Разделы
Счетчики
Шекспировское пристрастие к музыке
Шекспир пристрастен к музыке. Она настойчиво звучит в его пьесах, и у него говорят о ней много и без понуждения, как о чем-то близком и милом сердцу. «Среди тридцати семи пьес «шекспировского канона» лишь в пяти нет речи о музыке»1, — отмечает известный советский музыковед И.И. Соллертинский, отмечает как факт, заслуживающий внимания.
Шекспировский зритель любил музыку, требовал ее в спектакле, и рискованно было не откликнуться на его настоятельное требование. Однако склонность Шекспира к музыке нельзя объяснить простой данью времени и театральным вкусам. «Ни один писатель той эпохи не обращался в своих произведениях так часто к музыке, как Шекспир»2.
Комментаторы подсчитали: «В пьесах, поэмах и сонетах Шекспира слова «музыка», «музыкальный» и «музыкант» встречаются в ста семидесяти случаях, а слово «петь» и производные от него — двести сорок семь раз; в тридцати или сорока случаях заходит речь о музыкальных инструментах»3. Сводка сама по себе любопытна, но безгласна — она ничего не может сказать по существу музыкального интереса Шекспира. О собаках он говорит не меньше, а о спорте и спортивных играх еще того больше, как можно убедиться, просмотрев сравнительную таблицу в книге Каролины Сперджен4.
Напрасно искать прямую связь между степенью интереса Шекспира к музыке и его поразительным на нее влиянием. На это влияние указывают не только многочисленные свидетельства: на шекспировские темы и сюжеты написаны сотни музыкальных произведений разнообразных жанров — оперы, балеты, симфонии, увертюры — десятки опер и десятки симфоний. Едва ли кто из великих композиторов, прокладывавших пути мировой музыки, относился к Шекспиру безучастно. Масштаб и силу его влияния, казалось бы, легче всего объяснить, как это нередко делают, исключительной музыкальной одаренностью Шекспира как творческой личности и органической музыкальностью его драматургии. Если даже считать эти достоинства бесспорными, все же есть немало причин сомневаться в том, что именно они были основанием, вызывавшим особое пристрастие музыкантов к великому драматургу. Композиторов привлекало не в равной мере все творчество Шекспира, а по преимуществу его трагедии и наиболее примечательные из созданных им характеров. Не вообще комедии, а Фальстаф был притягательным для композиторов.
Титанические масштабы и мощь творчества, значительность конфликтов и характеров, отражающих переломную эпоху, глубина их раскрытия, поэтичность образов и атмосферы, гуманистический пафос — вот что заставляет звучать имя Шекспира век за веком и в мировой литературе и в музыке. В этом влиянии не могли быть нейтральны направленность музыкального интереса Шекспира и пронизывающее его творчество чувство гармонии.
Шекспир и музыка — музыка в собственном смысле слова — поле деятельности музыковеда. Однако здесь есть вопросы не ограниченные только профессиональной сферой. Шекспир и музыка, или Пушкин и музыка, или Блок и музыка — в этих и подобных темах есть не только профессиональная — литературная или музыкальная, но и более широкая основа для наблюдений.
Через музыку и музыкальную тему открывается еще один путь в шекспировский «драматический космос» (Томас Манн).
Музыка включается в драматическую концепцию Шекспира и в замыслы его пьес, вносит заметные оттенки в их поэтическую атмосферу, используется им для решения идейно-эстетических задач.
Язык музыки не соперничает в пьесах с речью персонажей, но дополняет ее и порой выражает нечто, о чем молчит слово, то ли не решаясь досказать все до конца, то ли не чувствуя в себе необходимой силы и полагаясь более на непосредственность музыкального выражения. Эти случаи представляют особый интерес. О них и пойдет речь. Ничего не будет сказано о многочисленных музыкальных реалиях и том музыкальном сопровождении, которое предваряется ремаркой: «Фанфары. Входят с трубами и барабанами»; «Похоронный марш. Вносят на парадном траурном ложе тело короля Генриха V» и т. п. И о тех разговорах на музыкальные темы, которых немало в пьесах Шекспира.
Музыка как элемент самой драматургии — подлинно ренессансная ее черта. Драма эпохи Возрождения — все еще театр, а в стихию театра входит музыка. В театре Возрождения музыка — организующая основа всего хода представления: она управляет не только речью актеров, но и их движением, их игрой. Шекспир перенял и развил это свойство ренессансной драмы, и вот почему прежде всего возникает ощущение органической музыкальности его драматургии.
Но у Шекспира музыка становится и чем-то внешним по отношению к структуре драмы. Музыка как иллюстрирующий элемент и разговоры о музыке — это уже свидетельство того, что конец чисто ренессансной драматургии наступил.
Разносторонняя увлеченность Шекспира музыкой связана с характером его мироощущения и творческого опыта, с его натурфилософскими представлениями и гуманистическим убеждением. Музыка как повторяющийся структурный элемент в его пьесах выражает эволюцию его мысли, перемены ее состояний (однако не ее сути), движение ее во времени.
I. Предсмертный монолог Ричарда II в одноименной хронике прерывается музыкой.
Она возникает вдруг по велению драматурга.
