«Гамлет» в творчестве Шекспира

И Гамлет временами бывает занят мыслями о «благородстве выездки». Вспомним рассказ короля Клавдия о том, как увлек обитателей Эльсинора визит французского ездока Ламона (который по первому изданию трагедии звался Ламором):

К седлу, казалось, он прирос и лошадь
К таким чудесным принуждал движениям,
Что он и конь его как будто были
Одно творение.
      4, 7. Пер. А. Кронеберга

Правда, в противоположность Клавдию, Гамлет, наблюдая за упражнениями француза, интересовался больше фехтованием, чем выездкой. В посмертных «фолио» описание конной репризы Ламона вовсе опущено.

Как бы то ни было, чему бы Гамлет ни отдал предпочтение — хлысту или рапире, — он безусловно искал средство, занятие, которое способно было бы притупить крайнюю душевную напряженность и вместе с тем позволило бы, отвлёкшись от обычных форм общения с окружающим, сосредоточиться на сугубо личном.

В чем же заключается сосредоточенность Гамлета? Что внутренне, а не внешне составляет неотступный предмет его мысли? Какова, иными словами, природа гамлетовского состояния?

Английский трагик XVII в. Беттертон играл принца датского пятьдесят лет — всю свою сценическую жизнь. Он имел в этой роли признанный успех и, однако, говорил, что недостаточно постиг характер своего героя. До сих пор, следя за бесконечной вереницей трудов, посвященных «Гамлету», толкующих эту трагедию в наиболее вероятных и в самых немыслимых поворотах, наблюдая все новых и новых исполнителей заглавной роли в театре, мы не можем извлечь из этих трудов и театральных интерпретаций надежный рецепт, излечивающий гамлетовскую меланхолию. Поставить, однако, диагноз можно с достаточной уверенностью: история болезни длительна и запись ее обстоятельна.

Трудно вполне понять, что подразумевает Гамлет под словами: «Я безумен только при норд-весте» (2, 2); едва ли обнаружатся факты, которые позволят с точностью определить возраст Гамлета: семнадцать ему или тридцать...

Короче говоря, нам, людям, живущим почти четыре столетия спустя после Шекспира, вряд ли удастся в деталях и до конца постичь этот движущийся вместе с временем характер. Но поставить его в некий периодический литературный ряд, узнать его во всяком новом обличье, наряженным в «другой кафтан», можно, вероятно, с определенностью: слишком много после Гамлета было Гамлетов, чтобы относительно литературной родословной или психологической природы этого характера по-прежнему оставались сомнения.

В нашем веке примерно раз в десятилетие на Западе вспыхивала заметная эпидемия «гамлетизма», и отчетливо видно, что Гамлет был первым в ряду литературных героев, ставших потом для определенных исторических моментов характерными.

Гамлет — первый из «детей века» или «героев своего времени», первый среди тех, кого впоследствии называли то «лишними», то «пропалыми», то «потерянными», то «сердитыми» или «озлобленными».

I

«Гамлет» датируется 1601 г. Между тем, уже в конце 80-х годов Томас Нэш с язвительностью заметил: «Полным полно Гамлетов, надо сказать, сыплющих трагическими монологами». Лет десять спустя Томас Лодж в сочинении «Скудость умов» (1596) иронически описывал сцену, где призрак, «уподобившись базарной торговке», взывает: «Отмщение, Гамлет!».

«Полным полно Гамлетов» — мелькание одного и того же лица оказывается безусловно симптоматичным. Что представлял собой Гамлет в ранних дошекспировских вариантах, мы без текстов судить не можем. Но кое-что уловить позволяет реакция того же Нэша. Он с неудовольствием писал о «гамлетах» в предисловии к роману Роберта Грина «Менафон». Над Грином, другом Нэша, позволили себе посмеяться университетские «ученые» драматурги, сторонники, а точнее, создатели высокой трагедии (среди них был и Кристофер Марло). Нэш взялся защищать Грина. В своем предисловии он обращался к студентам кембриджского и оксфордского университетов, стремясь развенчать в их мнении высокую трагедию. Нэш как только мог уничижительно отзывался о выспреннем слоге, он вообще не доверял пафосу возвышенных страстей. Ему и «гамлеты», вероятно, показались «истасканными тенями».

Между тем, спустя пятнадцать лет, король Иаков I к шекспировскому «Гамлету» отнесся благосклонно. Трудно сказать, насколько король чувствовал существо трагедии, ему, пожалуй, близка была только мысль об отмщении. Он, полагают исследователи, вспоминал, глядя пьесу, свои молодые годы: его отец был убит человеком, который женился на его матери. Много ли, в свою очередь, думал о «Гамлете» шекспировский современник капитан Килинг, который в корабельном журнале среди прочих дел записал: «Ели рыбу. На борту корабля играли «Гамлета»» (1607?). Знал ли о «Гамлете» Джон Донн, тот самый, что 1601 год провел в тюрьме, а затем на исходе гамлетовского десятилетия, писал: «Надломлен род людской...».

Дошекспировские «Гамлеты» не сохранились. Известна «Испанская трагедия, или Иеронимо» Томаса Кида (1588). В ней также видят предвосхищение гамлетовской темы: развивается мотив кровной мести, герой отмечен безумием, есть «сцена на сцене» и монологи-раздумья.

