О комедиях и хрониках

«Торжествующие усилия любви» — так называется пьеса, которую видный литератор шекспировских времен в критическом обозрении приписал Шекспиру. Она следует в ряду шести его ранних комедий за «Бесплодными усилиями любви». Текст пьесы не сохранился или, как полагают, комедия известна нам под другим заглавием. Может быть, это «Укрощение строптивой» — комедия была уже в ту пору написана и изображала победу светлых чувств. Однако, замечают на это шекспироведы, ведь едва ли не в каждой из шекспировских комедий представлено торжество любви! В самом деле, «Торжествующие усилия любви» (существовала такая пьеса или нет) — возвышенные, радостные слова, способные служить символом шекспировского оптимизма и жизнелюбия.

Присмотримся к некоторым сторонам шекспировского пафоса жизнеутверждения.

I

Мы не знаем обстоятельств, научивших Шекспира профессиональному слогу и пониманию, — жаргону ездока, языку манежа, которым он в хронике «Генрих IV» выразил творческое намерение —

...Обуздать горячего Пегаса,
Мир поразив благородством выездки.
          1, 4, 1

Нам неизвестно, как узнал он названия кавалерийских приемов, конских пород и статей; где научился различать масти, детали сбруи, постоянно встречающиеся в его пьесах. Почему, наконец, очень часто Шекспир говорил о стихах, как о скачках, прислушиваясь к их «фальшивому галопу» или, напротив, четко сбалансированному ритму? В поэме «Венера и Адонис» Шекспир так точно говорит о лошади, пользуясь вместо эпитетов языком манежа, не упуская из виду не только глаз, головы и копыт, но даже преимуществ чуть вислого крупа и прямого постава ног, что кажется, будто в доскональном разборе форм образцового коня поэт соперничает с кавалерийским наставлением тех времен — «Правилами выездки» Бландевиля. С такой же легкостью его перо поспевает за стремительной скачкой:

Он величаво мчится, он летит,
Как в приступе безудержного гнева,
И гулко под ударами копыт
Гудит земли разбуженное чрево.
Грызет железо он своих удил,
Тем овладев, чему подвластен был.
      Пер. С.Я. Маршака

Творческий путь Шекспира только начинался, когда он писал эти строки. Посвящая «Венеру и Адониса» графу Саутгемптону, Шекспир назвал эту поэму «первенцем своей фантазии». И правда, в этих стихах дает себя знать еще нарочитое намерение малоопытного ездока, едва оседлавшего Пегаса, показать прежде всего лихость; но вместе с тем уже заметно стремление добиться прочной посадки, достичь «благородства выездки».

«Благородство выездки» — своего рода эталон, фигуральное выражение идеала, понимаемого не только в пределах поэтического ремесла, как стремление «мир поразить», не одно только дерзание поэта, но и шире — вдохновенный порыв «нового человека», которым, как и всей страной, овладело чувство подъема.

Баланс совершенен. Четкость хода, податливость повода, слаженность усилий коня и всадника, — все, что в представлении профессионального ездока дает полный «сбор», конечную гармонию движений, все это в переводе с манежного жаргона на поэтический язык служило Шекспиру символическим обозначением его внутренней готовности устремиться вперед и — на крылатом Пегасе — взлететь!

Желанья не догонит лучший конь,
Когда оно со ржаньем мчится вскачь.
Оно легко несется как огонь...
        Сонет 51

Чем бы ни был занят Шекспир в «темное» для нас пятилетие своей жизни конца 80-х — начала 90-х годов XVI столетия: странствовал, переделывал пьесы или стерег у театра кареты и лошадей, — ему после всех передряг несомненно представилась некая удача, сопутствовал определенный успех. Чувство личной удачи, настроение подъема, соединявшееся в известных пределах с энтузиазмом целой нации, составляло тогда основной мотив его деятельности. Это был для Шекспира период уравновешенности или, пользуясь все тем же языком манежа, время ровного хода, четкой, поступательной устремленности.

Этим чувством подъема жил тогда среди английских литераторов не один Шекспир. В романе шекспировских времен «Джек из Ньюбери» Томаса Делони есть глава, посвященная описанию одной из зал в доме Джека, преуспевающего суконщика, владельца мастерской. На стенах этой залы развешаны картины — пятнадцать полотен. Хозяин имеет обыкновение приводить сюда друзей и объяснять им содержание картин.

Например: «Аетиус Пертинакс, некогда римский император, хотя его отец был всего только ткач. Для того чтобы дать людям низкого состояния пример уважения к людям, достойным этого уважения, он велел причудливо изукрасить мрамором мастерскую, где раньше работал его отец».

Или: «Теофраст, философ, который был советником нескольких королей и другом многих вельмож. Его отец был портным».

Галерея, как видно, была составлена с назидательной целью. Пройдя всю залу, Джек обращался к зрителям с напутственными словами: «Вот видите, добрые товарищи, как благодаря мудрости, знанию и прилежанию все эти люди сделались богатыми и могущественными. Подражайте их добродетелям, и вы достигнете тех же почестей». (Пер. О.М. Новиковой.)

К поучительной коллекции своего героя Делони мог бы прибавить еще не одно изображение. И Марло, сын сапожника, и Спенсер, из семьи портного, и Делони, ткач, и Шекспир, сын ремесленника и торговца, и многие другие портреты — портреты простолюдинов, высоко в ту эпоху поднявшихся, могли бы украсить галерею суконщика. Природная талантливость во всех областях выдвигала новых людей.

Up-start — выскочка — не случайно этим понятием-прозвищем то и дело пользовались тогда в литературных перепалках. Выскочкой считал Роберт Грин Шекспира, выскочкой он называл заносчивого и посредственного литератора Габриэля Гарвея, которому посвятил целый памфлет. Делони, кажется, не называли выскочкой, но над ним, как над неучем, затесавшимся в литературу, довольно посмеялись и Нэш и Грин.

Сословные смещения были характернейшей чертой времени — революционной эпохи. Они освободили творческую инициативу, раскрепостили личность, отбросили многие сословные ограничения. Слово «выскочка», хотя им и пользовались в перебранках, не только заключает в себе оскорбление, но имеет также, мы видим, исторически значительный смысл. Марло, Спенсер, Шекспир и Делони испытали это на себе. Результаты смещений в границах их личных судеб были различными. Шекспир оказался в особенном долгу перед эпохой, которая неизмеримо подняла его от прежнего состояния. Шекспир, вероятно, чувствовал эту задолженность; ранний этап его творчества полон энергии подъема. Каскад комедий выходит из-под его пера, серия хроник и, наконец, трагедия «Ромео и Джульетта». Шекспир 90-х годов XVI столетия, начинающий драматург и поэт, — это энтузиаст Возрождения, гуманист, борющийся с феодальным средневековьем, гражданин, которому ясна необходимость монолитного единства страны и прочной власти. Чувство восторга, сознание силы, вера в неограниченность возможностей — все это владеет молодым Шекспиром, так же как общий дух «величайшего прогрессивного переворота» гармонирует с его помыслами и с его желанием достичь «благородства выездки», «мир поразить» своего рода внешней и творческой образцовостью.

II

Взгляните на заглавия ранних шекспировских комедий: «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Много шуму из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599) — кажется, что в самих названиях подчеркнута безоблачность происшествий, представленных в этих веселых пьесах. Самое «ужасное» — временные недоразумения, «ошибки» — исправляют общими усилиями. Если же совершается что-либо неприятное, тревожное, то это — «шум из ничего». Каверзы, злоключения, все, позабавив, проходит, как «сон в летнюю ночь». Недаром шут Оселок заворчал, едва Розалинда («Как вам это понравится») вздумала страдать от любви и изъясняться стихами. Этот «галоп», эту лихорадку рифм и чувств здравомыслящий Оселок счел «фальшивой»: зачем понапрасну терзаться, когда заведомо известно, что все будет хорошо!

Конечно, за счастье, любовь и дружбу надо бороться. «Дружба часто притворна, любовь сумасбродна», — поют шекспировские герои, укрывшись от людского коварства «под деревом зеленым»; поют и не унывают. Не приходится вместе с ними унывать и зрителю. Хотя в комедиях показано, как бывает своенравна любовь, чем нарушается дружба, но с еще большей очевидностью здесь изображены благородство и верность. Пороки следуют своей чередой «прямо по стопам добродетелей», как говорил Лаунс («Два веронца»). Под тем же раскидистым «деревом зеленым», где так вольно дышится, может возникнуть вдруг сумрачная фигура какого-нибудь меланхолика, и он попробует удручать окружающих, говоря: «Мир — театр, все женщины, мужчины в нем — актеры», все — лицедейство; или тут же среди прекрасных, доброжелательных людей начнет бродить озлобленный негодяй. Однако новая жизнь побеждает, молодости слишком хочется жить. И даже если печальная песенка Феста, смышленого шута из «Двенадцатой ночи» (1600), в которой поется про нескончаемый дождь, тоску, одиночество, и вызовет на минуту щемящее чувство, то эта мимолетная грусть окажется столь же по-своему меланхолически приятной, как и любовное томление. Все, как у Бенедикта с Беатриче, — «шум из ничего», и наибольшая для человека забота: отыскать, где ждет его непременное счастье.

Лаунс утверждал: «Человек не пропал, пока не повешен». Намного ли это обнадеживает? Такой стоицизм может показаться чересчур шаткой основой для серьезного оптимизма. Лаунс рассуждает с нарочитой грубоватостью именно потому, что он стоит на земле тверже, чем его утонченный хозяин, он хорошо сознает, что жизнь, как бы хороша она ни была, все же не пастораль. В жизнелюбии Лаунса видна материальная прочность.

Фигуры глубокомысленных простаков вроде Лаунса, слуг, пастухов, трактирных завсегдатаев сливаются в устойчивый бытовой фон, по словам Энгельса, полный «жизни и движения». Разнообразием, теплотой и натуральностью красок этот фон оттеняет пасторальное благополучие главных персонажей, делая шекспировский оптимизм реальным и оправданным.