Музыка прерывает Ричарда на словах, которыми он подводит итог своим философским раздумьям. Он говорит о трагическом состоянии человека, всякого человека, обреченного, по его мнению, испытывать вечную неудовлетворенность. Страсти владеют человеком, он невольно вовлекается в их игру, теряет равновесие и бессилен внести в их среду разумный строй и порядок. Человека, его внутренний мир Ричард уподобляет вселенной, а то и другое тюремной камере.
...Но кем бы я ни стал, —
И всякий, если только человек он,
Ничем не будет никогда доволен
И обретет покой, лишь став ничем.V, 5
Горестные размышления Ричарда исполнены мужества и самообличения. Плод сокрушительных потрясений и тягостных переживаний они подводят к бесспорной мысли: только мертвый не знает желаний и борений, только мертвому — вечный покой. Но в тех же размышлениях сквозит попытка самооправдания путем мрачного философского аргумента: всюду хаос, в борениях нет высокого смысла, и человек — неизбежная игрушка страстей.
Вот эта мысль и обрывается музыкой.
В ней слышен голос самого драматурга, решительно звучит его полемическое слово. Возникает необычный диалог. В ответ на музыкальную фразу раздается ироническое:
Что? Музыка? Ха-ха!...V, 5
Но в этой иронии больше горечи, чем злорадства:
...Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел.
Я долго время проводил без пользы,
Зато и время провело меня.V, 5
Король Ричард оказался неумелым и своенравным дирижером, и малый и большой оркестр, собственную душу и государство, он привел в расстройство. Сосредоточившись на своей персоне, он дал волю прихоти, капризной страсти, пренебрег гармонией, и музыка напоминает ему об этом. Он отказывается от нее, переживает ее с обостренным чувством, с сознанием собственного безрассудства, приведшего его к безысходному состоянию.
Не надо больше музыки. Устал я.
Хоть, говорят, безумных ею лечат, —
Боюсь, я от нее сойду с ума.
Вдруг зазвучавшая музыка многое проясняет в характере и судьбе героя. Его способность в этот трагический для него момент отозваться на нее сильным внутренним движением вызывает к нему известное сочувствие.
И все ж, да будет мне ее пославший
Благословен. Ведь это — знак любви,
А к Ричарду любовь — такая радость,
Такая ценность в этом мире злом.
Вслед за этими словами появляется конюх Ричарда, музыка подготовляет его появление, помогает понять его состояние, не высказанные им чувства на последнем свидании с королем.
Зачем он пришел?
«В Йорк я еду», — объясняет конюх. Но прежде чем оставить столицу, он хотел бы повидать своего господина.
Оба тронуты встречей. Они говорят о лошадях. Вспоминают Варвара, чалого, любимца короля. Теперь на нем ездит узурпатор Болинброк. Ричард выспрашивает об отнятой лошади, скрывая за ревностью ссаженного всадника сокрушения низложенного монарха. Конюх, в свою очередь, сожалеет о том, что жеребец, которого он берег и холил, теперь попал в другие руки.
Тюремщик прерывает их свидание, приказывая конюху удалиться. С порога конюх замечает:
Молчит язык о том, что сердце говорит.III, 4
Он, оказывается, и не высказал того, с чем приходил. Не успел, а главное, не мог. Народ, в известном смысле, безмолвствует.
Что осталось невысказанным?
Корона, как конь, не в тех руках? Нет порядка? Быть может, конюх не сумел подыскать слова и выразить свое сочувствие Ричарду? Оно, однако, видно и без слов. Точнее, заметна тревога, с какой конюх ожидает будущее: не принесут ли перемены новых смут и горестей.
Музыка своей особой тканью облекает весь эпизод, и ее значение выходит за его рамки. Она будит воображение и заставляет мысль по-новому охватить идею хроники, представить себе характер и судьбу Ричарда, отношение народа и самого автора к изображаемым событиям. Музыка в хронике «Ричард II» и в некоторых других пьесах Шекспира непосредственно доносит его голос, проникнутый ясным и сильным чувством.
Музыка столь глубокого смысла и значения звучит в «Ричарде II» лишь однажды, так же как и в «Венецианском купце», в «Антонии и Клеопатре» и «Генрихе VIII». Шекспир не делает этот прием навязчивым, не повторяет его шаблонно, но раз испробовав его, возвращается к нему снова и снова5.
II. В пятом акте «Венецианского купца», как и в «Ричарде II», предусмотренная развитием событий и по велению действующих лиц, раздается стройная музыка. Она звучит в гуманистической утопии Шекспира, в Бельмонте, в момент торжества его обитателей-единомышленников над бесчеловечностью, корыстью и жестокостью, над миром хищников. «Звук гармонии сладчайший» (V, 1), который слышат Лоренцо и Джессика, а потом Порция и Нерисса, сопровождая гармоническую радость и светлую торжественность момента, делает его более ощутимым, как бы осязаемым, подтверждает реальность, земную достижимость гуманистического идеала, служит объективным его обоснованием. В ночной тиши беседуя со своей возлюбленной, Джессикой, Лоренцо говорит ей о волшебной силе музыки, способной смирять дикие силы, вносить в мрачный хаос строй и порядок, объясняет природу этого волшебства:
...Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах, но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим.
..................Джессика
От сладкой музыки всегда мне грустно.
Лоренцо
Причина та, что слушает душа.
V, 1
Джессике, как видно, внове слушать философские разъяснения музыкальных основ, но недосуг вдаваться в подробности. И Лоренцо не затрудняет себя развернутой характеристикой и аргументами. Обстоятельства места и времени, а возможно, и степень осведомленности не побуждают его к этому. Но то, что ему нужно было, он сказал и цели своей достиг. Меньше всего он хотел внушить Джессике (и театральной аудитории) идею божественного происхождения музыки и преподать религиозное наставление. Эти общие мысли и картинные детали повторяют давнее положение и доводы, которые были известны в кругу гуманистов в разных вариантах и толкованиях. Высказывания Лоренцо дают повод вспомнить музыкальную теорию древнегреческого философа Пифагора6 и неоплатоников, ее последователей в средние века, имя итальянского писателя-гуманиста Марсилио Фичино, который трактовал ее в духе представлений христианской религии о потустороннем мире и бессмертии души.
Христианский Олимп признает и поощряет один вид искусства: ангелы охотно поют и трубят в трубы. Их сладкогласное пение услаждает слух небожителей. Земная музыка, по средневековым представлениям, — намек не музыку небесную, недоступную телесному уху, ее будто бы чувствует и на нее откликается «бессмертная душа».
Не об этом думает Лоренцо, когда на реплику Джессики: «От сладкой музыки всегда мне грустно» отвечает: «Причина та, что слушает душа».
Под покровом средневековых представлений и аллегорий у Шекспира выступают земные чувства, не ослабленные религиозно-мистическим томлением.
Обращаясь к ходячим современным или к старым распространенным представлениям и образам, прибегая к ним часто, используя их широко, Шекспир обычно подчинял их своим замыслам. Так, очень важная для его философских, социальных и идейно-эстетических воззрений мысль о строгом порядке во вселенной, соразмерности ее явлений, о градации их упорядоченности была взята им в готовом виде, но раскрыта по-своему, без религиозной оснащенности и окраски, наиболее полно — в развернутом поэтическом образе — в речи Улисса («Троил и Крессида», I. 3):
Везде свой строй — и на земле внизу,
И в небесах, среди планет горящих, —
Законы первородства всюду есть,
Есть первенство во всем, есть соразмерность.Пер. Н. Козлова
У Монтеня, великого современника Шекспира, так сказано относительно того, что «философы считают музыкой небес»: «а именно: будто бы небесные сферы, твердые и гладкие, вращаясь, трутся одна о другую, что неизбежно порождает чудные, исполненные дивной гармонии звуки, следуя ритму и движениям которых перемещаются и изменяют свое положение на небосводе хороводы светил...» И далее, с очевидной иронией: «...Уши земных существ... по причине непрерывного этого звучания не в состоянии уловить ее...» («Опыты», кн. 1, гл. XXIII, Изд-во АН СССР, 1954, стр. 139).
Слова Улисса вызывают в памяти многие голоса и голос дантовской Беатриче, по-иному, однако, устремляющей взор «к вечным высотам»:
...Все в мире неизменный
Связует строй; своим отличьем он
Подобье бога придает вселенной.
Для высших тварей в нем отображен
След вечной Силы, крайней той вершины,
Которой служит сказанный Закон.
И этот строй объемлет, всеединый,
Все естества...Данте. Божественная комедия. Рай. Песнь первая. Пер. М. Лозинского
В устах Лоренцо философское описание растворяется в поэтическом образе, исполненном радостной, умиротворенно-восторженной эмоции. Смысл его пояснений — подтвердить объективные основания человечности указанием на то согласие и упорядоченность сил, которые действуют в космосе, в природе и человеке. Хаосу противопоставляется порядок, гармоническая слаженность, ритмическая стройность движения, передаваемая музыкой.
Заметь: степные дикие стада
Иль необъезженных коней табун
Безумно скачут, и ревут, и ржут,
Когда в них кровь горячая играет;
Но стоит им случайно звук трубы
Или иную музыку услышать,
Как тотчас же они насторожатся;
Их дикий взор становится спокойней
Под кроткой властью музыки. Поэты
Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает...V, 5
В пояснениях Лоренцо, сопровождаемых стройным звучанием музыки, сказывается мироощущение самого Шекспира, его органическая убежденность в наличии таких сил в природе и человеке, которые способны укротить дикий хаос, обуздать звериные страсти. То, что говорит Лоренцо, и то, как он говорит и при каких обстоятельствах, — все призвано подкрепить веру в идеал гармонического существования.
Вдумываясь в сущность музыки, А.В. Луначарский находил в ней два взаимосвязанных начала: стремление к возбуждению противоречий и к гармоническому разрешению их. «Обоими этими элементами и их своеобразной сцепкой, — писал он в статье «Музыка и революция», — музыка с необыкновенной силой и чистотой отражает некоторые важнейшие законы и космоса, и человеческого общества, и человеческой натуры»7.
«Музыка имеет тенденцию к разрешению противоречий, но ее жизнь заключается в возбуждении этих противоречий. Всякое музыкальное произведение есть постановка этой проблемы. С точки зрения чисто музыкальной, оно есть логически вытекающий друг из друга ряд звуковых сочетаний, ставящих чисто музыкальные неравновесия и разрешающих их. Но естественно, что в постановке этих равновесий, порой гигантских, и в разрешении которых — порою сложном, порою бурном, — музыка отражает подобные же явления вселенной, как и подобные же явления социальной жизни и личной жизни человека.
...Музыка как бы уясняет нам глубину нашей жизни и самым разрешением поставленных ею противоречий как бы вещает нам о предстоящих победах»8.
