Вильям Шекспир из Стрэтфорда-на-Эвоне

«Потрясателем Подмостков», «выскочкой», «вороной в павлиньих перьях» издевательски назвал Шекспира, только начинавшего свой театральный путь, Роберт Грин, старший его современник, драматург и романист. В прозвищах, завистливых и злобных, чувствуется, что не дает покоя Грину: явилась новая сила, пока еще неведомая, и требует по праву даровитости потесниться. Через несколько лет ученый и литератор Френсис Мирес даст, напротив, весьма лестную характеристику ранних пьес и сонетов Шекспира. Ему вторят восторженные отзывы других критиков — Габриэля Гарвея, Ричарда Кэрью, а также поэтов Майкла Драйтона и Ричарда Барнфилда. Считается, что и Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», отозвался одобрительно, хотя и в иносказательной форме, о творениях Шекспира.

Так встретили в литературном Лондоне молодого драматурга и поэта.

Успех не изменяет автору «Ромео и Джульетты» и в зрелые годы, современники говорят об его «истинно удачливой и плодотворной деятельности» (Джон Вебстер, драматург). Наконец, уже после смерти Шекспира Бен Джонсон, его друг и достойный соперник, определяет решительно: «Душа века; слава, восторг, чудо нашей сцены; звезда поэтов». Спустя еще немного молодой Джон Мильтон, родившийся в шекспировские времена, обратил к памяти Шекспира строки:

Из драгоценных книг
Твой дух глубоко в сердце к нам проник.
Твоих дельфийских строк очарованье
Из нас творит немые изваянья.
Вот честь, достойней царского венца!
Вот слава, что не ведает конца!

      Пер. С.Н. Протасьева

Некогда романтическое воображение, недостаточно подкрепленное фактами, рисовало Шекспира безвестным литературным тружеником, который лишь в веках обрел величие и значение. Такая судьба одним представлялась естественной: толпа не способна понять живущего в ее среде гения! Другие смотрели с подозрением: как это современники не знали великого драматурга, если только он действительно существовал?

Усилиями шекспироведов картина была уравновешена.

Оказалось, о Шекспире известно немало, во всяком случае больше, чем о ком-либо еще из литераторов его поры. Отзывы современных ему поэтов, драматургов, критиков, просто любителей поэзии и театра подтверждают прямо и косвенно: шекспировская эпоха знала, понимала и ценила Шекспира¹. Как и в какой степени признавали и понимали Шекспира при жизни? Кто именно, то есть люди какой среды и ориентации? И, наконец, чем прижизненная слава Шекспира отличается от последующего признания или соответствует ему? Это расширяет и уточняет нынешнее понимание шекспировского творчества.

Разумеется, на восприятии творчества Шекспира сказывается расстояние в четыре столетия, прошедших с шекспировских времен.

Шекспир скончался в 1616 г. В 1623 г. актеры его труппы вместе с Беном Джонсоном издали собрание шекспировских пьес. В 1630 г. Мильтон написал восторженный сонет о Шекспире, а Бен Джонсон — свои воспоминания о нем (опубликовано посмертно, 1640). В 1642 г. были закрыты, а затем сожжены лондонские театры (шекспировский «Глобус» впервые горел еще в 1613 г.).

В том, что шекспировские реалии и рукописи утрачены, повинны, скорее всего, пуритане, религиозно-политическая партия, возглавившая буржуазную революцию. Пуритане сожгли лондонские театры, они, вероятно, уничтожили и шекспировские рукописи, которые должны были находиться во владении прежней труппы Шекспира. Однако память о великом мастере не заглохла. И не только Мильтон или Бен Джонсон помнили о нем. Поэты Драйтон и Давенант воспевают Шекспира; любители старины Томас Фуллер и Дадждейл сохраняют предания о нем наконец, к сбору сведений приступают первые шекспировские биографы — Обри и Николас Роу, причем они выспрашивают о Шекспире потомков тех актеров, которые знали Шекспира или играли с ним. Так, Орби пользовался воспоминаниями Бистона, а Роу многое записал со слов Беттертона (оба были сыновьями коллег Шекспира). И Дж. Совет, знаменитый английский художник-портретист, воссоздавая в 1670-х годах на полотне облик великого драматурга, также, должно быть, прибегал к памяти шекспировских современников.

Могучая традиция не исчезла вовсе, она лишь временно как бы ушла, сберегая свои силы, выжидая, когда вновь наступит близкая ей пора.

Шекспировские спектакли возобновились в начале 60-х годов XVII в., уже в эпоху Реставрации. В 1709 г. Роу публикует биографию Шекспира и новое собрание его пьес, что является вехой, несмотря на все несовершенство издания и неточности в нем.

Когда Гулливер у Свифта, посетив одну из небывалых стран, стал вызывать тени величайших деятелей прошлого, то из поэтов в толпе комментаторов первыми перед ним выступили Гомер и Вергилий. Гулливер рассказывает далее, что он увидел и наиболее прославленных своих соотечественников, умерших более или менее недавно. Имена здесь не названы. Если в таком фантастическом параде Шекспир оказался не пропущен, то и он должен был явиться не в одиночестве, а сопровождаемый достаточно многочисленными к тому времени почитателями. Известно, например, как поклонялся Шекспиру современник и приятель Свифта поэт Александр Поп, который, следом за Роу и споря с ним, выпустил свое издание Шекспира. Существенно, что фигура Шекспира начинает вырисовываться во весь рост в ту пору, когда английская литература вновь переживает век величия и рядом с Гамлетом в галерее исторических образов подымаются Робинзон и Гулливер, а также возникает «Джон Буль» — нарицательное наименование англичанина; когда у многих выдающихся людей мысль об Англии и англичанах как нации стремится к цельности, что было характерно и для шекспировской эпохи.

В 1769 г. великий английский актер Дэвид Гаррик устроил в Стрэтфорде первое шекспировское празднество. С тех пор родной город Шекспира стал местом паломничества.

В конце XVII столетия, а следом за тем в век Просвещения Шекспир был подчинен дидактическому складу литературы или, ко всяком случае, приспособлен к нему. Шекспира для сцены переделывали. Теофилиус Сиббер в «Сочинениях на театральные темы» (1756) писал о Дэвиде Гаррике: «Да явится призрак Шекспира, да обрушит он гнев свой на Погубителя Поэзии, который постыдно кромсает, калечит и выхолащивает его пьесы».

Теофилиус Сиббер — педант и посредственность, особенно рядом с Гарриком, однако его мнение, хотя и угловато выражено, не столь уже превратно. По крайней мере, Сиббер справедливо отметил, что прославленный трагик в шекспировских спектаклях играет не совсем Шекспира, а иногда совсем не Шекспира.

Шекспира не только переделывали в соответствии с канонами классицизма, но и стремились толковать его в соответствии с теми же канонами, даже если и оставляли текст нетронутым.

Не менее решительно обошелся с Шекспиром и век романтизма, хотя, казалось бы, романтики только восстановили после классицистских искажений «истинного Шекспира». Во всяком случае, они сами признавали за собой эту заслугу. Да, текст оставался нетронутым. И тем не менее романтический «Шекспир» был весьма относительно Шекспиром, а больше — принцип, формула, программа. Одно слово — «Шекспир», и оно понималось тогда весьма общо, слишком далеко от имени творца, давшего название самому принципу. Иногда даже и независимо собственно от Шекспира. Было несколько крупных законодателей — знатоков Шекспира, из рук которых принято было доверительно получать английского драматурга Толкование, предложенное, например, немецкими романтиками, было слишком последовательно, выразительно и потому так влиятельно, что немного нашлось по всей Европе и в России индивидуальностей, способных оказать сопротивление инерции этого толкования, да и нуждавшихся в сопротивлении. Зачем? То был в самом деле некий «Шекспир», в своем роде законченный, удовлетворявший будто бы многим требованиям, и, прежде всего, главному среди них — современности.

Пушкин, произведший исподволь пересмотр романтического «Шекспира», остался в этом смысле почти одинок. А «Шекспир» в исполнении Мочалова и в толковании Белинского получил необычайно широкий отклик.

Вокруг Шекспира на протяжении XIX в. группируются, как всегда крупнейшие имена. О том, насколько много сделано для понимания шекспировского творчества Гете, братьями Шлегелями, Тиком, Гегелем в Германии, С.Т. Кольриджем в Англии, Стендалем и Гюго во Франции, у нас Белинским, Герценом, Тургеневым, не говоря уже о блистательной плеяде актеров, которыми так счастливо одарен оказался в прошлом веке чуть не каждый народ, свидетельствует хотя бы тот факт, что магнетизм точек зрения этой эпохи сохраняет свою мощь и сейчас. Это воздействие слишком богато и благотворно, чтобы от него отказываться или делать попытку механически освободиться. И все же в громадном опыте, в ценнейшем наследии некоторые приемы и результаты толкования находятся в противоречии с самим Шекспиром.

От романтиков пошли существенные аберрации в восприятии Шекспира. Так, Гамлет — неряшливый, располневший, строптивый молодой человек — превратился раз и навсегда в «изящного и нежного принца», каким по шекспировскому тексту должен быть не Гамлет вовсе, а Фортинбрас — совершенно другой персонаж, другой характер и тип.

Традиция приучила сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене. Но достаточно непредвзятого наблюдателя разве может расположить к себе этот молодой человек? Он только тем и занимается, что досаждает людям, желающим ему благополучия и добра. Они оберегают его покой, стараются занять, развлечь его, а он мучает их загадками, тревожит намеками. Его одолели предчувствия и подозрения? Но ведь речь призрака — это, быть может, всего лишь плод его расшатанного воображения, проявление удивительной, иногда пагубной склонности молодого ума не только к опьяняющему самоанализу, но и слепящему самоубеждению. Все в этом Гамлете — готовность жертвовать собой ради умозрительной истины, стремление принять позу, манера говорить красивыми загадками — изобличало молодость. Два разных указания в тексте трагедии на возраст Гамлета — семнадцать (I, 2) или тридцать (V, 1) — в сущности не составляют противоречия. Сознательно или нет, но Шекспир отметил пределы, на которые, как правило, приходится «гамлетовский возраст»: это в общем 20-е годы в жизни человека, когда многое испытывается впервые — и при том с необычайной остротой, требуя тотчас полного уяснения. Когда, как говорит сам Гамлет, «все кругом изобличает»...

Имеет ли это какое-нибудь значение? Есть ли смысл в четких возрастных градациях?

Читая «Ромео и Джульетту», мы с трудом можем вообразить героиней этой трагедии четырнадцатилетнюю девочку, в чем нас хочет убедить Шекспир. С текстом в руках читатель еще поверит на слово, но зритель, перед которым на сцене Джульетту играет зрелая женщина, уже не в силах будет вернуть свою фантазию к образу нетронутой юности.

«Беда заключается в том, — говорил знаменитый итальянский трагик Росси, — что играть Ромео надо в семнадцать лет, а понимаешь, как играть, в семьдесят». Это, действительно, беда и обидный возрастной парадокс, хотя дело, конечно, не в натуралистическом соответствии: семнадцать лет персонажу — столько же исполнителю роли. Стоит, однако, взять в психологический расчет тот мимолетный факт, что, скажем, Ивану Карамазову — философу, составителю «Легенды о Великом инквизиторе», которого играл целую жизнь В.И. Качалов, — не многим более двадцати лет. И когда Иван рассуждает о «русских мальчиках», занятых «мировыми вопросами», он безо всякой фигуральности имеет в виду именно мальчиков, а, стало быть, интерес их и его, в их числе, к «мировым вопросам» должен иметь в себе нечто непременно мальчишеское, ребячливое, на что в позднем возрасте смотреть либо смешно, либо это приобретает другой смысл и, во всяком случае, уже давным-давно самим временем пережито.

Точно так же Гамлет, вынуждающий высотой своего традиционного авторитета, искать во всяком произносимом им слове бездну премудрости, сам, возможно, не видит до конца смысл собственных реплик, ибо и он один из тех «мальчиков», что имеют несчастье мучиться «мировыми вопросами».

Между тем, от того ли, что он пришел из далекого времени, от того ли, что сценическая традиция классицизма подняла его на котурны, от того ли, наконец, что играли его, как правило, маститые пожилые актеры, психологические, возрастные приметы характера Гамлета сгладились, осталось лишь самое общее — некая вселенская скорбь; чувство, в проявлении которого Гамлет, скорее всего, должен быть смешон.

Афористически удачная формула Гете «слабость воли при сознании долга» сделалась, по словам Белинского, «каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему»². От Гете унаследовали формулу. Что касается формул, то трагедию Гамлета можно определить не только гетевским, но и многими другими афоризмами, потому что принц только тем и занимается, что в пору «учения» и духовных блужданий перебирает прописные истины.

Слова, слова, слова...

Белинский говорил о «переходе в возмужалость», об «эпохе распадения», однако невольно смотрел на Гамлета, как на идеального героя.

«Бесконечность» измерений смысла шекспировской трагедии, которыми, кстати, пользовался и Белинский³, приводила в толковании характера главного действующего лица к чрезмерной психологической безликости. Любопытно в этом отношении впечатление очевидца игры Мочалова и современника Белинского — П.В. Анненкова. Он отмечал в своих «Воспоминаниях» по поводу статьи Белинского, что Гамлет под пером критика «преобразился в представителя любимого философского понятия, в олицетворение известной формулы»⁴. Анненков, конечно, далеко не объективный, особенно в отношении Белинского, авторитет. Но поиски «формулы» были у великого критика действительно заметны.