Блестящие кавалеры на изысканном языке открываются в чувствах изящным дамам. Ловкость манер, «галоп стихов», пышность чувств — одни говорят и действуют ото всей души, у других —только лоск. От этого великолепия даже несколько рябит в глазах. Но вот блестящая толпа удаляется на второй план, и авансцену занимает простецкий угловатый парень. Зовут его Лаунс, или Сляй, или Пароль. Он может подражать своим господам в манере изъясняться или, напротив, с нарочитостью противоречить им. Он будет немногословен или болтлив, будет говорить коряво или складно. Однако по-своему он рассуждает проникновенно, остро. Видны здравость и цепкость суждений, даже если и не все у него связно выходит. Он балагурит, лукавит — прямо и просто не скажет. Он будет сыпать прибаутками, вспомнит про урожай, про пиво, а то и про виселицу или начнет препираться с собственной собакой. Сюжет будто останавливается, действие словно тормозится, и мы как бы отклоняемся в сторону. А на самом деле зритель начинает чувствовать подоснову жизненного движения. И о чем бы ни говорил этот Лаунс или Сляй, он тоже, как и блестящие кавалеры, благодушен, он по-своему хочет заявить о своем довольстве. Он говорит о себе, но за ним — целый уклад, обширная область устоев и отношений.

Шекспир, наделяя главных персонажей счастьем, не обойдет и этого простака. Вот после недомолвок все проясняется, все склоняется к общему удовольствию — «как понравится»: Розалинда соединяет судьбу с Орландо, за ними следует еще одна светская пара, потом пастух Сильвий получает пастушку Фебу, и наконец, Оселку достается его Одри. После этого, право, только и следует заключить призывом:

Вперед, вперед! Начнем мы торжество
И также кончим в радости его!
          5, 4

Сторонний наблюдатель, следя за вереницей счастливых супружеств, невольно может вспомнить и пасторальных пастушков Спенсера и законы о бродяжничестве. Достоверна ли шекспировская сплошная счастливость? Глубина фона, представляющего в комедиях Шекспира народную среду, придает его жизнелюбию полнокровность. Шекспировские пастухи, крестьяне, в отличие от «аркадских» пастушков Сиднея или Спенсера, материальны. Бытовая плотность их фигур нарушает воздушный пасторальный колорит, не внося, однако, разлада в единый строй радостей и восторгов.

Шекспиру, пришедшему из Стрэтфорда в Лондон, не надо было, вероятно, прилагать заметные усилия, чтобы вспомнить жестокие, жуткие краски — лишения и горести тружеников. Однако с еще большей естественностью, как видно, он нес в сознании неизбывный народный оптимизм, умение чувствовать и понимать непосредственное счастье жизни.

Позвольте, могут заметить, разве «Комедия ошибок» и «Ричард III» не созданы в один год? Здесь нет парадокса. Обе эти пьесы контрастны в тонах, однако по существу своему мрачная хроника и беспечная комедия не имеют противоречий. Их направленность, говоря современным слогом, едина, как последовательно в своих устремлениях творчество Шекспира.

Пусть страшен своей титанической безнравственностью Ричард III, пусть преступны в своей косности старшие Монтекки и Капулетти, — эти фигуры стоят за чертой эпохи. Они казались Шекспиру принадлежностью прошлого, которое так или иначе отживало свой век.

Ричард III (1592) и Макбет (1607) кажутся фигурами одного ряда. Они в самом деле имеют типологическое родство. Ричард III должен был бы погибнуть вместе с феодальным прошлым, однако вот он — в обличье Макбета — становится все более заметен в буржуазном настоящем. Вместе с тем эти два злодея-гиганта обнаруживают различие.

Ричард III рядом с Макбетом ветхозаветен со своими кознями и злобой. Кто только, спрашивается, на протяжении трагедии не называл его прямо в глаза и гадиной, и ублюдком, и подлецом, и тираном! Более того, Ричард сам прекрасно знает, что он подлец.

Иное дело Макбет.

Кто или, вернее, что, кроме теней и призраков, способно напомнить тану Кавдорскому о содеянных им на пути к власти преступлениях? Совесть? «Мальчики кровавые в глазах?»

С Ричардом имеют смелость столкнуться фигуры более реальные, как более реальны и последовательны обстоятельства его гибели. Глостер, будущий Ричард III, подвергается сокрушительному разоблачению: начиная со слабого протеста Анны, вдовы убитого Ричардом Генриха VI, или гневного монолога Маргариты, королевы-матери (это уже немыслимо в стенах Дунсинана, где укрепился Макбет), и далее, по мере того как от Ричарда отворачиваются родные, бегут приспешники, «народ безмолвствует», не признавая его монархом, и наконец, собирается воинство Ричмонда, который все-таки лицо более живое, чем Малькольм, несущий возмездие Макбету.

Если сопоставить цикл хроник из английской истории, созданных Шекспиром в 90-х годах XVI столетия, и серию так называемых античных драм, написанных в первом десятилетии XVII в., то перестройка социально-политической направленности воззрений Шекспира будет хорошо заметна. Шекспир, писавший хроники, — оптимист. Ужас и кровь, наполняющие историю Англии, представляются ему искупленными открывающейся перспективой. Но Шекспир, создающий «Юлия Цезаря», «Кориолана», «Антония и Клеопатру», «Тимона Афинского», — человек трагически подавленный, он уже не видит исторического порядка в «груде общих зол и кровавых преступлений», как выражался Томас Кид. Хроники — отречение от старого мира, полный сурового мужества гимн созданию новой Англии, античные драмы — суд над пороками новой Англии, буржуазным обществом и абсолютистским государством.