Основательно изучавший эту пьесу И.А. Аксенов заметил: «Иеронимо» был их (елизаветинцев. — Авт.) первой любовью к трагедии, где повествование уступало место действию, а действие было изукрашено всем, что было дорого любителю трагедий: угнетенной справедливостью, могущественными и недоступными мщению угнетателями, которых месть справедливо все же настигала, самоотверженной любовью, игрой превратностей, хитрыми ковами беззастенчивых злодеев, пышной декламацией на философские темы, выходцами из загробного мира и обильными порциями убийств, с поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены, последнего акта»¹.

«Иеронимо» напоминает «Гамлета» отдаленно и даже случайно. Если сопоставлять эти трагедии по простой параллели, два-три места окажутся в какой-то степени сходны, композиционные приемы кое-где совпадут, иные интонации и слова будут близки. Связь этих произведений выступит в формах гораздо более закономерных, если видеть в трагедии Кида не прямой прообраз «Гамлета», а, как делал Аксенов, первый и общий для целой эпохи толчок, обративший внимание литературы на гамлетовские настроения. Кид не создал современного героя. Он, однако, красочно воспроизвел атмосферу, в которой затем герою, обретшему гамлетовский облик, суждено было действовать: все то же «господство зла», учреждающего

...бич и посмеянье века,
Бессилье прав, тиранов притесненье,
Обиды гордого, забытую любовь,
Презренных душ презрение к заслугам...
          3, 1

с которым столкнулся принц датский, а прежде всего, разумеется, сам Шекспир, довольно наблюдавший

...мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
          Сонет 66

Атмосфера «Иеронимо» и есть тот самый, как сказано у Кида, удушливый от «обилия зол, убийств и преступлений» воздух, где при некотором сгущении стали носиться идеи, движущие Гамлетом.

Порвалась связь времен, век расстроен, век расшатался, век вывихнут — так по-разному передавали наши переводчики шекспировские слова time is out of joint. Наступило безвременье.

II

В 1601 г. в Англии терпит неудачу антикоролевский заговор Эссекса. Френсис Бэкон, некогда близкий друг Эссекса, выступает на судебном процессе его главным обвинителем.

...С Робертом Деверье, графом Эссексом, молодым многообещающим вельможей, фаворитом королевы, Бэкон сблизился в 1591 г. Эссексу шел тогда двадцать пятый год. Он был богат, знатен, признан. Он отличался гуманистической образованностью, за плечами у него были военные испытания. Идеализировать Эссекса нет нужды. Ему все же нельзя отказать в принадлежности к плеяде деятелей, создававших славу новой Англии. Хотя ему неведома была цельность первооткрывателей — Серрея и Сиднея, не доступен универсальный размах Ра-лея, воителя Армады и поэта, он, как меньшее, но верное подобие, повторял в своем облике какие-то грани этих значительных натур. В его гибели было трагическое достоинство.

Бэкон произвел на Эссекса значительное впечатление силой ума и самостоятельностью суждений. Эссекс стал поддерживать Бэкона в его притязаниях на пост верховного судьи. Пользуясь влиянием у королевы, он выдвигал его кандидатуру на другие крупные государственные должности и вообще старался добиться для него расположения Елизаветы. Бэкон в течение нескольких лет усердно играл роль советчика. Когда же Эссекс оказался в оппозиции, возглавил заговор, пытался свергнуть королеву и, потерпев неудачу, попал на скамью подсудимых, Бэкон, назначенный в числе прочих сановников расследовать дело, стремился усугубить вину своего бывшего друга.

На суде Бэкон говорил последним. Он обвинил Эссекса в антигосударственной деятельности. Прочие судьи пытались объяснить крамолу Эссекса сугубо личными побуждениями: обидой на королеву, неудачами военных предприятий, молодой опрометчивостью... Бэкон первым произнес: государственная измена. Процесс кончился смертным приговором. Бэкону затем было поручено составить официальный отчет. Отчет был вскоре издан под названием «Обличение происков и предательств, совершенных Робертом, покойным графом Эссексом».

Один за другим кончают жизнь на эшафоте крупнейшие государственные деятели, некогда приспешники Елизаветы, со шпагой или пером в руках защищавшие славу новой Англии.

Едва ли гамлетовское отчаяние было порождено конкретным событием.

Была, очевидно, общая причинность, сделавшая ощутимым гамлетовское состояние, и явился повод, оказавшийся решающим толчком. Полагают, что таковым могла быть роковая неудача Эссекса².

Было, вероятно, множество событий, обнаруживших общее качество, подмеченное в пьесе часовым Бернардо: «Подгнило что-то...»

Гамлет был одинок в трагедии. Но в литературе той поры ему вторили многие голоса, и он сам отзывался на них. Шекспироведы находят перекличку с умонастроениями Гамлета не только в «Опытах» Монтеня, но и в «Гимне смерти» французского поэта Ронсара и в диалогах Джордано Бруно, который в 80—90-х годах посетил Англию. «Мир — тюрьма», — произносит Гамлет и вспоминается тот же образ в «Утопии» Томаса Мора.

В былые годы я любил...

— поет могильщик, и его песни шекспироведы находят в собрании баллад и стихотворений Генри Серрея (1577). Трагедия насыщена литературными ассоциациями.

В «Гамлете» ищут намеки на действительные события. И не безуспешно. Датировать пьесу позволяет, в частности, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Речь у них идет о «войне театров» и, между прочим о детской труппе, которая составляет опасную конкуренцию взрослым актерам. «Дети» победили самого Геркулеса с его ношей, т. е. шекспировский «Глобус», эмблемой которого был античный герой с земным шаром на плечах.

Эпизод полемический, он с заметной намеренностью вставлен автором в текст трагедии и точно так же мог бы оказаться в другой пьесе. В «Гамлете», однако, разговор о театральных неурядицах невольно закрепляется ассоциативной связью с рассуждениями о всеобщей неустроенности. Высказав авторские соображения о театральных нелепостях, Гамлет вполне уместно уже от себя продолжает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас мой дядя — датский король».

Все вяжется в одну нить из разговоров этой сцены: «мир — тюрьма», в Англии — театр в расстройстве, и Клавдий — король. Тяжесть гамлетовского состояния в том и заключена, что обнаруживается злокозненная связь далеких совпадений, и они, вращаясь на одной оси, сверлят мозг.

III

Одной из первых пьес, написанных Шекспиром, была трагедия «Тит Андроник».

Принадлежность этой пьесы Шекспиру оспаривалась, но сомнения отпали, и «Тит Андроник» был введен в «шекспировский канон». Сомнения возникали у шекспироведов, главным образом, по субъективным подозрениям: «Тит Андроник» казался как-то неуместен. Он появился слишком рано (1588—1589), был в традиционном духе чрезмерно кровав (14 убийств, 34 трупа, три отрезанные руки, один отрезанный язык — подсчитали шекспироведы); эта трагедия невольно нарушала известную слаженность творческого портрета драматурга.

Молодому Шекспиру не было чуждо трагическое мироощущение. Достаточно вспомнить поэму «Обесчещенная Лукреция» или первые хроники. Однако пафос этого трагизма, как выше подчеркивалось, был иной, чем в собственно трагический период творчества Шекспира 1600—1608 гг.

Принц Гарри и принц Гамлет — два героя, сменившие друг друга от периода к периоду, вполне показывают эту разницу.

Принц Гарри, как макиавеллевский «государь», в своем роде «урок царям» — фигура образцовая. Но сколь идеальным, а потому до известной степени надуманным этот характер ни выглядит, он несет в себе реальность веры. Между тем, во втором периоде мы едва ли отыщем ту же цельность и ясность представлений о положительном герое.

Шекспир написал «Гамлета», как Данте — первые песни «Ада», пройдя до половины свой жизненный и творческий путь. На рубеже веков Шекспир пережил особый перелом. Однако этот перелом ложится на творческом портрете драматурга слишком резкой и неестественной светотенью, если различать перелом внезапно, не следя за его постепенным нарастанием.

Трагизм «Тита» традиционен по внешним формам выражения. Бездна крови, проливаемая Шекспиром в этой пьесе, не превышает «норму» ужасов, составлявшую своего рода «болевой порог» для восприимчивости зрителей той эпохи. Как ни традиционно и даже ни банально все это нагромождение ужасов, — их привычный для зрителей вид скрывал страх столкновений с реальностью, вполне индивидуально и впервые переживаемый самим автором.

Это переживания ранние, юношеские, они с откровенностью сплетены в единый мотив, который самостоятельно развивается на фоне сюжетной канвы.

Поступки героев, логика их поведения и страстей почти не занимают внимания автора. Месть Тита за сыновей служит поводом, позволяющим представить важную зрителям вереницу кровавых происшествий. В «Тите Андронике», мы, едва успевая следить за тем, как рубят, колют, режут, можем отметить лишь общую степень ожесточенности.

Это ожесточенность крайняя, кровавая. Она безжалостна настолько, что мир, или, как условно говорится в трагедии, Рим, представился Шекспиру «пустыней тигров». Она воздействовала на чувства ранние, составляющие в молодости «избыток ощущений», и это придало ей особую силу. С годами ранимость была преодолена природной нормальностью, равновесием, и все же как только новые потрясения проникали до глубины его существа, в голосе Шекспира раздавалась та самая — первая нота знакомой тревоги:

Теперь я точно на скале пустынной.
Вокруг меня бушует океан,
И каждый миг я жду, что злые волны
Снесут меня в пучину горьких вод.
  «Тим Андроник», 3, 1. Пер. А.П. Рыжева

В этом горестном признании сказывается нечто личное, заставляющее заметить себя на фоне нагромождения ужасов. От «пустыни океана» тянется нить ассоциаций и ведет к «морю бедствий», перед которым в свое время окажется Гамлет.

Шекспироведы замечали, что в пьесах Шекспира то и дело раздаются реплики «в сторону», самим автором для этого не предназначенные, однако невольно воспринимаемые как бы поверх или в стороне от основного развития темы. Иногда это, как в «Гамлете», отклики на театральные перепалки, иногда — политические намеки. Часто в этих отвлекающих мотивах слышится близко личное. Это даже не намек и не отклик, а нечто непроизвольно обнаруживающее себя. Как, в самом деле, могла вдруг открыться в натуре Тита юношеская ранимость?