Русские писатели с отличительной пунктуальностью подмечали внешнюю характерность Гамлета — «тучен и задыхается» (V, 2). На эту особенность обратил внимание А.И. Герцен⁵, о ней говорил в знаменитой лекции И.С. Тургенев⁶. Казалось бы деталь, но в ней проявляется неотъемлемое своеобразие фигуры Гамлета, передать которое не только тогда, но и до сих пор серьезно не решился ни один постановщик или исполнитель. Шекспироведы же обычно упоминают об этой детали, как о парадоксальном несоответствии, чуть ли не об оговорке Шекспира. Ибо «тучность и одышка» мешают созданию образа Гамлета — «идеального героя». В этом невольном искажении, начинающемся будто бы с мелочи, но касающемся самой сути, и сказалась цепкость нормативных традиций.

Вообще, основные шекспировские персонажи поднялись высоко, как и подобает романтическим героям, над миром и толпой. В результате исчезли психологические подробности их внешнего и внутреннего облика, тщательно выписанные Шекспиром. Упростился душевный разбор, которому подвергал их Шекспир.

Инерция романтического «Шекспира» действует до сих пор. Варьируются оттенки, однако опорные пункты в понимании шекспировских пьес остаются такими, как учредили их где-то на рубеже XVIII и XIX в. Недавно вышедшее исследование убедительно показывает это на примере «Гамлета» и истории его постановок от прошлого к нашему веку⁷. В галерее Гамлетов за полтораста лет пылкие и меланхолические, философствующие и действующие Гамлеты сменяют один другого, спорят, даже ниспровергают друг друга, а все-таки, хотя бы потому, что им надо спорить, они говорят между собой на одном языке. Имеется в виду, конечно, не текст трагедии, но «язык», система ее толкования. Этот «язык», эта система оказывается, как ни странно, единой от Гете до... Горюнова, гротескного Гамлета в театре им. Вахтангова (1932).

Автор книги хорошо сделал, что поставил их рядом⁸: похудевший, возвышенный Гамлет-поэт в исполнении Вильгейма Мейстера (это он, сойдя со страниц гетевского романа, стал в XIX в. образцом, идолом, именно ему поклонялись или же низвергали его) — и тут же толстенький бойкий молодой человек, который, жонглируя короной, прикидывает: «Быть или не быть?» Контраст, с первого взгляда ошеломляющий, затем понемногу тускнеет, становится видно, что шекспировский герой без полноты и одышки или же лишенный философического ореола — два облика, два полюса, замыкающие один мир. А в этих пределах располагаются уже оттенки и варианты — грубее или утонченнее, проще или более возвышенно, поэт или воин, героический боец или, напротив, надломленная натура. Как если бы некоему больному прикладывали к голове то жар, то холод, из лекарств давали то возбуждающее, то валерьянку, между тем как ему требовалось, скажем, ампутировать ногу. Такое сравнение, конечно, получается хромым, но ведь в самом деле, у Шекспира-то в облике Гамлета нет «или». По шекспировскому тексту он не «поэт» и не «воин» отдельно; у него — «придворного, солдата, ученого взгляд, речь, оружие»; он кропает стихи, фантастически ругается; верховая езда, фехтование занимает его, хотя он тяжел и на вид неловок; Гамлет — «благородный ум», а вместе с тем его одолевают временами темные порывы, о которых лучше не говорить вслух; и вообще в его лексиконе целый ряд принципиальных понятий имеют иное употребление в сравнении с тем, как ими пользовались впоследствии. Словом, мир, в котором возникает и живет шекспировский Гамлет, пролегает в несколько иной плоскости, чем мир, выстроенный Гамлетом Гете, а затем перестроенный и даже разрушенный последующими толкователями вплоть до самых современных Гамлетов.

Вопрос, разумеется, не в том, чтобы Гамлет был непременно толст. Почему полнота в его облике упорно подвергается купюре, — вот что важно. «Вы разрушаете все мои представления вашим тучным Гамлетом!» — говорится у Гете. И этим смещения не исчерпываются. Почему В.И. Немирович-Данченко, разбирая характер Гамлета, считал его «первым гуманистом»? Историческая суть трагедии состоит как раз в обратном: Шекспир показал кризис гуманистической «меры вещей», и его Гамлет раньше других перестает, хотя бы отчасти, быть гуманистом, возвращаясь к средневековой «совести». Почему вообще Гамлет раз и навсегда сделался «первым», «одиноким», «единственным», «лучшим из людей», стал чудом и исключением, между тем как, по свидетельству современника, в шекспировские времена было «полным-полно Гамлетов»? Почему, наконец, В.Э. Мейерхольд, замышляя постановку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хотя именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступным театром и высказал доверие суду знатока, одиночки?

Тут названы такие интерпретаторы Шекспира, для которых исключены неведение или небрежность. Каждый предлагает тщательновыношенный замысел, а вместе с этим продуманные купюры и смещения. Н.П. Акимов, работая над «Гамлетом», с оправданной решительностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которые требовали обновления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шекспировской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либералов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом столетии, сделал вывод, что XIX век на множество ладов, однако неизменно, повторял в толковании шекспировской трагедии одну и ту же романтическую расстановку сил: «король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра», тем более «сам Гамлет олицетворял вечную идею добра»⁹. Короче, суть романтического понимания Гамлета заключена в словах — «лучший из людей»¹⁰. Спектакль на сцене театра им. Вахтангова, вдохновленный Н.П. Акимовым, ограничился, однако, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, было вывернуто наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже других, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову — это еще не пересмотр по существу.

А нужен ли пересмотр?

Все дальше уходит шекспировское время, и подобно тому, как привидения, духи, угроза кровной мести и понуждение «Ступай в монастырь!» перестают быть той реальностью, какой являлось все это в сознании людей шекспировской поры, — подобно этому, быть может, и другие стороны, свойства гамлетовского мира не столь уж важны сами по себе, в их собственном значении, в их действительном виде.

Купюры приходится делать, — существует единодушное мнение, — иначе спектакль «Гамлета» растянется на шесть часов.

Какие купюры, однако?

Отбор неизбежен, утверждают постановщики, и «Гамлет», написанный Шекспиром, всегда будет более многоплановым, чем любое из сценических его воплощений.

Но каков принцип отбора?

Гордон Крэг приходил в отчаяние от того, что исполнители оказываются не способны передать все грани его замысла. Возможно, требования Крэга на самом деле были необычайно высоки и практически вообще невыполнимы. Но ведь к Шекспиру и «Гамлету» идеи прославленного режиссера-новатора имели часто лишь косвенное отношение. Когда же, с другой стороны, мы вспоминаем могущество актеров, игравших Шекспира, то становится ясно — вопрос не в том, что они чего-то не улавливали или не могли. То были великие, непревзойденные мастера, и каждый из них сам по себе являл целый мир. Сознание их, творческая интуиция у них, вообще весь их внутренний строй был устремлен в определенном направлении, заключен в пределах мощного потока, и они сознательно оставляли в стороне или же безотчетно не проявляли интереса ко многому в Шекспире, что для понимания Шекспира в высшей степени существенно.

Эдмунда Кина, а у нас Мочалова, называли «безумным другом Шекспира», и в этом титуле заключена целая программа во взгляде на Шекспира, принцип отношения к нему. Под «безумием» понималось, разумеется, не что-то клиническое, а великая страсть, безграничное единодушие с шекспировскими героями, будь то Гамлет, Отелло или король Лир. То было не перевоплощение, не близкое сопереживание, но своя собственная душа, да и вся боль, вся жизнь, вложенная в принца Датского или «благородного мавра». На этот случай стоит взять слова Ап. Григорьева, который выразительно показал, как «любовь к шекспировским трагическим образам приготовляет известного рода душевную подкладку»¹¹. Сказать тут теми же словами следует, должно быть, наоборот — об особенном психическом строе, который оказывается благодатной почвой для шекспировского трагизма. И не только психический строй, но целая идеология, и одним из ее решительных выражений стали на протяжении XIX столетия герои Шекспира. Это соответствовало «духу века» — того века, что начался байроническим бунтом и сделал личность и ее вражду с обществом одним из сквозных своих мотивов. Фигура в «чернильном плаще» возглавила вереницу похожих фигур — в плащах, накидках, в шляпах Боливар, в шинелях; они гордо двигались сквозь толпу, непреклонно указывая миру на скверны его, или же служили «немым укором», «воплощенным вето».

Ап. Григорьев в середине прошлого столетия угадал, что, наряду с «гордостью», общим настроением века становится и сочувствие к «меньшим»¹² — к женщинам, детям, к бедным, вообще к несчастным, «отверженным», что эти тенденции принимаются с особенной отзывчивостью, охотой, находят отклик без рассуждений и склонности анализировать их. Горделивое одиночество или участие к судьбе мизераблей были различными формами неприятия окружающего. Отсюда такая популярность похожей на Шекспира, но все-таки не шекспировской реплики из нашего исторического перевода «Гамлета», сделанного Н.А. Полевым: «Страшно! За человека страшно мне!».

Вот замечательный по наглядности разбор шекспировских ролей крупнейшего армянского актера XIX в. Петроса Адамяна — его Отелло, Лира, Гамлета; и мы видим, что и здесь, как главная проблема, всегда на первом плане «столкновение высокой человеческой мечты с грубой действительностью и крушение этой мечты»¹³. В той же книге прямо и точно сказано о принципе такого толкования Шекспира: «...профессора с университетских кафедр, актеры со сцены представляли широкой аудитории Шекспира — это было поводом для разговора о высокой человечности, о гуманизме»¹⁴. Следует тут обратить внимание на осторожное, научное, исторически достоверное обращение с понятием «гуманизм», которое столь часто употребляется вне исторического контекста и сколько-нибудь конкретного смысла. Исследователь в данном случае ясно определяет характер и принадлежность гуманизма, которому подчиняли в XIX в. Шекспира: «высокая человечность». Когда же биограф Адамяна говорит: «повод для разговора», — то следом за ним можно добавить: вот, что называется, «слово найдено».

Петрос Адамян, выдающийся национальный актер, играя, скажем, Отелло, с особенной силой и естественностью выражал и боль отверженности, на которую «благородный мавр» обречен уже хотя бы цветом кожи, и гордость незаурядной личности. Судьба Адамяна показательна еще в том отношении, что он не был склонен к стихийности в творчестве. Актер тщательного обдумывания, Адамян обладал обширными знаниями. Работая над шекспировскими ролями, он многое пересмотрел, уточнил. Внешность, черты облика и поведения и множество других оттенков — это было им почти исследовательски выверено. Он может считаться «другом Шекспира», однако на иной, уже не «безумно» романтический лад. И все-таки крупнейший армянский трагик остается в границах романтизма, то есть безусловно восторженного взгляда на шекспировских героев. Он раз и навсегда с ними — против всех, каждый заглавный шекспировский персонаж для него «лучший из людей».

От Петроса Адамяна можем перенестись на полстолетия вперед и проникнуть, благодаря опубликованным материалам и исследованиям, в творческую лабораторию А.А. Остужева, который также в роли Отелло составил эпоху. И не только Отелло, важны его Лир и Гамлет, хотя над этими образами замечательный мастер успел лишь начать работу.

«Познав Отелло, Остужев полюбил его»¹⁵, — таков итог отношения к шекспировскому герою, складывающийся от первых, еще совсем детских впечатлений, ранних, но уже выявившихся чувств глубокой симпатии к осознанию конечной цели: «заставить людей полюбить мавра». Остужев искал опять-таки безграничного, какого-то особенно интимного слияния с шекспировским персонажем. По его мнению, такие прославленные исполнители этой роли, как Росси и Сальвини, хотя и делали черного генерала трагической фигурой, «но никто из них не был Отелло, которого можно было и должно было любить». Рассказывая о том, как в его сознании развивался образ мавра, Остужев, казалось бы, раз и навсегда, где-то в детстве, оставляет деление шекспировских персонажей на «хороших» и «плохих», отношение к ним на «нравится» и «не нравится», а между тем путем длительной эволюции он, сам того уже, видимо, не замечая, возвращается, только на более высокой ступени, к тому же делению, к тому же цельносимпатическому или цельноненавистническому взгляду. Остужев, продолжая двигаться между полюсами «добра» и «зла», представлял своего Отелло личностью над обществом возвышавшейся, превратно этим обществом понятой и в результате погубленной.

«Король Лир» для Остужева — «трагедия незаслуженного страдания»¹⁶. В «Гамлете» он видел «трагедию мечтателя»: «нужно было носить в себе, — говорил о самом принце Остужев, — мечту о каких-то лучших, других человеческих отношениях, чтобы так негодовать на окружающую ложь и уродство»¹⁷. Хотя Лир и Гамлет не захватывали Остужева столь же безраздельно, как Отелло, хотя здесь он не произносит так часто — «любовь», и даже вовсе не обращается к этому слову, тем не менее в понимании шекспировских характеров он продолжает движение все по той же линии глубокой и безусловной симпатии: «носить в себе».