Сравнив «Ромео и Джульетту» — раннюю трагедию Шекспира — с его зрелыми трагедиями, мы сможем проследить отраженный в форме, более общей, философски возвышенной, процесс той же перестройки: от борьбы с прошлым к столкновению с настоящим.

Критическое отношение Шекспира коснулось не только того, что Гамлет называет «бичом и посмеянием века», но и гуманистической восторженности. Шекспир с меньшим, правда, скепсисом, чем Нэш, но все же пристальнее, чем раньше, присмотрится к «героическому энтузиазму» (Джордано Бруно) Ренессанса, так же как с трагической неотвратимостью поймет, «что гуманистическая этика «доблести» во многом связана с полупатриархальными иллюзиями и временными преимуществами героической переходной эпохи»¹.

Одним из непременных свойств гуманистического идеала являлась гармония. Будь то стих или государственный строй, посадка в седле или положение в королевстве, ритм, ход, влюбленность, власть, политика, отдельное явление само по себе или многообразие мира — все, по мысли «елизаветинцев», должно было обладать внутренней сочлененностью, соразмерностью частей и единством целого.

* * *

Проблема порядка для Англии, страны, сотрясаемой смутами, была необычайно насущной, как и сама идея порядка могла оказаться настойчивой у людей, которые, подобно Шекспиру, стремились мыслить государственно. Есть соблазн, нарушая последовательность появления шекспировских хроник, расположить их в соответствии с исторической канвой: «Король Иоанн», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V», «Генрих VI», «Генрих VIII». Так со времен Иоанна Безземельного (XII—XIII вв.) до правления Генриха VIII (ум. 1547), отца королевы Елизаветы, т. е. почти вплотную к шекспировской эпохе, строится картина подъема Англии, роста ее государственного величия.

Впрочем, авторскую хронологию создания этих пьес можно не нарушать, ибо, какую бы из пьес ни взять, мысль о порядке, о государственной гармонии тут же заставляет себя заметить.

Монолитное национальное государство под централизующей властью монарха, который верен в своей деятельности высоким патриотическим помыслам, — таково было пожелание Шекспира. Есть основания считать, что драматургу знакомо было раннее социалистическое учение о государстве, изложенное в «Утопии» Томаса Мора (1516), он мог знать утопические, оформившиеся позднее в «Новой Атлантиде» Френсиса Бэкона мечты гуманистов об управляемом учеными государстве. Знакомство с этими идеями не прошло для Шекспира бесследно. Нельзя, однако, сказать, что он их сколько-нибудь разделял, так же как трудно найти у Шекспира намек на возможность народовластия. Он понимал, что усмирить баронскую вольницу, положить конец феодальной раздробленности и объединить страну может в тех условиях лишь сильная королевская власть. Шекспир, подобно передовым мыслителям-гуманистам своей эпохи, был свободен от преклонения перед «божественной» якобы избранностью государя. Для него король был прежде всего выдающимся политическим деятелем, возложившим на себя почетный и нелегкий гражданский долг. Способность выполнить этот долг служила мерой пригодности короля. Наследник престола, лишенный необходимых достоинств, мог быть, по мнению Шекспира, в общенациональных интересах низложен. Тираноборческая тема так или иначе возникает во всех хрониках, а затем и в большинстве трагедий Шекспира. Допуская тираноборчество ради общего блага, Шекспир в то же время, помня и заботясь о сохранении государственной гармонии, сопровождает предостережениями призыв к обоснованному захвату власти.

В одной из первых шекспировских хроник «Ричарде II» есть символическая сцена: беседа двух королевских садовников. Старший садовник, разговорчивый и рассудительный, аллегорически уподобляет государство саду, в котором рост и цветение подчинены строгому естественному порядку.

Чтоб не могли плодовые деревья
Погибнуть от переполнения соком,
Весной мы подрезаем их кору.
Когда б с вельможами так поступал он [король],
Росли б они на пользу государству,
А он вкушал бы верности плоды.
Мы обстригаем лишние побеги,
Чтоб дать простор ветвям плодоносящим.
Так поступая, он царил бы мирно...
          3, 4

Ричард II оказался, однако, слаб, он не «обстригал лишних побегов», годы его правления были полны смут и общих несчастий. Вот почему садовник на вопрос своего помощника, будет ли король низложен, отвечает совершенно определенно: «Да, без сомнения...». Садовник готов разделить горе королевы, которая подслушала его вещие слова, он, вероятно, может пожалеть и самого Ричарда, хотя тут же замечает, что нынешнего короля поддерживают лишь «несколько напыщенных ничтожеств». Чаша весов, как видит садовник, клонится на сторону узурпатора Болинброка. Тон речей садовника печален, но в то же время эпически спокоен: происходящее для него — неизбежность.

В той же хронике «Ричард II» есть другая — не менее символическая — сцена: короля, заключенного заговорщиками в темницу, приходит навестить его конюх.

Зачем он пришел?

«В Йорк я еду», — объясняет конюх. Но прежде чем оставить столицу, он хотел бы повидать своего господина.

Оба тронуты встречей. Они говорят о лошадях. Вспоминают Варвара, чалого, любимца короля. Теперь на нем ездит Болинброк. Ричард расспрашивает о лошади, скрывая за ревностью ссаженного всадника сокрушения низложенного монарха. Конюх, в свою очередь, сожалеет о том, что жеребец, которого он берег и холил, теперь попал в другие руки.

