Разделы
Счетчики
Споры о Шекспире. Пушкин и Шекспир
Размышляя о «законах драмы Шекспировой», Пушкин противопоставлял Шекспира, как известно, не только классицизму Расина, Мольера, но и романтизму Байрона.
«Что Софья Николаевна? — справлялся Пушкин у Вяземского о С.Н. Карамзиной, — царствует на седле? A horse, a horse! My kingdom for a horse!».
Коня! Коня! Корону — за коня!«Ричард III», V, 4.
Письмо относится к 1831 г., поэт вспоминал завзятую наездницу в то время, когда сам, вероятно, уже оставил намерение серьезно заняться ездой. Шесть лет назад из деревенского заточения он, однако, просил брата прислать ему в Михайловское кавалерийское пособие, поясняя: «...хочу жеребцов выезжать: вольное подражание Alfieri и Байрону». И в библиотеке у него появился «Учебник верховой езды» Риго (Париж, 18261).
Но то были у Пушкина последние вспышки байронизма, практического и поэтического. Именно в эту пору, в середине 1820-х годов, по мере усиленных занятий Шекспиром, Байрон перестает служить нашему поэту навязчивым образцом — и не только в умении держаться в седле. Тем более байронизм для Пушкина «остался в прошлом» к началу 30-х годов. И тут шекспировская строка в письме, из разговора о предмете случайном, некогда связанном с байроническим дендизмом, невольно подчеркивает во вкусах и литературных интересах смену, дошедшую до мелочей.
Пушкин — установлено — привел возглас Ричарда III не по Шекспиру, а по Вяземскому, который поставил знаменитую строку эпиграфом к своему стихотворению «Прогулка в степи»2. Впрочем, тогда эта строка вовсе еще не была у нас знаменитой, вообще Шекспира только начинали читать как следует. Стало быть, шекспировская реплика, попавшая в письмо Пушкина косвенным путем, — также характерный исторический штрих.
А.А. Стахович, «почетный гражданин кулис», вспоминая в книге мемуаров юность, приводил старинные семейные стихи, в которых элегически воскрешалось «былое» и, между прочим, в ряду примет той поры, назывался «Шекспир, по слухам лишь известный...»3 Свидетельство современника, не отмеченного исключительностью и, вместе с тем, жившего интересами общества, показывает степень русского знакомства с Шекспиром в конце 30-х и начале 40-х годов. Именно тогда Белинский характерным образом в своей гамлетовской статье спрашивал: «Кому не известно, хотя понаслышке, имя Шекспира?»4
Мочалов играл Гамлета, Белинский писал о нем, однако Шекспир оставался знаком в более или менее широком кругу приблизительно. «Гамлет! понимаете ли вы значение этого слова?» — пафос, с каким Белинский вопрошал о шекспировском герое русскую публику, нуждавшуюся, должно быть, в усиленной интонации, передает вместе с тем и состояние вопрошающего, который сам для себя, как видно, поставил этот вопрос несколько неожиданно — под властью непосредственного впечатления от актерской игры.
Тем более в пушкинскую эпоху.
М.П. Алексеев не зря счел многозначительным упоминание Шекспира в пушкинском стихотворении «Калмычке»: «Слегка Шекспира не ценишь» (с вариантом «не бранишь»)5. «Не ценишь» или, напротив, «не бранишь» не столь существенно, важно «слегка», отличающее стиль и степень светского освоения Шекспира тогда в России.
«Слегка», «понаслышке», «по слухам» — целая полоса пролегает такого поверхностного вхождения Шекспира у нас в моду прежде, чем он сделался фактом нашего национального сознания. «...О Шекспире пошло в моду говорить, — писал Гоголь в пушкинском «Современнике», — итак, подавай нам Шекспира». Гоголь кратко очертил такого критика: «...непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал»6. И Пушкин передал раннее модничание Шекспиром, заставив в «Евгении Онегине» Ленского картинно произнести «Poor Yorick!» — будто бы из «Гамлета». Поэт в примечаниях к роману намекнул на поддельность этой шекспировской реплики, отослав к Шекспиру и Стерну. Установлено, однако, что источник здесь был еще более косвенный, французский: Ф. Гизо и его комментарии к переводам Шекспира.
Относительно Шекспира устанавливают все точнее, как и в какой степени узнавали его в России, но было бы вообще поучительно проследить процесс усвоения у нас имен, которые, как Шекспир, оказывались не просто отдельными, пусть и крупными именами, но целыми направлениями мысли.
Книжные интересы образованного человека пушкинской поры нам известны: как у Онегина — «Прочел он Гиббона, Руссо и т. д.» Не обязательно прочел, но хотя бы слышал, читал в переводе или изложении, в критике, словом, был осведомлен о широком круге литературных, философских явлений. Но какова, в самом деле, была эта осведомленность? — это мы представляем себе гораздо менее определенно7. Конечно, «гений — как это однажды заметил Пушкин, — с одного взгляда открывает истину», и поэт сам давал не раз примеры такой мгновенной и полной проницательности. Белинский, не читая по-немецки, узнал Гегеля отрывочно, путем более чем опосредованным, и тем не менее, по замечанию современника, «тотчас же сообразил, в чем дело и суть его». Все же важно представлять себе, как практически входили в сферу наших идейных, творческих интересов такие духовные миры — «Шекспир», «Байрон», «Гегель», — потому что, бесспорно, путь узнавания сказывался и на способе и на характере толкования этих гигантских явлений.
Шекспира узнали в России почти одновременно8 с континентальной Европой — в первой половине XVIII в. Сумароковский «Гамлет» (1748) был написан и поставлен прежде, чем в самой Англии прославленный Гаррик сыграл свою переделку той же трагедии (1772), переводы Шекспира у нас все совершенствовались. Карамзин, предварив свой перевод «Юлия Цезаря» (1787) предисловием, выступил с шекспировским манифестом, вокруг имени драматурга (больше имени, чем собственно, творчества) не раз затевались споры, русские романтики, например Кюхельбекер, готовы были сделать его своим знаменем, дирекция императорских театров успела усмотреть в Шекспире крамольную опасность, и все же он был «по слухам лишь известный». В первой трети XIX в. Шекспира себе так конкретно не мыслили, как воспринимали, скажем, тогда Байрона, «властелина дум» послевоенного поколения. Драматург мог, конечно, оказаться рядом со своим соотечественником в ранге некоего постоянного сравнения, подобно тому, как возникали рядом с британским бардом «Дант и Тасс» (Габбе) или «Ахилл и Омир» (Б. Федоров) и даже, наконец, «Невтон». Но столь же высокого, а главное тенденциозного внутреннего смысла в отношении к Шекспиру, как к Байрону, тогда еще в русских умах не сложилось.
И.И. Пущин мог, например, вспоминая пустячную переделку Пушкина, цитировать «Гамлета»9, как и Ленский, тем самым показывая, что Шекспир сделался предметом широкого обращения. И все же в обращении этом не было пока ничего индивидуального. Подошли слова — и только. Ни ситуации, ни поступки не подсказывали ничего шекспировского, так как, скажем, странность Онегина тотчас заставила Татьяну — провинциальную барышню — вспомнить Грэндисона, Вольмара, Вертера, то есть чуть ли не полную галерею героев сентиментализма и романтизма, завершившуюся героями Байрона. О последних, правда, не вспомнила Татьяна, но о них сразу заговорили, едва Онегин появился на столичном балу.
Байронизм, сделавшись банальностью, тем самым показал, насколько его усвоили. Знали: Байрон — бунт, Байрон — озлобленность и презрение к общим нормам, вызов, одиночество. За Шекспиром такой же определенности представлений не держалось.
I. «Победителем Шекспира» называл Байрона в 1825 г. К.Ф. Рылеев («На смерть Байрона»). Пушкин тогда же восклицал: «До чего изумителен Шекспир!.. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!»10.
С пушкинским восприятием Шекспира расходится также, хотя и заочно, взгляд на Шекспира Лермонтова. И различия эти не в оценке, то есть не в степени и силе восторга перед Шекспиром, а в самой, так сказать, конструкции взгляда.
О байронизме Лермонтова Б.М. Эйхенбаум в этом смысле писал: «Он ценит в Байроне именно то, что Пушкину было не нужно или даже враждебно; он увлекается лирикой Байрона и его философскими мистериями, ...оставлявшими Пушкина холодным»11. Шекспиризм Пушкина и Лермонтова различается в принципе тем же образом: там, где Пушкин смотрит на драматургию Шекспира сравнительно спокойно и даже безучастно, автор «Демона» выказывает напряженное внимание. Пушкинский взгляд стремится охватить Шекспира разом, в целости, «объективно». Шекспировский театр влечет его к себе как целый мир, населенный разноликими характерами и не стянутый в некую точку взвинченным эгоцентризмом. Короче, Шекспир в противоположность Байрону, байронизм изживается шекспиризмом — у Пушкина. Лермонтов же, напротив, воспринимает и Шекспира и Байрона довольно однотипно.
Шекспировские трагедии — и прежде всего «Гамлет» — могут тут послужить пробным камнем. Особенно «Гамлет» — и пьеса, и, конечно, главный персонаж — на этом обычно проверяются с обостренностью шекспировские пристрастия: что именно и как интересует в Шекспире?
Пушкин дал ряд выразительных шекспировских портретов, раскрыв по-своему метод толкования Шекспира — через характеры, намеченный в книге Вильяма Хэзлита «Персонажи шекспировских пьес» (1817). Понимая Шекспира сильно и глубоко, Пушкин не обнаружил, однако, особенного сочувствия ни одному из его героев. Он понимал их очень точно, психологически конкретно; он, например, знал: «Гамлет — Баратынский», иначе говоря, у него имелось вполне сложившееся представление о том, что за фигура, что за характер, каков тип — принц датский и кого можно назвать в жизни — Гамлетом. В литературном и бытовом смысле он знал это, видимо, столь же четко, как знал, что такое быть «прямым Чильд-Гарольдом». О последнем он мог судить по себе, ибо и «хромал», и «жеребцов выезжал», и «ванна со льдом», и греков собирался ехать освобождать, — что только в раннем Пушкине не «отзывалось чтением Байрона»! Он прошел через это лично, а тут, имея ответ на вопрос: «Гамлет! да понимаете ли вы значение этого слова?» — Пушкин, кажется, не склонен был ни ставить этот вопрос, ни отвечать на него с таким пафосом. Для Лермонтова понятие «Шекспир» расшифровывается определенно: «Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир — то это в Гамлете»12.
Расхождение принципиальное, и тут можно отыскать начало двух импульсов, ток которых проходит через всю последующую историю русской литературы собственно и русской мысли вообще, поскольку «Гамлет» — это помимо всего прочего литературное обозначение проблемы, неизбежной для всякого мировосприятия: индивидуальность, личность, ее права, ее место в обществе. Ни одно другое произведение мировой литературы не связывается именно с этой проблемой так специально, так непременно, как шекспировская трагедия. И другие крупнейшие создания — «Дон Кихот», «Фауст», где также этот вопрос в центре, рассматриваются почти в обязательном сопоставлении с «Гамлетом». Таким образом, воспринимая и толкуя «Гамлета» или просто проявляя себя невольно в отношении к этой трагедии, всякий человек, а тем более художник, так или иначе отвечает на вопрос о личности, ее общественной роли.
Кроме того, разбирая сейчас мнения Пушкина и Лермонтова, а также их современников о шекспировских «характерах», «судьбах», «чувствах» и «страстях», не следует забывать, что этот язык, который теперь может представиться чисто описательным, вкусовым, эмоциональным, тогда служил своего рода жаргоном, языком специфическим — и не только литературно специфическим, но те же «характер», «судьба» или «страсть» были краеугольными проблемами философии. Годы стирали, естественно, в произведениях Пушкина особые оттенки этих «слов», приравнивая их к обычному словарю; последующие эпохи понимали пушкинские «слова» и пользовались ими по-своему; пушкинистам ценой значительных усилий удавалось время от времени (да и то не всегда последовательно и полно) восстановить тот смысл, какой подобные понятия имели в устах Пушкина и его современников13.
«Что развивается в трагедии? Какова цель ее? — Судьба человеческая, судьба народная» — в этом пушкинском суждении, что ни «слово», то термин или, во всяком случае, одно из понятий, которыми оказалась насыщена умственная атмосфера Европы. Особенно — сопоставление судьбы личной и общей; интерес к национальной истории, к памятникам старины, к народному эпосу, к летописям — одним словом, к прошлому, осмысление прошлого как основы национального самосознания14. Тут не просто сказывается некое поветрие, это вовсе не отдельное, не частное — скажем, литературное или историческое, но, напротив, необычайно общее направление идей, охватившее тогда по всей Европе все области духовной работы — от узко специальных (ту же историю как науку, археологию, филологию) до самых общих сфер политики и философии.
На этом фоне поднимается Пушкин. Он — с веком наравне, он решает проблемы, составляющие предмет общих усилий, и потому естественно стремится уяснить себе итоги европейской мысли. «Пушкин приступил к Шекспиру с большими познаниями в области национальной и мировой истории и с глубоким интересом к политической философии. Историко-политические науки еще с лицейских лет глубоко занимали Пушкина, и следы этих занятий рассеяны во всех его произведениях»15. От «Руслана и Людмилы», юношеской поэмы, где в прологе заявляет о себе программно «русский дух», через «метафизические, политические, нравственные» и прочие беседы, дискуссии, чтения, интенсивно занимавшие Пушкина с начала 1820-х годов, поэт вырабатывает свой философско-исторический взгляд.
О воздействии европейской, прежде всего, немецкой философии в России поэт говорил неоднократно16, подведя на этот счет итог в статье «Мнение М.Е. Лобанова»: «Мы не принадлежим к числу подобострастных поклонников нашего века; но должны признаться, что науки сделали шаг вперед. Умствования великих европейских мыслителей не были тщетны и для нас. Теория наук освободилась от эмпиризма, возымела вид более общий, оказала более стремления к единству. Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей, и хотя говорили они языком, мало понятным для непосвященных, но тем не менее их влияние было благотворно и час от часу становится более ощутительно»17.
Пушкин не принял ни духа немецкой философии, ни точек зрения ее, однако его мысль, сохраняя неисчерпаемую самостоятельность, стала целеустремленно работать в направлении тех же вопросов, которые философия от Шеллинга до Шлегеля ставила. И если Эрнест Рейнольдс, новейший историк драмы, считает возможным указать на «Бориса Годунова» как на единственную удавшуюся «шекспиризирующую» драму для первой трети XIX в.18, то он тем самым лишний раз свидетельствует, насколько наш поэт размышлял о том же, писал то же, над чем тогда все бились в Европе.
«Шекспиризирующая» драма в европейской атмосфере начала прошлого столетия опять же не отдельная, не только литературная задача, как и сам Шекспир не просто поэтическое имя. Это вопрос целого мировоззрения, звенья единой идеологической цепи: от прошлого к настоящему, которые в промежутке сочленяются «народным», «национальным», личным и общественным, государственным и т. п.
Ив. Киреевский один из очень немногих тогда близко подошел к пониманию направления пушкинской мысли. В двух своих обзорах состояния русской литературы за 1829, а также за 1831 г. он в связи с творчеством Пушкина говорил, выделяя слова, об «уважении к действительности», о том, что «направление историческое обнимает все». Еще до публикации «Бориса Годунова», в «Полтаве» он находил у Пушкина «иногда думу, противоречащую действительности, иногда порыв чувства, несогласный с тем шекспировским состоянием духа, в котором должен находиться творец». Наконец, в 1831 г. он самого «Бориса» определил как «такого рода трагедию, где главная пружина не страсть, а мысль»19.
* * *
«Мысль» было одно из постоянных и частых слов в эстетических суждениях той поры. «Мысль» в данном случае не «интеллект», нечто противоположное бездумью, как это противопоставлялось позднее и как это понимается обычно сейчас. «Мысль» (равно и «поэзия», и «трагедия мысли») противополагалась, как правило, «страсти».
Пушкин, читая с карандашом в руках статью П.А. Вяземского «О жизни и сочинениях В.А. Озерова», против замечания Вяземского: «Озеров с вернейшим успехом ловил сходство женских лиц», — поставил на полях: «Знаешь ли почему?». Вопрос далеко не такой уж случайный, как может показаться на первый взгляд. Пушкин ответил на него еще прежде, набрасывая письмо Н.Н. Раевскому, в котором он впервые развернуто излагает программу своей драматургии. Пушкин говорит здесь о «правдоподобии положений и правдивости диалога», о том, что «Шекспир понял страсти», что «Байрон... создал всего-навсего один характер», и тут же в скобках: «у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их». Иными словами, вот почему классицизм или романтизм справлялись с изображением женских характеров-страстей. «У нее была только одна страсть», — писал Пушкин позднее тому же Н.Н. Раевскому о своей Марине. Но, — продолжает Пушкин, как бы извиняя или объясняя у себя достойную классицизма занятость «одной страстью», — до такой степени сильная, что «трудно себе представить». «Страсть» — нечто с превеликой активностью навязывающее себя жизни, миру, реальности, стремящееся в конечном итоге подчинить жизнь, реальность.
«Страсть» — индивидуалистическое, «мысль» — напротив, всеобщее, некий дух общей деятельности, содержание общего исторического движения. Так представляется возможным расшифровать «мысль» — в сути, которая поставит ее рядом и с «Verstand» (разум), и «Geist» (дух) — понятиями, претендовавшими на обозначение наиболее универсальных закономерностей. Подобное толкование кажется естественным в атмосфере того времени, когда только сложились и начали распространять на умы свое действие великие философские системы, ставившие вопрос о высшей истине и мировых устоях. Лермонтов соблюдал, как видно, верность «Zeitgeist» («духу времени»), назвав свою юношескую драму «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»).
Атмосферой этой дышал Пушкин; она не безразлично, не бесследно действовала на его легкие, язык, его ум: ведь даже в сопротивлении, в борьбе с неким сильным умственным течением можно не остаться безразличным к его воздействию. Поэт мог и не принимать тех или иных доктрин, но постановка и характер вопросов, занимавших главное внимание Пушкина, вполне отвечали духу времени. И стремление «смотреть взглядом Шекспира», и усиленная тяга к национальной истории, и, скажем, такая проблема, как «Слово о полку Игореве», сомнения в подлинности которого вызывали особую ревность Пушкина, все это не отдельные литературные интересы, а слаженная система. Ее логика определенно подсказывает движение от «шекспиризирования», как общего взгляда на вещи, хотя бы, например, к твердому убеждению в подлинности и значении «Слова» (именно — национального эпического памятника).
И для Пушкина Шекспир поначалу был весьма относительно Шекспир, как таковой, а больше — принцип, формула, программа. Чем дальше, тем сильнее натура Пушкина, не терпевшая «плана без стихов», искала открыть для себя самого Шекспира. Сколь ни странно, тогда, в пору, казалось бы, увлечения Шекспиром и возрождения его, такой подход был редкостью. И у Ив. Киреевского, который старался оградить Пушкина от педантических требований «в честь Шлегелю добиваться сходства с Шекспиром», не заметно побуждения нарушить сделавшееся непременным сочетание имен «Шлегель — Шекспир».
Пушкин не умещался в этом. Он чувствовал прекрасно, что истолковать Шекспира — значит, как и вышло у немецких романтиков, представить целое мировоззрение. П.В. Анненков говорит с определенностью, что в Михайловском поэт составлял специальную работу о Шекспире (является ли заметка о «Ромео и Джульетте», опубликованная в 1830 г., извлечением из «рукописного сочинения А.С. Пушкина», фрагментом такой работы, — вопрос дискуссионный). Осталось не выполненным пушкинское намерение написать предисловие к своей трагедии или самостоятельную большую статью о «романтизме», опять-таки о Шекспире, который служил обозначением и «романтизма». По отрывочным и косвенным сведениям об этом замысле можно разобрать, что Пушкин испытывал потребность объясниться на этот счет в целом, от начала и до конца изложить свой взгляд. П.А. Плетнев, издатель поэта, пытался поторопить желания Пушкина, ему известные, когда в одном из писем 1830 г. просил «отделать романтиков-немцев за то, что не поняли Шекспира».
У Пушкина к тому времени был вполне, видно, выношен свой взгляд на Шекспира — в противоположность и байронизму и немецкому романтизму: оригинальный и одинокий.
Поэта влечет от Байрона к Шекспиру, от «страстей» он тянется к «характерам» и вместо однолинейной байронической «гордости» ищет «разнообразия».
«Борис Годунов» полно выразил это. С «шекспировской трагедией» Пушкин обращался в первую очередь к своим «киевским и каменским» друзьям, т. е. будущим декабристам, обращался к людям, с которыми он настойчиво искал духовной и практической близости, чья деятельность и дальнейшая судьба неотступно занимала его мысли20. «Писанный в минувшее (александровское) царствование», что подчеркивал уже в 30-х годах поэт, «Борис Годунов» подводил итог эпохе 1812—1825 гг. Пушкин едва успел сделать это, как эпоха, трагически оборвавшись, закончилась. Трудно переоценить символический смысл того свершения, что в самый канун восстания на Сенатской площади, в ноябре 1825 г. у Пушкина была готова народно-историческая драма, словно бы предвосхитившая суть тотчас последовавших событий: смута, попытка переворота, его неудача, последствия.
Поэт выразил в трагедии свое понимание истории, исторического процесса, центральных общественно-политических проблем, в ряду которых главные: возможность активного вмешательства в историю, преобразование общества, «народ во благе успокоить». «Борис Годунов» был тем полемическим словом поэта, которое Пушкин хотел бы произнести на «братской перекличке», но ему так и не удалось этого сделать.
* * *
«...Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальсафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии», — вот и у Пушкина в отношении к шекспировским героям нашлась интонация предпочтения, пристрастия. «Нигде, может быть, — говорит он, — многосторонний гений Шекспира не отразился, как в Фальстафе», — в то время, когда для Лермонтова вовсе не являлось сомнений: «Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый... то это в Гамлете».
Не следует, разумеется, на это сопоставление обрушиваться с «академической тяжеловесностью», то есть не надо ловить Пушкина на слове и утверждать, будто он в самом деле выше всех шекспировских героев ставил сэра Джона. Хотя, впрочем, это замечание не случайно обронено, а замыкает своего рода систему суждений о персонажах Шекспира, и «жирный рыцарь» упомянут не в одиночестве, но с другими фигурами.
Пушкин разбирает «диалектику души» некоторых основных шекспировских лиц: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив», — далее речь идет о том, что у Шекспира герои «не суть типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков» и следуют как примеры «разнообразных и многосторонних характеров» — Шейлок «скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» и «Анджело лицемер», — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям»... И, найдя в последнем характере особенную глубину, Пушкин переходит к Фальстафу: «Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием...»
Не станем все же привязываться к этому «нигде», но обратим внимание на причину особенного интереса, проявленного Пушкиным к Фальстафу: «пороки, одни с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии».
Скольким романтическим пристрастиям это противопоставлено! И, конечно, прежде всего сталкивается с линией лермонтовской, которая еще не имеет этого имени, но уже, пусть под другими пока именами, складывается, чтобы в Лермонтове с силою воплотиться. Как раз в это же самое время, примерно в начале 30-х годов, Лермонтов толкует для себя Гамлета. Он, восемнадцатилетний юноша, живет интересами, страстями, поэмами двадцатитрехлетнего Пушкина.
П.А. Вяземский первым обратил на это внимание, указав, что Лермонтов воспринял Пушкина таким, каким он был где-то около 1823 г. («Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина»). Обилие онегинских параллелей в «Герое нашего времени» не снимает и не смягчает сопоставления или, вернее, противопоставления Лермонтова зрелому Пушкину, несколько из наших понятий изгладившегося. Современным исследователем точно подмечена особенность жизненной и творческой драмы Лермонтова: «почти не развивается и не углубляется, это конфликт без протекания во времени и без расширения» в пространстве. В 1841 г., то есть в конце жизни, мы застаем поэта в той же позиции к свету, что и в 1829—30-х годах, то есть в самом начале поэтической деятельности. И его конфликт все в той же стадии»21.
Что восхищает Лермонтова в «Гамлете»?
Вот он переводит сцену из этой трагедии. Точнее, пересказывает. Лермонтов берет разговор принца с Гильденстерном и Розенкранцем о флейте, и основная реплика Гамлета выходит под его пером так: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, вы хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли».
Гамлет по тексту говорит: «Дьявольщина, отчего же вы думаете, будто мной играть проще, чем на этой флейте? Считайте меня инструментом, каким вам угодно, можете терзать меня, однако настроить меня на свой лад вам не удастся» (III, 2).
Как видно, «сильной волею» наделил принца датского Лермонтов; таким он представлял себе Гамлета. Имел ли в тот момент Лермонтов перед собой Шекспира или воспроизводил диалог наизусть, во всяком случае эта ошибка памяти или сознательная вольность очень характерна.
В более широком контексте не только этого письма, но и вообще переписки и поэзии Лермонтова этого периода, в его интересах и суждениях, Гамлет с «сильной волею» фигура весьма органичная. «Сильная воля», стало быть, на романтическом языке, та же «страсть» (Leidenschaften), то же исступленное самоутверждение, которое давным-давно пережито и пройдено Пушкиным.
Однако самонаблюдение в Лермонтове, «старике без седин», достигло уже такой не по возрасту развитой степени, что он и видит анахроничность своих «страстей», и не может, вместе с тем, естественно освободиться от них. Юноша Лермонтов признается: «Одна вещь меня беспокоит: я почти совсем лишился сна — бог знает, надолго ли; — не скажу, чтоб от горести; были у меня и больше горести, а я спал крепко и хорошо; — нет, я не знаю: тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит»22.
«Лишился сна... не... от горести; были у меня и больше горести, а я спал крепко и хорошо», — признание необычайно существенное. Когда спится или не спится Печорину — все не случайно, как и напутствие доктора ему: «Вы можете спать спокойно, если можете». Печорин вообще привязчиво и постоянно рассуждает о том, как он спал, варил ли у него желудок или нет, — он любит, одним словом, смотреть с точки зрения «гастрономической». Иногда Печорин замечает за собой это пристрастие, иногда оно сказывается само собой. Кстати, именно потому, что это столь естественно для него и он не знает подчас за собой своих же мелких слабостей, сам над собой ни на мгновение не допускает иронии, это делает его несколько смешным: Ап. Григорьев подметил, что «Печорин одной ногой уже в области комического...»23.
Как Печорин, должно быть, не замечает, что, разговаривая с княжной, он почти всякий раз пожимает плечами, так в суждениях и действиях его безотчетно и последовательно повторяется некий психологический жест или определенная система душевных движений. Печорин очень, например, любит, когда его слушают — в тишине и внимательно. В нем действует тяга к «театральности», живет в самом деле какое-то актерское ожидание тишины, паузы. В «Княжне Мэри» и «Фаталисте» тщательно выписаны эпизоды, когда Печорин входит — пауза — он говорит — его слушают или он вступает в беседу — все умолкают — слушают...
* * *
И Гамлет временами спит плохо. «В моей душе, — признается он, — шла борьба, мешавшая мне уснуть». Принц не раз говорит о «сне» в прямом и переносном смысле. Он желает королеве-матери «спокойной ночи», подразумевая на свой лад: «спите спокойно, если можете» — после мучительного объяснения. Ему, в свою очередь, «спокойной ночи» желает Горацио, закрывая мертвому глаза, будто радуясь за него: он, наконец, смог уснуть спокойно, без тревожных грез...
Шекспир представляет бессонницу Гамлета не менее физически конкретно и ощутимо, чем описано несварение желудка у Печорина и вся его «гастрономия»: «Лежать мне было, — рассказывает Гамлет, — неудобно, как колоднику». Не в силах уснуть, он, испытывая какое-то внутреннее побуждение, поднялся, накинул на плечи бушлат, вышел из своей каюты, прокрался к Гильденстерну и Розенкранцу, выкрал у них королевский указ, вернулся к себе, вскрыл его, взломав печать; тут ему добрую службу («службу йомена») сослужило умение подделать почерк и т. п. В этом Гамлете, «тупом и вялодушном», каким он себя сам считает, временами выявляется вдруг хищная сообразительность. Сравните, как точно он сам на себя похож в подобные минуты, крадется ли он за призраком по скале, хитрит ли с друзьями, узнав от отца ужасную тайну, устраивает ли спектакль с «ловушкой», испытует ли мать жестокими речами, прячет ли труп Полония: последовательная психологическая механика, точно так же, как последовательна, с другой стороны, она в том, что Гамлет не бывает на протяжении пьесы ни разу ни с к кем ни добродушен, ни тем более простодушен. «Злая строптивость», в которой упрекнул его Клавдий, оказывается не временным его состоянием, она постоянно проскальзывает в мелочах поведения. Он готов спокойно оборвать даже Горацио, когда тот надоел ему или неудобен, и вот он нетерпеливо и повелительно кричит актеру, которого недавно похлопывал по плечу: «Начинай же, убийца; прекрати, сифилюга, корчить мерзкие рожи и начинай. Давай: взывает к мщению каркающий ворон...» (III, 3) Дело не в том, что детали, вроде физиономии, попорченной «дурной» болезнью, как и вообще гамлетовское сквернословие и грубость, приличные тому времени, были сочтены неуместными во многих переводах Шекспира. Лицо, а следственно — и характер самого Гамлета оказались сильно сглажены, а стало быть — искажены классицистской и романтической традицией. В данном случае, классицизм и романтизм действовали заодно. Гамлет спал с лица, обычно является на сцене бритым, похудел. Точно так же сгладились шероховатости и как бы неуместные неровности его натуры; следственно, нарушилась мастерская точность, с какой Шекспиром выписаны психологические грани трагедии. «Повинно в этом романтическое понимание природы художественного творчества», — указывает исследователь-шекспировед на причины учреждения несообразного и слепого «культа Шекспира» к середине XIX в.24 Это суждение можно распространить и на конкретный случай с упрочившейся традицией толкования Гамлета.
Гамлет стал «оперным», то есть подчинился некоему заведомому, каноническому звучанию, где в должных местах следует брать свои «нижние до» и «верхние си». «Загадочный он все-таки человек», — говорил о Гамлете известный английский актер Джон Гилгуд, сыгравший за свою сценическую жизнь двух или даже трех непохожих Гамлетов. Характерное «все-таки», потому что давно уже принц датский перестал выглядеть со сцены загадочным. Напротив, с первых же маловразумительных реплик он делается вполне понятен: прикидывается злым, а на самом деле добр, причиняет окружающим мучения и боль, а между тем намерен учредить торжество справедливости.
Могучими, может быть, не менее сильными, если иметь в виду Гете, авторитетами, чем сам Шекспир, Гамлету оказалась навязана проблема «воли» или «безволия», в сущности ему не свойственная.
Отрешившись от «изящного и нежного» Гамлета, вглядевшись пристально в канву его речи, поступков и психики, можно заметить, как сложна взаимосвязь гамлетовского характера и среды, его окружающей. Гамлет — «современный человек», «человек» или даже «герой своего времени», он разделяет со своим веком общий психологический уклад, так или иначе всякой эпохе свойственный. Когда принц говорит: «К моим услугам столько прегрешений, что мне недостает мыслей, чтобы о них подумать», — это не поза.
Гамлет чувствует, что он вдруг оказался отдан на разрыв неуловимым, бесконтрольным противоборствующим силам, которые носят его, терзают, а сам он, как презираемые им Клавдий, Полоний, Гильденстерн и Розенкранц, вынужден хитрить, лицемерить, подличать.
Если вслушаться в песенки помешавшейся Офелии, то разве нельзя найти в них, как всегда с безумцами у Шекспира, подчиненный «методическому безумию» рассказ о том, что с ней произошло. Она что-то бормочет, что в общем всем ясно: «Мысль об отце». А о чем пытается рассказать Офелия своими песенками? Они в самом деле последовательны: в первых трех — смерть (отца или возлюбленного?), затем еще две — погибшая, оскверненная любовь:
Впустил к себе он деву в дом,
Не деву отпускал.
И дальше:
Ведь ты меня, пока не смял,
Хотел женой назвать!
«Офелия поет не о платонических отношениях», — отметил А.С. Суворин, специально вчитавшийся в эту сцену с шекспировскими лексиконами и справочниками под рукой25.
«Умные люди знают, — втолковывал Гамлет Офелии, — каких чудовищ вы из них делаете». Он мог бы еще и еще повторить эту мысль уже про себя, как впрочем имел он обыкновение говорить не однажды: «Кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни!».
Гамлет потрясен возложенной именно на него задачей: «выправить вывихнутый век». Ему ли, «сыну своего века», делать это? Однако в нем, совершенно, казалось бы, человеке «современном», просыпаются голоса и силы прошлого. В психологии новой оживает загнанное вглубь, под землю, средневековое сознание, просыпается бог в душе, совесть (conscience, III, 1), которая сильно потеснена гуманистической, человеческой мерой вещей.
А.С. Брэдли, видный комментатор, разбирая гамлетовское слово «conscience», обозначающее в новом английском языке «совесть», нашел, что некогда в средние века оно было близко по значению к «consequence» (последствие)26. Это показывает, как постепенно складывалось понятие «совесть», означая для средневекового человека некую ответственность за последствия земных — прижизненных — поступков, страх перед тем, что будет «после», «там», в «стране, откуда никто не возвращается». Именно от этого страха освобождалось сознание человека новой эпохи.
«Совесть» в устах шекспировских современников и героев — средневековое слово. Не раз в пьесах Шекспира говорят о том, что «совесть» — предрассудок, что «она делает человека трусом», что, вообще, некая потусторонняя ответственность мешает проявлять свои силы. И принципиально, и практически вопрос стоял очень остро. Или новый человек в самом деле может считать себя «своим собственным творцом», действительно он «венец всего живущего», «подобие бога» — и тогда нет для него никаких страхов ни «здесь», ни «там», или же по-прежнему вместо голоса желаний и страстей следует слушать какие-то «сказки старых баб»?
Порвалась связь времен, век расстроен, век расшатался, век вывихнут — так по-разному передавали наши переводчики шекспировские слова time is out of joint. Точнее других вариантов — век вывихнут. Разоблачения, сделанные призраком, предчувствия самого Гамлета и последовательная цепь его наблюдений в различных сферах жизни от королевского дворца до театра — все обнаруживает общее качество, о котором часовой Бернардо намекает осторожно: «подгнило что-то», а Гамлет судит вполне законченно: «век расшатался», «век вывихнут». Чем пристальнее всматривается шекспировский герой в «свое время», тем больше ощущает он потребность для суда над ним выйти за пределы современности. И тут задача «вправить век» осложняется необходимостью прежде соединить «порвавшуюся связь времен». Да и как же иначе? Ведь на прогнившей, расшатанной «датской почве», то есть в границах «своего века», Гамлет не может найти опоры для возмездия. Едва принц становится на одну почву с Клавдием, он начинает действовать как Клавдий, а ему нужно, по сути, нечто иное.
Внимательнейшим образом наблюдает Шекспир за психикой нового человека, своего современника. Однако с течением времени смена многочисленных толкований привела к тому, что ряд важных оттенков в шекспировских наблюдениях, а также в самонаблюдении Гамлета, оказались либо скрадены, либо смещены.
Одним из решающих можно считать смещение, произведенное Байроном. Поставив к своей драматической поэме «Манфред» эпиграфом слова Гамлета:
И в небе, и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио, —
поэт затем изобразил сильную, по его мнению, личность, которая не мучается, а мучает себя бессонницей:
Ночник пора долить, хотя иссякнет
Он все-таки скорей, чем я усну.
Ночь не приносит мне успокоенья
И не дает забыться от тяжелых.
Неотразимых дум...Пер. Ив. Бунина
Из «проклятого жребия», из неотвратимой судьбы, из трагедии и муки гамлетовское состояние превращается в эксперимент. Достоевский провел тут черту между Гамлетом и многочисленными «гамлетиками». Гамлет, подчеркнул Достоевский, «не мог так же удобно, как всякий «герой нашего времени», одной своей половиной тосковать и мучиться, а другой своей половиной только наблюдать тоску своей первой половины, сознавать и описывать эту тоску свою, иногда даже в прекрасных стихах, с самообожанием и с некоторым гастрономическим наслаждением», нет, если — Гамлет, то он «заболевал тоской своей весь, целиком, всем человеком»...27.
«Психологический эксперимент» — не случай, а сквозной способ отношения к жизни и людям. Впервые для XIX в. механика психологической вивисекции была схвачена в «Адольфе» Бенжаменом Констаном. А затем, как говорил Пушкин, этот характер оказался «обнародован» Байроном. «Обнародован», иначе говоря, пущен в широкий литературный обиход при некотором упрощении, ибо у Констана это вышло как-то слишком тонко и сразу чересчур решительно.
Пушкин находил, как известно, что в этом камерном романе четко «отразился век». И считал он так потому, что на частном примере там была прослежена механика души определенного типа. Пример, конкретная ситуация могли быть, надо думать, иными — более, скажем, общественными. Однако принцип, механика остались бы все те же. Сознание продолжало бы свою работу все так же — в отношении ли к женщине, к общему ли делу...
«Автор так верно обозначил нам с одной точки характеристические черты Адольфа, что. применяя их к другим обстоятельствам, к другому возрасту, мы легко выкладываем мысленно весь жребий его, на какую оценку действия ни был бы он кинут», — со свойственной ему чеканностью писал П.А. Вяземский, выпуская свой исторический перевод романа28.
Удивительны в «Адольфе» страницы, где описывается, как герой старается заставить себя чувствовать. Для него это — «лишнее», необязательное, но он слышал где-то, знает, что так надо и старается чувствовать, «ставит эксперимент».
Эпоха, порода людей стоит за плечами молодого человека, когда он пишет свое первое и — ради эксперимента любовное письмо. «В конце письма, — признается Адольф, — я все же почувствовал долю той страсти, которую всеми силами пытался выразить».
«Искать вдохновения, — рассуждал Пушкин, — всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта»29. Вот пушкинское неприятие «эксперимента». Оно тем более принципиально, что Пушкин говорит так в 1835 г., подводя итоги, имея основание в полном смысле сказать «всегда». Действительно, от полудетской сказки «Фатама, или Разум человеческий» к поздним прозаическим опытам Пушкин остается чужд экспериментированию. Поэт ищет чего-то особенно живого, «веселого» (П.А. Вяземский), естественного, чему в конечном счете Белинский подыскал наименование нормальности. В соединении здесь оказываются и небоязнь «скомпрометировать своего героя» и фальстафовская «вакханалия» и потребность «болтовни» и особый, свойственный зрелому искусству «классицизм», то есть предельная отчетливость в отборе творческих средств. Наконец, тот поиск равновесия и перспективы, которые Пушкин именовал «взглядом Шекспира».
II. Должно согласиться с мнением, что шекспировская страсть Пушкина к началу 30-х годов прошла30. Прошло увлечение, и Шекспир, как в свое время Байрон, перестал служить для поэта «фасоном» (facon de vivre, facon d'ecrir), увлечение растворилось в понимании, в глубинной усвоенности.
Совет М.П. Алексеева исследователям — рассмотреть различные косвенные и неназванные цитаты из Шекспира в произведениях и набросках позднего Пушкина — есть предварительное указание на то, что эти шекспировские аллюзии составляют у Пушкина своего рода органическую систему31. В этой системе особое место занимает «Мера за меру».
Интерес Пушкина к драме Шекспира «Мера за меру» был весьма пристальным, даже — странно пристальным. Ни одна другая среди шекспировских пьес не занимала Пушкина столь специально. Ни одна другая, как эта, в общем-то второстепенная для Шекспира драма. Между тем Пушкину она приходила с естественностью на ум рядом с величайшими — «Отелло» и «Гамлетом»32. Из всего шекспировского театра только «Меру за меру» он взялся переводить. Его восхищала в пьесе глубина характера главного действующего лица, и, назвав именем Анджело свою поэтическую переработку «Меры за меру», Пушкин, кажется, имел обыкновение утверждать: «ничего лучше я не написал».
Словом, по свидетельству П.В. Нащокина, которому специалисты склонны доверять вполне, он этой драмой «пленился».
Считая передачу мнения Пушкина его близким другом достоверной, исследователи самому Пушкину верят как бы в меньшей степени. В решительной автооценке подозревается некая прихоть, что называется «шутка гения». Нельзя же в самом деле серьезно согласиться, будто «лучшее» из написанного Пушкиным — «Анджело», второстепенная все-таки, как и у Шекспира «Мера за меру», вещь в сравнении с гигантскими его созданиями. Белинский выражался прямо: «эта поэма недостойна таланта Пушкина. Больше о ней нечего сказать»33. Комментаторы полагают: Белинский потому был так резок, что не принял в расчет шекспировской подоплеки этой поэмы.
В этом ли дело?
Знание или учет такого обстоятельства сами по себе прибавляют не много.
Ю.А. Веселовский, непосредственно, казалось бы, обратившийся к «шекспиризму Пушкина» как раз в связи с «Мерой за меру», по существу уклонился от темы, словно не найдя тут действительно повода для основательных суждений34. При жизни Пушкина — точнее, в последние годы и жизни, и деятельности его — критики встретили «Анджело» невниманием, недоумением, неодобрением, как, впрочем, отнеслись тогда к Пушкину вообще. Опять Белинский подвел итог, сказав: «и поделом».
Чем же все-таки вызывала у Пушкина второстепенная драма Шекспира исключительное внимание? И почему так высоко он ставил своего «Анджело»?
Мнение Пушкина, тем более, что дошло оно до нас косвенным путем, едва ли следует воспринимать буквально. И не только потому, что мы о нем знаем из других уст. И не потому также, что автооценки вообще бывают часто слишком субъективными. Но потому, главным образом, что эти слова поэта не рассчитаны на буквальное чтение. То был, сразу видно, полемический прием, выпад: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал»35. Но если теперь чрезмерную полемическую заостренность снять, то все равно свидетельство П.В. Нащокина останется знаком особенной привязанности Пушкина к этой своей поэме. В словах Пушкина надо искать намек на те мотивы, по которым поэма ему представлялась для него же самого столь существенною.
Мотивы остались неясны, загадочны.
Поэт не то чтобы намеренно скрыл их. Вообще в толковании случайных слов едва ли уместна та самая излишняя тяжеловесность, от которой предостерегал, комментируя Пушкина, Александр Блок. Пушкин бросил реплику. В живых обстоятельствах разговора она была, вероятно, понятнее, конкретнее. Теперь контекста нет. Беглое замечание закруглилось в формулу. Но как бы ни отразилось на нем отсутствие фона, сколько бы ни исказило пушкинские слова расстояние во времени, а может быть — и косвенная передача, тем не менее в некогда, так или иначе подчеркнутой Пушкиным ревности к репутации «Анджело» кроется нечто принципиально важное.
Разбирая этот вопрос, исследователи с осторожностью ограничиваются известным и прямо связанным с драмой «Мера за меру» мнением Пушкина. В их наблюдениях поэма «Анджело» раскрыта, как претворение пушкинской характеристики главного лица пьесы: «...его гласные действия противуречат тайным страстям»...36 «Глубина в этом характере» как задача изображения, а также переработка драматического материала в повествовательный — вот стороны проблемы.
М.М. Покровский взглянул некогда еще в одном плане. Он вспомнил суждение поэта о том, что «драматическому писателю нужны философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, отсутствие предрассудков, любимой мысли, свобода». «С этой точки зрения не удивительно, — продолжал Покровский, — что Пушкин высоко оценил второстепенную драму Шекспира «Мера за меру» с ее действительно высокооригинальным героем Анджело и с ее сложной социально-политической перспективой»37.
М.М. Покровский ограничился этим содержательным замечанием. Все же вопрос о том, почему отличал Пушкин среди шекспировских драм именно «Мера за меру» и почему так высоко ценил своего «Анджело», остается «удивительным». Важно, однако, хотя бы до некоторой степени восстановить атмосферу вокруг случайного замечания. Перед Нащокиным поэт обмолвился случайно и однажды, а про себя, вероятно, говорил — или, точнее, думал — постоянно: «я ничего лучше не написал». Думал он, конечно, другими словами, как вообще, скорее всего, Пушкин не это буквально хотел сказать, но этим он, бесспорно, обозначил что-то для себя вполне определенное и важное.
И, возможно, нечто частное; убеждал же Пушкин в свое время П.А. Вяземского в отношении «Братьев-разбойников»: «как слог, я ничего лучше не написал» (1823). И тогда ранний Пушкин действовал полемически, говорил в пику, но с той для нас теперь разницей, что тут он — сам за себя и оговаривает точно, в чем для него этапное значение «Братьев-разбойников». Поэма второстепенная, конечно, что бы там автор ни говорил, рядом с его же высшими достижениями к тому периоду — «Кавказским пленником» и «Бахчисарайским фонтаном», но она остается существенна для него как творческая задача, «как слог».
Слог ли, сюжет или построение характера, переход от драмы к повествованию, — Пушкин точно так же и «Анджело» мог считать особенно ему удавшимся выполнением некоей частной, студийно-творческой цели. Поздний, все более одинокий Пушкин, которого и многие из прежних поклонников плохо понимают и которого, по его собственному пророчеству, «племя молодое, незнакомое» готово «из мира вытеснить»: ему все больше остается говорить с самим собой. И тут он мог вслух обмолвиться о том, что про себя и для себя им было отмечено, как некое новое, особенное, определившееся в нем поэтическое качество.
Собственно уже П.В. Анненков, одним из первых обратившийся к Пушкину не как рецензент или критик, а исследователь, подсказал объяснение и «Анджело», и круга вопросов, связанных с этой поэмой, «последним направлением» творческой мысли поэта38. Сам П.В. Анненков толковал таким путем прежде всего причины, побудившие Пушкина оставить перевод шекспировской драмы и взяться за ее повествовательную переработку. Однако подобному принципу подчиняется все: поздний Пушкин — и на этом фоне, среди характерных черт «последнего направления творческой мысли поэта», проступают пристрастие — из всего Шекспира — к драме «Мера за меру» и подчеркнутое удовлетворение своей поэмой «Анджело». Тут же усиленные занятия историей Петра и Пугачева, неотступное стремление создать роман, освоить эпическую форму и почти непрерывно-элегическая лирика этих последних лет: повторяются слова и «смерть», и «кровь», чередой возникают видения пустых, безжизненных пространств, «немые камни, и могилы, и деревянные кресты», поэтом овладевает тяга к «родовому кладбищу», он начинает искать своего пристанища, своего «покоя», он проверяет уготованную ему участь — то всматривается в портрет непризнанного полководца, то меланхолически наблюдает беззаботную птицу в клетке; в тревоге напрягаясь под напором предчувствий, он пророческим чутьем, дарованным ему, старается разгадать «топот дальний, трубный звук и пенье стрел». Шумы, звуки, подземный гул, толчки, исторические столкновения, противостояние народов, стран и грызня мелких честолюбий, смена времен, катаклизмы, в результате которых одна эпоха наслаивается на другую, и тут же символически-мрачное торжество мертвенного запаха камфары над чувственным, бодрящим ароматом мускуса, общие идеи, минутные впечатления, «заметы сердца» и, наконец, ощущения, — все это соединяет в себе поздний Пушкин, удивительно, как всегда, умея «по-домашнему», то есть сугубо лично, казалось бы, и в тот же момент необычайно точно понять происходящее далеко окрест. И конечная ясность:
Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток, так долго мутный.
Теперь утих дремотою минутной
И отразил небесную лазурь.
И предельная мука:
Напрасно я бегу к сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам...
Так ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодный лев следит оленя бег пахучий.
Образ «звериный» и «звериные» слова, острота ощущений сделалась уже нечеловеческой, животной. Пушкин вообще имел обыкновение, когда надобилось ему выразить предельную степень органической потребности, говорить «брюхом хочу» — в письмах: «брюхом хочу стихов» или книг, «брюхом хочу тебя видеть» и т. д. И тут, по стихам последней поры, видно, как кризисные чувствования перешли чуть ли не в физиологию, овладевают всем существом, готовы стать состоянием, и поэт — (условно) загнанный ли олень, бывалый ли боевой конь — характерным образом наперед знает, как «сдерут» подковы. «Оттого мой дух и ноет»... Чрезвычайно резкое, физическое переживание душевной муки. «Кожей он твоей покроет мне вспотевшие бока», — снова, иначе говоря, «сдерут», та же боль, еще усугубившаяся. «Брюхом» ли, «кожей», аристократически тонкой, восприимчивой «кожей», — среди этих острых предчувствий остается заметным, как Пушкин, лишь однажды взявшись за перевод Шекспира, оборвал работу на фатальных словах:
Анджело, жизнь твоя являет
То, что с тобой свершится впредь.
Открыв для себя вдруг в характере Анджело какую-то роковую глубину, он раскрыл этот характер в поэме.
* * *
В шекспировском театре «Мера за меру» занимает второй ряд. Англичане, склонные к замысловатым уточнениям, может быть, и сказали бы: «второразрядная для Шекспира пьеса, но первостепенного значения». Все же бесспорно, что «Мера за меру», созданная где-то между «Гамлетом» и «Отелло», так и остается в тени этих вершин.
Дана была «Мера за меру» в шекспировские времена всего однажды, при жизни драматурга не издавалась и появилась лишь в «фолио» 1623 г. В последующем театр и литература не баловали вниманием эту пьесу. Тем не менее во взглядах на «Меру за меру» наблюдаются неожиданные исключения. Пушкин — самое заметное. Но вот и Дж. Б. Шоу, относившийся к почитанию Шекспира скептически, особо выделил «Меру за меру», собственно только «Меру за меру».
Параллель между Пушкиным и Дж. Б. Шоу, вообще-то ненужная, в данном случае оправдана разве что с точки зрения неожиданности выбора, необычности пристрастия — почему-то тоже вдруг «Мера за меру»!
Шоу обращался с Шекспиром демонстративно — как и почти со всем, что он говорил и писал, — тенденциозно.
Итог, опять же демонстративный, своим воззрениям на Шекспира Шоу подвел в специальной декларации. Многое в его оценках может быть отнесено за счет позы и полемики. Но вот при упоминании «Меры за меру» мелькает слово существенное. В начале Шоу утверждал, что Шекспир писал свои пьесы, вполне потрафляя вкусам широкой публики, давал, так сказать, «что вам угодно», «что вам нравится» (as you like it). Между тем, продолжает Шоу, такие действительно серьезные пьесы, как, например, «Мера за меру», оставались без успеха39. Ни «Гамлет», ни «Отелло», ни «Король Лир», ни одно из созданий, которые тотчас приходят на ум при имени Шекспир, не названы Шоу. Шоу и не считал их «серьезными». Он указал на «Меру за меру», как «действительно серьезную пьесу» у Шекспира, чуть ли не единственно «серьезную».
Это качество — «серьезность» — требует разбора. Оставаясь во втором ряду, «Мера за меру» действительно содержит некий принципиальный, первостепенно значительный смысл.
Историки общественной мысли подсказывают объяснение подобной «серьезности», говоря об итоговой для развития идей эпохи Возрождения сути этой драмы40. То, о чем в «Гамлете», «Отелло»или «Короле Лире» говорится на языке метафорическом, что оттеснено в великих трагедиях на второй план психологическим могуществом главных героев, здесь выражено прямее, непосредственнее. «Мера за меру» близка по жанровым особенностям к «драме идей» (что и привлекало, должно быть, к ней Шоу).
Коренная для эпохи Возрождения проблема «меры вещей» — свободная человеческая личность, «гуманизм» или средневековая «совесть», индивидуальная свобода и государственный закон — составляет зерно пьесы. Шекспир не был бы Шекспиром, если бы не претворил этой идеи в характерах, в живых лицах. Другой вопрос, что фигуры его героев не выросли на этот раз до вселенских размеров, как произошло это с принцем датским или венецианским мавром. Но принципиальная содержательность пьесы необычайно глубока. Еще Сэмюэль Джонсон подчеркивал, как резко сказывается в «Мере за меру» общественное состояние шекспировской Англии41.
Итак, пусть не «великая трагедия», не грандиозное создание, но тем не менее, в некотором смысле — итог и для Шекспира, и для целой эпохи. Вот, представляется, в чем значительность и «серьезность» «Меры за меру».
Необходимо точнее воспроизвести ситуацию и атмосферу самой драмы.
Сэмюэль Джонсон предлагал обратить внимание на реплику Помпея, разбитного малого, попавшего в тюрьму: «Точно дома»; все знакомы, особенно много из тех, кто бывал в увеселительном заведении госпожи Переспелы, с которой Помпей — заодно (IV, 3). «Перечисление обитателей тюрьмы, — замечал Джонсон, — чрезвычайно важно для оценки нравственного уровня общества, современного Шекспиру». Битком набитая тюрьма есть обратная сторона «свободы», то есть ренессансного раскрепощения нравов. Это пошлое, низменное представление о свободе, будто о «всепозволенности», что и понял Клавдио:
...свобода лишняя, без меры,
В оковы переходит.I, 2.
Что, наконец, определяет для себя и Герцог:
...своеволье
Нахально водит за нос правосудье.
Ребенок няньку бьет. Порядок гибнет.I, 3. Пер. Ф. Миллера
Разные голоса говорят в драме Шекспира все о том же, обозначая обстановку «развращенной Вены». И в этом можно, казалось бы, видеть начальное различие между шекспировской пьесой и пушкинской поэмой, действие которой перенесено в «один из городов Италии счастливой». Но в чем собственно «счастье»? Все в той же «свободе». Разве счастье-свобода в общественном смысле не звучали тождественно для русского уха?
И у Пушкина — атмосфера свободы, с действительной разницей в том, что атмосфера — еще счастливая. Пушкин убрал социальный фон, массовую, развращенную свободой среду, выставленную Шекспиром. Резкие приметы городского быта и делают различимой в условной «Вене» реальную шекспировскую Англию. Пушкин не затрагивает конкретной подоплеки, он ставит вопрос в принципе, в идеале, в будущем.
Едва ли, можно, однако, думать, будто Пушкин не обратил внимания на этот фон. Да вот он, означенный штрихами: в начале народ, не страшащийся дремлющих законов и правосудия, а затем — знакомый своим безмолвием по «Борису Годунову» — под нажимом притеснения от Анджело «ухо стал себе почесывать... и говорить: «Эхе!» И странно было бы, если бы народный фон исчез под пером Пушкина при переделке шекспировской драмы вовсе — Пушкина, непрестанно народной проблемой занятого, Пушкина, который будет вскоре комментировать книгу А. де Токвиля «О демократии в Америке» и рассуждать в отрывке «Из Пиндемонти» со ссылкой на «Гамлета»:
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Описав «иную, лучшую, — по его понятию, — свободу», Пушкин восклицает: «Вот счастье!». Пушкин не просто занят, а схвачен, стиснут дилеммой, о которой позднее напишет Гоголь: «...Каждый из нынешних европейских народов... мечется бедный, не зная сам, как и чем себе помочь: всякое постороннее прикосновение жестко разболевшимся его ранам; всякое средство, всякая помощь, придуманная умом, ему груба и не приносит исцеления»42.
К этому суждению Гоголь перешел от воспоминаний о пушкинских словах, о последних беседах с поэтом, когда Пушкин, по свидетельству Гоголя, говорил: «...Закон — дерево; в законе слышит человек что-то жесткое и небратское. С одним исполнением закона не далеко уйдешь; нарушить же или не исполнить его никто из нас не должен: — для этого-то и нужна милость, умягчающая закон»43.
Кризисная эпоха 30—40-х годов: Европа раскалена, роялизм и мелкобуржуазная демократия попеременно компрометируют самих себя и являются мысли: «всякое постороннее прикосновение жестко... всякое средство... не приносит исцеления...». Отсюда и проистекают «страдания душевные» — концептуальный тупик, идеологическая безысходность. Гоголь вспоминает Пушкина, успевшего ощутить близящуюся эпоху и начавшего обдумывать ее. Гоголь приводит мысли Пушкина, и сколько бы ни изменил он их своей передачей и толкованием, бесспорен круг пушкинских размышлений и интересов. И круг этот, суждения о «законе», его «жесткости», о «милости умягчающей», — все удивительно совпадаете проблематикой «Меры за меру» и «Анджело».
Бытовой детализации, столь важной Шекспиру, в пушкинской поэме народный фон не имеет. Пушкин как бы обобщил пьесу. «Анджело» стал чем-то походить и на пародию, и на притчу, что естественно для поэмы, возникшей в окружении пушкинских сказок. «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», а главное — «Сказка о золотом петушке» соседствуют с «Анджело».
Пушкин писал о психологической ситуации драмы, он задержал свое внимание на основном персонаже, на Анджело, на сложности его натуры: «гласные действия противуречат тайным страстям». Исследователи показали44, как далеко ведет контекст, насколько широк фон подобных зарисовок поэта. Пушкин и сам здесь подсказывает дальнейшее движение в толковании Анджело. «А какая глубина в этом характере!» — говорит он в добавление ко всему: стало быть, как много еще может быть раскрыто в ситуации: «У. Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства». Вопрос «прав» и «свободы», а также дилемму «человек и народ, судьба человеческая — судьба народная», чему Пушкин подводил в своем творчестве тогда итог и для себя, и для русской литературы, включает проблематика «Меры за меру».
«Вам объяснять правления начала» — первая строка монолога Герцога, открывающего пьесу, и также первая строка пушкинского перевода из «Меры за меру», поскольку, строго говоря, две самые первые, служебные реплики:
— Эскал!
— Государь?
— Пушкин опустил. Черновой, дошедший до нас отрывок пушкинского перевода не позволяет считать такую купюру окончательным намерением. Но сразу обнаруживает себя заинтересованность поэта: of government proprieties, что передал Пушкин как «правления начала», а затем ...The nature of our people, Our city'e institutions, and the terms For commop justice, — то есть у Пушкина: «Народный дух, законы, ход правленья», вот круг проблем, которые пока что отказывается обсуждать Герцог, но которыми насытит всю драму сам Шекспир; они-то, эти проблемы, и остановили внимание поэта.
Кстати, уже на небольшом примере становится заметен один удивительный в своем роде факт. Общепринято среди переводчиков мнение, что английский язык как бы «короче» русского, в английском больше односложных слов, экономнее грамматические конструкции, отсюда и стихотворная английская строка обычно короче и вместительнее русской. «Стремление передать в переводе, — писал, например, М.М. Морозов, — все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэтому к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность, теряет поэтичность»45. У Пушкина натужности не чувствуется. И, странно, три шекспировские строки так естественно (очень уместное требование специалиста) вылились в одну. Простор.
Ясный взгляд Пушкина сразу выделил суть драмы. А.В. Шлегель находил, что «настоящее ее («Меры за меру». — Авт.) значение — это торжество милосердия над строгим правосудием». Также в связи с «Мерой за меру» Шлегель рассуждал о том, что «Шекспир самую сущностью сюжета был поставлен в необходимость свести ближе, чем он это делал прежде, свою поэзию с уголовным правом». Вот те ранние намеки позитивизма в шлегелевском подходе к литературе, которые и были особенно неприемлемы для Пушкина.
Шлегель и его школа искали в Шекспире некую документальную верность действительности, эпохе, своего рода «натурализм», что будет называться «натурализмом», когда и позитивизм вполне станет самим собой. Пушкиным же в Шекспире было раскрыто особое, реалистическое освоение жизни, которое никогда не может быть замкнуто на чем-то отдельном — на уголовном праве или нормах милосердия. По Пушкину, «взгляд Шекспира» вовсе иначе строится.
Главное, определившееся в позднем Пушкине — чувство единства жизни. Это чувство вызревало в поэте с середины 20-х годов вместе с уходом от байронизма, от непрерывного разлада, и приближением к Шекспиру.
Многое в Байроне стало вдруг Пушкина отталкивать из того, что некогда притягивало. «Тут вмешались личности», как говорил Белинский, производя подобный же расчет в свое время с Шиллером.
«В моих нападках на Шиллера, — пояснял Белинский, — видно если не ожесточение, то несколько дикая радость, что я могу законно колотить его». Белинский и говорит, что «вмешались личности»: «Шиллер тогда был мой личный враг, и мне стоило труда обуздывать мою к нему ненависть и держаться в пределах возможного для меня приличия. За что эта ненависть? — За субъективно-нравственную точку зрения, за страшную идею долга, за абстрактный героизм, за прекраснодушную борьбу с действительностью — за все за это, от чего страдал я во имя его»46.
И у Пушкина сложился столь же личностный, выстраданный собственной судьбой счет байронизму. Выходом оказался «взгляд Шекспира». Пушкин ищет путей соединения, ищет, чем же уравновесить раздираемый по всем направлениям мир, уравновесить в момент, когда — «всякое прикосновение жестко»?
Пушкин обратил, как видно, специальное внимание на то, как распорядился Шекспир судьбой Анджело. «И Дук его простил», — закончил он свою поэму, выделив полустроку, сделав милосердие в отношении к Анджело, столь порочному, итогом произведения. Но что это за «милосердие»? Та ли это «милость к падшим», к которой призывал Пушкин?
И Шекспира в «Мере за меру», и Пушкина в работе над переводом этой драмы или в «Анджело» мы застаем на пороге нового для каждого из них этапа.
Он только намечается. Пушкин понял намеки Шекспира и уловил будущее направление в движении его мысли.
Примечания
1. См. Б.Л. Модзалевский. Библиотека Пушкина. СПб., 1910, стр. 102.
2. «Шекспир и русская культура», стр. 191.
3. А.А. Стахович. Клочки воспоминаний. М., 1904, стр. 12.
4. В.Г. Белинский. Сочинения, т. III, стр. 255.
5. «Шекспир и русская культура», стр. 191.
6. Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. VIII, Л., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 174.
7. См. Н.Л. Бродский. «Евгений Онегин» — роман А.С. Пушкина. М., Учпедгиз, 1950, стр. 299.
8. Если не считать совсем ранних и случайных проникновений пьес Шекспира в репертуаре бродячих театральных трупп в Чехию и некоторые другие страны еще при жизни драматурга в начале XVII в. См., например, З. Стршибны. Шекспир в Чехословакии. — Сб. «Вильям Шекспир. Исследования и материалы». М., «Наука», 1964, стр. 171, 172.
9. И.И. Пущин. Записки о Пушкине. М., Гослитиздат, 1956, стр. 112.
10. В черновом наброске письма Н.Н. Раевскому-сыну (июль, 1825). — А.С. Пушкин. Сочинения, т. X, стр. 162.
11. Б.М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. М.—Л., 1961, стр. 51.
12. В письме к М.А. Шан-Гирей, февраль 1831 или 1832 г. — М.Ю. Лермонтов. Сочинения, т. VI. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 407.
13. Через «слова», кстати, через слог, стиль Пушкина удалось раскрыть множество внутренних и глубоко скрытых задач, не отдельно — формальных, но в целом — его творческих задач, которые становились понятны или хотя бы заметны по способу и системе обращения Пушкина с тем или иным «словом». См.: Вл. Соловьев. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина (1899); А. Б л о к. О назначении поэта (1921); Вл. Ходасевич. Поэтическое хозяйство Пушкина (1922); Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы (1929); Марина Цветаева. Мой Пушкин (1936); В.В. Виноградов. Стиль Пушкина (1941); Б. Мейлах. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс (1962); М.П. Алексеев. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг...» (1967).
14. Б. Томашевский. Пушкин (1824—1837). Книга вторая. Материалы к монографии. М.—Л., 1961, стр. 107, 127—129, 139—141.
15. М.М. Покровский. Шекспиризм Пушкина. — А.С. Пушкин. Сочинения, т. IV. Под ред. Венгерова. СПб., Брокгауз и Ефрон, 1910, стр. 4.
16. См. Пушкин. Сочинения, т. VII, стр. 113, 276.
17. Там же, стр. 407.
18. E. Reynolds. Early Victorian Drama. 1830—1870. Cambridge, 1936, p. 21, 22.
19. И.В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. I. М., 1861, стр. 24, 28, 29, 93.
20. См. об этом: С.М. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. — Кн.: «Пушкин родоначальник новой русской литературы», М., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 376—379; Г.А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., Гослитиздат, 1957, стр. 13—15.
21. Вл. Архипов. М.Ю. Лермонтов. Поэзия познания и действия. «Московский рабочий», 1965, стр. 17, 45—49.
22. М.Ю. Лермонтов. Сочинения, т. VI, стр. 410—411.
23. Мысль эту, на разные лады им повторенную (см., например, Ап. Григорьев. Полное собрание сочинений, т. I, под ред. В. Спиридонова. Пг., 1918, стр. 104), Григорьев почерпнул, возможно, у Гоголя, который уже нашел комическое, смешное в герое дня — в Чацком (Сочинения, т. VIII, стр. 399), усугубив, в свою очередь, не исключено, суждение Пушкина: поэт считал Чацкого «пылким, благородным и добрым малым», однако «совсем не умным человеком» (Сочинения, т. X, стр. 120, 122).
24. А. Аникст. Кто написал пьесы Шекспира? — «Вопросы литературы», 1962, № 4, стр. 112.
25. А.С. Суворин. О переводах «Гамлета». — «Новое время», 1902, 26 марта.
26. A.C. Bradlеу. Shakespearean Tragedy. London, 1934, p. 98.
27. Из так называемого «Примечания» Достоевского к воспоминаниям Н.Н. Страхова об Ап. Григорьеве. — Цит. по кн.: Ап. Григорьев. Воспоминания, стр. 526.
28. «Предисловие переводчика». — Цит. по изд.: Бенжамен Констан Адольф. СПб., 1886, стр. IX.
29. Предисловие к «Путешествию в Арзрум». — А.С. Пушкин. Сочинения, т. VI, стр. 640.
30. Д.П. Якубович в комментариях к «Борису Годунову». — А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1935, Изд-во АН СССР, стр. 378, 379.
31. «Шекспир и русская культура», стр. 200.
32. В статье «О народности в литературе» (1826). — А.С. Пушкин. Сочинения, т. VII, стр. 39.
33. В.Г. Белинский. Собрание сочинений, т. VII, стр. 553.
34. Ю. Веселовский. Предисловие («Мера за меру»). — Изд. В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. III, СПб., Брокгауз и Ефрон, 1903, стр. 212—220.
35. Так передал П. Бартеневу слова Пушкина Нащокин. — См. М. Цявловский. Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. Бартеневым. М., 1925, стр. 47.
36. Б. Томашевский. Пушкин, кн. II. М.—Л., 1961, стр. 407—408; М.Н. Розанов. Итальянский колорит в «Анджело» Пушкина. — «Сб. статей к сорокалетию ученой деятельности акад. А.С. Орлова». Л., 1934, стр. 377—389; Толкования «Анджело» и «Мера за меру» систематизированы М.П. Алексеевым в кн. «Шекспир и русская культура». М.—Л., «Наука», 1965, стр. 196—198). См. также изложение доклада Б. Мейлаха «Загадочная поэма Пушкина «Анджело» и полемика вокруг него на XVI Всесоюзной Пушкинской конференции. «Вопросы литературы», 1964, № 9, стр. 237—238.
37. А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений. Под ред. С.А. Венгерова, т. IV, стр. 5.
38. П.В. Анненков. Материалы для биографии Пушкина. СПб., 1873, стр. 381.
39. Shaw on Shakespeare. London, 1964.
40. См. М. Лифшиц. Джамбаттиста Вико. — В кн.: Д. Вико. Основания новой науки об общей природе наций. Л., Гослитиздат, 1940, стр. XIX.
41. Приведено, в частности, в изд.: В. Шекспир. Полное собрание сочинений, под ред. Михаловского, т. I. СПб., 1899, стр. 215.
42. Н.В. Гоголь. Собрание сочинений, т. VIII, стр. 255, 256.
43. Там же, стр. 253.
44. Наглядная методика в кн.: И. Фейнберг. Незавершенные работы Пушкина. М., «Советский писатель», 1956.
45. М.М. Морозов. Сонеты Шекспира в переводах С.Я. Маршака. — Цит. по кн.: М.М. Морозов. Избранные статьи и переводы. М., Гослитиздат, 1954, стр. 272.
46. В.Г. Белинский. Собрание сочинений, т. XI, стр. 385.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |