Глава 26. Наш поединок остроумья¹

Шекспир появился в Лондоне в самый подходящий момент, когда драмы Пиля и Лили были на пике популярности и только что появились новые пьесы Кида и Марло. В конце 1580-х и начале 1590-х годов театральные труппы давали шесть представлений в неделю, каждый день — новую пьесу. Труппа лорда-адмирала за сезон представляла двадцать одну новую пьесу, а всего тридцать восемь. «Слуги Ее Величества королевы» выступали в разных случаях и в разные сезоны в «Быке» на Бишопсгейт-стрит, «Белсэвидже» на Ладгейт-стрит, в «Театре» и «Куртине». «Слуги лорда Стрейнджа» давали представления в «Скрещенных ключах» на Грейсчерч-стрит, в «Театре» и в «Розе». В театральном мире все двигалось и постоянно менялось. Как мы видели, труппа «Слуг Ее Величества» утратила свое превосходство в 1588 году и пополнялась талантами «Слуг лорда-адмирала» и «Слуг лорда Стрейнджа». Возможно, в этот самый момент Шекспир и вступил в труппу Стрейнджа.

Существовали вдобавок такие труппы, как «Слуги графа Уорика», «Слуги графа Эссекса» и «Слуги графа Сассекса»; они кочевали по стране, но, конечно, давали спектакли и в Лондоне. Гэбриел Харви, близкий приятель Эдмунда Спенсера, писал Спенсеру о «только появившихся комедиантах» с «новыми интермедиями и искрометными комедиями, годными для «Театра» или другой какой разукрашенной сцены; ты и твои лондонские приятели за один-два пенса надорвете животы со смеху». Можно предполагать, что все театральные площадки были разобраны образующимися в то время компаниями, и Шекспир попал в среду, где его способности могли всецело реализоваться.

Основные театральные компании были тогда значительно крупнее, чем в более поздние времена, отчасти в результате объединений и слияний. Количество актеров в каждой труппе, мужчин и мальчиков, увеличилось от семи-восьми в среднем до двадцати и более. Пьеса, подобная «Битве при Альказаре» Пиля, требовала около двадцати шести исполнителей. Да и сами постановки становились все изобретательнее: были и быстрая смена декораций, и сценические эффекты. Драматурги становились честолюбивее, пьесы — масштабнее и, в результате странных естественных процессов, длиннее. Все это способствовало созданию истинно народного театра, и выгоду от этого получил прежде всего Шекспир. Небольшой театральный мир, состоявший от силы из двухсот-трехсот человек, имел несоизмеримое влияние на лондонскую публику. С помощью этой необходимейшей и самой доступной формы художественного выражения создавалась новая атмосфера городской жизни.

Очень популярны были детские труппы. Любимцы публики, мальчики-певчие, участвовали в аллегориях, классических пьесах и сатирах. Вкус елизаветинцев, предпочитавших мальчиков взрослым актерам, может показаться странным; но это связано с сакральным происхождением драмы и с желанием очистить жанр от всяких ассоциаций с пошлостью и бродяжничеством. Детский театр был «чистым» во всех смыслах этого слова. «Дети собора Святого Павла» выступали на территории собора, «Дети Королевской часовни» — в монастыре Блэкфрайерз у реки. Все это было частью бурного театрального брожения того времени. После постройки Джеймсом Бербеджем «Театра» в 1576 году музыкант и драматург Ричард Фаррант арендовал в Блэкфраейрз зал, ставший известным как «собственный дом в Блэкфрайерз»; здесь, под предлогом репетиций спектаклей для королевского двора, «Дети Королевской часовни» собирали состоятельных зрителей. Получилось, что в Лондоне еще с тех времен сосуществовали «крытые» сцены и сценические площадки под открытым небом. Тогда должно было казаться невероятным, что выбор истории остановится на «крытом» театре.

В 1583 году при посредстве графа Оксфорда «Дети Королевской часовни» стали пользоваться услугами Джона Лили; его благозвучные и стилизованные пьесы, такие, как «Кампаспа» и «Сафо», привлекали искушенных театралов затейливыми сюжетами и утонченными диалогами. Лили уже достаточно прославился романами «Эвфуэс, или Анатомия ума» и «Эвфуэс и его Англия»: эта замысловатая риторическая проза породила литературный стиль, известный под названием «эвфуизм». Шекспир и подражал этому стилю, и пародировал его: ни одна из его комедий без этого не обходится. Это был стиль эпохи. Его придерживался всякий, кто желал идти в ногу со временем. Как все подобные модные стили, он исчез очень быстро.