Музыка, о которой Лоренцо беседует с Джессикой, не возбуждает противоречий, она возвещает гармонию и возвращает к ней. Они слушают музыку в той стадии развития темы, когда противоречия уже нашли разрешение в гармонии — и в личных их судьбах и в жизни всего Бельмонта. Музыка подтверждает победу, счастье свободной любви и содружества свободных единомышленников, отстоявших себя и свое право на жизнь по принципам гуманизма.
III. Чувство музыки и ее функция от пьесы к пьесе не остаются неизменными, «музыкальная тема» в них не только повертывается новыми гранями, но и эволюционирует.
Музыка подтверждает победу свободной любви и гармонии чувств в последнем акте «Венецианского купца» и предвещает трагедию в четвертом акте «Юлия Цезаря» и в четвертом же акте «Антония и Клеопатры».
Перед битвой у Филипп, решившей судьбу Марка Брута и начатой им борьбы с цезаризмом, ему является призрак Цезаря. По словам Брута, уже загнанного врагом и обреченного, тень Цезаря возникала перед ним дважды:
Средь мрака ночи, — в первый раз у Сард
И прошлой ночью в поле у Филипп.V, 5
Мы же видим явление призрака один раз — в палатке Брута в лагере около Сард, куда он, недовольный произволом своего сподвижника Кассия, вызывает его для объяснения. Напряженная беседа, чреватая расколом в самый критический для них момент, заканчивается примирением. Брут и Кассий пьют за дружбу и обсуждают затруднения. Наконец, Брут остается один и просит слугу сыграть ему что-нибудь на лютне.
У Брута все основания для душевного непокоя. На ужасную смерть обрекла себя его жена Порция, проглотив горячие угли; среди многих павших сенаторов пал и Цицерон, казненный «вне всякого закона» цезарианцами; Кассия, ближайшего соратника и друга, пришлось осуждать за «разбой» и «лихоимство», за нарушение «правосудия», ради которого им был убит Юлий Цезарь, «все жители вокруг, вплоть до Филипп» подчиняются с трудом, «по принуждению, раздражены поборами и данью»; «враг на подъеме, набирает силы» и каждый промах грозит гибелью (IV, 3).
Все напасти Брут встречает стоически, являя пример исключительной выдержки. Когда же, объясняя Кассию минутную вспыльчивость, он признается, что «угнетен тяжкой скорбью», а Кассий готов попрекнуть его забвением принципов им же утверждаемой философии («ты философию свою забыл, когда случайным бедам поддаешься»), Брут отвечает: «Кто тверже в скорби» IV, 3). Но оставшись один, он испытывает желание послушать лютню, найти отклик своей непреклонной убежденности в гармоничном строе музыкальных звуков. Он будит слугу, тот с неохотой, лишь исполняя долг, начинает было играть и петь, и вдруг засыпает.
Дремотный звук. Не ты ли, сон-убийца,
К нему жезлом свинцовым прикоснулся
И Музыку прервал.IV, 3
Музыка дремотна и умолкает, отклика и поддержки нет. Утрачена гармония, нет живого ее воплощения в самом Бруте, а вокруг над угрозой хаоса возносится дух цезаризма.
Глазам Брута чудится «страшное виденье», «входит призрак Цезаря», вещая ему гибель в битве при Филиппах. Призрак убитого Цезаря оказывается более реальным, чем реальный Брут со своим утопическим замыслом, возведенным на отвлеченных и догматичных принципах его возвышенной философии. Вскоре он сам, подчиняясь жестоким обстоятельствам, вынужден отступить от принципа. «Согласно философии своей», Брут порицал Катона за самоубийство (V, 1), однако, загнанный врагом, чтобы сохранить достоинство и честь, он кончает жизнь, бросаясь на острие собственного меча.
Даже цезарианцы признают величие Брута и отдают ему почести.
Он римлянин был самый благородный.
....................
Прекрасна жизнь его, и все стихии
Так в нем соединились, что природа
Могла сказать: «Он человеком был!»
Антоний, один из главных триумвиров, заканчивает свой монолог почти той же характеристикой: «This was a man!» — «Это был человек» — ее повторит Гамлет, говоря об отце: «Не was a man!» — «Он был человек!» Многозначительные выражения Шекспир использует в разных ситуациях.
Горацио разовьет мысль Кассия относительно «философии», которая не учитывает сложности мира и исторических обстоятельств. Отелло, объясняя мотивы своего поведения, скажет: «ибо ничего не сделал я ради ненависти, но сделал все ради чести», и почти повторит слова Антония о мотивах поведения Брута:
Все заговорщики, кроме него,
Из зависти лишь Цезаря убили,
А он один — из честных побуждений,
Из ревности к общественному благу.V, 5
Возможно, трагедия «Юлий Цезарь» (1599) была написана как предостережение, обращенное к Эссексу и его сподвижникам, готовившим заговор против Елизаветы Если это так, то особый смысл мог бы приобрести эпизод с поэтом, который посещает военачальников в палатке Брута в лагере около Сард и стыдит их за раздор. Брут гонит его: «Ступай отсюда прочь. Терплю я шутовство в другое время. Война не дело этих стихоплетов» (IV, 3). Но все это только предположение. Ничего решительно на этот счет сказать нельзя.