Патриот, наделенный зрелостью гражданского сознания. Полководец, у которого не дрогнула рука принести в жертву богам сыновей пленной царицы. По мысли автора, Тит Андроник далеко не юноша, впервые ощутивший жестокость столкновения с жизнью. Это испытанный муж и воин. Он героически отслужил своей «неблагодарной родине». И вдруг в его голосе — боязнь совершенно особая: страх первых столкновений с жестокой реальностью. Он скорее свойствен начинающему автору, чем его испытанному герою.

Этому страху сопутствует также творческая растерянность: отрубленные руки служат символом неспособности показать, а отрезанный язык — невозможности выразить всю конфликтность «избытка ощущений».

Прислушаемся к рассуждениям Марка Андроника, брата Тита, при виде изуродованной племянницы:

Орудье усладительное мыслей,
Им выраженных с милым красноречьем,
Из клетки ныне вырвано прелестной,
Где сладкогласной птицей распевало
И сладкозвучьем нам пленяло слух.
          3, 1

Театральная условность требовала красноречия в любом случае. Не следует поэтому удивляться велеречивости, с какой Марк выражает трагическое изумление в момент, когда по реальным понятиям едва ли можно выговорить слово. Речь Марка отмечена, однако, особой литературностью. Характерно при этом не только сравнение языка с птицей в клетке (вполне «эвфуистический» образ), но и в какой-то мере знакомая всякому пишущему оторопь: слова пасуют перед натиском мыслей.

Немота, как страх, передает скорее всего авторское состояние, родственное гамлетовскому, заключающее не одну печаль или одно горе, а множество разнородных потрясений, которые при всей разнородности последовательно наслаиваются в сознании единым гнетом.

IV

Одно слово все же вырывается и сразу становится заметным, ибо оно тянет за собой ту же цепь гамлетовских ассоциаций. Слово это — «совесть». Произносится оно при чрезмерных обстоятельствах и лицом особенным.

Трагедия близка к развязке. Луций, сын Тита, собирается учинить расправу над одним из главных злодеев — мавром Аароном. Это беспредельный циник. О пощаде он не молит. Он просит сохранить жизнь своему незаконнорожденному ребенку. За это Аарон обещает раскрыть козни прочих врагов семейства Андроников.

Луций согласен. Аарон в свою очередь требует от него клятвы, в том, что уговор будет исполнен. Луций приходит в замешательство: чем может он поклясться человеку, который ни во что не верит? Знаменателен ответ Аарона:

Не верю я? Да, точно — я не верю;
Но ты — я знаю, веришь глубоко;
В тебе есть то, что совестью зовется.
    5, 1. Пер. А.П. Рыжева

«Совесть» в устах Аарона — средневековое слово. Она сродни страху божьему. В предисловии Аарона, человека елизаветинской поры, понятие о совести связано с изжившей себя средневековой скованностью. И вера в его глазах, да и в глазах Луция, это прежде всего поклонение богу.

По мере того как гуманизм укреплял свои позиции, ширилась светская свобода и развивались атеистические воззрения, сфера духа все более очеловечивалась. Совесть также обнаруживает все большую принадлежность к нравственности. Хотя она по-прежнему вызывает, как у Гамлета, робость перед некоей потусторонней ответственностью.

А.С. Брэдли, видный комментатор, зная, сколь часто употреблялось это слово Шекспиром и как веско оно звучит, предостерегал от возможной модернизации этого понятия. Аргументы Брэдли последовательны. И все же в своем антиромантическом пафосе этот исследователь проявил излишнюю методичность, постаравшись освободить шекспировское понятие совести от психологических оттенков, вызываемых нравственными муками. Разбирая этимологию слова conscience, обозначающего в новом английском языке «совесть», А.С. Брэдли нашел, что некогда в Средние века это слово было близко по значению к современному consequence — последствие. Брэдли видел в этом лишнее доказательство отсутствия каких-либо нравственных оттенков в монологе Гамлета. Не показывает ли этот пример, напротив, как постепенно складывалось понятие «совесть», означая, быть может, на первых порах для средневекового человека некую ответственность за последствия земных, прижизненных, поступков, страх перед тем, что будет «после», «там», в «стране, откуда никто не возвращался»? Именно от этого страха освобождалось сознание человека новой эпохи.

Гамлетовская «совесть» не была вполне тем «подвижничеством нравственных шатаний», которое нашли в ней романтики. Но все же она имела основания рассматриваться в одной цепи ассоциаций с этим подвижничеством.

Брэдли вспомнил толкование поэта-романтика С.Т. Кольриджа и стал спорить с ним. Кольридж, по мнению Брэдли, с наибольшей очевидностью осовременил и превратно истолковал медлительность Гамлета путем прямой подмены гамлетовского характера своим собственным. Кольридж был, как и Брэдли, по-своему пристрастен. В принципе, однако, Кольридж оказался прав, разглядев в Гамлете родственную натуру, увидев в нем человека, у которого подстегнута мысль и парализована действенность.

Брэдли казалось, будто Кольридж излишне ослабил Гамлета, превратив его в человека, который «во всякое время и в любых обстоятельствах будет недостоин возложенной на него задачи... Мне представляется, — писал Брэдли, — что в другое время и при иных обстоятельствах Гамлет выполнил бы свою миссию»³.

С этим, пожалуй, согласился бы Кольридж. Психологическая точность его восприятия в том и проявилась, что, принимая Гамлета близко к сердцу, он увидел в нем, а еще больше в его состоянии, как в себе самом, симптом определенного времени или, точнее, безвременья.

* * *

Шекспировский герой далеко не сразу принял гамлетовский облик, но гамлетовское сказывалось если не в нем самом, то в атмосфере той или иной пьесы.

...Опасно наше время,
Где честолюбье доблесть подавляет,
Где милосердье изгнано враждою,
Где подкупы царят уже открыто,
А справедливость покидает край.
      3, 1. Пер. Д. Цертелева

Следом за этими словами Хемфри Глостера из второй части хроники «Генрих VI» (едва ли не самого раннего произведения Шекспира) сразу вспоминается и 66 сонет, и гамлетовский монолог о «бессилье прав, обидах гордого» и т. д. Между тем, ни Глостер, ни Талбот из первой части хроники не походят на принца датского. Они как будто сошли со страниц эпопеи Мэлори.

Бастард, фигура особенно близкая драматургу в хронике «Король Иоанн», — человек более современный в сравнении с Талботом или Глостером. Его безродность, а стало быть, известная, как и у Гамлета, ущемленность в правах, его отвага, смелый ум и проницательность, показывающие себя в монологе: «Безумен мир! Безумны короли! Безумен весь порядок!» (2, 1), — где главным пороком складывающегося строя Бастард называет «продажность» или, в других переводах, «погоню за выгодой», все это — сила мысли и глубина понимания — уравнивает его с Гамлетом, но не отождествляет.

Ни Талбот, ни Бастард не переживают, в отличие от Гамлета, гамлетовского состояния, которое, вероятно, ведет к «соединению больших исторических событий с личной трагедией»⁴. Ранние шекспировские герои — Талбот, Бастард, принц Гарри — слиты с историческими событиями. Хотя смотрят они иногда на эти события гамлетовскими глазами или, вернее, говорят о них теми же гамлетовскими словами, им не свойственно ощущение личного трагизма. Их сознание как угодно напряжено, однако не надломлено. Они не заражены «методическим безумием», которое с абсурдной для посторонних последовательностью в мельчайших переживаниях и явлениях ловит отзвук общей неупорядоченности. Последовательность эта уводит героя так далеко в понимании мрачных сторон происходящего, что он становится одиноким.

V

Гамлетовская отчужденность сказывается у Шекспира, как это ни странно, прежде всего в комических персонажах.

Напускное умничанье Бирона («Бесплодные усилия любви», 1594) и меланхолические настроения Жака («Как вам это понравится», 1598), которые превращают и того и другого в своеобразных отщепенцев, служат причиной забавных происшествий. Но сколь легки ни были бы эти комические события, переживания и поведение героев обнаруживают ряд драматических признаков. Сознание этих героев уже гораздо серьезнее комических происшествий. Усугубляется самоконтроль, заставляющий Бирона фиксировать: «Хорошо сработано, мозг!» (4, 2).

В старинном русском переводе эта реплика звучала некоторой смысловой вольностью: «Ты часто рассуждаешь, о ум!» И хотя это вольность и даже словесная неточность, по существу шекспировский герой действительно все чаще испытывал надобность порассуждать с самим собой. Именно говорить с самим собой, а не просто размышлять вслух. Не только констатировать свое положение, пусть очень плачевное, но исследовать, «анатомировать» свое состояние.

Бирону показалось, будто он сидит рядом со своей печалью.

Конечно, человек рядом со своей печалью, — это еще «эвфуистический» выверт, а не внутренняя борьба, мешавшая Гамлету уснуть. И все же в этих состояниях есть родственное. При их описании понятия и приемы черпаются из той же сферы гуманистического интереса к «механизму» (слово Гамлета) человеческой психики.

Усложняющаяся работа мысли вызывает знакомое нам по «Титу Андронику» ощущение исключительности и невыразимости «избытка» душевных катаклизмов.

«Моя меланхолия, — утверждает Жак, — совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлеченная из многих предметов...» (4, 1). Образ Жака толкуют иногда как пародию. Возможно, что в канун собственно гамлетовской поры Шекспир еще посмеивался над меланхолическим унынием. И все же он слишком много передал ему от своих личных представлений.

Жизнь развернулась перед Жаком пестрой сменой сцен, и он сравнил мир с театром. Себя же он назвал шутом.

«Я шут в руках судьбы», подхватил это прозвище юноша, оказавшийся во власти той же переменчивости. То был Ромео. И Гамлет опасался, что перед ним разыгрывают «глупую пьесу». Король Лир досадовал, что попал на «сцену дураков».

Ромео предвосхищает Гамлета. Однако терзания Ромео — это еще муки цельного и простого характера. Колебания человека, способного различать лишь контрасты.

