Глава 53. Вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны¹

Вместо того чтобы размышлять о прототипах персонажей, уместнее поразмышлять об авторе. Единственное, что можно сказать точно: Шекспир адресует сонеты самому себе; у его музы здесь скорее роль акушерки, нежели матери. Вот почему его любовь к кому-то постоянно преображается в любовь к идее или сущности. Сами стихи сохраняют форму прямого обращения, пронзительного красноречия, убедительного и свободного. В них явлена сильная мысль, четко выраженная и упорядоченная. Наряду с необыкновенной талантливостью — огромная уверенность в себе. Лирического героя чрезвычайно увлекает игра слов. Налет ложной скромности присутствует в его стихотворной речи, но звучит она, как правило, вольно. Создатель сонетов превозносит себя и настаивает, что этим стихам суждена бессмертная слава. В стихах мы слышим человека, озабоченного сексуальными отношениями и способного на любовную одержимость и не менее острую ревность. Это не обязательно Уильям Шекспир; это Уильям Шекспир — поэт.

Конечно, будет неправильно утверждать, что множество внешних параллелей означает, что параллелей нет вообще. Вполне вероятно, что чувства Шекспира повлияли на его стихи так же, как и на пьесы. Можно отметить, для примера, присущий ему дух соперничества. Создается впечатление, будто он окрылял его. Скорее, он выдумывал или составлял себе образ соперника-поэта, чтобы подстегнуть собственное воображение. Представление о «высшем и лучшем» ставило перед ним некий барьер, который нужно было преодолеть.

Интересно, что на протяжении всего творческого пути Шекспир ни разу не похвалил коллегу-драматурга. Он был в высшей степени честолюбив, энергичен и изобретателен. Кто еще мог в столь раннем возрасте задумать ряд исторических пьес? В своих ранних произведениях он успешно пародировал модных авторов, таких, как Марло и Лили, что, конечно, можно счесть выпадом против них. Ему очень хорошо удавались действовавшие открыто или исподтишка агрессивные персонажи, такие, как Ричард III и Яго. Любопытно, что многие из диалогов в его пьесах приобретают форму состязания в остроумии. В его сонетах присутствует немало язвительности, досады и гнева. В непрекращающемся совершенствовании мастерства Шекспира подстегивали его предшественники и книги, служившие источником для его фантазии. Надо добавить, что Шекспир стал самым выдающимся драматургом Лондона не по прихоти случая; он активно желал этого.

Возможно, по той же причине звучит и другая настойчивая нота в сонетах, где повествователь совершенно одинок. Существенно, что «предмет любви», если таковой был, ни разу не назван по имени — особенно если принять во внимание уверения Шекспира, что он обеспечил ему бессмертие. Шекспир хочет, чтобы в людской памяти осталась скорее сама его любовь, нежели тот, на кого она направлена. В сонетах Шекспир размышляет главным образом о сущности своей натуры. Предмет его внимания — он сам, и в этом коварном и тонком солипсизме его любовь к другим доставалась им в той мере, в какой он был сам любим.

Можно вспомнить замечание Обри о том, что в Шордиче он отказался присоединяться к «дебошам» своих товарищей. Большую часть своей творческой жизни Шекспир провел на съемных квартирах, вдали от семьи.

Никаких его писем не сохранилось. Возможно, их было очень мало. О нем встречается немного упоминаний, а сам он был особенно скрытен в том, что касалось его самого. Шло ли это от застенчивости, или от сдержанности, или от высокомерия? Все эти определения могли относиться к нему в равной степени. Судя по рассказам, он был также влюбчивым, остроумным и раскованным. Одно не противоречит другому. Надо помнить, что он играл в жизни свою собственную роль с величайшим успехом; он с радостью наделял жизнелюбием своих героев, которые, подобно Фальстафу, творили самих себя для всякой мыслимой ситуации.