IV. Ромен Роллан находил изумительным «музыкальный эпизод» в четвертом акте «Антония и Клеопатры»:
«Вечером накануне большого сражения, которое должно решить судьбу мира и дать власть над ним Октавиану, над лагерем Антония слышится в воздухе таинственная музыка, пение флейт и хор невидимо удаляющегося шествия... Это шествие Геркулеса, это боги Антония оставляют его, покидают того, кто обречен на смерть... Боги старого мира — «свобода» и «гуманность» — покидают лагерь Антония»9.
Музыка и пение слышатся из-под земли. Музыка уходит под землю, скажет потом Блок.
Геркулес покидает лагерь Антония, с удаляющимся шествием удаляется и музыка, равновесие и гармония исчезают. Та форма слитности душевных сил, гражданских и личных устремлений, которая не ущемляет личное, лишилась в этом герое объективного основания. В нем еще не иссякла совершенно сила обаяния, питаемая свободным духом и щедрым искренним чувством. Однако индивидуализм Антония утратил под собой почву и потерял чувство меры. Его свобода отдает своеволием и выливается в безрассудство. Победа Октавиана и жестокого порядка неизбежна. Удаляющаяся музыка предвещает ее. Шекспир плохо переносит веяния леденящей холодности, но не грешит против логики фактов.
Геркулес покидает лагерь Антония, но не становится перебежчиком, как Энобарб. Сохраняющая равновесие индивидуальная свобода, цельность и щедрость чувств, которым покровительствовал Геркулес не переходит в лагерь Октавиана — здесь для них нет прибежища. Им придется ждать лучших времен.
В пьесах «Венецианский купец», «Ричард II», «Антоний и Клеопатра» — в каждой из них музыка звучит однажды в особо патетическом эпизоде. Она возникает, словно живое воплощение гармонии, звучит в ее подтверждение, рельефно обозначая торжество или временное поражение человечности, победу или кризис гуманистического идеала.
V. В «Буре» музыка звучит неоднократно и в сложном звуковом комплексе. «Истинным ключом к пониманию этой чудесной комедии, венца всех последних пьес Шекспира и завершения в известном смысле всего его творческого пути, является, пожалуй, не логическая, а музыкальная ее интерпретация», — не без основания писал А. Смирнов10, ограничившись, к сожалению, этим общим замечанием.
В «Буре», как и в других пьесах Шекспира, с музыкой сочетается представление о гармонии, красоте, человечности, гуманистическом идеале. Однако музыка в этой фантазии — не только магический знак с их стороны, чарующее свидетельство; музыка в «Буре» — деятельная сила в драматической борьбе, она возникает и звучит неоднократно, активно участвует в развитии темы, связана не только с переломным моментом или ее завершением.
В пьесах Шекспира повторяются устойчивые образные противопоставления, выражающие разную степень и разлада, и слаженности общественных и душевных сил. К таким настойчиво повторяющимся противопоставлениям относятся образы бури и музыки. По мнению английского шекспироведа Дж. Уилсона Найта, они «составляют ось шекспировского мира... все вращается на противопоставлении: «буря» — «музыка»11.
В «Короле Лире» разгул природной стихии, яростная буря — «естественный», привычный народному представлению символ социальных и психических потрясений и столь же «естественное» иносказание душевного состояния героя, его безмерной смятенности. Стремительно и бесповоротно, как от вихря, рушится в нем внутреннее равновесие, и все смешивается до состояния безумия. Чувства кипят и мечутся в мрачном душевном хаосе — горечь и боль обманутой доверчивости, гнев, ярость — на себя и на зло жизни, его гнусных носителей и покровителей, жажда успокоения.
Буря в «Короле Лире» — наглядное выражение смятенного состояния, которое пришлось испытать многим гуманистам, когда их концепция человека, содержавшая чрезмерный элемент наивной и самодовольной восторженности, потерпела крушение, обнаружив перед лицом грубых фактов свою практическую несостоятельность.
Буря в «Короле Лире» — грозное бедствие. Она обрушивается на героев, достойных лучшей участи, на самых достойных из действующих лиц пьесы. Это не кара за порок стяжательства или вероломства — они к нему не причастны, но расплата за грех заблуждения. Музыка призывается им на помощь, она заметное, нарастающее и все же робкое противодействие мрачному хаосу.
Буря в мелодраматической фантазии, «венце всех последних пьес Шекспира», — иносказание иного свойства.
Разбушевавшиеся стихии в «Буре» не стихийны — они целенаправленны. В «Буре» буря ревет и бушует по воле и замыслу человека. Она крушит и потрясает не затем, чтобы сокрушить и уничтожить, а для того, чтобы люди избавились от сокрушений.
Ярость этой вселенской бури и силу ее драматического изображения профессионально почувствовал Бернард Шоу. «Диалог, — писал он, — между Гонзало и этим «крикливым богохульником, этой злобной собакой» боцманом и палату лордов превратил бы в корабль! Короткая, меньше чем в десять слов фраза: «Ревущим волнам нет дела до королей!» (I, 1) — и мы уже видим, как зеленые громады волн, покрытые белыми барашками, из стороны в сторону швыряют королевский скипетр и корону»12.