Тюремщик прерывает их свидание, приказывая конюху удалиться. С порога конюх замечает:

Молчит язык о том, что сердце говорит.
          3, 4

Он, оказывается, и не высказал того, с чем приходил. Не успел, а главное, не мог. Народ, в известном смысле, безмолвствует.

Что осталось невысказанным?

Корона, как конь, не в тех руках? Нет порядка? Быть может, конюх не сумел подыскать слова и выразить свое сочувствие Ричарду. Оно, однако, видно и без слов. Точнее, заметна тревога, с какой конюх ожидает будущее: не принесут ли перемены новых смут и горестей? Между тем мы знаем, что герцог Болинброк станет Генрихом IV и окажется, по мнению Шекспира, вполне достойным своей миссии. И все же — народ настороже.

Монолог садовника и молчание конюха в некоторой степени противоречат друг другу. В этом противоречии сказывается опасение — посягательство на самый авторитет королевской власти, как казалось Шекспиру, могло повести к чрезмерным нарушениям государственной гармонии: едва говорливый садовник — выразитель мнения народного — успел на своем метафорическом языке оправдать свержение короля, как является конюх — также человек из народа — и многозначительным молчанием осуждает тираноборцев-смутьянов.

Хроники написаны неровно. Текстологи показывают, как мастерски сделанные сцены порой перемежаются кусками наспех сколоченными, выхваченными, быть может, из чужих пьес. Наименее выразительной из всех хроник Шекспира оказывается, пожалуй, «Генрих V» — апофеоз идеального монарха.

Вот, начиная пьесу, появляется в прологе хор и с подчеркнутым смирением просит зрителей дать волю воображению, чтобы, восполнив несовершенство сценической иллюзии, представить на подмостках великие события и великие королевства — Англию и Францию.

Шекспир и прежде и потом пользовался таким приемом. Это была общепринятая традиция, превратившаяся, вероятно, уже в те времена в условность.

Шекспировский хор в «Ромео и Джульетте» лаконичен, пространный пролог к «Троилу и Крессиде» речитативно спокоен или, олицетворяемый в «Зимней сказке» Временем, он является символическим персонажем.

Пролог к «Генриху V» словно придавлен мощью темы. Хор говорит:

...Простите,
Почтенные, что грубый, низкий ум
Дерзнул вам показать с подмостков жалких
Такой предмет высокий.

Робкими оговорками счел нужным снабдить пьесу, прославляющую королевскую власть, драматург, у которого в других хрониках хватало дерзости показывать монаршие особы с достаточной неприглядностью.

Это теперь, в наше время, в новейшем театре, скажем в Мемориальном в Стрэтфорде-на-Эвоне, находят полезным осторожно добавить к программе спектакля «Ричард III», что, «по мнению историков, Шекспир неверно осветил факты, особенно это касается фигуры короля». Однако тогда, в шекспировские времена, ту же фигуру, по существу, гораздо более грозную и властную, случалось, выставляли на позор.

Дело не только в прологе — эпизоде мимолетном и условном. В прологе словами определено то, что затем растворяется в пьесе, парализуя действие.

В хронике сохранились как будто почти все компоненты прежних пьес: борьба короля с церковниками за власть, с баронами — за единство страны, с Францией — за независимость. А.А. Аникст, комментируя эту пьесу, остро заметил, что Шекспир, вероятно, с расчетом «умертвил» Фальстафа, одного из самых заметных персонажей хроники «Генрих IV», непосредственно предваряющей «Генриха V»². Сэр Джон Фальстаф, этот рыцарь старомодного жизнелюбия, своей человеческой беспорядочностью, а может быть, надо сказать — естественностью, уводил симпатии зрителей от идей величия. Умер Фальстаф, однако не вовсе исчез окружающий его «фальстафовский фон» (Энгельс). По сцене ходят Пистоль, Ним, Бардольф, они шутят и дурачатся, и вместе с ними, казалось бы, присутствует в пьесе мнение народное. Есть все — однако не в живой совокупности.

III

Гибель Фальстафа, разумеется, не просто уход персонажа, пусть значительного, и не только заглушение существенного сюжетного и смыслового мотива. В гибели Фальстафа справедливо видят попытку отстранения от целой жизненной философии.

Еще в XIV в. случайно съехавшиеся в кабачке под Кентербери путники грустили о былом. Кентерберийских путешественников сделал своими героями Чосер. Уже тогда о «старом и добром прошлом» хранили лишь воспоминания. В конце XV в. Томас Мэлори, заключенный в темницу, составлял рыцарскую эпопею ушедшего Артуровского века. Еще сто лет спустя Фальстаф в таверне «Подвязка» вздыхает о времени кентерберийцев. Теперь уже оно кажется ему старым и добрым. Сменятся века. В поместье Динглиделл друзья Пиквика, а немного позже на постоялом дворе «Три моряка» герои Томаса Гарди будут скорбеть о безвозвратно ушедшей старине шекспировской давности.

Так «старая добрая Англия», неведомое, тронутое темной позолотой время, превращалась в ускользающий идеал многих английских писателей. Как часто к этому идеалу обращались английские писатели — от Чосера и Шекспира до Гарди, Дж. Голсуорси, Д.Г. Лоуренса или Ричарда Олдингтона!