От поединка с Тибальдом Ромео удерживают соображения не столь глубокие в сравнении с теми, что мешали Гамлету отомстить. Гамлет намного глубже переживает дуэль с Лаэртом, чем Ромео схватку с братом своей любимой. Его порыв был оправдан гибелью Меркуцио. Точно так же его собственная смерть, как и смерть Джульетты, в трагическом смысле искупается примирением враждующих семейств. Иное дело Гамлет.

VI

Традиция приучила сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене. Но непредвзятого наблюдателя разве может расположить к себе этот не по годам располневший, неряшливый в одежде раздражительный молодой человек? Он только тем и занимается, что досаждает людям, желающим ему благополучия и добра. Они оберегают его покой, стараются занять, развлечь его, а он мучает их загадками, тревожит намеками. Его одолели предчувствия и подозрения. Но ведь речь призрака это, быть может, всего лишь плод его расшатанного воображения, проявления удивительной, иногда пагубной склонности молодого ума не только к опьяняющему самоанализу, но и к слепящему самоубеждению. Все в этом Гамлете — готовность жертвовать собой ради умозрительной истины, стремление принять позу, манера говорить красивыми загадками — изобличало молодость.

Имеет ли это какое-нибудь значение? Есть ли смысл в четких возрастных градациях?

Читая «Ромео и Джульетту», мы с трудом можем вообразить себе героиней этой трагедии четырнадцатилетнюю девочку, в чем нас хочет убедить Шекспир. С текстом в руках читатель еще поверит на слово, но зритель, перед которым на сцене Джульетту играет зрелая женщина, уже не в силах будет вернуть свою фантазию к образу нетронутой юности.

«Беда заключается в том, — говорил знаменитый итальянский трагик Росси, — что играть Ромео надо в семнадцать лет, а понимаешь, как играть, в семьдесят».

Это, действительно, беда и обидный возрастной парадокс, хотя дело, конечно, не в натуралистическом соответствии: семнадцать лет персонажу — столько же исполнителю роли. Стоит взять в психологический расчет тот мимолетный факт, что, скажем, Ивану Карамазову — философу, составителю «Легенды о Великом инквизиторе», которого в постановке Художественного театра играл целую жизнь Качалов, немногим более двадцати лет? И когда Иван Карамазов рассуждает о «русских мальчиках», занятых «мировыми вопросами», он безо всякой фигуральности имеет в виду именно мальчиков, а стало быть, их и его в том числе интерес к «мировым вопросам» должен иметь в себе нечто непременно мальчишеское, ребячливое, на что в позднем возрасте смотреть смешно или что со временем приобретает другой смысл и, во всяком случае, уже давным-давно самим временем пережито.

Точно так же Гамлет, вынуждающий высотой своего традиционного авторитета искать во всяком произносимом им слове бездну премудрости, сам, возможно, не видит до конца смысл собственных реплик, ибо и он один из тех «мальчиков», что имеют несчастье мучиться «мировыми вопросами».

Одним из первых, кто понял это, был, вероятно, Гёте, который не только обронил, поясняя конфликт «Гамлета», знаменитые слова о «слабости воли при сознании долга», но и сделал эту шекспировскую трагедию настольной книгой Вильгельма Мейстера в годы «учения и странствий».

Подобно тому как Руссо выбрал для своего образцового Эмиля нравственным наставником «Робинзона», Гёте, когда пришла для Вильгельма пора поисков и борений, познакомил молодого человека с «Гамлетом». Этот жест стоит пространной характеристики. Одним движением Гёте соединил звенья преемственности, литературной, типологической и нравственной. Вильгельм Мей-стер, читая «Гамлета», размышляя над трагедией, играл принца датского на сцене, и все это делало для него гамлетовский характер чем-то совершенно определенным.

Затем — Стерн. Он, в свою очередь, взял на себя шекспировскую роль, прикинувшись шутом Йориком, который, если вспомнить слова Гамлета, едва ли не первый разбудил у принца живость мысли.

И наконец, Кольридж, заметивший при чтении трагедии, в минуту для себя злую: «Во мне самом есть гамлетовская закваска»⁵.

И все же, от того ли, что он пришел из далекого времени, от того ли, что сценическая традиция классицизма подняла его на котурны, от того ли, наконец, что играли его, как правило, маститые пожилые актеры, — психологические, возрастные приметы характера Гамлета сгладились, осталось лишь самое общее — некая вселенская скорбь: чувство, в проявлении которого Гамлет скорее всего должен быть смешон.

Афористически удачная формула Гёте — «слабость воли при сознании долга» сделалась, по словам Белинского, «каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему»⁶. От Гёте унаследовали эту формулу. Что касается формул, то трагедию Гамлета можно определить не только гётевской, но и многими другими афоризмами, потому что принц только тем и занимается, что в пору «учения» и духовных блужданий перебирает прописные истины.

Слова, слова, слова...

Белинский говорил о «переходе в возмужалость», об «эпохе распадения», однако невольно смотрел на Гамлета как на идеального героя.

«Бесконечность» измерений смысла шекспировской трагедии, которыми, кстати, пользовался и Белинский⁷, приводила в толковании характера главного действующего лица к чрезмерной психологической безликости. Любопытно в этом отношении впечатление очевидца игры Мочалова и современника Белинского — П.В. Анненкова. В своих «Воспоминаниях» от отмечал по поводу статьи Белинского, что Гамлет под пером критика «преобразился в представителя любимого философского понятия, в олицетворение известной формулы»⁸. Анненков, конечно, далеко не объективный, особенно в отношении Белинского, авторитет. Белинский в толковании «Гамлета» был, пожалуй, даже недоступно проницателен для современников. Значение многих его находок обнаружилось позднее. Но поиски «формулы» были современникам особенно заметны.

Живые черты характера шекспировского героя проступили в представлении русских читателей десятилетия спустя. Когда определился русский «гамлетизм», когда появились все эти шекспировские «подобия» Щигровского уезда, тут и заговорили живее о «жирном датском принце» (Герцен)⁹.

VII

Русские писатели с отличительной пунктуальностью подмечали внешнюю характерность образа — «тучен и задыхается» (5, 2). На эту особенность обратил внимание А.И. Герцен, о ней говорил в своей знаменитой лекции И.С. Тургенев¹⁰. Казалось бы, деталь, но в ней проявляется неотъемлемое своеобразие фигуры Гамлета, передать которое не только тогда, но и до сих пор не решился ни один постановщик или исполнитель. Шекспироведы же обычно упоминают об этой детали, как о парадоксальном несоответствии, чуть ли не об оговорке Шекспира. Ибо эта деталь — тучность и одышка мешают созданию образа Гамлета — идеального героя. В этом невольном искажении, начинающемся будто бы с детали, но касающемся самой сути, и сказалась цепкость традиций нормативного классицизма. Гамлета в самом деле представляют идеальным героем, неким подобием Сида. Между тем, у самого Шекспира такое подобие есть — это «изящный и нежный» (4, 4) принц Фортинбрас. Гамлет, в противоположность ему, не идеальный герой, а современный человек, тот самый, что так его «не радует», «герой своего времени».

В отличие от Фортинбраса — Сида Гамлетом владеет сознание не государственного долга, а гуманистического подвижничества, которое приходит в столкновение с абсолютистской или буржуазной государственностью.

Театральные подмостки не видели еще со времен Бербеджа ¹¹, как ни странно и дерзко это звучит — Гамлета таким, каким он написан у Шекспира: молодой человек, не по годам располневший, с неопределенной растительностью на лице, небрежно и вместе с тем с вызывающей отличительностью одетый, дерзкий на язык до непристойной грубости, способный расчетливо хитрить, скрытный. В нем отразился расшатанный век.

«К моим услугам столько прегрешений, — признавался Гамлет, — что у меня не хватает мыслей, чтобы о них подумать, недостает воображения, чтобы придать им облик...». Знакомая по поведению других шекспировских героев растерянность! Этот молодой человек, сознавая свой излом, чувствует себя вместе с тем призванным добиться положительной цели. Приходят минуты озарений, он произносит монологи — моменты для него мучительные: тут он особенно остро ощущает, что у него в самом деле есть еще обязывающая возможность выбора.

VIII

«Words, words, words», — не трижды, тысячу раз «слова». Язык трагедии, то категорически точный, то изощренный, наконец просто туманный, отражает духовную смятенность главного героя.

Быть или не быть? Не случайно эта дилемма выражена абстрактно и даже неопределенно. Мысль не созрела. В смысловой зыбкости отразилось состояние молодого ума, возбужденного намерением, но тут же отравленного сомнением, — внутренняя обостренность, когда все окружающее оказывает воздействие и ничто определенное с достаточным преимуществом не может взять верх; наконец, въедливый самоанализ.

Так совесть всех нас превращает в трусов...

Вот одно из основных понятий, которым многое определяется для Гамлета в его поисках. Совесть будет, очевидно, все-таки наиболее близким эквивалентом понятия conscience в русском языке, Такое толкование подсказывает не только «Гамлет». Шекспир не раз изображал мучительное пробуждение встревоженной совести.

Я видел только сны,
О совесть — трус, как ты меня ранишь!

С этим восклицанием очнулся Ричард III накануне решительной битвы. Он гонит прочь пригрезившийся ему кошмар. Он будто бы Гамлету бросает вызов, понося его страх перед совестью:

Да не смутят пустые сны наш дух,
Ведь совесть — слово, созданное трусом!

В той же пьесе говорят несколько раньше о совести двое наемных убийц: «Она (совесть) делает человека трусом».

Но совесть суровый судья. Вдруг перед дрогнувшим взором станут... Что это? То ли невинно убиенные младенцы, то ли неотмщенные отцы... Совсем не обязательно, как говорил Герцен, быть Макбетом, чтобы встретить тень Банко.

Основные монологи Гамлета, отмечающие этапы его внутреннего развития, варьируют тему выбора: «Что благороднее?» В поисках ответа на этот вопрос развертывается трагедия.

В «Гамлете» можно отыскать и другие вопросы, другие мотивы, другие темы, другие «слова». В этой трагедии вообще можно по «словам» отыскать все. Все в том смысле, что сознание героя срослось со своим временем и старается уловить суть этого времени во всем: в мыслях, в модах, в мелочах и в масштабах грандиозности. «Все кругом меня изобличает», — говорит Гамлет и, со своей стороны, делает попытку обличить современность: в порочности нравов, преступности властей, плачевных раздорах в театре. Он может взять в руки флейту, череп, идти от любой частности или, напротив, мысленно обратиться к чему-то общему: «Краса вселенной — человек», — и показать «квинтэссенцию праха», последовательную порчу.