Просперо, герой «Бури», — гуманист, умудренный жестоким опытом. Он не полагается на одну очистительную силу суровой встряски, резкой перемены в жизненной судьбе. Буря производит неравное действие на потерпевших кораблекрушение. Она не сдерживает в узурпаторе Антонио закоренелой страсти к политическому и нравственному преступлению. Просперо не отдает дело преобразования человека на произвол стихии, как не подчиняет его и личному произволу. Он высок в помыслах, добр сердцем, но не сентиментален, чужд наивной доверчивости и патриархального простодушия. Он действует решительно и последовательно. Осуществляя свой замысел создания идеального общества и нового человека, он опирается на мощь обретенных знаний и пресекает инерцию диких склонностей и привычек. Вдохновенные и дерзкие мысли Просперо устремлены к земному, реальному человеку, на которого он смотрит непредубежденным взглядом. Он верит в человека, зная его силу и его слабости.
Просперо сеет ветер, чтобы пожать бурю, и рассыпает музыку, чтобы утих ветер. Буря и музыка исходят здесь из одного источника и направлены к одной цели.
Ариэль, дух воздуха, повинуясь Просперо, ярит стихии и музыкой смиряет их. Покой и просветление нисходят на юного Фердинанда:
...Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки,
Умерив ярость волн и скорбь мою.
Я следую за музыкой — вернее,
Она меня влечет...I, 2
Остров, на котором утвердился Просперо и где он производит свой опыт общественного преобразования, полон звуков. Буря и музыка образуют здесь не только контраст, но и определенное единство, сливаются в целостный и развивающийся образ. И в ранних пьесах Шекспира диссонансы иногда оформлялись в музыку («музыкальный диссонанс» — «Сон в летнюю ночь») и гром, сподвижник бури, звучал сладостно («сладостный гром»). В комедии «Сон в летнюю ночь» жизненные конфликты оказывались в плоскости временных недоразумений: жизнь звучала разноголосым, но слаженным хором. За «сладостным громом» могли стоять впечатления весенней грозы, и нет оснований искать в этом образе углубленные натурфилософские представления или социальную аллегорию.
В «Буре» мир звуков отражает и резкие противоречия, и устремленность к гармонии, и ее утверждение, как бы вещая о предстоящих победах.
Фантастический сюжет этой пьесы-сказки развертывается мечтаниями драматурга об идеальном обществе и новом человеке. Не следует искать в ней теоретическую программу или стройную систему практических указаний. Она не притязает на это. Зато с поэтической непосредственностью раскрывается в ней умонастроение Шекспира, подводящего итог своим наблюдениям над общественной жизнью, над драматическим развитием гуманистических представлений о богоподобном человеке, и своим раздумьям о будущем человечестве. В «Буре» есть критика и полемика, переоценка ценностей и пафос утверждения гуманистического идеала.
Увлеченность Шекспира музыкой, не бытовая, а философская, достигает в «Буре» наивысшей точки. Она поддерживается оптимистическими натурфилософскими воззрениями поэта, органическим чувством гармонии и сильным ощущением ритмического биения жизни.
Внутреннему взору Просперо мир представляется проникнутым гармонией, и он возводит к ней человека, овладевая силами природы13. Гармония, ощущаемая Мирандой или Фердинандом, не соотносится ни с «естественным» состоянием дикаря Калибана, ни с временами «старой доброй Англии», она соотносится с будущим.
VI. Александр Блок писал, что доступные ему факты времени, взятые «из всех областей жизни» и сопоставленные друг с другом, отзывались в нем музыкальным звучанием, он улавливал в них «один музыкальный смысл»14. Ему представлялось закономерным это явление, он был уверен, что так бывает всегда, что факты времени, взятые вместе, «всегда создают единый музыкальный напор»15. Поэтическое сознание ловит и на свой лад передает их ритмическое движение. Сколь бы ни было субъективным поэтическое восприятие Блока, в какой бы вольной метафоре он ни выражал его, в своем мироощущении и творческом опыте он отметил нечто не только личное.
Ссылаюсь на это самонаблюдение Блока, кинорежиссер Г. Козинцев не без основания ставит с ним в связь схожее признание В. Маяковского («О ритме, проходящем сквозь всю поэтическую вещь гулом», говорил Маяковский), и, отправляясь от них, говорит о Шекспире:
«Под «музыкальным напором», «гулом» понималось внутреннее движение, ритм — отражение тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо поэзии повторяло раскаты гула событий.
Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря; в ощущении ее единого музыкального напора движутся и чередуются события»16.
Развивая эту мысль в том же плане метафорических рассуждений, можно сказать, что сквозь все трагическое творчество Шекспира гулом — близким или отдаленным — проходит буря, и сквозь грохот, вой и свист доносятся гармонически слаженные звуки, звучит музыка — напоминанием, предостережением, надеждой, призывом. На него отзываются поэты, музыканты, художники, одержимые желанием «напоить жизнь музыкой», внести в мир гармонию. Вот почему способна вызвать недоумение реплика Екатерины Арагонской:
Пусть музыка умолкнет.
Мне режет слух она«Генрих VIII», IV, 2
Екатерина — героиня трагической судьбы, исполненная женского обаяния и высокого достоинства, на ее стороне все симпатии драматурга. Это последняя из шекспировских героинь, поскольку, как ныне думают многие шекспироведы, «Генрих VIII» завершает его творческий путь. Почему же музыка «режет слух»?
Когда Ричард II говорит «Не надо больше музыки», — в его устах это естественно и вполне понятно — музыка напоминала ему о трагической ошибке и взволновала его так, что он боится сойти с ума. Но и он, способный чувствовать гармонию и страдать от ее утраты, меняет мнение и тон: «И все же, да будет мне ее пославший благословен».