Жители Блэкфрайерз тем не менее были недовольны наплывом зрителей на представления детской труппы Королевской часовни, и в 1584 году хозяин выгнал мальчиков и их наставников из здания. Лили переключился на «Детскую труппу собора Святого Павла» и продолжал радовать куртуазными комедиями избранную аудиторию. Если не для потомков, то для него самого важнее было то, что его пьесы исполнялись также регулярно при дворе, где зрителем была сама Елизавета. Это было в известной степени королевское придворное искусство. К моменту появления Шекспира в Лондоне Лили приближался к пику своего успеха; его самая искусная и выдающаяся вещь, «Эндимион», была поставлена в 1588 году. Он писал о чудесах и случайностях любви, в стиле одновременно сентиментальном и комическом, использовал пасторальные сцены, хитроумные модели поведения создавались так, будто они — фигуры ритмического танца; он смешивал фарс и сквернословие с романтикой и мифологией, покорял публику красотой слога, наполнял сюжеты комизмом и одновременно обезоруживающим добродушием. Легко представить, какое влияние он оказал на молодого Шекспира, который прежде никогда не видел таких пьес. Это был новый театр, с лирической посылкой и романтической интригой. Где были бы «Бесплодные усилия любви» и «Сон в летнюю ночь» без влияния Лили? В шекспировских пьесах много кусков, поразительно его напоминающих. Шекспир был поистине пожирателем чужих слов. Вдобавок Лили, всего лишь десятью годами старше Шекспира, был популярен и относительно богат, он вот-вот должен был стать членом парламента. Что могло лучше свидетельствовать, хоть и на свой лад, о выгодах, которые приносил театр? Лили подстегивал, наряду с творчеством, и честолюбие Шекспира.

Всё же профессиональные актерские труппы с большим составом, нанимавшие молодых драматургов, постепенно затмевали популярность мальчиков-певчих и славу Джона Лили. К 1590 году детская труппа распалась и появилась снова только десяток лет спустя, на новой волне развития драматургии. Лили провел свои последние годы в так называемой благородной бедности и напрасном ожидании повышения по службе: он хотел стать распорядителем придворных увеселений. Он ничего не писал в последние двенадцать лет жизни, с тех пор как литературные вкусы и мода претерпели эволюцию. «Мой ум направлен на другое, — писал он в 1597 году, — глупо, будучи одной ногой в могиле, другой — стоять на сцене».

У еще одного современника — драматурга Джорджа Пиля — не было возможности выбирать. Представление о нем можно получить из маленькой книжки, озаглавленной «Самовлюбленные выходки из жизни Джорджа Пиля». Этот дешевый памфлет изображает его, живущего с семьей в Саутуорке, поблизости от театральных площадок. Закутанный в одеяло, он яростно строчит что-то, пока жена и дочь готовят ему жаворонков на ужин. Там же говорится о его «поэтической склонности не писать, покуда не кончатся деньги». Реальный Пиль познакомился с Шекспиром вскоре после его приезда в Лондон. Пиль имел некоторый успех в качестве автора пьес, но был хорошо известен и как мастер карнавальных шествий и других уличных спектаклей. Поэтому его пьесы отличаются ритуальностью действий и выразительной ясностью языка. Он потакал вкусу публики к кровопролитию, убийствам и сумасшествию. В его инструкции к одной из сцен сказано: «Входят Смерть и три Фурии, одна несет чашу с кровью, другая — блюдо с человеческими головами, третья — с костями мертвецов». Считается, что Шекспир заимствовал первый акт своего «Тита Андроника» у Пиля и закончил пьесу, используя рассчитанные эффекты старшего собрата. Таков был мир театра, унаследованный Шекспиром.