В конце концов не столь уже важно, о чем исторически конкретном упоминает Гамлет и что остается неперечисленным. Гораздо важнее, что во всем, о чем бы шекспировский герой ни говорил, непременно проявляется его нравственно-психологическое состояние — определенный симптом времени.

Сознание Гамлета, его мозг и весь мир пронзены, как Гамлету представляется, одной осью. Боль растет, и личная ущемленность обостряется до ощущения вселенской муки. Однако Гамлет раскрывается скорее не в этом. Чувство бессилия перед мировым злом или невозможность выполнить «великое, — как установил Гёте, — деяние» не исчерпывает трагизма гамлетовского состояния. Гамлет потрясен своей неспособностью совершить нечто, по понятиям его вчерашнего дня пустяковое, должное произойти как бы само собой.

Век оказался, в его представлении, вывихнут настолько, что он, Гамлет, ощущая жуткую ломоту в суставах, не может руки поднять, чтобы прикончить очевидного подлеца.

Гамлет мало похож на Геркулеса и слишком хорошо это несходство чувствует, чтобы его могли терзать честолюбивые помыслы о титанических подвигах. Когда же Гамлет вдруг ловит себя на ощущении, что пустяковая ноша, которую еще вчера он сбросил бы взмахом руки, сделалась для него непосильным бременем, все существо его приходит в движение.

Шекспироведов озадачивает противоречивость между стремительностью одних поступков Гамлета и замедленностью других: он тянет с местью Клавдию, но не задумываясь закалывает Полония, отправляет на смерть Гильденстерна и Розенкранца.

Гамлет хочет добиться того, что «есть», отбросив все «кажущееся». А что собственно «есть», когда самые очевидности ставятся под вопрос. Что в самом деле за сумасшедшая методичность: «век вывихнут» и «белый стих... хромает»! (2, 2) Нельзя сделать даже привычное, принятое движение — одним ударом: попытался и жестоко ошибся — прикончил Полония — не того. По прежним приметам и шагу ступить нельзя.

Когда молодому, умному, нормальному человеку оказывается не под силу совершить нечто по представлениям его времени заурядное, каждодневное, обычное, когда простая обязанность превращается в жалкий жребий и непосильность, — в этом особый драматизм положения. Весь мир сходится в одну точку, история становится домашним делом, и естественно приходит вопрос: «Поймут ли, оценят ли грядущие люди весь ужас, всю трагическую сторону нашего существования... Поймут ли они, отчего мы лентяи, отчего ищем всяких наслаждений, пьем вино... и пр.? Отчего рука не подымается на большой труд? Отчего в минуту восторга не забываем тоски?..»¹²

Если бы мир вновь обрел для Гамлета определенность, нравственные понятия устойчивость, Гамлет не терзался бы нравственными муками. Когда же единственным его советчиком остается совесть, а объективное оправдание жертвы или решения пока еще призрачно и требуется выбрать путь и идти до конца, вот тут возникает субъективный трагический конфликт.

* * *

Кто-то из шекспироведов заметил, что если бы на месте Гамлета оказался Отелло, т. е. натура цельная, трагедии не было бы. Это, пожалуй, не совсем точно. Отелло едва скрепил свой союз с Дездемоной, как Яго уже влил в его душу яд сомнения. Мавр не бросился тут же, не учинил расправу, не стал прямым путем добиваться признания. Действие пьесы развертывается в процессе борьбы цельной натуры с чуждыми ей разладом и сомнениями. Отелло является в последней сцене для свершения возмездия, выстрадав ценой долгих мук мысль о виновности Дездемоны. Так люди совершенно разного склада — и Гамлет, и Отелло, и Лир — каждый по-своему оказывались перед вопросом выбора и были в итоге захвачены муками нравственных поисков. Тема «Быть или не быть?.. Что благороднее?» прозвучала сквозным мотивом в шекспировских трагедиях.

Примечания

1. И.А. Аксенов. «Испанская трагедия» Томаса Кида. — «Шекспир». М., Гослитиздат, 1937, стр. 107.

2. J. Dover Wilson. What Happens in «Hamlet». Cambridge, 1934, p. 170.

3. А. С. Bradley. Shakespearean Tragedy. L., 1937, p. 107.

4. Р.М. Самарин. Реализм и другие течения в западноевропейской литературе эпохи Возрождения. — Сб. «Реализм и его соотношения с другими творческими методами». М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 33.

5. S.Т. Coleridge. Lectures on Shakespeare, vol. I, 1932, p. 451.

6. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 257.

7. Там же, стр. 255.

8. П.В. Анненков. Литературные воспоминания. М., Гослитиздат, 1960, стр. 166.

9. А.И. Герцен. Собрание сочинений, т. XI. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 213.

10. И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений, т. X. СПб., 1897, стр. 556

11. Об исполнении роли Гамлета Р. Бербеджем см. М. Морозов. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1947, стр. 184.

12. А.И. Герцен. Собрание сочинений, т. II, стр. 226—227.