Еще одна примета его присутствия — то, что сонеты, со всеми их темами и интонациями, — насквозь «шекспировские». Возможно, это звучит банально, но подобное явление заслуживает, чтобы над ним поразмыслить. Ни у кого из писателей не находим такой отчетливо выраженной индивидуальности, проходящей через все произведения — комедию и трагедию, стихи и прозу, романтические либо исторические тексты. Он подражает сам себе; он пародирует себя. Его бурные речи в сонетах о любви и страсти перекликаются с речами Ричарда III, замурованного в темнице; где бы Шекспир ни решил предаваться раздумьям, он возвращается к манере речи этого короля-лицедея. В сонетах так много отзвуков «Двенадцатой ночи», что угловатую фигуру мужчины/женщины Виолы можно рассматривать почти как аналог возлюбленного/возлюбленной из сонетного цикла.

В 101-м сонете есть слова, которые проходят через шекспировские пьесы: «Я есть тот, кто я есть» («I am that I am»). Это, конечно, повторение слов Господа, обращенных к Моисею на горе Синай. Но выражение можно также сравнить со словами Яго: «Я не тот, кто я есть» («I am not what I am»). Шекспир одновременно все — и ничто. В нем многие — и никого. Это почти определение самого принципа творчества, который, в сущности, подразумевает отсутствие ценностей и идеалов. Вирджиния Вулф охарактеризовала Шекспира как «безмятежно отсутствующе-присутствующего» («serenely absent-present»), и в этом странном равновесии, похоже, заключается неуловимый и вездесущий гений его творчества. Его нет — и тем определяется его присутствие. Отречение от собственного «я» так глубоко, что становится своей противоположностью. Оно могло возникнуть инстинктивно или по причине жизненной необходимости, но в какой-то момент превратилось в рассчитанный прием.

Таким образом, мы имеем дело с секретом его авторской неразличимости, ухода в тень. Мы не погрешим против истины, если скажем, что он приспосабливается к каждой ситуации и к каждому человеку, попадающемуся на пути. У него нет «морали» в общепринятом смысле, так как мораль предполагает приязнь или антипатию к каким-либо явлениям. В нем нет ничего от личного тщеславия или экстравагантности.

Вдобавок в сонетах Шекспира встречается элемент самоуничижения и даже отвращения к себе. В некотором смысле это ключ к пониманию всего цикла. Чувствуя вину, он тянется к тому, кто причинит ему боль. И тогда, испытав удар (пускай это всего лишь равнодушие), он ищет утешения в мысли. Большую часть своей жизни он был скорее актером Шекспиром, чем господином Шекспиром, и налет игры на публику никогда полностью не покидал его. В 110-м сонете автор сожалеет, что «делал из себя шута в глазах людей», а в следующем сетует, что «площадным запятнан ремеслом»². Поэтому многие критики отмечали в Шекспире отвращение к сцене и к сочинению пьес, так же как и к игре в них. Театр в его творчестве — один из устойчивых образов суетного тщеславия и претенциозности. Когда он сравнивает кого-то из своих героев с актерами, сравнение, как правило, носит негативный оттенок. Особенно это характерно для его поздних пьес. Трудно определить, насколько тут проявляется дух эпохи и насколько — личное отношение Шекспира. Возможно, это была всего лишь обыкновенная придирчивость, которую не надо принимать слишком всерьез. Если видеть здесь искренность, то она может указывать на раздвоение собственного «я». Если Шекспир что-то презирал, он в то же самое время ощущал и себя объектом этого презрения.

В стихах к «смуглой возлюбленной» присутствует оттенок сексуального отвращения и ревности, тот же, что и в пьесах. В «Венецианском купце», «Двенадцатой ночи», «Отелло», да и везде, содержится намек на гомосексуальную страсть, страсть, вполне сходную с той, что обнаруживает автор сонетов к любимому юноше. В связи со «смуглой леди» встречаются скрытые намеки на венерическую болезнь. Шекспировские сонеты пронизаны сексуальным темпераментом и сексуальными реминисценциями. Сам по себе язык стихотворений энергичен, быстр, целенаправлен и аморален. Из одних только пьес уже видно, что автора занимает сексуальность в любых ее проявлениях. В употреблении обсценной лексики Шекспир превосходит Чосера и романистов восемнадцатого века. Из всех елизаветинских драматургов он самый непристойный, а в этом ему было с кем соревноваться. В его пьесах насчитывается более трехсот сексуальных аллюзий, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них «ruff», «scut», «crack», «lock», «salmons tail» и «clack dish», и множество обозначений пениса, равно как постоянных отсылок к мужеложеству, содомии и минету.

Шекспир нигде не бывает живее, выразительнее и остроумнее, чем когда оперирует сексуальными образами. Они настолько всеобъемлющи, что почти затмевают финал «Венецианского купца», где в заключительном диалоге преобладают непристойные каламбуры. Английская толпа всегда получала удовольствие от непристойного фарса, и Шекспир знал, что такая комедия удовлетворит интересы зрителей как «высшего», так и «низшего» сорта. Но в его пьесах сексуальный подтекст и сексуальные каламбуры, не просто техническое средство; они входят в состав живой ткани его языка.

Можно доказывать, что отчасти это спровоцировано целибатом или разлукой верного мужа с женой, но здравый смысл подсказывает другое. Из отзывов (или сплетен) современников ясно видно, что Шекспир пользовался репутацией волокиты. Он мог испытывать постоянный интерес к женскому полу в мире, где секс как таковой считался темной и опасной стихией. Создается впечатление, что писавший эти сонеты находился под властью страха перед венерической болезнью, и некоторые биографы даже предполагали, что Шекспир и умер от последствий венерического заболевания. Жизнь Шекспира и его характер не исключали такой возможности.

В елизаветинскую эпоху процветал промискуитет. Лондонские женщины славились своим любезным обращением по всей Европе, и путешественники признавались, что поражены раскованностью и фривольностью разговоров между мужчинами и женщинами. Это относилось не только к столице. Сохранились записи, что в графстве Эссекс из сорока тысяч взрослых жителей около пятнадцати тысяч предстали перед судом за сексуальные правонарушения с 1558 по 1603 год. Это ошеломляюще высокая цифра, и можно представить, сколько же возможностей и соблазнов заключала в себе жизнь в городе. В то время не шло речи о соблюдении гигиены тела, особенно такой, какой она понимается сейчас, и во избежание неприятных ощущений в сексуальные контакты обычно вступали, почти не раздеваясь. Это происходило по большей части быстро, украдкой и было простым удовлетворением животного инстинкта. Некоторые сонеты обнаруживают стыд и отвращение перед этим актом. Гамлет — женоненавистник. Отвращение к сексу проглядывает в «Мере за меру» и в «Короле Лире», в «Тимоне Афинском» и «Троиле и Крессиде». Конечно, оно связано с сюжетом и не может считаться выражением мнения Шекспира по этому поводу (если таковое у него было), но отражает реалии, окружавшие его.

Страстная привязанность поэта, реальная или мнимая, к юноше из сонетов наводит на мысль, что Шекспир знал толк в мужских привязанностях. Мы уже замечали следы подобных отношений в его пьесах. Также несомненно, что он был «прирожденным» актером, а на протяжении веков стало ясно, что зачастую сексуальность актера трудноопределима. У великих актеров особенно чувствительный и податливый темперамент, способный принять тысячи разных форм, а психологи часто усматривают в этом «женский» компонент, происходящий от любви к матери или имитации ее черт. Чтобы сделать это весьма здравое наблюдение, нет нужды углубляться в дебри психологии. Со времен греческой драмы пятого века прошлой эры актеров причисляли к женоподобным распутникам, и в конце шестнадцатого века лондонские священники и моралисты яростно обличали неопределенную сексуальную принадлежность актеров. Актерство считалось занятием противоестественным, попыткой бегства от природы и вызовом Богу. Это не доказывает ничего в биографии Шекспира, но помогает уяснить черты общества, в котором он жил и работал.

Он знал, сочиняя свои пьесы, каково было родиться Клеопатрой и Антонием, Джульеттой и Ромео. Он превращался в Розалинду и Селию, Беатриче и миссис Куикли. Он создал больше запоминающихся женских ролей, чем любой из его современников. Это ни в каком смысле не свидетельствует о его гомосексуальности, а скорее выдает сексуальную неопределенность и изменчивость. Он был способен становиться как мужчиной, так и женщиной, и масштаб его искусства мог оказывать влияние на его жизнь. Мы можем вспомнить недавно открытый портрет графа Саутгемптона, одетого как женщина. В конце шестнадцатого столетия для высокородных вельмож было естественно и вполне прилично подчеркивать в себе женские черты — для ренессансной культуры это был неотъемлемый признак хорошего тона. Идея божественной андрогинности входила в модное тогда учение, возникшее под влиянием платонизма Возрождения. Это контекст, позволяющий лучше понять шекспировские воззвания к «двуполому» предмету его страсти. Было бы неверно воспринимать это как призыв к содомии, которая в Англии шестнадцатого века оставалась в ряду тягчайших преступлений, вместе с колдовством и ересью. Даже заподозренные в гомосексуализме поэты вроде Марло обряжали свои фантазии в подобающие классические одежды. Существуют доказательства того, что в текстах шестнадцатого века привилегией родовитой знати было явление, которое можно назвать «теоретическим» гомосексуализмом; поэтому нет ничего удивительного, что у Шекспира, как у поэта «благородного происхождения», встречаются поэтические аллюзии на эту тему Любовью здесь движет не фаллос, но умственное расположение духа.

Поучительно сравнить героинь его пьес со «смуглой леди» сонетов. Комические женские персонажи полны жизни и уверены в себе, они обладают необычайной силой воли в мире, где «воля, желание»³ обозначало также сексуальную энергию и могущество пола. Шекспир хорошо это понимал. Но у него есть и другие женские образы, движимые более опасными силами. Тед Хьюз заметил в пьесах признаки отвращения к развратным женщинам и «одержимость целомудрием». Это можно отнести и к поздним пьесам, где у героинь — Миранды, Пердиты и Имогены — отсутствует плотское начало. Но при таком анализе не вполне ясно, что тут идет от Шекспира и что — от его комментаторов. Говоря иначе, у Шекспира действительно не существует типичного женского образа, и, может быть, интереснее рассмотреть реакцию мужчин в его пьесах на женские характеры. Самая очевидная и распространенная реакция — ревность, ревнует ли Отелло Дездемону или Леонт — Гермиону. Ревностью также рождено драматическое напряжение в сонетах. Там много говорится о подозрении в предательстве и о реальной измене. Общим местом шекспировской биографии стало предположение, что Шекспир подозревал отсутствовавшую жену в неверности. Возможно, это правда, но она недоказуема. Мы можем только говорить о том, что измена, подлинная или предполагаемая, играет столь же большую роль в сюжетах шекспировских пьес, как и в его сонетном цикле.

Верно, конечно, что большинство пьес Шекспира включает в себя все мыслимые стороны любви и что это — самая выдающаяся трактовка любовной темы на английском языке. Естественно и неизбежно, что сексуальные отношения, как часть любовной привязанности, занимали его мысли. Но это не объясняет, почему секс часто вызывает стыд, ужас и отвращение. Говоря о любви, Шекспир часто использует символику военных действий. Единственная пара, кажущаяся счастливой в браке, — это Клавдий и Гертруда в «Гамлете», хотя, конечно, Макбет с женой тоже относятся друг к другу не без нежности. Но эти удачные пары едва ли представляют собой то, что в современном мире назвали бы образцом для подражания. Несчастная любовь или конфликт любящих становятся стержнем пьесы, и драматическая коллизия совсем не обязательно отражает личные переживания Шекспира. Нет необходимости усматривать здесь пронзительную автобиографическую ноту.

Примечания

1. «Гамлет», акт III, сцена 2. Пер. М. Лозинского.

2. Пер. В. Микушевича.

3. Will — воля; желание (англ.).