Вообще это естественный и, может быть, наилучший метод актерского творчества, но тут, в случае с Шекспиром, когда центральная фигура поглощает, как правило, всю драму, лирическое слияние с героем приобретает программное значение. Шекспир-то смотрел на жизнь эпически. И, скорее всего, Шекспир оказывает сопротивление, не умещаясь в лирическом экстазе, когда купюры до чрезмерности растут; и не то чтобы сокращается текст, а происходит изъятие смысловых оттенков, будто в пьесе содержатся какие-то досадные помехи привычно прекрасному представлению о «лучшем из людей».

Со времен Мочалова многое изменилось вместе со всей технологией актерского искусства и в исполнении шекспировских ролей. А все-таки черты некоего «безумия», то есть безраздельной приверженности, сохранились. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего громокипящего предтечу, и тем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлете. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительного зала: мир глазами не Шекспира, а Гамлета.

Симпатии шекспировским героям отдаются сразу, за ними признано право судить окружающих и вообще всю действительность; сомнение в их высокой репутации и в этом праве способно вызвать недоумение, как изумились бы вокруг, если артисту, считающему высшим уделом «говорить и чувствовать как Шиллер», указали бы, что настоящее-то место художника-творца на самом деле в буфете, о чем в шутку говорилось у А.Н. Островского («Без вины — виноватые»). Смеялись — и только — над Ап. Григорьевым, когда демонстративно он бросал: «Я люблю безобразие, господа!» А ведь если в этом выкрике тотчас отбросить нарочитость, то и «безобразие» и «буфет» окажутся не пошлым каламбуром, но предостережением, своевременным и серьезным, где, как имел в таких случаях обыкновение пояснять сам Ап. Григорьев, странна только форма, — предостережением и предложением: пристальнее, полнее охватить жизнь, вглядеться в обыденность по-шекспировски, а не только гамлетовски горделиво, в ту обыденность, которая иным «лучшим из людей» видится «чудовищно грязной лужей», «тюрьмой» и т. п. «Лучшие из людей» несут свою долю ответственности за последствия подобной истерики.

Гамлет к обещанию Полония обойтись с бродячими актерами по их заслугам вносил поправку: «Лучше! Если со всяким обходиться по его заслугам, то кто бы тогда избежал кнута!». Да, честен — значит единственный среди тысяч; да, мир способен вдруг обернуться тюрьмою, — все не секрет для Шекспира, а все-таки: какую добрую улыбку посылает он этим советом пусть самому скверному из миров! Тут же устанавливает он степень оптимизма: «Обойдитесь с ними, — говорит он напоследок Полонию, — в меру вашего собственного достоинства и благородства». Это и есть то чувство ответственности, в которое верил великий драматург.

При всей популярности Шекспира обращение к нему как к таковому, а не «по поводу», оказывается редкостью. Речь идет не о бутафорской реконструкции, но о понимании Шекспира по ходу его собственной творческой логики. Такое понимание требовало особой проницательности, сил и, наконец, мужества во взгляде на вещи, ибо шекспировская мысль, когда с ней соприкасались вплотную, производила обычно кризис воззрений, опрокидывая ходячие представления о той же «высокой человечности». Известно, что за переворот, какое переустройство в духовной жизни Пушкина совпадает с шекспировскими чтениями.

Пушкин обратился к Шекспиру, когда едва ли не все в нашей литературе склонно было мыслиться «по поводу» и продолжало так мыслиться. Пушкин же превозмог эту инерцию. Он не приспособил, не подчинил Шекспира современности, чего искал взгляд «по поводу» уже тогда и что тем более требуется от него теперь, но — сопоставил. Результаты сопоставления, выводы имели для него далеко идущее значение.

В формуле «Шекспир — наш современник» самому Шекспиру чаще отводится пассивная роль — быть похожим на сегодняшний день¹⁸. В течение первых десятилетий нашего века такой взгляд особенно утвердился. К тому были некоторые общелитературные, общеидеологические предпосылки. Если Ромен Роллан писал: «Когда мы возвращаемся к произведениям прошлого..., то это не прошлое воскресает в нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень — наши желания, наши вопросы, наш порядок и наше смятение»¹⁹, — так это была еще одна постановка вопроса, которым в ту пору постоянно и на различных языках задавались.

Во время первой мировой войны, когда Европа была сведена жуткой кризисной судорогой и, казалось, близок апокалиптический час, — в это время крупный итальянский философ и филолог Бенедетто Кроче напомнил рядом статей, а затем книгой об одном своем полузабытом соотечественнике. Кроче напечатал этюд, посвященный Джамбаттиста Вико, мыслителю XVII в., в свое время не понятому. В трактате о «Новой науке» Вико изложил свой взгляд на исторический процесс, как на «круговорот», смену и, вместе с тем, повторение одних и тех же социальных форм, чередование рабства, освобождения и снова рабства, но только — в еще более жестоком виде. Вико соединил замкнутой цепью прошлое, настоящее и будущее. Уже в XIX в. он оказывал воздействие на европейских историков.

Когда его имя, его построения через Кроче возникли вдруг на багровом фоне европейской катастрофы, то в них увидели пророчество. Тотчас следом за книгой Кроче выступил со статьей «Традиция и индивидуальный талант» (1917) Т.С. Элиот, английский поэт, глава модернистской школы. Обычным для него тоном оракула, безо всяких ссылок на Кроче или упоминания имени Вико, однако с очевидностью подхватывая только что всплывшие идеи, Т.С. Элиот говорил о том, что не только прошлое влияет на настоящее, но и настоящее действует на прошлое и т. п. Несколько позднее он изложил эту мысль в поэме «Бесплодная земля», а затем в первом из «Четырех квартетов».

Прошлое — это настоящее;
И вместе они содержатся в будущем.

В то же, примерно, время и из тех же, должно быть, источников о Вико стало известно Джеймсу Джойсу, только что напечатавшему «Улисса». Состояние духа у Джойса было соответственное, и последний этап своего жизненного пути, конец 20-х и все 30-е годы, он целиком посвятил конструированию на каркасе «круговорота» нового романа. Этот роман «Поминки по Финнегану» символически вышел в свет накануне второй мировой войны.

Так пошла в широкое обращение, все более упрощаясь, серьезная и глубокая мысль о роковой взаимосвязи прошлого и настоящего. На трактовке Шекспира популярность этой идеи не замедлила сказаться. Постановка «Гамлета» в современных костюмах, осуществленная английским режиссером Тайроном Гатри во второй половине 30-х годов, — одно из наиболее очевидных тому свидетельств.

Однако ни брюки, ни ботинки, ни пиджаки и не смокинги не способны сами по себе сделать Шекспира современным. Даже если новейшим туалетом пользуются не в прямом, а в переносном смысле и, оставляя платью старинный покрой, косвенно намекают, что башмаки с пряжками и сапоги с ботфортами — то же, что нынешние штиблеты, как и на одно лицо те, кто носит их. До тех пор, пока односторонне будет пониматься связь главных героев Шекспира с их окружением, пока Гамлет будет только «изящный и нежный», только «лучший из людей», и не будет замечено, как много в нем ото всех окружающих, а все-таки он почему-то другой, чем они, до тех пор мы по-прежнему будем смотреть, как смотрим сейчас на сцене и на экране, романтического Шекспира. Действительным пересмотром романтической концепции Шекспира можно считать за много лет «Отелло» Лоуренса Оливье, которого выдающийся английский актер и режиссер поставил в начале 60-х годов и в 1965 г. показал в Москве.

Представления о Шекспире развиваются вместе с историей. Каждая эпоха, век, всякое «время» непременно создает своего, «современного» Шекспира. Возврат к ушедшему, реконструкция в собственном смысле слова невозможны, да и не нужны. Однако представления об исторически действительном Шекспире, также развивающиеся в ходе времени по мере успехов шекспироведения, углубляют, делают более содержательным всякого «Шекспира», какого в разные эпохи люди называют «своим современником». Чем точнее и богаче облик реального Шекспира, чем плотнее и органичнее соединяется он с Шекспиром «злободневным», «современным», тем яснее историческая перспектива: понятно, куда движется во времени Шекспир и что он несет с собой.

I. В пору, когда Шекспир начинал действовать в Лондоне, когда он писал и ставил свои ранние пьесы, а завистники смотрели на него, как на «выскочку», в эту пору была отпечатана в Лондоне любопытная книжка. Роман Томаса Делони «Джек из Ньюбери» (1597). И автор романа в прошлом был ткач, и герой его Джек — преуспевающий суконщик, владелец мастерской. В книге описывалась, между прочим, одна из комнат в доме Джека. Там на стенах были развешаны картины — пятнадцать полотен. Хозяин имел обыкновение приводить сюда гостей и объяснять им содержание картин. Например: «Аетиус Пертинакс, некогда римский император, хотя его отец был всего только ткач. Для того чтобы дать людям низшего состояния пример уважения к людям, достойным этого уважения, он велел причудливо изукрасить мрамором мастерскую, где раньше работал его отец».

Или: «Теофраст, философ, который был советником нескольких королей и другом многих вельмож. Его отец был портным».

Галерея, как видно, была составлена с назидательной целью. Пройдя всю залу, Джек обращался к зрителям с напутственными словами: «Вот видите, добрые товарищи, как благодаря мудрости, знанию и прилежанию все эти люди сделались богатыми и могущественными. Подражайте их добродетелям, и вы достигнете тех же почестей»²⁰.

К своей поучительной коллекции суконщик Джек, казалось бы, мог прибавить со временем еще один портрет и сказать о нем: «Шекспир, драматург и поэт, сын ремесленника и торговца; мать — из мелкодворянского рода. Учился в грамматической школе. Молодым человеком пришел из родного Стрэтфорда (графство Варвикшир) на заработки в столицу. Стал членом театральной труппы. Переделывал чужие пьесы, писал свои. Сделался известен. Привлек внимание влиятельных вельмож. Был приближен ко двору, стал пайщиком во владении театром, получил благородный титул. Добился для своей труппы звания «королевской». Скупал значительные земли в Стрэтфорде, там же приобрел богатый дом. Умер состоятельным и уважаемым человеком. Признан как величайший писатель».

Многим выдающимся фигурам английского Возрождения, простолюдинам, поднявшимся вместе с эпохой до величия, нашлось бы место в галерее Джека. Драматург Кристофер Марло, сверстник Шекспира, реформатор трагедии — сын сапожника, Томас Делони — ткач, еще один литератор — Томас Нэш — из семьи небогатого священника...

«Выскочка» — этим понятием-прозвищем то и дело пользовались тогда в Литературных перепалках. «Выскочкой» счел Роберт Грин Шекспира, «выскочкой» он называл заносчивого и посредственного литератора Габриэля Гарвея. Делони, кажется, не успели обозначить «выскочкой», но над ним, как над неучем, затесавшимся в литературу, достаточно посмеялись, хотя бы все тот же Грин.

Сословные смещения были характернейшей чертой времени — революционной эпохи. Они освободили творческую инициативу, раскрепостили личность, отбросили многие сословные ограничения. Слово «выскочка», хотя и служило кличкой в перебранках, заключает в себе не один только обидный вызов, но имеет также, мы видим, исторически значительный смысл. К широкой и характерной для той эпохи категории принадлежали и великий ученый Френсис Бэкон, и замечательный мореплаватель Френсис Дрейк, и многие незаурядные личности. Один, подобно Томасу Делони или его герою Джеку из Ньюбери, строит мануфактуры, другой, как Роберт Торн из Бристоля, бороздит океаны и открывает неведомые земли, а вот и Вильям Шекспир из Стрэтфорда-на-Эвоне пишет пьесы и ставит их на театре.

Никто из стрэтфордцев не возвеличился так, как Шекспир. Однако далеко не он один покинул в свое время родной город и отправился в столицу на поиски удачи. Не говоря об его брате Эдмунде²¹, следует помнить, что из Стрэтфорда происходила целая семья выдающихся театральных деятелей, патронов, а потом соратников Шекспира — отца и сына Бербеджей. Джеймс Бербедж-старший, антрепренер, построил первое в Лондоне постоянное здание для представлений, которое так и называлось — «театр»; Ричард Бербедж-младший, актер, стяжал славу лучшего трагика своего времени, а Вильям Шекспир, драматург их труппы, объявлен «душой века». Вместе с Шекспиром посещал Стрэтфордскую школу некто Ричард Филд, впоследствии он также ушел в Лондон и сделался одним из видных столичных издателей. А почти на столетие раньше и Бербеджей, и братьев Шекспиров, и Ричарда Филда в Лондоне побывал и обогатился там их земляк, торговец Хью Клоптон. Подобно Шекспиру, Хью Клоптон был патриотом родных мест, он вернулся с удачей из Лондона и ознаменовал свое возвращение тем, что построил через реку Эвон замечательный мост. Клоптон-бридж стоит и служит до сих пор!

Так что Шекспир двинулся в Лондон по проторенной дороге. Он пересек Клоптонский мост, и перед ним начинался путь, знакомый его землякам.

Шекспир вышел из народа, неся в себе широту народного сознания, мощь целой нации.