То, что Шекспир позднее пародировал высокопарный слог Пиля, могло послужить причиной их расхождения. Пиль, сын мелкого школьного служащего, гордился своим оксфордским образованием и званием магистра искусств. Но даже драматургу с университетским образованием было нелегко проложить себе путь в столице; на кошельки знати претендовало чересчур много ученых авторов. Есть все основания предполагать, что Лондон привлекал молодых писателей множеством театральных подмостков, но ожидание изобилия не всегда оправдывается. Поэтому Пиль пробовал себя в разных жанрах — переводах, университетских пьесах, пасторалях, патриотических шоу, библейских драмах и комедиях. Как и всякий молодой литератор любой эпохи, он был вынужден зарабатывать деньги любым доступным способом; он мог скорее сойти со страниц романа Джорджа Гиссинга «Новая Граб-стрит»² конца девятнадцатого века, нежели быть персонажем шестнадцатого столетия.

Он и его современники, лондонская литературная молодежь, старались держаться вместе. На протяжении своей жизни Пиль водил дружбу с Кристофером Марло, Томасом Нэшем и Робертом Грином — все это были «университетские умы», одухотворенные^ неутомимые, хмельные, неразборчивые, необузданные и, в случае Марло, опасные. Как сказал Томас Нэш о былых товарищах, «мы веселимся, когда нас готовы пронзить мечом; пьянствуя в тавернах, нарываемся на тысячи неприятностей из-за ерунды». Они были эпатажными мальчиками 1580—1590-х годов, обреченными на раннюю смерть от пьянства или оспы. Считать их неким сообществом, «кружком», было бы ошибкой, но их устремления — литературные и социальные — были одинаковы. Шекспир знал их достаточно хорошо, но нет никаких свидетельств, что он общался с ними. Он слишком высоко ценил собственный гений и, соответственно, испытывал более острое чувство самосохранения. Он был слишком здоров, чтобы заниматься саморазрушением, для него были гораздо важнее постоянство и устойчивость. Неизвестно, как реагировал Пиль на появление в качестве коллеги этого явно необразованного молодого провинциального актера, но, по крайней мере, у одного из его университетских товарищей это вызвало обиду и ярость.

Итак, сцена всегда была открыта для новых голосов. Даже когда пьесы Лили исполнялись при дворе и в крипте собора Святого Павла, новые авторы уже дожидались своего восхождения к славе. Шекспир прибыл в Лондон, когда появились пьесы, ставшие для публики откровением. «Испанская трагедия» Томаса Кида произвела в некотором роде сенсацию, за ней быстро последовал «Тамерлан» Кристофера Марло. С «Испанской трагедии» на лондонской сцене пошла мода на «трагедию мести»; она напрямую навеяла раннюю версию «Гамлета», которая, как можно предполагать, создана молодым Шекспиром. В «Испанской трагедии» много параллелей с более известным «Гамлетом». В пьесе Кида тоже есть привидение и убийства, там тоже присутствуют сцены реального или мнимого сумасшествия, также исполняется побуждающая к мщению пьеса в пьесе, проливается много крови. Тем не менее, в отличие от более поздней версии «Гамлета», «Испанская трагедия» полна бесконечных рассуждений о возмездии и расплате, повергавших в волнение первых зрителей. Это был невероятно мощный и притягательный язык, исполненный чувственной образности, род светской литургии. Когда Иеронимо выходит раздетым на сцену, он восклицает:

Чьи крики потревожили мой сон,
Заставили в потемках трепетать,
Пронзая сердце леденящим страхом?

Эти строчки так много повторяли и пародировали другие авторы, что они стали крылатыми. Их подхватил и переделал Шекспир в «Тите Андронике», когда Тит кричит, будучи столь же огорчен: «Кто размышление мое тревожит?»³

Кид сам был еще молодым человеком, когда написал эту пьесу. Он родился в 1558 году, на шесть лет раньше Шекспира, и был сыном лондонского писца; как и Шекспир, он получил сравнительно поверхностное образование в грамматической школе и, кажется, присоединился впоследствии к отцовскому занятию. О нем мало что известно — об авторе, сочиняющем для театра, ничего особенного знать и не требовалось. В одном из немногих упоминаний он назван «усердным Кидом», что заставляет предположить, что писал он большей частью для заработка. Похоже, что его карьера драматурга началась в 1583 году с пьес для «Слуг Ее Величества королевы», но к 1587 году он вместе с Кристофером Марло уже числился за «Слугами лорда Стрейнджа». Шекспир мог последовать за ними. Эта труппа ставила «Испанскую трагедию» наряду с «Мальтийским евреем» и «Парижской резней» Марло.