Фальстаф или старый Джолион Форсайт, сколь ни далеки и ни различны они, — фигуры все из той же фаланги «кряжевых людей бывалой эпохи», неповторимых в своем жизненном полнокровии. Они, кажется, только что жили. Ушли... Остался один ореол.

И конечно, «старая добрая Англия» — это не столько старина, сколько несостоявшаяся современность.

«Скажи мне, милый друг, — спрашивал Фальстаф принца Гарри, будущего короля, — неужели, когда ты вступишь на престол, в Англии все еще будут красоваться виселицы? А этот старый шут закон неужели по-прежнему будет душить ржавыми цепями всякое проявление мужества?» («Генрих IV», 1, 1, 2).

Речь идет, правда, об уголовных преступлениях — о грабителях и мошенниках, да и Фальстаф далеко не безгрешен. И все же его разглагольствования о подавляемой свободе и его собственная бесцеремонность воспринимаются в некой символической возвышенности, в них — сочувствие скованной естественности.

Актер Джон Лоуин — исполнитель роли Фальстафа.
Получал, как передают, указания от самого мистера Шекспира

Фальстаф, со своим огромным животом и огромным аппетитом, со своим неуемным жизнелюбием выглядит одним из великанов, почти что за полвека до Шекспира уже описанных Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль». И ему, будто сошедшему со страниц этого романа, первая книга которого провозглашает закон: «Делай, что хочешь», а последняя заканчивается девизом: «Пей!», ему, разумеется, тесно в границах цивилизующей правильности.

Шекспир не щадил этого обжору, лгуна и труса, но он и не унижал нарочито весельчака, жизнелюба, в конечном счете, широкую натуру. Во взгляде на Фальстафа Шекспир, как было ему присуще, держался ясной меры реальных представлений. Он все преувеличил, однако ни в чем не допустил перевеса и в результате придал характеру Фальстафа столь живой облик, что всякая односторонность была бы превратным подходом к нему. «Жирный рыцарь» как будто противоположен Дон-Кихоту, но в то же время они близки: ими руководят разные помыслы и роднит все та же естественность воззрений на жизнь. Если в глазах рыцаря печального образа единственно нормальной и достойной человека является идея добра, то для Фальстафа обязательно не менее по-человечески оправданное стремление к житейской удовлетворенности. Готовясь к роли Дон-Кихота, Ф.И. Шаляпин писал А.М. Горькому: «Думаю хорошо сыграть «тебя» и немножко «себя»»³. Артист, видимо, отметил кавычками условность прямого соотнесения двух реальных лиц с героем Сервантеса. Между тем существо его намерений понятно: он хотел превознести ту честность деяния, которой славен был рыцарь печального образа, которую Шаляпин видел в близком друге, а также искал в себе. Шекспир по-своему передал Фальстафу нечто личное в том же смысле и в той же степени, как соединил в его характере многое из того, что непременно и дорого для человечности. Он, однако, не строит на этот счет иллюзий. Порокам Фальстафа свойственна известная безобидность, но и достоинства его обречены на бесперспективность, им нет ни применения, ни развития. Вспомним, сколько точного до жестокости понимания истинного хода событий в заключительных сценах второй части «Генриха IV»: принц Гарри, взойдя после смерти отца на престол, знать не хочет больше Фальстафа, он отсылает его прочь, а затем верховный судья, вероятно с королевского согласия, дает приказ об аресте сэра Джона. Фальстаф получил-таки фигуральный, но не двусмысленный ответ на свой вопрос о виселицах: его отправляют в знаменитую Флитскую тюрьму. «Не бойтесь, — твердит Фальстаф, — это розыгрыш». «Как бы вам, — резонно замечает его спутник Шэллоу, — не сыграть в ящик» (5, 5). Шекспира мы не найдем в свите приближенных Генриха V, нет его и среди собутыльников Фальстафа. Он где-то здесь, рядом, четко осознавший необходимость сурового порядка. Для него не секрет, что приказ об аресте Фальстафа продиктован не черствостью, но неумолимым требованием времени.

Характеристика Фальстафа дана многими исследователями. В Фальстафе были обнаружены черты патриархальные, рыцарские, ренессансные, раблезианские; Фальстаф, соперничая в популярности с Гамлетом, удостоился многих метких слов. Так, Дж. Б. Пристли неплохо сказал о его характере, что это «пиршественный разгул человеческих свойств»⁴. Иначе говоря, все или почти все приведенные выше рассуждения являются повторением прежде высказанного⁵.

Повториться, быть может, следовало только затем, чтобы сведя воедино черты характера Фальстафа, поставить перед собой также не новый вопрос: Фальстаф — герой хроник и Фальстаф из «Виндзорских насмешниц» — одно ли это лицо?

Дж. Б. Пристли считал подобное объединение в высшей степени несправедливым.

Существует стойкое убеждение, что комедию «Виндзорские насмешницы» Шекспир написал по желанию королевы. Елизавета, восхитившись будто бы ратными похождениями Фальстафа, изображенными в хронике «Генрих IV», захотела увидеть его влюбленным. Высокая воля, полагают, и дала драматургу случай создать «чрезвычайно занятную и весьма остроумную комедию о сэре Джоне Фальстафе и виндзорских насмешницах». В королевском заказе видят причину снижения своеобразной героики фигуры Фальстафа.

Что значит «влюбленный» Фальстаф?