«Чувство национальной гордости и веры в свои силы определило сдвиг, который в 90-х годах XVI в. вызвал к жизни театр, а с ним — и Шекспира. Шекспир с необычайной проникновенностью воспринял и выразил это чувство, а в первых своих пьесах из английской истории он был даже его пропагандистом»²².

Импульс такого сдвига, такого чувства действовал, пафос патриотического подъема не исчезал на протяжении всего творческого пути Шекспира, хотя позднее и не выражался столь прямо, как в ранних драмах из английской истории. Все это вошло в духовную жизнь драматурга и, главное, сделалось ее органической частью в момент, когда сознание Шекспира только становилось гражданским. Пример Пушкина показывает нам, как много значило для поэта, что всю жизнь «в душе его звучали торжествующие, победные клики, поразившие его еще в детстве» (Герцен).

Нам известно о различии поколений, одно из которых — сверстники Лермонтова и Герцена — было разбужено залпами на Сенатской площади, а другое — поколение Пушкина — громом Бородина.

«Шекспир, — продолжает исследователь, — уловил общее настроение и сделался его глашатаем, о чем мы знаем со слов Нэша». Упоминая Томаса Нэша, биограф имел в виду его брошюру 1592 г., где скупой на похвалы литератор восторженно — именно: патриотически восторженно — отзывался о представлении «Генриха VI». То был шекспировский дебют, шедший, правда, анонимно.

В том же году Шекспиру довелось услышать о себе еще один отзыв, вовсе иного свойства. Это и был роман Роберта Грина «Крупица здравого смысла, купленная мильонами раскаяний», в котором под гротескной фамилией «Потрясателя Подмостков» (Shake-Scene) высмеивался Шекспир (Shake-Speare — «Потрясатель копья»).

«Потрясателя Подмостков», «выскочка», отзывы «достопочтенных лиц» — нельзя ли видеть в этом приметы периода «бури и натиска», что по-своему переживает всякий поднимающийся талант?

«Дух времени научит быстроте», — говорится у Шекспира в «Короле Иоанне». Эти слова произносит Бастард, незаконный сын короля, лишенный прав, пробивающийся силой природных способностей. Шекспир не скрывает симпатии к нему. Сэмюэль Джонсон, классик английской критики, отметил это в своих шекспировских комментариях, упомянув, что «в характере Бастарда соединяется величие и удачливая легкость действий — сочетание, которое этот автор любил изображать»²³. Среди кипучих столкновений Бастард не теряется; его мысль не только успевает за событиями — она своевременно подсказывает ему, как и во имя чего действовать.

«Добиться!» — таков жизненный девиз этого шекспировского героя, в натуре которого говорит дух ренессансной авантюрности, еще по-своему человечной, творчески осмысленной и возвышенной.

И Бастард добивается своего так же, как решительно и неотступно борются за свое счастье многие шекспировские персонажи. Они нарушают отживающие условности, преступают обветшавшие нормы, поспевая за стремительным временем. Они чувствуют в жилах дух эпохи. Поступки этих людей попадают в такт могучего биения времени, и это делает их естественными, скрашивает их, даже если жесты становятся слишком резкими и угловатыми.

Самого Шекспира, судя по тому, что нам непосредственно о нем известно, мы видим в действенном одиночестве. Мысль о личной независимости постоянно звучит в его пьесах и сонетах: даже из любви и дружеской преданности Шекспир не поступается свободой судить и действовать. Он способен сурово и без лишних слов расстаться с Фальстафом, он не приемлет сословной спеси воинственного Хотспура («Генрих IV») — родовитого феодала, ему претит алчность по-своему сильного Шейлока («Венецианский купец»). Шекспир чуждается односторонности, как неправды и ущербности, стремится к наивозможно полному воплощению гуманистической идеи.

Шекспир с исключительной осмотрительностью соблюдал свою позицию. С каждым этапом творчества мы видим Шекспира в определенном кругу, причастным к некоей среде, даже группировке, однако всякий раз он избегает безусловного подчинения более или менее общему порыву, настроению, четко определяя индивидуальную линию.

Начинающий Шекспир приобщился к театральной лондонской богеме. Она признает новичка своим — и, вместе с тем, готова полностью поглотить его, как было это с Грином, Марло и Беном Джонсоном. Но нет, Шекспир уклоняется: «Совратить себя не дал», — свидетельствуют современники. Молодой драматург не проклинает, не порочит беспутных друзей, он продолжает видеться с ними в таверне «Русалка», а движется все-таки самобытным путем.

Повадки театральной братии, ее беспорядочный быт определялись незавидными условиями профессиональной деятельности лицедеев и драмоделов. Отсутствие благополучной устойчивости вызывало безалаберность, просто распущенность. Эпический разгул, на который с укоризной смотрел Гамлет и при виде которого потирал руки Яго, служил стилем свободного поведения, этим как бы поощрялась развязность языков и раскрепощенность мыслей. В Шекспире сил было побольше, чем в даровитых, однако раздробленных натурах его ближайших коллег. Наблюдая привычки богемы, он имел основание заметить, словно Кассио — Яго: «Жаль, что люди не придумали другого способа общения».

Гигантские силы Шекспира были устремлены к поискам «другого способа» не только в бытовом смысле. От столкновения с театрально-литературной средой мысль молодого Шекспира могла воспламениться, набраться остроты, желчи, скепсиса, а затем она выдержала подъем к иной ступени: когда сознание обретает способность превозмочь непосредственный трагизм реальности и видеть ее в перспективе.

Принятый в кружке графа Саутэмптона, Шекспир, опять-таки лишь до известного предела, слился с его интересами. Политический заговор и попытка дворцового переворота — таков итог настроений, вдохновлявших Саутэмптона и его союзников. Даже пьесу Шекспира «Ричард II» играли специально перед заговорщиками, чтобы вдохновить их на тираноборчество. Однако самого драматурга среди них не было. Тогда, после провала заговора и суда над его главарями, возвысились два человека: Френсис Бэкон, близкий друг Эссекса, и Шекспир, близкий к Саутэмптону. Однако Бэкон, известно, поднялся ценой предательства. А на Шекспира не легло никакой тени: он просто не имел отношения к заговору. Шекспир и на этот раз шел сам по себе, хотя тяжело пережил политическую катастрофу (возможно, это отразилось в «Гамлете»).

Получив доступ к двору, Шекспир опять-таки ведет себя по-своему, не так, как тот же Бэкон, делающий государственную карьеру, или выдающийся архитектор Иниго Джонс, строитель Уайт-Холла — королевского дворца. Судя по тому, что известно о Шекспире, жизнь его была напряженно деловой. За двадцать лет по две, примерно, пьесы в год, заботы о театре, заботы о семье, тяжбы по долгам, интриги, перемены политической обстановки — таков был путь человека, который, придя из провинции в Лондон, стал сначала актером в труппе «слуг графа Лейстера», потом сотрудничал как драматург со «слугами Лорда Адмирала», позднее возглавил труппу лорда Камергера и в итоге добился для нее права зваться «королевской».

Даже таинственный и внезапный уход Шекспира из театра и из Лондона кажется продиктованным все той же внутренней задачей, выполнению которой подчинил себя автор «Гамлета»: почувствовал — время его кончилось и решил уйти...

Горит «Глобус». «О, как скучна покаянная совесть!» — воскликнул Джон Вебстер в «Герцогине Мальфи» (1612—1614). Реплика прозвучала после исполненных самобичевания монологов Ричарда 11, Генриха IV, Гамлета и Леонта со сцены уже восстановленного «Глобуса» в пору прощания Шекспира с театром и творчеством. Все это воспринимается как своего рода символы.

И Шекспир бросает все, продает театральные права, покидает Лондон, устремляется в Стрэтфорд.

Шекспир не то чтобы «кончился» к этому возрасту, но как раз в 36—40 лет создал свои шедевры, развернулся как «гений века», достиг вершин, а затем пришла пора прощания. Должно быть, это и оставило у А.В. Луначарского в его емкой памяти ощущение преждевременного ухода, что он отнес кончину Шекспира на шесть лет раньше²⁴. Но и пятьдесят два года не столь значительный возраст. «По существу, Шекспир не успел и состариться» (Довер Уилсон).

Шекспироведы не раз задавались вопросом, что было бы с репутацией Шекспира, если бы он скончался в том же возрасте, что и его сверстник Кристофер Марло, начавший рано, успевший преобразовать английскую трагедию и погибший в двадцать девять лет (1593). Шекспир остался бы лишь в ряду многочисленных даровитых «елизаветинцев». В это время Роберт Грин и назвал Шекспира со злой иронией «единственным Потрясателем Подмостков в стране». Он начал, хотя и с запозданием против сверстников, но двигался необычайно быстро. Уже через пять-шесть лет «Юлий Цезарь» и «Гамлет»... Следует стремительный подъем, однако бурное горение дает себя знать; и еще лет через восемь наступает для Шекспира этап, который трудно назвать упадком, но который есть нечто переходное, выжидательное. Идет, должно быть, накопление сил перед новым рывком или — конец.

Что бы ни значил вообще символический жест Просперо из «Бури», ломающего свой магический жезл, в нем, в этом движении, был, безусловно, личный, авторский мотив — сигнал ухода, сделанный Шекспиром.

В поздней, быть может, последней пьесе Шекспира «Генрих VIII» (V, 5) есть строки, обращенные к Елизавете, точнее — к ее памяти: королевы уже десять лет как не было в живых. И шекспироведы обоснованно различают в них не столько подобострастную хвалу тюдоровской короне (слишком поздно!), но идеализированную картину того времени, с которым особенно близко связан Шекспир, расцвет его гения, его театральный успех. Та самая пора, когда сумел он завоевать Лондон, рисуется теперь в его памяти эпохой добра, чести, благоденствия.

До конца своих дней Шекспир не теряет связи с тем, что составляло смысл его жизни. В завещании, сугубо деловом, где строжайшим образом до мелочей расписано домашнее имущество бывшего актера и драматурга, он постарался не забыть ничего и никого и, распределяя серебряные ложки, чашки, кровати, движимость и недвижимость, не пропустил заветного — языком документа сказал: «Даю и завещаю товарищам моим: Джону Геминджу, Ричарду Бербеджу и Генри Конделу по двадцать шесть шиллингов и восемь пенсов каждому, чтобы они купили себе кольца».

Ричард Бербедж, земляк Шекспира, крупнейший трагический актер, его компаньон по «Глобусу», первый исполнитель главных ролей в трагедиях Шекспира. Геминдж и Кондел — актеры театра «Глобус». Их имена в театральных документах той поры стоят вместе с именем Шекспира. После того как Шекспир покинул Лондон, эти трое — Бербедж, Геминдж и Кондел — возглавили труппу. Так что шекспировские подарки им по завещанию полны смысла. Пусть купят себе кольца, и да будет их клич отныне: «Прощай, прощай и помни обо мне!». Вот и все, а об остальном — по-гамлетовски молчание.

И актеры не забыли его. В 1623 г. Геминдж и Кондел (Бербедж скончался в 1619 г.) издали посмертное собрание пьес Шекспира, так называемое «Первое фолио», предварив его проникновенными словами о «нашем друге мистере Шекспире».

Бен Джонсон, который в год смерти Шекспира выпустил свои собственные «Сочинения», написал к шекспировскому «фолио» два поэтических посвящения. Как уже говорилось, он утверждал, что его великий собрат будет славен во все времена. Надо отдать должное проницательности умов (а так думал не один Бен Джонсон), уже тогда постигших, в какой степени выполнил Шекспир задачу, им самим для театра выдвинутую: являть всякому веку его облик.

Дерзают утверждать, что, если бы Шекспир и не появился в свое время, созвездие имен, блиставших тогда в английской поэзии, прозе и на английской сцене, могло бы составить честь литературе любого народа.

В самом деле, нельзя не видеть, насколько уже сложившейся драматургической и театральной традиции следовал Шекспир. Он многое нашел совершенно готовым. Уайет, Серрей, Сидней, Спенсер преобразовали стих, Лили ввел стиль, Марло дал трагических титанов. Иначе говоря, кругом писали почти как Шекспир, и явился — Шекспир!

«Почти как Шекспир», — условие, видимо, непременное. В разные эпохи и в различных странах обнаруживается та же ситуация, та же подготовленность литературной почвы, взрыхленность и возделанность, на которой подымается исполин. И тут особенно ярко выступает исключительность его поэзии: Шекспир движется в общем потоке — и в то же время против него. Творчество такого гиганта, как Шекспир или Пушкин, является в каком-то смысле полемически переиначенной литературой его времени.

Все как бы пишут одно и то же, ищут тип, жанр, стиль; все писали романтические поэмы, когда Пушкин оказался на юге, все бились над романом, хотя бы и не в стихах, о молодом человеке, когда Пушкин принимался за своего «Евгения Онегина», сколько голов работало над исторической трагедией в пору «Бориса Годунова»²⁵, сколько «Путешествий» сложилось на той же дороге, по которой Пушкин проследовал в Арзрум, сколько «быстрых повестей с романтическими переходами» вобрали в себя и переработали в себе «Повести Белкина», показав, что не так все это надо делать... Что такое «Евгений Онегин», как не переписанный за всех и в конце концов написанный «рыцарь нашего времени», который со времен Карамзина блуждал наболевшей проблемой русской литературы? И т. д., и т. п. Слово за словом разбирая творения Пушкина, комментаторы обнаружили, сколько «слов», строк, стихов, сколько чужого материала вообще использовал — и сознательно — поэт, не подражая, а все так же полемически преображая и, фактически, создавая.

А когда Шекспир взялся за трагедию о принце Датском, то как раз в эту пору на лондонской сцене, по свидетельству Томаса Нэша, было «полным-полно Гамлетов, сыплющих трагическими монологами». И первый же упрек Шекспиру — в подражании, в плагиате: «ворона, украшенная нашими перьями».

Шекспир, по подсчетам, действительно заимствовал необычайно много. Принципы были обнаружены, основы установлены, реформы произведены до него. Но все это существовало в схематически расчлененном виде. Когда критики говорят о том, что и без Шекспира «елизаветинская» драма добилась бы крупных достижений, они скорее подчеркивают этой характеристикой значение Шекспира, чем умаляют его.

Без Шекспира? Без Диккенса современные англичане разве вспоминали бы с такой живостью XIX век? Дело не в сентиментальном восхищении. Могли бы теперь простить или понять ходульность, дидактику, нелепую кровожадность, вечную вычурность и пышность слога «елизаветинской» драматургии, если бы с «варварским» (слово XVIII в.) своеволием всего этого не оправдал Шекспир?

Роберт Грин, сочиняя свой памфлет, в котором он смеялся над Шекспиром, не думал, разумеется, о том, что именно этот зарвавшийся «выскочка» возвеличит им, Грином, и его соратниками начатый эксперимент²⁶. В пьесах Шекспира, целиком будто бы заимствованных, построенных на «чужих» основах, на месте схематически обозначенных приемов появляется «свобода разговора или письма» (Пушкин): Шекспир пользуется готовыми приемами, словно не замечая их. Между тем далеко не всегда писатель, открывший прием, оказывается способным творчески воплотить его. Первый новатор по старшинству не всегда становится наиболее влиятельным новатором по существу. И если прием или принцип, им открытый и схематически обозначенный, будет перенят, то это не вина похитителя. Даже не будучи похищенной, идея все равно окажется пережитой и высказанной будто самим временем.

Достойна внимания та тщательность, с какой старался определить историческое положение Шекспира Бен Джонсон. Ни с кем из предшественников или современников не смешать, не спутать — вот настойчивый мотив его поэтического некролога из шекспировского «фолио». Шекспир, по его представлениям, стоит совершенно особняком, хотя в то же время со всем связан, являясь «душой века», полным и достойным символом Британии.

Да, Шекспир все время вынашивал что-то сугубо свое, уникальное, оберегая духовный груз от сторонних посягательств, хотя и судьба его и личность была очень похожа на путь даровитых или просто ловких людей, вызванных, поднятых временем с различных низших общественных ступеней. Вот что, однако, показательно. Когда Грин обругал Шекспира «выскочкой», «вороной» и, наконец, сказал, что у него «сердце тигра, завернутое в шкуру актера», а издатель и драматург Генри Четль, не зная Шекспира лично, подхватил поначалу оскорбительный выпад, он, этот Четль, потом, встретившись с Шекспиром, был поражен несоответствием гриновского «портрета» оригиналу. Вместо невежественного, наглого чудовища, вместо «вороны» или «тигра», Четль увидел скромного, «прямодушного», как он выразился, молодого человека, и к тому же тонко понимающего театральное дело.

Это урок на все времена. Инерция классификаций велика. А между тем на долю Шекспира, действительно, выпала, что называется, «судьба», нарочито символические совпадения, в силу которых он родился в графстве Варвикшир, названном «сердцем Англии» (Драйтон), как-то удивительно вовремя пришел в Лондон, неся с собой в город элегическую память о родных «зеленых полях». Надо же было ему оказаться вскоре «единственным Потрясателем Подмостков в стране» и в конце концов утвердить свое право хозяйствовать в театре, эмблемой которого служил земной шар!

Чтобы разгадать судьбу Шекспира, постичь ее суть и направленность, необходимо по мере возможности проследить ее исторические корни. Тогда только вопрос «Кто был Вильямом Шекспиром?» получит содержательный, а не сенсационно разоблачительный ответ. Советский шекспировед А.А. Аникст предпринял шаг, полный глубокого научного смысла, когда поместил в своей биографии Шекспира увеличенный фрагмент его портрета: одно лицо, прежде всего лоб и глаза²⁷. Тут путь и метод вместе с предложением — вглядитесь! Правда, портрет считается несовершенным, малоудачным. И биограф как бы нарушил волю первых издателей Шекспира, напечатавших эту гравюру и предупредивших:

Смотрите книгу, не портрет.

Однако прием шекспироведа, укрупнившего шекспировские черты, не следует воспринимать узко, буквально: смотрите на портрет — и только! Скромная гравюра, в самом деле, не много способна поведать. Важен принцип «укрупнения», когда, не нарушая всего лица, выделяется суть изображенного человека. Так можно рассматривать и шекспировский текст, творчество драматурга, если мы хотим уловить в нем склад шекспировской личности, пафос его деятельности.

Шекспир сам, судя по всему, был, что касается портретов — и вообще человеческого материала, необычайно внимателен. «Красавец-король» — вот память об отце Гамлета. И как коробит принца, что придворные из лести раскупают портреты Клавдия! А его прием: он, чтобы растравить душу матери, показывает ей два портрета: «чело Зевеса, кудри Аполлона, взор, как у Марса», — на одном, на другом — «ржавый колос» (III, 4). Гамлет, кажется, и не ищет более неотразимых разоблачений.

Кент в «Короле Лире» прибил наглеца и на вопрос: «Чем негодяй он? В чем его вина?» отвечает лаконически: «Не нравится его лицо мне». Когда же, намекая на малую основательность такого повода для нападения, его иронически спрашивают, что ему, может быть, и прочие, окружающие его в данный момент физиономии, не нравятся, Кенг держится своего: «Мне попадались лица и получше...» (II, 2).

Врезавшиеся в память «лица получше» заставляют Кента с особенным пристрастием, пристальностью и даже мнительностью различать в окружающих фигурах нечто исконно низменное, подлое, заведомо негодяйское, в противоположность тому, как говорит он Лиру, что лицо его «сразу заставляет служить себе».

Н.А. Полевой, хотя и допустил, переводя «Гамлета», вольность, но мыслил вполне по-шекспировски («и сам Шекспир принял бы, забывшись, за свое». Белинский), когда к реплике Гамлета: «те, кто считал его (Клавдия) ничтожным при жизни моего отца, платят теперь, 10, 20, 40 дукатов за маленький портрет его» (II, 2), прибавил: «Тут надобно бы философии постараться открыть, отчего маленькие человечки становятся великими, когда великие переводятся?».

Для Шекспира, в самом деле, подобные оттенки были важны. В шекспировскую эпоху возрожденными считались эстетические и этические взгляды Платона и, стало быть, телесная красота, не только женская, но и мужская, вызывала повышенный восторг и поклонение. Так что теперь, скажем, письма Бэкона к лорду Эссексу или сонеты Шекспира, где поэт рисует своего молодого друга, невольно читаются с некоторым смущением. Важно, однако, что Шекспир, не сопротивляясь, хотя бы внешне, этому поветрию, этой моде и даже платя ей известную дань, пристально следит, как платоническая идеализация соединяется с гуманистическими воззрениями на человеческую природу.

«Горацио, ты — лучший из людей», — характерное, вполне в «духе века» обращение друга к другу; оценка, которая предполагает прежде всего редкостную гармонию, цельность (ее-то и лишен Гамлет) — словом, гуманистический идеал личности, как представляло его себе Возрождение. Пусть эта гармония несколько простовата, прямолинейна, чего-то ей не дано, не ведомо, ей «многое и не снится», а все-таки он прекрасен именно в своей законченности — этот человек. «Лучший из людей», — тут целесообразно обратиться от перевода к оригиналу; перевод удачен и по существу передает гамлетовскую мысль, только несколько другими словами. А на этот раз очень важны те самые слова, ибо похвалу Горацио Гамлет выражает буквально так же, как говорит он об отце: «Он человек был»; полнее о Горацио: «ты настоящий человек среди всех, с кем только сводил меня случай». Да, это все тот же идеал, нарушенный, попранный; «чудо природы», обратившееся в прах, и тем не менее — вот оно!

Точно так же для Шекспира имел, должно быть, принципиальное значение облик Гамлета, у которого гармония, внешняя и внутренняя, вовсе отсутствуют или же сильно нарушена, и только внимательный, любящий взгляд способен различить в нем, располневшем, страдающем одышкой, «чекан изящества, зерцало вкуса». Так отзывается о Гамлете Офелия, и она воспринимает принца совершенно в «духе века», даже точно по моде, установленной, в частности, «Придворным» Бальтасара Кастильоне по всей Европе, куда только проникал в оригинале или в переводе популярный итальянский трактат²⁸. Естественно, что девушка смотрит на своего возлюбленного именно так и видит его таким, каким он ей представляется, каким вообще должен быть образцовый избранник сердца. Шекспир же обращается к Гамлету с проникновенностью иного свойства, его взгляд вообще, кажется, минует внешнюю, «смертную оболочку» и устремляется к существу натуры.

Культ красоты Платона, заново осмысленный, или новейшие поучения Кастильоне — все это типичные веяния нового времени, черты гуманистического мировоззрения, где таким преимуществом пользовались природные данные человека и красота наряду с умом и другими способностями оказывалась серьезным оружием. Как досадует старый служака Яго, что его обошел по чинам красавчик Кассио! Сам же Шекспир не спешит отдавать предпочтение ни «лучшему из людей», ни «примеру примерных», он анализирует и анализирует, непрерывно анализирует, проникая внутренним взором, «очами души» в самую суть в поисках действительно добротного человеческого материала. Никакая сильная личность не перетянет на свою сторону шекспировских симпатий, если нет в ней той внутренней складки, той природы, которая близка, нужна Шекспиру.

Вот портрет мужчины, написанный в Англии знаменитым Гольбейном-младшим близко к шекспировскому времени. Неподготовленный взор скользнет по полотну, скорее всего, без заметного внимания: так, отяжелевший старик какой-то. Но к портрету, к этой внешности следует вернуться. Это — Генри Уайет, государственный деятель. Его пытал, а потом заключил в Тауэр Ричард III, Генрих VIII сделал его одним из своих ближайших советчиков. Сэр Генри Уайет — отец Томаса Уайета, поэта, который привез из Италии новый поэтический стиль и реформировал английский стих. Теперь с таким предисловием портрет начинает чем-то напоминать будто бы Томаса Мора, также в свое время изображенного Гольбейном. Надо не торопясь еще вглядеться — и станет виден в этом лице простор, какая-то масштабность облика.

Тут за Тургеневым бы последовать в тот момент, когда он молодым человеком всматривался в Крылова. Он видел перед собой массивного старика, малоподвижного, очень грузного, с крупной головой на могучем торсе. Но главное — лицо: «Нельзя было понять: что он, слушает ли и на ус себе мотает, или просто так сидит и «существует»? Ни сонливости, ни внимания на этом обширном, прямом русском лице — а только ума палата...»²⁹

И это описание Шекспир, если бы за свое и не принял, то уж, наверное, откликнулся бы на суть его. Потому что и он дорожил в человеческой породе ненатужным и вместе с тем необычайно сильным выявлением. Когда не нужно морщить лба, напрягать уголков рта, незачем устремлять куда-то отсутствующий взгляд, когда безо всякого дополнительного обозначения, без рекламы мысли, без броской вывески, которую часто принимают за самый ум, безо всякого усилия лицо выражает осиянность содержанием.

Шекспир старательно следит за сменой «лиц», за конфигурацией черт, стремясь уловить сущность и природу, проявляющуюся во внешности, да и вообще в «материале» личности. Драматург творчески осуществляет операцию, которую, фантазируя, просит проделать Лир: разрежьте грудь, посмотрите, из чего сделано сердце! (III, 6). И это требование вполне в духе шекспировского века, когда необычайно распространен был жанр «анатомий», подвергавших вскрытию и исследованию самые разнообразные явления. Так что прежде, чем самого Шекспира поместить в какой бы то ни было ряд, необходимо прояснить, насколько возможно, и его «лицо», определить «материал» из которого складывалась его натура. Если, помня об этом, вернуться с портретом Шекспира в галерею Джека, то сразу явится вопрос: чем чувства, вдохновлявшие Шекспира, отличались от побуждений других искателей фортуны? Шекспир шел не завоевывать, а вернуть принадлежавшее ему по древнему праву. Его предки — со стороны матери — из прочной промежуточной прослойки: то ли еще йомены, то ли уже мелкие дворяне. Когда Шекспир получил благородный титул, то герб его имел символический девиз: «Не без права», то есть не без глубоких оснований было дано звание. Бен Джонсон в поэтическом предисловии к собранию шекспировских пьес писал: «Взгляните, черты отцов проступают в его облике, это особый склад ума, а не только внешности Шекспиров, сказывается в его отточенной и полной правды строке». Такой «портрет» сложился у Бена Джонсона, возможно, под впечатлением от последних бесед с Шекспиром, которые, как мы знаем от современника, они вели уже в Стрэтфорде. Тут Бен Джонсон, видимо, и понял, как много значило для Шекспира глубокое укоренение в родной почве.

II. Дубовое бревно над очагом в доме матери Шекспира, то есть каминная плита или доска, служило по назначению более пятисот лет, дом же этот стал музеем сравнительно недавно³⁰. И пламя успело обуглить могучий ствол только наполовину. Когда бывал здесь маленький Шекспир, темное бревно находилось на месте уже около полутора столетий. А сколько же выходит самому дереву, если ствол в обхват!

Считается, если бы и сейчас Шекспир чудом оказался в окрестностях Стратфорда, он без особенного труда узнал бы свой край. Те же холмы, поля и перелески, те же названия деревень, поселений и хуторов. Тут провел детство, юность и конец дней своих Шекспир, и сюда же, в родные места, он мысленно возвращался из Лондона вместе с персонажами своих пьес.

У Пушкина в «Борисе Годунове» хозяйка корчмы объясняет беглому монаху Григорию, как добраться до Луевых гор и в Литву. «Вот хоть отсюда свороти влево, да бором иди по тропинке до часовни, что на Чеканском ручью, а там прямо через болото на Хлопино, а оттуда на Захарьево, а тут уж всякий мальчишка доведет до Луевых гор». Напрасно стали бы мы искать на каких-нибудь картах Белоруссии и Литвы эти названия и эту дорогу. Путь этот проходит не по литовской границе, он — из пушкинского детства. Чеканский ручей, Хлопино (или Хлюпино) и самые Луевы горы не в Литве, а под Москвой, неподалеку от Звенигорода. Тут же Захарово — «колыбель поэта»; «мое Захарово», — говорил о нем в стихах Пушкин. Здесь у бабушки он жил мальчиком, сюда совершил он «сентиментальное путешествие» перед женитьбой четверть века спустя, эти места попали не только в «Бориса Годунова», но и в «Историю села Горохина (или Горюхина)». Что значит память детства!

«Спросите Марианну Гаккет, толстую целовальничиху в Винкоте, знает ли она меня. Если она не считает за мной четырнадцати пенсов за пиво, то считайте меня самым лживым мерзавцем во всем христианстве», — так говорится в комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». Пришлось бы поискать и Винкот, и толстую Марианну Гаккет тому, кто поверил бы таким клятвам! Никакого Винкота в окрестностях Виндзора и нет. Это — в нескольких милях от Стрэтфорда. Здесь, в Винкоте, жил дед Шекспира по материнской линии, и он завещал дочери свой дом.

Так, «домашним способом» (Пушкин) познается история. Она, история, собственно, становится «домашним делом» (Герцен). С ранних лет человек приучается чувствовать себя не случайным в мире, вырастая, формируясь среди реликвий, предметов, давно и прочно занимающих свое место и обещающих человеку предназначенность судьбы. Некогда передовые умы пеняли Пушкину за то, что он «кичится шестисотлетним дворянством»; в этом видели предрассудки — и только. Между тем у Пушкина было исключительно развито личностное восприятие отечественной истории. Через фамильное, через родословную, «домашним образом», к «преданиям русского семейства» двигалась его мысль. И говорило в нем далеко не пустое аристократическое высокомерие, как думалось Рылееву, а искал он точного ощущения своих глубинных корней в родной почве.

Из «преданий русского семейства», по завету Пушкина, развился наш удивительный роман XIX в.: «Семейная хроника» С.Т. Аксакова, автобиографическая трилогия, «Война и мир», «Анна Каренина» Толстого, «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» Тургенева, «Былое и думы» Герцена, «Братья Карамазовы» Достоевского и множество других произведений, которые частично достойны оказаться в ряду с этими вершинами или занять подобающее место следом за ними.

Кстати, Пушкин начал пристально интересоваться Шекспиром в тот момент, когда для творческих задач — в работе над «Записками», над автобиографией, в размышлениях о своем времени и ходе истории — ему требовался могущественный, пусть заочный собеседник, каким до некоторых пор мог быть Байрон. В байроническом критицизме содержалось нечто судорожно неподвижное. Пушкинские же горизонты постоянно расширяются. Поэт чувствует силы осмыслить самое подвижное и значительное из явлений — время, историю. Он начинает с личной судьбы, принимается за мемуары, читает труд Карамзина, узнает Шекспира и углубляется в него. Тут Пушкин сначала для себя самого, а затем перед всей нашей литературой, открывает глубину своей исторической памяти. Он в себе находит соединение далеких эпох и в дальнейшем воспринимает, как миссию, анализ этого соединения. Родословная становится для него канвой, он выверяет ее на фоне отечественной истории и, вместе с этим, ощущает себя уже не только человеком своей эпохи, но таким современником, в котором говорят «век нынешний и век минувший» и далее — XVII в., то есть собственно шекспировские времена. И не одни имена предков зовут его в эту историческую даль, у него есть в том, давно ушедшем времени как бы непосредственные, свои воспоминания. Это — детство, Захарьино, Вяземы, вотчина Годуновых, их церковь, их края, где, вместе с тем, витают легенды о Марине Мнишек, где, наконец, похоронен его брат... Русская история становится для поэта судьбой и жизнью.

Так и Шекспир, с детства близко окруженный историей, научился живо ощущать «быстрый лет» времени, способность всегда чувствовать себя дома, у себя — «с древности далекой до наших дней». Об этом символическое Время скажет впоследствии монолог из «Зимней сказки»:

Мое взирало око
На самое начало бытия;
И сделаю таким же прошлым я
То, что царит теперь: оно увянет
И сказкою, как эта сказка, станет.

      IV, 1

Вильям Шекспир — уроженец центральной части Англии. Графство Варвикшир, где на реке Эвон стоит его родной город Стрэтфорд, было названо «сердцем Англии». Так некогда сказал поэт. Теперь же образное наименование подтверждает с научной основательностью историк, указывая и на местоположение графства, и на то, как много скопилось в его пределах достопримечательностей, памятных в политическом, культурном и хозяйственном отношении³¹. С литературной историей этот край связан, по крайней мере, двумя великими именами: Томас Мэлори, автор рыцарской эпопеи «Смерть Артура», и Шекспир.

Шекспир знал, вероятно, книгу своего земляка. «Смерть Артура» (1469, изд. 1485) была популярна. Прославленный; поэт Спенсер пересказал в стихах некоторые эпизоды из эпопеи Мэлори. У самого Шекспира в драматической трилогии «Генрих VI» можно найти перекличку со «Смертью Артура».

Мэлори жил за сто лет до Шекспира в бурную эпоху — Столетняя война и междоусобные распри Алой и Белой Роз. Пересказывая легенды Артурова цикла, повествуя о содружестве рыцарей Круглого Стола, он осмысливал кризис старого порядка.

Мэлори стремился прежде всего показать, чего стоило сохранение единства Круглого Стола. Никакая жестокая схватка, даже никакое коварство или урон, нанесенный рыцарской чести, не способны были вывести повествователя из равновесия до тех пор, пока все это совершается в пределах рыцарского союза, старинного уклада. И он с толком, знанием дела и высоким чувством готов без устали живописать, как рыцари на турнирах в доблестном бою наступали, да отступали, да приседали, да увертывались от нападений и сами отвечали могучими ударами противнику. Он внимательно следит за тем, как хлещет кровь, подробно передает, что за раны и увечья были нанесены в бою и какое множество полегло на поле. А сколько раз не только в силу повествовательного ритуала, но и по непосредственной склонности и охоте, Мэлори наблюдает и передает, как один рыцарь поверг замертво другого и спешит к нему, и снимает с него шлем, и становится ему на грудь ногой или поступает каким-нибудь еще страшным способом, и собирается отсечь ему голову, если только побежденный не успеет или не пожелает вымолить себе пощаду.

Весь этот ужас по меньшей мере нормален (если не привлекателен) для Мэлори. И для него это — вовсе не «ужас», но суровая и даже страшная цена единства Круглого стола. А Круглый стол превыше и важнее всего! Мэлори до поры сравнительно спокойно наблюдает убийства и внимает стонам и жалобам, но чем ближе к развязке, тем все чаще раздаются его собственные вздохи: «Так было в то время» или «Вот было время» или «Не то, что ныне»...

Когда же содружество Круглого стола окончательно распалось и вместо него мы видим груду мертвых, искалеченных тел, когда наступает «день рока», а вместе с ним приходит конец царству доблестного короля Артура, один из последних его приближенных отправляется взглянуть на страшное поле битвы. В накаленном гибельными страстями воздухе реет дух непоправимой трагической ошибки. То, что вдруг открывается рыцарю, оказывается еще более жутким: «И услышал он, и увидел при лунном свете, что вышли на поле хищные грабители и лихие воры и грабят и обирают благородных рыцарей, срывают богатые пряжки и браслеты, и добрые кольца, и драгоценные камни во множестве. А кто еще не вовсе испустил дух, они того добивают, ради богатых доспехов и украшений»³².

При виде этих «пузырей земли» (Шекспир), захлестывающих рыцарскую стихию, вассал Артура вполне осознает, что конец.

«Мир просто одичал», — писал тогда один современник Мэлори, священник Пастон. «Это было время мелких людей», — сказано новейшим английским историком (Э. Пауэром) о временах, когда сочинялась «Смерть Артура». И, разумеется, сознание, приученное считать себя по природе привилегированным, призванным на отличие, реагирует на подобные смещения со злобой, страхом и отчаянием, как это и видно у Мэлори.

Если «родную страну Шекспира», расширить, охватить ее границами, как иногда делают, соседние земли — Уорстер, Глостер и Хирфордшир, с Шекспиром по месту рождения сблизятся еще некоторые имена.

Упомянуть из них следует Ленгленда. Действие средневековой назидательной поэмы «Видение о Питере-Пахаре» (1377), ему приписываемой, происходит на «холмах Мальвернских» (Уорстер).

Мальверн подымается над местностью: с холмов видно далеко, и Ленгленд, смотрел ли он в сторону Стрэтфорда или, напротив, Стока, наблюдал ту же картину, что двумя веками позже могла открыться перед взором Шекспира.

То была наиболее живописная часть Англии, малого острова, с характерной сокращенностью пространственных масштабов и переменчивой емкостью пейзажа. Тут умещались леса, склоны холмов, долины рек и реки — Эвон, Северн, Лидон, Фром — делили, как могли, землю между подъемами и равнинами. Глаз Ленгленда едва ли пропускал эти красоты, но перо его с ними еще не решалось соперничать. Стих Шекспира перенес на бумагу холмы, окаймленные светом раннего солнца, и сохранил ароматы полей. Ленгленд, однако, смотрел, по-своему достаточно зорко, на те же поля и склоны.

Был всякий люд там: знатный и простой.
Кто странствовать пускался, кто трудился.
Как издавна на свете повелось.
Одни тянули плуг, копали землю,
В труде тяжелом взращивая хлеб;
Другие ж их богатства истребляли.

      Пер. А. Сиповича

Поднявшись на холмы мальвернские, Ленгленд с очевидной тревогой и болью наблюдал за первыми признаками буржуазного брожения. Близились новые времена. Намечались смещения. Питер-пахарь, хотя и для себя мечтал о переменах к лучшему, все же опасливо глядел на подвижность, обуявшую горожан. Преисполненный благочестия патриархальный труженик, окруженный со всех сторон честолюбием, корыстью, чувственностью, инициативностью, в широком смысле слова, — свойствами, которые сыграют преобразующую роль в новую эпоху, выдвигал основными догматами своей правды благоразумие, кроткость, воздержание и совесть.

После Ленгленда и Мэлори Шекспир смотрел на те же перемены, вполне к его времени определившиеся, взглядом более возвышенным и всеохватывающим. Не потому, что, строго говоря, Уоррик³³, а не Уорстер был у него перед глазами, не потому также, что Шекспир мог взобраться на Мельверн, Бредон или Коксуолдз двумя веками позже Ленгленда.

Есть у Шекспира строка, в которой с особенной силой дает себя знать чувство родного края. И судьба у этой строки знаменитая. Она чуть было вовсе не исчезла из шекспировского текста по причине типографских несовершенств.

И только благодаря кропотливой работе Льюиса Теобальда, называемого «отцом шекспироведения», строка была восстановлена в XVIII в. и сохранена. Это — в хронике «Генрих V», когда Фальстаф, умирая, вянущим языком «лепетал о зеленых полях».

Хозяйка постоялого двора «Кабанья голова» рассказывает Ниму, Пистолю и Бардольфу, как умирал их прежний господин, как начался у него жар, как стал он бредить, как лепетал слабеющим языком о зеленых полях, как умолк, как холодел — и тут уже сомнений быть не могло: сэра Джона Фальстафа не стало!

«Зеленые поля» — вот что рисовалось в его гаснущем сознании.

«Кто хочет понять поэта, тот должен побывать на его родине» (Гете). Оказавшись в Михайловском, лучше понимаешь пушкинскую поэзию. Следует съездить в Ясную Поляну и многое станет более понятно в Толстом. Надо видеть «зеленый остров», английские холмы и склоны, небольшие равнины, пустоши, чтобы почувствовать, как много скрывалось для Шекспира в предсмертном бреде Фальстафа о полях.

Впервые толстый и трусливый рыцарь под несколько иным именем — сэра Джона Фастолфа — выводится у Шекспира в первой части «Генриха VI». Тут он едва заметен. Фастолф раз или два пробегает, показывая свою трусость и жадность, чем обличается отживающее рыцарство. Однако затем, когда Шекспир в «Генрихе IV» обратился вспять, взял эпоху более раннюю, тут во весь рост и во всю ширь показал себя сэр Джон Фальстаф. Остались и его трусость, и хвастливость, и жадность, и даже еще прибавилось пороков, но теперь в живой совокупности с веселием, удалью и грубоватым добродушием его натура представила некий вдохновенный разгул. Шекспировский Фальстаф воплотил поэтическую сторону прошлого, уходящего, позднего Средневековья: особая атмосфера, особая система настроений, причудливая вереница лиц, где оказываются рядом и крестьяне, и торговцы, и солдаты, и дворяне, даже король, наконец, сам сэр Джон Фальстаф, разгульный рыцарь, собравший вокруг себя пестрое единство. В нем, в Фальстафе, суть разнородного сборища воплощена и личной судьбой старого буяна и сочетанием свойств его натуры. Короче, это — «старая веселая Англия», как цельный идеализированный мир, как созданный патриархальными пристрастиями миф.

Для Шекспира в этом призрачном мирке — живая традиция, и он хранит о нем сердечную память. На Шекспира с этой стороны смотрели иногда несколько анахронически, видя в нем и певца, и современника «старой веселой Англии». Конечно, примет «старой веселой Англии» сохранилось в шекспировские времена больше, чем, скажем в эпоху Диккенса. Но, если судить исторически точно, и для Шекспира это было уже прошлое. «Старая веселая Англия» всегда, видимо, в прошлом...

Однако подобно тому, как современник Шекспира — Уолтер Ралей — искал и описывал путь к легендарному Эльдорадо, так историки и экономисты, например Т.Э. Роджерс, постарались установить фактически, когда все-таки промелькнул в английском средневековье миг равновесия и довольства, оставивший по себе столь притягательную память. Выкладки и выводы Роджерса слишком крайни, тенденциозны, натянуты, но в принципе он действительно указывает точно на узкую полосу конец XIV — первую половину XV в., когда отмена крепостной зависимости, быт свободных землепашцев-йоменов, патриотический подъем в начале Столетней войны, победа при Азинкуре позволили достаточно широкому слою англичан вздохнуть свободно³⁴.

Об этом времени в народном представлении причудливо сохранились у англичан как бы две памяти. Внутренние смуты, потрясения, раздоры, война с Францией, времена Мэлори — словом, как сказано у Шекспира, «дни кровавые» («Генрих VI»). Вместе с тем это — и «старая веселая Англия»: простая устроенность, просторы полей, сень раскидистого дерева зеленого, под которым поют у Шекспира в комедии «Как вам это понравится», спасительный Шервудский лес, быт йоменов — свободных землепашцев и отважных лучников — короче говоря, патриархальный покой. Тут же идиллическое состояние рушилось под напором жестоких обстоятельств, тем не менее оно было. Минутная, но все же реальность его и легла в основу стойкого мифа о «старой веселой Англии».

Нетрудно заметить, что Шекспиру эта небывалая страна необычайно мила. Пусть «старого доброго» времени он не застал. Многое было уже стерто с лица земли, но все же приметы еще сохранялись, особенно в таких краях, как графство Варвикшир, откуда вышел родом Шекспир.

Для него «старая веселая Англия» — воспоминания детства, и он, высоко поднявшись над уровнем родной среды, в творчестве совершал постоянный возврат — к дому, к основам. Староанглийские детали быта, строки песен, пейзажи, нравы, все это, иногда неожиданно, где-нибудь под небом сценически-условной Италии, вплетаясь в речь шекспировских персонажей, в строй его стиха, воскрешает «старую веселую Англию» — и видно, каким центром неотступного притяжения для мысли Шекспира служит поэтический символ.

Драматург хранит привязанность к патриархальному укладу — на «зеленых полях», «под деревом зеленым» и, если образ бархатистых полей и тенистых рощиц довести до обобщения, то будет — своя земля. Всеобщность Шекспира, его судьба — родится в «сердце» страны и чувствовать как бы за всю нацию — имела конкретно исторической основой «старую веселую Англию». И хотя это идеал для «всех», тем не менее ему, этому идеалу, не свойственны понятия массовости. Это идеал не феодальный собственно, не дворянский, но и не вполне демократический.

В пьесах Шекспира нет, кстати, действующего лица, которое так и было бы обозначено — «народ». Только специфически русская традиция склонна рассматривать вкупе, объединяя общим понятием те отдельные все же группы персонажей, указанные Шекспиром: «горожане», «крестьяне», «солдаты», «моряки» и т. д. Видно это не по одним лишь спискам действующих лиц — тем более, что далеко не все из этих списков, как, впрочем, не все ремарки и особенно деление на акты, пришли к нам непосредственно от изданий шекспировских времен, а являются позднейшими наслоениями. В самом тексте, в репликах и речах персонажей, трудно найти это столь знакомое нам обобщающее слово.

В сцене из «Ричарда III», которая, казалось бы, вызывает, особенно в русском переводе, ассоциации с финалом пушкинского «Бориса Годунова» —

    Глостер

Ну, как дела? Что говорит народ?

    Букингэм

Клянусь святой владычицей небесной,
Молчит народ и рта не разжимает.

      III, 7. Пер. А. Дружинина

— в этой сцене говорится не о «народе» вообще, а о «горожанах» или «гражданах» (sitizens). Двигая свою мысль чисто русским путем, даже, может быть, намеренно соблюдая перекличку с Пушкиным, переводчик чуть дальше пришел в некоторое противоречие с текстом. Букингэм, продолжая рассказ, на вопрос Глостера: «Ну, что ж они — кричали?» отвечает:

    Бог свидетель,
Ни слова! Как немые истуканы
Иль камни мертвые, стоял народ,
А граждане, как трупы побледнев,
Глазели друг на друга.

«...народ, а граждане...», — что это? У Шекспира, конечно, такого разделения нет. Везде только «граждане». Букингэм, передавая тут же речь лондонского мэра, употребляет все-таки «people» (народ, люди), что, во-первых звучит как синоним «граждан», а во-вторых, проскальзывает между прочим, и смысловая нагрузка целиком остается на вполне конкретном социальном понятии «горожане» или «граждане». Их мнения настойчиво ждет Глостер.

В устах пушкинских персонажей, как и вообще у нас в литературе, звучит постоянно и естественно «народ... народ... народ... народ», и Годунов, произнося монолог —

Ты, отче патриарх, вы все бояре...

называя, так сказать, общественные группировки, на которые он собирается опереться, говорит своим чередом:

Да правлю я во славе свой народ...

Между тем, шекспировский король Генрих V, также перечисляя в решительный момент стоящие за ним силы, указывает конкретно: «Вы, знать Англии... и вы, добрые йомены» (III, 1), или тот же Ричард III: «В бой, дворяне Англии! В бой, стойкие йомены!» (V, 3).

Конкретность социального адреса, когда речь идет о демократической массе, которую в нашей литературе называют обычно «народ», у Шекспира не случайна. Говорится либо «горожане», либо «йомены», либо в условной форме, как в «Юлии Цезаре»: «Римляне, сограждане, друзья», и нет фактически некоего, привычного для нас, единого обозначения.

Как и во всем, Шекспир индивидуален и точен в социальных симпатиях. С высоким сочувствием говорит он о «доблестных йоменах», об их патриотической стойкости и верности. Должно быть, тут сказывались у драматурга личные, семейные корни, которые по материнской линии вели его прямо ко временам процветания йоменов.

«Йомены следуют тотчас за дворянством, за рыцарями и эсквайрами», — говорилось в книге об Англии сэра Томаса Смита, труд которого был напечатан как раз во времена молодости Шекспира (1583). «Они, — продолжал автор, — несут наибольшее бремя и делают больше всех в государстве, они служат ему больше всех прочих сословий». Йоменами, как разъяснял тут же Томас Смит, звались с давних пор коренные англичане, рожденные свободными от крепостной зависимости и способные уплатить определенный залог, чтобы вступить во владение землей. «Люди, принадлежавшие к этому сословию, — подчеркивал Смит, — не считают себя дворянами, однако об их высоком достоинстве свидетельствует столь многое, что у них есть все основания числиться или, по крайней мере, быть признанными дворянами; кроме того, они обладают известным преимуществом и пользуются большим почтением против простых работников и ремесленников».

У Шекспира нет выделенной, выдвинутой на просцениум, показанной во весь рост фигуры вольного землепашца, как это мы видим в пьесе Роберта Грина «Легенда о Джордже Грине, Векфилдском полевом стороже»; нет у него об этом ни пространных суждений, ни развернутых деклараций. И все же, будь то персонажи, более симпатичные или менее для самого Шекспира, они неизменно, если упоминаются йомены, говорят о «гордых», «стойких» с безусловной почтительностью. В «Гамлете», где йомен мелькает лишь однажды — и то фигурально, все же тон совершенно определенный. Шекспир обращается к этому понятию, как к старому, верному другу. Умение писать, рассказывает принц, послужило ему в решительную минуту «словно йомен», иначе говоря, необычайно надежно и в сущности спасло ему жизнь. В йоменах, в «старой веселой Англии» содержится для Шекспира «бродильный», всепроникающий ток, растворенный по всей атмосфере, по всему фальстафовскому миру его исторических пьес и некоторых бытовых комедий. Фальстафовский мир пронизан доверием к йоменам. Это чувство — фундамент народного, национального мироощущения Шекспира.

С хроник и комедий Шекспир начинал творческий путь. В ранние пьесы им вложен был и груз наследственной памяти, и накопленные к 25—30 годам наблюдения, размышления, которые он принес с собой из Стратфорда в Лондон, проверив и обогатив их здесь. Прощание с патриархально-средневековым прошлым и патриотический подъем, составляющие пафос шекспировских исторических пьес, отвечали его практическому положению удачливого пришельца, который, покинув родной дом, нашел в столице свою судьбу.

«Трудно себе представить, — говорит современный исследователь, — время, более насыщенное и вдохновенное для появления молодого человека в Лондоне, чем в год или же годом раньше битвы с Армадой. ...Оказаться в Лондоне в это время, значило присутствовать при рождении новой, а стало быть, современной Англии, быть свидетелем ее первого шага — победы над испанской империей, которая показывала, что новая сила заняла свое место в первом ряду европейских держав»³⁵.

Следует также попытаться вообразить, каковы были силы и духовный мир этого молодого человека из Стрэтфорда-на-Эвоне — тот особый мир, в котором живут традиции «старой веселой Англии». Подымаясь и преуспевая вместе с Англией новой, его сознание издалека слышит зов давних подпочвенных голосов и органически соединяет восторг Азинкура (1415) с национальным подъемом после победы над испанской Армадой (1588).

И вот цикл исторических пьес выходит из-под его пера. В далеко, к XIII в., отодвинутой перспективе Шекспир показывает становление новой Англии: закат старого порядка, централизация, борьба за государственную и национальную независимость. Мы часто и естественно переносимся по ходу действия этих пьес со столь дорогих поэту «зеленых полей» на городскую площадь. Возникает масштабный образ страны, народа, нации.

Хроники Шекспира жестоки. Сказано: «О дни кровавые!». Сколько, в самом деле, крови, скрежета зубовного, хруста костей... Но идеология «зеленых полей» действует, и ужас этими «полями», простором постепенно поглощается — на мгновение, на передышку.

Поставив за спиной Фальстафа «старую веселую Англию», Шекспир не принял, однако, сам его стороны. Преувеличив и пороки, и привлекательность его, Шекспир сохранил вместе с тем ясную меру реальных представлений и показал, как отживает свой век старомодная безалаберность, и «жирный рыцарь» с его разгульными представлениями о вольной жизни вытесняется новым, цивилизующим порядком.

Принц Генри, будущий Генрих У, был среди ближайших дружков Фальстафа. Они вместе дебоширили, пьянствовали вволю, но еще больше надежды возлагал Фальстаф на то время, когда его принц Галь сделается королем. И вот это время наступило, после смерти отца — Генриха IV — наследник занимает престол. Фальстаф веселится, он потирает в предвкушении новых удовольствий и благ руки, он ободряет свою несколько поистрепавшуюся свиту. Но что это?. Принц Генри, теперь король, знать больше не хочет прежнего наставника и друга. Его первое постановление когда он сделался Генрихом V, — приказ о немедленном аресте сэра Джона Фальстафа и заключении его в тюрьму.

Предательство? !

Шекспир не был морализатором, он строго и проницательно следил за логикой исторического развития. Его нет среди врагов Фальстафа, но он и не среди его собутыльников. Драматург смотрит со стороны, понимая, что есть исторический порядок вещей, в силу которого времена Фальстафа миновали.

И вот следующая хроника — «Генрих V». Мы больше не видим «жирного рыцаря». Мы только узнаем из уст его дружков и хозяйки, как он, умирая «с разбитым сердцем», «лепетал о зеленых полях»...

«Король сорвал свой гнев на рыцаре — в этом вся соль», — говорит капрал Ним, и остальные так или иначе с этим объяснением внезапной кончины Фальстафа соглашаются. Но Фальстаф, по рассказу хозяйки, хотя и правда — «король разбил ему сердце», все же в последние свои минуты не вспоминает обид. Его слабеющее сознание устремляется куда-то дальше, поверх голов, коронованных и некоронованных, к своей земле.

Символического смысла полон также короткий спор между хозяйкой и Бардольфом, о том, где сейчас Фальстаф: «на небесах или в аду»? Хозяйка говорит, что он «в лоне Артуровом», и это значит, что он вернулся к далекому времени, запоздалым обломком которого он был в более новой Англии. Он вернулся к рыцарскому веку, когда был Круглый стол мудрого короля Артура, то есть обрел убежище, еще более давнее и еще более призрачное, чем «старая веселая Англия».

А далее Шекспир живописует в «Генрихе V» торжество централизующей государственности, славу английского оружия, победу прогрессивного принципа политического руководства. Все торжествует, победа, так сказать, полная. И лишь смерть Фальстафа нарушает эту полноту. Исследователи показали, что Шекспир не случайно умертвил «жирного рыцаря». Сделал он это в силу органического чутья, подсказавшего ему историческое распадение фальстафовской стихии. Фальстаф, как символ «старой веселой Англии», не только сходит со сцены, он оказывается вообще не ко времени и, подобно древнему комусу, божеству разгульного веселия, он, когда сезон миновал, должен умереть. А все же: «зеленые поля»! Как только взгляд Шекспира обращается в эту родную, органическую для него сторону, когда видит он, хотя бы умственным взором, «зеленые поля», сень «дерева зеленого», его взгляд всегда несколько затуманивается...

Иначе — в более поздних, так называемых «античных» драмах, прежде всего в «Юлии Цезаре» и «Кориолане», где под условными древнеримскими одеждами Шекспир изображает современную ему Англию. Здесь действие преимущественно ограничивается городом, городскими проблемами, и драмы эти являются собственно «городскими». Взгляд Шекспира делается сух. «Городские» драмы вообще сухи и жестки, будто мы в самом деле с бархатистых лужаек под «деревом зеленым» раз и навсегда попадаем на городской камень, чуть ли не асфальт. Анахронизм подобного ощущения только способен подчеркнуть эту жесткость. Жестко, неприютно Шекспиру здесь, в городе, прежде всего потому, что — чужое.

Жесткость Шекспира во взгляде на городской быт оказывалась как бы ответной на неприветливость горожан к пришельцам вообще. В «Лондоне богатый теснит бедного. Придворный — простого горожанина. Горожанин — поселянина», — так писал Ювенал или Свифт шекспировских времен, сатирик Томас Нэш («Плач Спасителя по Иерусалиму», 1593).

Вспомним, что «Глобус»-то, шекспировский театр, находился не в городской части Лондона, а на заречной стороне, на другом берегу Темзы, где вот-вот опять начнутся все те же «зеленые поля». В новейшем романе Генриетты Бурмейстер «Среди живых» — о Шекспире гамлетовской поры — хорошо реконструирована обстановка: Шекспир возвращается в Лондон из Стрэтфорда после недолгой отлучки, он едет верхом, достигает столицы, пересекает «сити»; вот он движется через мост, миновал Тауэр-Бридж, места становятся опять все более сельскими, и, наконец, едва не у самых, пограничных с городской чертой лугов подымается причудливое здание шестиугольной формы, флаг над ним и Геркулес держит земной шар... Драматург, путешествуя из родных мест, словно вернулся после долгого пути «на круги своя» — и здесь, в Лондоне, у него повторен в миниатюре его исконный мир.

Тесно в городе. Шекспир передает специфическое и парадоксальное состояние, когда всесторонний прогресс, расширение горизонтов сокращает в представлении людей вселенную, мир становится узок и мал. «Маленький кружок — Земля» («Антоний и Клеопатра», V, 2). Вместо разноликого фальстафовского сборища в городских драмах Шекспира народный фон занимает «многоголовое чудовище» («Кориолан»), толпа. И тут Шекспир настороже. Надо представить себе его практическую смелость, когда устами Гамлета он бросает в партер вызов, говоря, что там не понимают ничего, кроме «пантомим и шума». Не приходится идеализировать и «любовь простой толпы» к Гамлету, о которой говорит король Клавдий (IV, 7).

Горе Гамлету, если бы, обличенный перед народом в убийстве отца несчастной девушки, он попал в руки «датчан».

И когда Гамлет советует актерам не рассчитывать в искусстве на «приземков» — зрителей партера, в этом напутствии, произносимом непосредственно с авторского голоса, заключены не только соображения о театральном мастерстве, но и проблемы куда больших масштабов.

Шекспир «зорок и справедлив» (Луначарский), он понимает несчастья городских масс и отдает их требованиям справедливость. Он временами глубоко сочувствует городской бедноте, особенно если она оказывается во власти ловких демагогов. А.В. Луначарский, которого интересовали специально «античные» драмы, особенно «Юлий Цезарь», «Кориолан» и проблема масс в них, отметил все эти оттенки вплоть до готовности Шекспира понять крайнее отчаяние и озлобление, когда демократия оказывается исполнена решимости идти на бунт³⁶. Но, естественно, он не мог отыскать во взгляде драматурга на город при всей «зоркости и справедливости» Шекспира — теплоты.

* * *

Могучей и прекрасной птицей — лебедем, триумфально перелетевшим с берегов Эвона на Темзу, рисовался Шекспир воображению Бена Джонсона. Бен Джонсон проследил и обратный полет «Эвонского лебедя» — из Лондона к родным берегам. Умный ценитель видел в этом пути законченность и глубочайшее значение. Он уверенно указывал затем место Шекспира, «звезды поэтов», на небосводе, в перспективе вечности.

Уже не раз обращались мы к стихам Бена Джонсона о Шекспире: по способу и по существу характеристики суждение Бена Джонсона замечательно. Впрочем, было время, когда в этих восторженных стихах склонны были видеть тайную иронию (А.В. Луначарский, например, такому пониманию еще следовал)³⁷; но ведь и самого Шекспира тогда часто толковали как бы в противовес собственно Шекспиру. Естественно, что и похвала Бена Джонсона казалась непоследовательной, несерьезной.

Между тем каждый новый исторический этап подтверждает то, что уже в шекспировскую эпоху было наиболее проницательными современниками понято, оценено в Шекспире и сказано о нем: уникальная шекспировская способность многое соединить в себе и суть этого соединения выразить, как соединил он своей судьбой Стрэтфорд с Лондоном, прошлое с настоящим. Словом, именно ему, Шекспиру, оказалось под силу творческое выполнение задачи, перед которой останавливались в гамлетовской растерянности другие, даже выдающиеся умы и дарования его поры³⁸.

Примечания

1. См. «Отзывы современников о Шекспире» в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» (Сост. и ред. С. Мокульского. М., «Искусство», 1953, стр. 510—512), а также: А. Аникст. Кто написал пьесы Шекспира? («Вопросы литературы», 1962, № 4); он же. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1964, стр. 91—101 (серия «Жизнь замечательных людей»).

2. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II, М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 257.

3. Там же, стр. 255.

4. П.В. Анненков. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1960, стр. 166.

5. А.И. Герцен. Собрание сочинений, т. XI, М., Изд-во АН СССР, стр. 213.

6. И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений, т. X. СПб., 1897, стр. 556.

7. См. Н.Н. Чушкин. Гамлет — Качалов. На путях к героическому театру. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., «Искусство», 1966.

8. Там же, стр. 221, 222.

9. Н. Акимов. О постановке «Гамлета» в театре им. Вахтангова. Сб. «Наша работа над классиками». Л., «Художественная литература», 1936, стр. 130, 131.

10. Показательно, что и эти слова, сделавшиеся, подобно изяществу, неотъемлемой характеристикой Гамлета, у Шекспира отнесены совсем к другому персонажу. Возможно, что Гамлет — очень хорош, что это личность исключительная, выдающаяся, но тип совсем не тот, какой предполагает определение «лучший из людей». Как «изящный и нежный» у Шекспира не Гамлет, а Фортинбрас, так и «лучший из людей» не Гамлет, но Горацио.

11. Ап. Григорьев. Великий трагик. «Воспоминания». М.—Л., 1930, стр. 243.

12. Ап. Григорьев. Собрание сочинений, т. 8. М., 1916, стр. 16.

13. Р. Зарян. Шекспир Адамяна. Ереван, 1964, стр. 63.

14. Там же, стр. 10.

15. Автобиографические записи Остужева даны в сборнике «Отелло — Остужев» Л.—М., ВТО, 1938, стр. 21—23.

16. «Ежегодник Малого театра». М., 1956, стр. 553.

17. Там же, стр. 548.

18. Известный польский поэт, критик, специалист по истории и теории драмы, профессор Ян Котт последовательно и до конца выразил такой подход в «Очерках о Шекспире» (Варшава, 1964), переведенных на различные европейские языки под заглавием «Шекспир — наш современник». Эта книга вызвала широкий интерес у шекспироведов и режиссеров. Считается, что постановка «Короля Лира», осуществленная Питером Бруком с Полом Скофилдом в главной роли, была непосредственной перекличкой с книгой Яна Котта. Между тем в защиту «нашего Шекспира» прозвучал голос Дж. Б. Пристли. См. его — «Шекспир и современный мир» в кн.: J.B. Priestley. The Moments and other pieces. London, 1966, p. 272.

19. Из «Гете и Бетховен» (1930) — см. ссылки на это высказывание в кн.: Гр. Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир. Л.—М., «Искусство», 1966, стр. 131; Н.Н. Чушкин. Гамлет — Качалов, стр. 168.

20. Т. Делони. Джек из Ньюбери. М., ГИЗ, 1928, стр. 48.

21. Эдмунд Шекспир (1580—1607), самый младший из шекспировских братьев, актер, похоронен в Лондоне в Саутуорке — той же части города, где находился театр «Глобус».

22. A.L. Rowse. William Shakespeare. A Biography. New York, H. Y., 1064, p. 64.

23. Цит. по изд.: W. Shakespeare. Works, vol. I. Paris, 1844, p. 441.

24. «Преждевременная смерть на сорок шестом году», — как писал Луначарский в «Экскурсиях в мир Шекспира» («Красная Нива», 1923, № 5, стр. 22).

25. И даже точно — над «Борисом Годуновым». «Вот трагедия, почерпнутая мною из отечественной истории и начатая мною еще в 1825 году», — писал, выпуская одноименную драму, в 1835 г. М. Лобанов (М. Лобанов. Борис Годунов. М., 1835).

26. Что сказал бы Грин, если бы дожил до того времени, когда Шекспир переработал его повесть «Пандосто» (1588) в одной из последних своих пьес — в «Зимней сказке» (1611)?

27. См. А. Аникст. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1964, стр. 35.

28. См. А.П. Шамрай. До питання про естетику комедій Шекспіра. — «Вісті АН УССР», № 5—6, 1946, стр. 89.

29. И.С. Тургенев. Литературные и житейские воспоминания. — Полное собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12, стр. 75.

30. Дом Мэри Арден, матери Шекспира, находится неподалеку от Стратфорда; он является наиболее древним и, вместе с тем, самым подлинным экспонатом Мемориального Шекспировского заповедника. Так называемый «дом рождения» в Стрэтфорде на Хенли-стрит, который принадлежал отцу драматурга Джону Шекспиру и где, по преданию, явился на свет Вильям Шекспир, сохранился гораздо хуже. Он подвергался переделкам и горел. Теперь это — в значительной мере реконструкция. Вовсе исчез и восстановлен предположительно «новый дом», купленный в центре города самим Шекспиром, в котором он скончался. Сохранился дом шекспировского зятя Холла, а главное, дом Анны Хэтуэй, жены Шекспира, — на окраине Стрэтфорда, в Шоттери. Он до сих пор наполовину находится в частном владении. Последний представитель семейства Хэтуэй умер в начале нашего века; род Шекспира по прямой линии прекратился еще в 70-х годах XVII в.

31. A.L. Rowse, William Shakespeare, p. I.

32. Здесь использован перевод «Смерти Артура», выполненный И.М. Бернштейн и подготовляемый к печати в издательстве «Наука».

33. Так сокращенно называют Варвикшир, как часто говорят Уорстер вместо полного названия графства Уорстершир.

34. Т. Роджерс. История труда и заработной платы в Англии с XII по XIX в. Пер. В.Д. Каткова. СПб., 1899, стр. 120. У нас этой проблемой занимался Е.А. Косминский. См. его «Проблемы английского феодализма и историографии средних веков» (М., Изд-во АН СССР, 1963); особенно статью «Были ли XIV и XV века временем упадка европейской экономики?»

35. A.L. Rowse. William Shakespeare, p. 62.

36. См. А.В. Луначарский. Собрание сочинений в восьми томах, т. IV. М., «Художественная литература», 1961, стр. 155 и сл.

37. Там же, стр. 148.

38. Например, Джон Донн. См. Р.М. Самарин. Реализм Шекспира, М., «Наука», 1964, стр. 163—181; а также Д. и М. Урновы. Шекспир. Его герой и его время, стр. 101—102.