Нет ли оснований предположить в таком случае, что Екатерина склонна перед смертным часом «музыку небес» противопоставить земной музыке, что последняя из героинь Шекспира поддается религиозно-мистическому настроению и музыкальная тема получает у него в самом конце творчества принципиально иную, чем прежде, трактовку? Повод для такого вывода есть, контекст, как кажется его подсказывает.
Екатерина, чувствуя приближение смерти и глубоко переживая трагизм своего положения, выражает желание послушать музыку, чтобы предаться мечтам о «музыке небес»:
Любезный Гриффит, пусть мне музыканты
Мелодию печальную сыграют,
Что мне звучит, как похоронный звон.
А я пока мечтам своим предамся
О музыке небес, куда спешу я.
(Грустная и торжественная музыка)IV, 2
Екатерина засыпает, видит сон и в сновидении «как бы зачарованная, в порыве радости поднимает руки к небу» Она говорит о «сонме серафимов», которые зовут ее на пир и «обещают вечное блаженство». И после реплики Гриффита: «Я рад, сударыня, что сны такие вы видите», произносит: «Пусть музыка умолкнет...»
Мысль о потустороннем не раз возникает у шекспировских героев. Средневековье преследует их, и тем неотступнее, чем мрачнее трагизм их состояния. Гамлет невольно вспоминает о стране, из которой еще никто не возвращался. Но ни он, ни трагические герои, последовавшие за ним, не возлагают надежд на потусторонний мир. Религиозно-мистические порывы им чужды.
Не следует с поспешностью искать религиозный экстаз в душевном состоянии Екатерины, переживаемый ею в сознании жестокой несправедливости, выпавшей на ее долю.
Мечты Екатерины о небесной музыке, переходящие в сновидение, в котором и возникает порыв к потустороннему, обрываются репликой Гриффита:
Я рад, сударыня, что сны такие
Вы видите.
Екатерине кажется, будто все, что ей виделось во сне, — уже живое приобщение к вечному блаженству и справедливости, но Гриффит своей репликой невольно нарушает ее возвышенное настроение, утверждая, что то был сон и только сон. Печальная мелодия еще сильнее отдалась в ней похоронным звоном, еще резче обозначился контраст между ее внутренним состоянием и действительностью, и и она говорит: «Пусть музыка умолкнет. Мне режет слух она».
Говорит так не в осуждение или принижение земной музыки, а выдавая свою муку и стоическую готовность претерпеть все до конца, не поступаясь своим достоинством.
Пристрастие Шекспира к музыке не только не ослабевает к концу его творчества, но усиливается, как это показывает пример «Бури». Не колеблется вера Шекспира в силу и призвание музыки, она для него — веский аргумент в защиту идеи гармонического развития человека.
Когда на исходе прошлого века в России отмечалась столетняя годовщина со дня рождения Пушкина, ораторам довольно часто приходило на память одно и то же сопоставление: последние слова Гете и предсмертная просьба Пушкина. «Licht, mehr Licht», — сказал умирающий Гете: «Света, больше света». И Пушкин, по свидетельству Владимира Даля, просил: «Выше, выше поднимите, туда выше». К свету и выше — последний порыв, слова, подсказанные, быть может, телесной болью или вспышками гаснущего сознания, символически раскрывали смысл целой жизни. Обстоятельства смерти Шекспира неизвестны. Однако в драмах его ощущается то же восходящее стремление, и победа присуждается жизни. Представления Шекспира о человеческой природе, подобно представлениям о ней Гете или Пушкина, Рабле или Сервантеса, отличает некая особая нормальность и правильность, не обманывающая человека и ему самому не позволяющая обманывать, запугивать и унижать себя.
Мощь, ведомая таким гигантам, преодолевает трагические надломы и дает пример духовной стойкости и неистощимости жизнеутверждения. Взлет творческой мысли ломает препоны, улавливая поступательное движение и находя для него живой образ.
Бернард Шоу, споря с Толстым о Шекспире, почти наудачу цитировал из «Короля Лира»:
...Готовься к бою:
Если мой упрек удар наносит благородству,
Пусть меч твою докажет правоту.V, 3
Шоу хотел подчеркнуть, что сама по себе способность сказать так, найти такие слова означает силу творческого духа. Эти строки, писал Шоу, «зов трубы — прекрасные по звуку, героические по ритму и совершенно не сопоставимые ни с чем вульгарным»17.
«Жизнь взяла свое», — говорил Герцен с облегчением, подводя итог поре, мучительных переживаний. Так и у Шекспира — жизнь всегда в конце концов брала свое. Жизнь взяла в сознании Шекспира свое при первом ошеломившем его столкновении с буржуазным миром. Жизнь взяла свое в конце его творческого пути, когда он, покидая театр и отправляясь назад в Стрэтфорд еще совсем не старым человеком, преодолел горечь преждевременного и далеко не ясного для нас по своим мотивам ухода.
...Слабеет
Могущество ужасного заклятья.