А то же, что и «влюбленный Роланд» или «влюбленный Ланселот» и всякий другой средневековый рыцарь, которого влюбленность лишает эпической неуязвимости. Невольно, «страха и упрека» не знающий воин, попадая в плен к чувству, обнаруживает близкие людям слабости. Облик его становится более бытовым, как и сам он — более современным. Если итальянец Боярдо, «влюбив» героя старинных эпических песен, сделал его изысканным кавалером, феррарским придворным, то и Фальстаф, оказавшись влюбленным, мог из полулегендарного собутыльника принца Гарри, будущего короля Генриха V, превратиться в реального «елизаветинца».

Шекспир, хотя и не «влюбил» Фальстафа по-настоящему, а только заставил его прикинуться влюбленным, тем не менее сблизил эту фигуру с современностью.

Фальстаф оказался в бытовой обстановке. Прежде, в хрониках, мы видели его то на поле битвы, то за бокалом вина в таверне, то у королевского дворца. Он нарочито перемещался из одного общественного слоя в другой, соединяя обстоятельствами личной судьбы события национального значения. Все, что ни делал Фальстаф, — кутил, сражался и т. п., все это происходило на фоне великих свершений и потому приобретало, как его речи о «мужестве-мошенничестве», символически возвышенный смысл. В комедии Фальстаф сделался частным человеком. Он все тот же рыцарь жизнелюбия, все та же вереница трактирных привычек и чудачеств тянется за ним, но исторических свершений нет, эпическая масштабность исчезла. Сохранилась лишь значительность, присущая самому Фальстафу, и этой значительности оказывается достаточно, чтобы сэр Джон, опустившийся, измельчавший, выглядел все-таки крупнее по натуре, чем преуспевающие местные буржуа — мистеры Форды и Пейджи. И снова вспоминается Дон-Кихот: в худшие для него минуты — жалкий, униженный, он оставался лучше и величественнее «всей этой сволочи, — по словам Ф.И. Шаляпина, — этой ржавчины, недостойной быть даже на его латах»⁶.

Мы не найдем Шекспира среди лиц, открыто сочувствующих Фальстафу. Драматург сохранял реальность взгляда, видевшего, насколько трагически трудна и сложна жизнь, чтобы могла существовать в ней милая по-своему фальстафовская безалаберность. И все же нельзя не заметить, что очутившись в комедии, сделавшись современнее, «жирный рыцарь» и самому Шекспиру как бы стал ближе.

Если припомнить довольно устойчивую легенду о молодом Шекспире, браконьерствующем в заповедном лесу местного епископа, и выслушать затем обвинения, предъявляемые Фальстафу в том, что он «избил прислугу, застрелил оленя и выломал дверь в охотничьем домике», а также, по его собственному намеку, целовал дочь сторожа, то нельзя ли счесть, что драматург наградил героя возможными грехами своей молодости?

Легенда вызывает сомнения и многими считается вообще опровергнутой. Можно не касаться легенды. Достаточно послушать объяснения Фальстафа в любви: «Да что же! Я уже сказал, что не умею льстить, рассыпаться в любезностях, доказывать тебе, что ты — то, да се, да это, как делают тощие щепелявые щеголи, которые похожи на женщин в мужском наряде и от которых пахнет духами, как в аптеке лекарствами. Я не умею говорить красно, но я люблю тебя, одну тебя. И ты достойна этого». Мы знаем, что Фальстаф выдумывает, что он попросту лжет, изъясняясь миссис Форд в чувствах, однако его хвастовство безыскусностью совпадает с совершенно серьезным признанием самого Шекспира:

Не соревнуюсь я с творцами од,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод
Со всей землей и океаном синим.

Пускай они для украшенья строф
Твердят в стихах, — между собою споря,
О звездах неба, о венках цветов,
О драгоценностях земли и моря.

В любви и в слове — правда мой закон,
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.
        Сонет. 21

Не естественно ли, что взявшись писать о влюбленном Фальстафе, уже не молодом и не цветущем, Шекспир вспомнил юность и простился с ней.

* * *

«Дух времени, — говорится у Шекспира в «Короле Иоанне», — научит быстроте». Слова эти произносит Бастард, незаконный сын короля, лишенный прав, пробивающийся силой природных способностей, тоже в своем роде выскочка. Шекспир не скрывает симпатии к нему. Сэмюэль Джонсон отметил это в своих шекспировских комментариях, упомянув, что «в характере Бастарда соединены величие и удачливая легкость действий — сочетание, которое этот автор любил изображать»⁷. Бастард — творческий опыт начинающего Шекспира; на богатом фоне созданных драматургом характеров это не столь заметная, но все же запоминающаяся фигура. Она заставляет о себе помнить если не исключительной выразительностью облика, то во всяком случае подчеркнуто доброжелательным отношением автора к этому персонажу. Вместе со своим героем Шекспир произносит пламенный монолог о презренной «продажности», разъедающей отношения людей. Среди кипучих столкновений Бастард не теряется; его мысль не только поспевает за событиями — она своевременно подсказывает ему, как и во имя чего действовать.

«Добиться!» — таков жизненный девиз этого шекспировского героя, в натуре которого говорит дух ренессансной авантюрности, еще по-своему человечной, творчески осмысленной и возвышенной.

И Бастард добивается своего так же, как решительно и неотступно борются за свое счастье многие персонажи, населяющие мир шекспировских комедий и хроник. Они нарушают отживающие условности, преступают обветшавшие нормы, поспевая за стремительным временем. Они чувствуют в жилах пульс эпохи. Поступки этих людей попадают в такт могучему биению времени и это делает их естественными, скрашивает их, даже если жесты становятся слишком резкими и угловатыми, как, например, в «Укрощении строптивой», где любовное объяснение завершается угрозами и хлыстом. В суровом обхождении Петруччо, героя этой комедии, со своей возлюбленной Катариной есть оправданность, как была она в бесстрашии Бастарда, бросившего вызов миру циничных прибыльщиков.

Самого Шекспира, судя по тому, что нам непосредственно о нем известно, мы видим в действенном одиночестве. Мысль о личной независимости постоянно звучит в его пьесах и сонетах: даже из любви и дружеской преданности Шекспир не поступается свободой судить и действовать. Он способен сурово без лишних слов расстаться с Фальстафом, он не приемлет сословной спеси воинственного Хотспура («Генрих IV»), главы родовитых феодалов, ему претит алчность по-своему сильного Шейлока («Венецианский купец»). Шекспир чуждается односторонности как неправды и ущербности, стремится к наивозможно полному воплощению гуманистической идеи.

Шекспир свободен от сословных предрассудков и высоко ставит природные способности человека. Он исполнен уважения к сообразительности, подвижности мысли, тому самому уму (wit), о котором выше шла речь. А.В. Луначарский тонко проанализировал отношение Шекспира к освободившемуся от средневековых пут интеллекту: «разум как оружие в борьбе за удачу»⁸ — одна из основных тем Шекспира. До тех пор, пока Шекспир видел или ощущал оправданность даже самых рискованных действий, «Добиться!» оставалось его девизом. Однако сколь велика была его вера в разум, столь же сильна была его ненависть к циничной изворотливости, способности полагать, «будто все никем не защищено, будто можно эгоистически хищничествовать в мире завоеваний»⁹.

«Добиться!» — это призыв к человечной, благородной, созидающей действенности. Самый что ни на есть могучий ум в конечном счете отталкивает Шекспира, если он порочен. Шекспир — за свободу, инициативу, выявляющую здоровые силы общества. Шекспир, надо думать, со вниманием посмотрел бы поучительную галерею, составленную суконщиком Джеком. Ведь каждый из помещенных в ней портретов — судьба, которую разделили Шекспир и многие его товарищи. Каждое из этих простых, мужественных и мудрых лиц — один из тех, кто ощутил себя своим собственным творцом и сделался сам себе хозяином. Один строит, подобно Джеку из Ньюбери, мануфактуры; другой, подобно Шекспиру из Стрэтфорда, пишет трагедии и ставит их на театре; третий бороздит океаны, подобно Роберту Торну из Бристоля. Да разве мало таких лиц сочувственно изобразил сам Шекспир со всей силой своего пера? Сэмюэль Джонсон был прав, когда подметил, что никому изо всей богатой характерами и дарованиями вереницы своих персонажей не отдает Шекспир симпатии с такой готовностью, как именно этим людям. Но Шекспир также не сдерживал чувств, если в ряду достойных вдруг оказывался фальшивый облик. Суконщик Джек совершил, например, по простодушию, промах, когда поместил в числе прочих портретов некоего Агафокла, «короля Сиракуз», по рождению горшечника. Джек пояснял, что Агафокл сделался королем будто бы «благодаря своей несравненной храбрости». Если бы достопочтенный Джек заглянул в трактат Макиавелли «Государь», то он нашел бы там иное изображение знакомого лица. Джек ужаснулся бы, надо думать, увидев, что тот самый Агафокл, которого он считал возможным похвалить за отвагу, стоит у Макиавелли первым в ряду наиболее беззастенчивых и опасных проходимцев. Джек ужаснулся бы; Шекспир, мы знаем, смотрел на такие разрывы трагически.

* * *

Мир комедий и хроник — цельный, но развивающийся мир. У него свой облик, свои отличительные приметы. Он красочен, ярок, цветет энтузиазмом Возрождения. В нем дерзкий взлет мысли и щедрое половодье чувств. Но есть в нем и тревожное раздумье, элегическая сосредоточенность и оглядка, неудовлетворенность и недовольство.

И в нем все в движении, в отчетливых сдвигах, в нем исчезают одни явления и рождаются новые. Он не отделен от мира трагедий.

Примечания

1. Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, стр. 42.

2. А. Аникст. Послесловие к «Генриху V». — В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 636.

3. Письмо А.М. Горькому 22 июня 1909. — «Ф. И. Шаляпин». М., «Искусство» 1957, стр. 374.

4. J.В. Priestley. English Comic Characters. L., 1925, p. 81.

5. См. также единственный в своем роде портрет Фальстафа, данный русским шекспироведом А.А. Смирновым в статье «Виндзорские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира». — В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 624—634.

6. Письмо А.М. Горькому 22 июня 1909. — «Ф. И. Шаляпин», стр. 374.

7. W. Shakespeare. Works, vol. I, P., 1844, p. 411.

8. А.В. Луначарский. Бэкон в окружении героев Шекспира. — «Статьи о литературе». М., Гослитиздат, 1957, стр. 511.

9. Там же, стр. 510.