Важно отметить, что писание пьес было делом молодых — Киду и Марло, когда они начали писать, было не больше (а то и меньше) двадцати трех — двадцати четырех лет. Позже Кид писал в оправдательной записке: «Мое первое знакомство с этим Марло... произошло оттого, что я слышал раньше его имя: он числился на службе у моего господина [Стрейнджа], хотя его светлость не имел понятия, в чем заключалась эта служба, кроме сочинения пьес для его актеров».

Тут напрашивается интересный вывод. Если Шекспир вступил в труппу «Слуг лорда Стрейнджа» в 1586 году, то очень скоро он должен был познакомиться с Томасом Кидом и Кристофером Марло; он принадлежал к тому же сословию писателей. Он играл в их пьесах, он мог даже сотрудничать с ними. Часто отмечают, что в своих ранних драмах Шекспир имитирует и пародирует то одного, то другого драматурга. Что может быть естественнее, чем подражание молодого члена цехового братства тому, чей успех он стремится превзойти? Ведь они пребывали в то время на вершине своей популярности. «Испанская трагедия» имела такой успех, что породила некоторое число подражаний и была переделана, с рядом дополнений, в 1602 году, после смерти драматурга, Беном Джонсоном. Итак, почти двадцать лет она входила в репертуар театров. Что оставалось молодому Шекспиру, как не копировать ее?

У Кида и Шекспира есть и еще одна общая черта. Ни один из них не учился в университете. Оба они, имея за плечами только грамматическую школу, подвергались критике со стороны «университетских умов» за недостаток учености. Нэш, Грин и другие университетские выпускники клеймили их как «бывших писцов» и «бывших учителей», причем не всегда даже понятно, кому из двоих были адресованы эти обвинения.

В этом маленьком мире бурлила интенсивная жизнь. Молодые драматурги крали друг у друга строчки и героев. Подвергали друг друга критике. Их пьесы соперничали между собой, подобно произведениям авторов греческих трагедий. Может показаться, что успех «Испанской трагедии» в 1586 году подтолкнул Марло к написанию другой пьесы, исполненной цветистого красноречия. Две части «Тамерлана» исполнялись на сцене уже в конце следующего года, но скорость, с какой они были поставлены, заставляет думать, что набросок пьес уже имелся у Марло. Они произвели революцию в английской драматургии, но Марло, подобно другим молодым художникам, быстро приобрел дурную славу как из-за своей жизни, так и из-за своих произведений. Его считали атеистом, богохульником и педерастом. После своего первого успеха на сцене он превратился в известного смутьяна.

Он был сыном кентерберийского башмачника и начальное образование получил в грамматической школе, подобной той, где обучался Шекспир в Стратфорде, но, в отличие от Шекспира, продолжил обучение в университете. Однако даже еще до окончания университета он был замешан в тайной деятельности против власти. Подобно саламандре, он, казалось, жил и процветал в огне. Его высказывания, передаваемые через вторые руки, сами по себе разжигали страсти. Ему приписывались слова: «все протестанты — лицемерные ослы» и «все, кто не любит табак и мальчиков, — болваны». Как мы уже видели, его имя связывали со «Школой ночи»; говорили, что он заметил: «Моисей был просто фокусник, и Херриот, как человек сэра Рэйли, умеет гораздо больше». Херриот и Рэйли были членами этого эзотерического общества. Марло также принимал участие в слежке за католиками, но неясно, был ли он агентом правительства, двойным агентом или и тем и другим. В любом случае он был не из тех, кому следовало доверять. В 1589 году на него и на Томаса Уотсона, еще одного из «университетских умов», набросился сын трактирщика; Уотсон нанес ему смертельную рану; в результате они с Марло оказались в тюрьме. И Уотсон и Марло жили и работали в театральном районе Шордич, где, возможно, их и встречал молодой Шекспир.

В каком-то смысле Марло был «чудесным мальчиком»⁴ английской драматургии. Он был одного возраста с Шекспиром и прибыл в Лондон приблизительно в одно время с ним. Удобно считать Шекспира идущим «после» Марло, но правильнее будет представлять их как абсолютных современников, причем с меньшими преимуществами со стороны Шекспира.

Успех двух частей «Тамерлана» Марло, например, был мгновенным и выдающимся. Это было с его стороны проявление драматургической свободы — он изображал язычника, ни в коей мере не развенчивая его. Поскольку, по большому счету, это была пьеса о завоевании и успехе, предполагается, что дело было не в противоречиях, которые движут сюжет, а в противоречиях между автором и зрителями. Возможно, это был первый английский драматург, заявивший о себе, как это делали поэты. Театр предшествующего периода оставался безличным и надындивидуальным; но с приходом Марло все изменилось. Он ввел в пьесу личную интонацию. Говорит Тамерлан, но в его речах безошибочно различаем голос самого автора:

Подчинены мне жребии людские,
Я управляю колесом фортуны,
И раньше солнце упадет на землю,
Чем Тамерлана победят враги.⁵

Эти слова волновали зрителей, потому что в них отражались зарождающиеся честолюбивые настроения и яркий индивидуализм. Это был голос елизаветинца. Если Тамерлана и можно обвинить в чувстве превосходства, то точно так же, как и многих авантюристов елизаветинской эпохи. Это наказание «честолюбивых умов», говоря словами Тамерлана. Ударный ритм стиха вызвал порицание Шекспира, явно завидовавшего внезапному успеху Марло. В памфлете, напечатанном через год после появления «Тамерлана», Роберт Грин жаловался, что его критиковали за то, что он «не захлестывал сцену стихами на трагических котурнах, где каждое слово гремит во рту колоколом и бросает вызов Богу на небесах вместе с этим атеистом Тамерланом...». Другой елизаветинский памфлетист, Томас Нэш, также язвил по поводу декламационного стиха Марло, описывая его как «пространную говорливость грохочущего десятисложного стиха». Это было настолько ново, что приводило в замешательство.

И этот голос услышал и усвоил Шекспир, сделал одним из голосов, которые он мог вызывать по своему желанию. Конечно, в таком маленьком и тесном мире ассоциации прослеживались всюду. «Тамерлан» оказал влияние на форму шекспировских исторических пьес, а они, в свою очередь, по-видимому, повлияли на композицию «Эдуарда II» Марло. Возможно даже, что они совместно разрабатывали построение трилогии о Генрихе VI. Как мы видели раньше, молодой Шекспир, без сомнения, играл в «Мальтийском еврее» и «Парижской резне». Не приходится сомневаться, что Марло оказал на него сильное влияние; ясно также, что Шекспир в своих ранних пьесах использовал какие-то его строчки, пародировал его и вообще тягался с ним силами. Из современных Шекспиру авторов Марло больше всех служил ему примером. Он был соперником, которого следовало превзойти. Он шел неотступно рядом с Шекспиром, плечом к плечу. Но шекспировская муза была ревнива и готова сокрушить любого конкурента.

Возможно, однако, что молодой Шекспир держался в стороне от Марло. Недобрая слава Марло всегда бежала впереди него. Говоря современным языком, его полагали сумасшедшим и дурным человеком, и водить с ним знакомство считалось опасным. Но было и еще нечто, разделявшее двух драматургов. Марло, подобно другим литераторам учившийся в университете, пришел в театр извне. Шекспир был первым писателем, поднявшимся из театральных низов. Он вышел изнутри театра, будучи всецело и полностью профессионалом своего дела. Он видел в актерах не слуг, не наемников, но товарищей. Это коренное различие. В появившейся позднее пьесе «Второе возвращение Парнасуса» актеры Бербедж и Кемп критиковали «университетские умы» за пьесы, от которых «слишком несет этим Овидием» и где «слишком много болтают Прозерпина и Юпитер». По контрасту с этими писателями, замороченными аллегориями и мифологией, «то ли дело свой брат Шекспир... в самом деле не лыком шит... кладет их на обе лопатки». Здесь нарочито выделяются слова «свой брат»: это значит — один из актеров, член труппы, а не нанятый автор. Существенно, что поначалу Шекспир превосходил университетских современников скорее в постановочном, нежели в сюжетном мастерстве. То, что он был связан с Кидом и Марло через «Слуг лорда Стрейнджа», создавало почву для сдержанного соперничества.

Примечания

1. «Ричард III», акт I, сцена 2.

2. Граб-стрит — улица в Лондоне, где селились бедные писатели, журналисты и литературные поденщики.

3. Акт V, сцена 2. Пер. А. Курошевой.

4. «Чудесный мальчик» (marvellous boy) — слова Уильяма Вордсворта о Томасе Чаттертоне. Выражение много раз обыгрывалось в литературе.

5. Акт I, сцена 2. Пер. Э. Липецкой.