Как утро, незаметно приближаясь,
Мрак ночи постепенно растопляет,
Так воскресает мертвое сознание,
Туман безумья отгоняя прочь.«Буря», V, 1
Эти слова прозвучали со сцены шекспировского «Глобуса» в пору прощания Шекспира с театром и творчеством. За несколько лет перед этим Тимон Афинский, герой позднего Шекспира (1608), грозил человечеству чумой, обвиняя его в безнадежной испорченности; Тимон, тот самый, чья проницательность и ярость часто в дальнейшем приходили на память английским писателям: «Тимон знал тебя (Англия)» (Олдингтон). Кризисное озлобление Тимона не завладело драматургом. Жизнь взяла свое. Потребовалась прозорливость. Сквозь разлад и дисгармонию, казавшиеся его младшим современникам уже непреодолимыми, Шекспир улавливал созвучия и слаженность, музыку, о которой говорил Александр Блок, слушая революцию. Музыка, не раз возникая в шекспировских пьесах символическим мотивом, в «Буре» (1612), драме-завещанье, прозвучала со всеобъемлющей силой.
Торжественный напев врачует
Рассудок, отуманенный безумьем,
Кипят ий исцеляя мозг.V, 1
Волшебник Просперо, центральное лицо драмы, призывая «музыку небес», передает авторское мироощущение. Тяготение к музыкальному звучанию жизни может показаться надзвездным, а монолог о «могуществе ужасного заклятья», снимаемого музыкой, — ворожбой алхимика.
Между тем метафорическими словами облечено просветление и поэтическое прозрение. Возможно, в основе его необычной силы чувство жизни, ее ритмического биения, непрерывно ощущаемого. Эту силу питает опыт, проверенные впечатления от человека, знание народной жизни. Вслушиваясь в этот ритм, вдохновляясь мощью разума, Просперо, последний герой Шекспира, откликается на возглас дочери: «Как род людской прекрасен!» (V, 1). Просперо, а вместе с ним покидающий театр Шекспир, заново обращают надежды к человеку. Феодальная тирания и учреждавшийся буржуазный миропорядок были враждебны Шекспиру. Великий гуманист, воплощая чаяния народа в произведениях могучего реализма, связывал свой идеал с будущим.
Примечания
1. И.И. Соллертинский. Шекспир и мировая музыка. — Сб. «Шекспир». Л.—М., «Искусство», 1939, стр. 97.
2. «Shakespeare's England» vol. II, p. 32.
3. Там же, p. 22.
4. Caroline F.E. Spurgeon. Shakespeare's Imagery. New York, 1938.
5. Когда именно был впервые применен этот прием, — сказать так же трудно, как и ответить, к примеру, на вопрос, какая из пьес — «Ричард II» или «Венецианский купец» — появилась раньше. И все же если проследить эволюцию этого приема и дать ей обоснованное толкование, то, как знать, не появятся ли новые веские аргументы в пользу той или иной версии при определении хронологии создания пьес или авторской принадлежности, скажем, хроники «Генрих VIII».
Музыкальное сопровождение в «Ричарде II» может быть осмыслено более конкретно не до, а после того как в «Венецианском купце» прозвучит «музыка сфер» — свидетельство гармонии, господствующей во вселенной.
С гармонией и музыкой связаны у Шекспира представления о нравственности и красоте, с нею соединяются любовь и человечность.
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому.
«Венецианский купец», V, 1
Если бы, предположим, эти слова, сопровождая музыку, прозвучали от автора в «Ричарде II», в сцене пятой последнего акта, они придали бы всему музыкальному эпизоду привкус риторики. «Музыка многомысленна» (Луначарский), однако в переживаниях, вызванных ею в Ричарде в последний час его жизни, исполненных горечи от непоправимого, отражается и тот непреклонный смысл, который высказан в приведенном отрывке из монолога Лоренцо.
6. У Пифагора «с особенной яркостью выразилась идея о существовании в надлунном мире глубокого и великого порядка, который искажается в мире подлунном. И порядок этот Пифагор старается свести к музыкальной гармонии» (А.В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. М., «Советский композитор», 1958, стр. 138). По утверждению выдающегося представителя французского просвещения Ж.А. Кондорсэ, система мира, с которой Пифагор ознакомил греков, вызывала большой интерес именно во времена Шекспира, «вновь появилась в конце XVI в.» (Ж.А. Кондорсэ. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. М., Соцэкгиз, 1936, стр. 56).
7. А.В. Луначарский. В мире музыки. — Статьи и речи, стр. 124.
8. Там же, стр. 125, 126.
9. Ромен Роллан. Собрание сочинений в четырнадцати томах, т. XIII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 219.
10. А. Смирнов. Вильям Шекспир. — Шекспир. Собрание сочинений, т. 8, стр. 545.
11. G. Wilson Knight. The Imperial Theme. London, Methuen, 1951, p. 29.
12. «Б. Шоу о драме и театре». М., ИЛ, 1963, стр. 423.
13. «Основная тема драматической сказки Шекспира связана, как известно... со своеобразной натурфилософской утопией, воплощенной в образе Просперо». — Р. Хлодовский. Новый человек и зарождение новой литературы в эпоху Возрождения. — Сб. «Литература и новый человек». М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 428.
14. А.А. Блок. Собрание сочинений, т. 3, стр. 297.
15. Там же.
16. Г. Козинцев. Наш современник Шекспир. М.—Л., «Искусство», 1962, стр. 85.
17. «Шоу в споре с Толстым о Шекспире» (Публ. С.М. Брейтбурга). — «Литературное наследство», т. 37—38, ч. II. М., Изд-во АН СССР, 1939, стр. 629.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |