Шекспир в России

В России Шекспир был открыт писателями-классицистами. Впервые его имя упоминается в стихотворении 1748 года Александра Сумарокова, где, наряду с другими поэтами, «достойными славы», называется «Шекспир, хотя непросвещенный». Весьма характерно примечание, которое делает Сумароков: «Шекспир — английский трагик и комик, в котором и очень худова, и чрезвычайно хорошево очень много». Любопытно, что в том же году Сумароков пишет трагедию «Гамлет». И хотя она имеет мало общего с трагедией Шекспира, само появление этой пьесы в России весьма показательно. С этого времени начинается знакомство русской литературы с Шекспиром¹.

В конце XVIII века появляются первые русские переводы шекспировских пьес. Например, в 1787 году Н. Карамзин публикует перевод «Юлия Цезаря». В предисловии к переводу Карамзин высказывает глубокое понимание масштабов шекспировского гения. «Что Шекспир не держался правил театральных — правда. Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Гений его, подобно гению Натуры, обнимал взором своим и солнце, и атомы. С равным искусством изображал он героя и шута, умного и безумца, Брута и башмачника. Драмы его, подобно неизмеримому театру Натуры, исполнены много-различия; все же вместе составляет совершенное целое, не требующее исправления от нынешних театральных писателей».

Тем не менее на русской сцене Шекспир появился сначала в многочисленных «исправлениях», т. е. в адаптированных переделках. Таковы были «Гамлет» и «Король Лир» в переводе Гнедича, «Отелло» в переводе Вильяминова.

Однако начиная с XIX века в России возникает мощный интерес к подлинному Шекспиру. Во главе этого движения стоял Пушкин, который создавал «Бориса Годунова» по образцу «отца нашего Шекспира». Не случайно он противопоставлял Шекспира классицистической трагедии: «Я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировской». Пушкин находил в пьесах Шекспира достоинства народности и реализма в изображении характеров. «Читайте Шекспира — это мой припев, — писал он в 1825 году. — Он никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, он заставляет его говорить со всей жизненною непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру»².

Свою трагедию «Борис Годунов» Пушкин писал, вдохновляясь и подражая трагедиям Шекспира. «Шекспиру, — писал он, — я подражал в его вольном и широком изображении ха-рактеров, в небрежном и простом составлении типов»³. Пушкин восхищался живостью и разнообразием человеческих характеров у Шекспира, противопоставляя ему типологию характеров у Мольера: «У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»⁴.

Огромную любовь к Шекспиру питал друг Пушкина, поэт-декабрист Вильгельм Кюхельбекер. Уже находясь в заключении по делу декабристов, Кюхельбекер начинает титанический труд по переводу его исторических трагедий. Он перевел «Ричарда II», «Ричарда III», «Генрих IV» и первое действие «Венецианского купца»⁵.

В 1828 году Вронченко перевел «Гамлета». Этот перевод был скорее дословным, и он серьезно отличался от довольно вольного перевода этой же пьесы, который был сделан Н. Полевым в 1837 году. И тем не менее в театральный обиход вошел перевод не Вронченко, а Полевого. Быть может, потому, что это был первый русский перевод, предназначенный для сцены. По этому переводу роль Гамлета великолепно сыграл Мочалов. Белинский, который был страстным поклонником Шекспира, отразил это историческое для русской сцены событие в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета».

Эта статья не была простой театральной рецензией. Как все, что писал Белинский, она носила программный характер и внесла огромный вклад в развитие шекспироведения в России. В этой статье Белинский опровергает традиционное, идущее еще от Гёте, представление о «Гамлете» как конфликте огромной цели и слабой, чуть ли не детской, воли. Гёте говорил о Гамлете, как о хрупком сосуде, в который посадили корни дуба, они разрослись, и ваза лопнула. Белинский предлагает нам другой подход к анализу характера Гамлета. Он стремится рассмотреть его не в одной какой-либо точке, не в статике, а в развитии, в движении. Белинский отмечает три периода в становлении характера: от первоначальной, естественной, младенческой гармонии через период распадения и дисгармонии к новой «мужественной, сознательной гармонии». Эти три ступени — «непреложный закон как для человека, так и для человечества».

Шекспир, по словам Белинского, показывает Гамлета в период распада. Но «от природы Гамлет — человек сильный». Величие Гамлета в том, что он «побеждает слабость своей воли». Если во втором акте трагедии Гамлет демонстрирует свою слабость, то в четвертом — он обретает волю и мужественную силу. Такой подход, действительно, позволял по-новому взглянуть на Гамлета, понять причины, влияющие на развитие его характера. М. Морозов, написавший статью «Белинский о Шекспире», отмечает: «Известное толкование Гете, видевшего в "Гамлете" трагедию человека, на хрупкие плечи которого легла непосильная ноша, было преодолено Белинским. В корне слабости Гамлета он видел объективную причину и приблизился к рассмотрению этой причины в историческом плане. Он понял, что Гамлет в ходе действия побеждает свою слабость и выходит из трагедии другим человеком, чем вошел в нее... Это было открытием огромного значения»⁶.

К середине XIX века все сочинения Шекспира были переведены на русский язык. Следует отметить переводы А. И. Кронеберга («Гамлет»), А. В. Дружинина («Король Лир»), А. Н. Островского («Укрощение строптивой»), H. X. Кетчера. Шекспир, его образы, метафорические выражения прочно вошли в русский язык и в русскую память. Такие выражения, как «быть или не быть», «распалась связь времен», «о женщины! Ничтожество вам имя», «она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним», «много шума из ничего», превратились в «летучие слова», которые известны нам с детства, как многие русские пословицы или «мудрые мысли». Не случайно, что русский писатель И. С. Тургенев на 300-летнем юбилее Шекспира в 1864 году сказал: «Для нас Шекспир — не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь»⁷.

К этому времени Шекспир становится одним из самых популярных драматургов на русской сцене, причем как в крупных городах, так и в провинции. Шекспировские роли исполнялись лучшими актерами русской сцены: Мочаловым, Ермоловой, Южиным, Ленским, Ивановым-Козельским, Качаловым.

Параллельно с этим со второй половины XIX-го века развивается и русское шекспироведение. Белинский, Герцен, Тургенев, Добролюбов, Чернышевский внесли свой вклад в понимание и интерпретацию произведений великого драматурга. Некоторое исключение из этого ряда занимает Лев Толстой, который, как известно, не принимал Шекспира.

Конечно, в России существовали и ложные интерпретации Шекспира. Существовала тенденция «русифицировать» шекспировский текст, или романтизировать, превратив Гамлета в модную философию гамлетизма. А злополучный Булгарин, модный журналист и ярый враг Пушкина, вообще отвергал возможность подражания Шекспиру, к чему стремился в своих исторических пьесах Пушкин. «Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником»⁸.

В XX веке театр Шекспира еще больше укрепился на русской сцене. Этому содействовало в первую очередь то обстоятельство, что над переводами Шекспира трудились лучшие поэты и переводчики — А. Радлова, Т. Щепкина-Куперник, М. Кузьмин, С. Маршак, Б. Пастернак, М. Лозинский.

С творчеством Шекспира связана театральная деятельность К. С. Станиславского. Можно сказать, что Станиславский вырос на Шекспире. В молодости на него неотразимое впечатление произвела игра итальянского трагика Томмазо Сальвини в «Отелло». Как актер, он всю жизнь пользовался уроками Сальвини, в особенности его «сальвиниевской паузой». Что касается театральной режиссуры, то Станиславский в течение всей своей жизни работал над постановкой величайших трагедий Шекспира — «Отелло» и «Гамлета». Об этом свидетельствует режиссерский план «Отелло» для постановки в Обществе искусства и литературы в 1890 году, а позднее — режиссерский план 1930 года для Художественного театра.

Кроме того, Станиславский вместе с английским режиссером и художником Гордоном Крэгом долгое время работал над постановкой «Гамлета». Казалось бы, трудно было найти более несовместимые художественные индивидуальности. Крэг ориентировался на эстетику символизма с ее отвлеченной мистикой, откровенными контрастами добра и зла, божественного и дьявольского начал. Для него Гамлет был идеальным героем, по его словам, «это лучший человек в мире, и это радостный человек». Остальных действующих лиц он представлял в виде животных: Полоний — жаба, король — крокодил, Розенкранц и Гильденстерн — хамелеоны. Станиславский, напротив, в своей интерпретации «Гамлета» исходил из традиций русской реалистической литературы, из недавно поставленных пьес Чехова и Горького. Его интересовала психологическая мотивация поступков героев, развитие их образов. Так, например, он хотел показать, что Полоний — добрый и заботливый отец, но затем волею обстоятельств превращается в шута.

В московской постановке «Гамлета», которая состоялась 23 декабря 1911 года, от режиссерского замысла Крэга сохранились лишь сцены «мышеловки» и финал пьесы с помпезным выходом Фортинбраса. Все остальное было поставлено по-иному, чем задумывал английский режиссер. «Гамлет — не мой», — впоследствии говорил Крэг. Тем не менее, как пишет Т. Бачелис в замечательной книге «Шекспир и Крэг», «постановка имела значение в первую очередь как грандиозный эксперимент, равного которому по масштабу и по смелости история театра начала ХХ-го века не знала, и все последствия которого еще и поныне с точностью определить нелегко»⁹.

В 1918 году в Петрограде был основан Большой драматический театр, репертуар которого составляли пьесы Шекспира. За первые три года существования театра здесь было поставлено шесть пьес, включая «Короля Лира», «Отелло», «Макбета». Главные роли в этих трагедиях исполнял Ю. М. Юрьев, художественное оформление создавали художники «Мира искусства» — М. Добужинский и А. Бенуа. Из других постановок Шекспира, состоявшихся в 20-30-х годах, следует назвать «Ромео и Джульетту» на сцене Камерного театра, где играла А. Коонен (1921), «Макбета» в московском Центральном просветительском театре (1922), «Отелло» в МХАТе (1930) в постановке Станиславского, «Гамлета» в Театре им. Евг. Вахтангова в постановке Н. Акимова (1932). Особое место в репертуаре советских театров, в особенности в Грузии и Армении, занял «Отелло». По числу постановок он занял первое место в советском шекспировском репертуаре 30-х годов. Все это были различные спектакли, раскрывающие разные грани шекспировского гения. Об истории советских постановок Шекспира написана книга М. Морозова, которая в 1947 году была переведена и издана на английском языке. На эту же тему написана популярная брошюра Б. И. Зингермана «Шекспир на советской сцене» (Знание, 1956).

В XX веке театральные постановки Шекспира привлекали к себе внимание многих русских художников. История оформления шекспировских спектаклей велика и разнообразна, она демонстрирует различные художественные стили и направления, включает работы представителей «Мира искусства», социалистического реализма и модернизма, конструктивистов. В числе художников, которые создавали декорации, костюмы и художественное оформление пьес Шекспира, можно назвать таких известных мастеров, как А. Бенуа, М. Добужинского, Н. Альтмана, А. Тышлера, В. Рындина, Т. Салахова и многих других. Образцы их работ представлены в подготовленном А. Шифриным альбоме «Вильям Шекспир в творчестве советских художников театра» (М., 1975).

Особое место занимает Шекспир на советском кино- и телеэкране. В 1955 году С. Юткевич экранизирует, хотя и не очень удачно, «Отелло». Более успешно он выступает как кинокритик, написав брошюру «Шекспир и кино» (1977). Замечательным интерпретатором творчества Шекспира был кинорежиссер Г. М. Козинцев, воплотивший на киноэкране трагедии «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970). О глубокой, одновременно творческой и академической работе над шекспировским тестом, свидетельствует книга Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир». В предисловии к этой книге режиссер, отмечая близость Шекспира современному зрителю, пишет: «Кажется, что произведения написаны близким нам человеком, нашим современником».

Книга Козинцева мне особенно близка как попытка личностного прочтения Шекспира, без того чтобы превращать этого Шекспира в норму или стандарт, к которому должны примериваться все остальные. Особенно мне ценна приведенная в книге переписка с И. М. Смоктуновским, исполнителем роли Гамлета в фильме Козинцева. Смоктуновский создал замечательный образ Гамлета на экране. Как отмечает А. Липков, «его Гамлет, наверное, во многом отличается от шекспировского, в нем нет привычного "гамлетизма", загадочности души, мучительных колебаний, но у зрителей ни на мгновение не возникает сомнения, что именно таким должен быть датский принц — наш современник»¹⁰.

В книге Козинцева есть много интересных наблюдений о Шекспире и его героях. Вся книга — своеобразное рассуждение о судьбах шекспировского наследия. Мне хочется выделить хотя бы одно из высказываний, связанное с модной традицией модернизации Шекспира — переодеванием его героев в современное платье. По этому поводу Козинцев сказал: «Гамлета часто ставят в современных костюмах, но рассказывают о старинной жизни. Нужно сыграть в костюмах XVI века, но показать современную историю»¹¹.

В России Шекспир с давних пор был предметом исследования историков литературы и театра. О Шекспире писали многие: Н. Карамзин, написавший в 1787 году предисловие к своему переводу «Юлия Цезаря»; А. Дружинин, автор статей о «Короле Лире» и «Ричарде III»; В. Белинский, написавший упоминавшуюся выше статью о «Гамлете»; И. С. Тургенев, опубликовавший в «Современнике» статью «Гамлет и Дон-Кихот». Все эти авторы стремились показать связь Шекспира со своей эпохой. Но беда в том, что, за исключением Герцена, никто из русских писателей не знал ни английской истории, ни английской действительности. Поэтому русскому шекспироведению долгое время не хватало фактологии.

Первым русским шекспироведом академического толка стал профессор Московского университета Н. И. Стороженко (1836-1906). Он совершил несколько поездок в Англию и работал над шекспировскими текстами в Оксфорде и Лондоне. Еще находясь в Англии, он завершает в 1869 году свою первую научную работу «Шекспировская критика в Германии», которую публикует в журнале «Вестник Европы». Через несколько лет он завершает свою книгу «Предшественники Шекспира. Лили и Марло», которую защищает в 1872 году в качестве магистерской диссертации. В ней он ставит своей задачей исследовать литературную традицию, которая предшествовала Шекспиру и с которой он был связан. В 1902 году выходит еще одна книга Стороженко «Опыты изучения Шекспира», включавшая такие статьи, как «Прототипы Фальстафа», «Макбет», «Сонеты Шекспира в автобиографическом отношении», «Шекспир и Белинский». Стороженко акцентировал внимание на сонеты, которые, как он полагал, относятся к драмам Шекспира как «этюды к картине, как зерно к цветку, как намек к формуле».

Исследователь наследия Стороженко Е. Корнилова пишет: «И в наше время книги Стороженко не утратили своего значения. На русском языке более подробного обзора дошекспировской драмы, чем обзор, сделанный Стороженко, до сих пор не существует. Написанные с блестящим литературным мастерством, его ученые книги покажутся интересными не одним специалистам»¹².

Среди исследователей творчества Шекспира в советское время следует назвать крупнейших литературоведов и историков театра: Г. Бояджиева, Н. Берковского, А. Дживелегова, М. Морозова, Л. Пинского, А. Смирнова, М. Урнова, Ю. Шведова. Огромную роль в исследовании творчества Шекспира сыграли работы А. Аникста. Будучи литературоведом, Аникст подходил к изучению творчества Шекспира с различных точек зрения: и как философ, и как историк театра. Он издал несколько ценных книг о Шекспире — «Творчество Шекспира» (1963), «Ремесло драматурга» (1974); был (совместно с А. Смирновым) редактором и комментатором 8-томного издания «Сочинений Шекспира», бессменным издателем ежегодника «Шекспировские чтения» и «Шекспировского сборника» (1967). За вклад в мировое шекспироведение Аникст был избран почетным доктором университета в Кембридже.

Из работ последнего времени, посвященных Шекспиру, следует выделить книги А. Бартошевича. Его книга «Шекспир. Англия. XX век» (1994) посвящена главным образом постановкам Шекспира на английской сцене, хотя, наряду с этим, в ней рассматривается шекспировская концепция мира, которая, несомненно, идет от А. Аникста, излагается история возникновения шекспировского Мемориального театра. Книгу отличает высокий профессионализм, прекрасное владение английскими литературными и театральными источниками.

Одной из последних книг, посвященных не столько творчеству, сколько личности Шекспира, является исследование И. Гилилова с названием, выдержанном в барочном стиле, — «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса». На содержании и концепции этой книги хотелось бы остановиться подробнее. Книга Гилилова посвящена так называемому шекспировскому вопросу. В ней доказывается, что родившийся в Стратфорде лондонский актер не был автором пьес, которые ему приписывала литературная традиция. Действительным автором, по мнению Гилилова, был не кто иной, как Роджер Мэннерс, граф Рэтленд (1576-1612), который скрывался по непонятным причинам (такова графская блажь) под маской-псевдонимом "Shake-speare". Граф Рэтленд был хорошо образованным человеком, окончил университет в Оксфорде, учился в старейшем в Европе Пармском университете и, как полагают, был центром поэтического кружка в Англии. Вся же история о стратфордском Шекспире — это не что иное, как грандиозная мистификация, великолепный розыгрыш, в который были посвящены многие авторы, во всяком случае приятель Рэтленда граф Саутгемптон, Бен Джонсон и, конечно же, жена Рэтленда Елизавета, дочь поэта Филипа Сидни.

Такова, в самом кратком виде, основная идея книги. Следует сказать, что «шекспировский вопрос» не нов. Кого только не прочили на место автора шекспировских пьес — и философа Бэкона, и поэта Кристофера Марло, и Эдуарда де Вера, графа Оксфорда. Гипотез было много, они и по сей день остаются гипотезами. И. Гилилов, полагаю, также имеет право на гипотезу. Но его книга претендует на большее — на окончательное и бесповоротное решение всех двухвековых споров. Как сообщает нам в предисловии доктор искусствоведения Александр Липков, «разгадана тайна Шекспира, раскрыт уникальный феномен — невиданных масштабов розыгрыш, радикально обогащающий наши представления и о всей культуре елизаветинско-якобинской Англии, и о самой природе и возможностях человеческого духа»¹³.

Таким образом, доктор искусствоведения выдает патент автору на великое научное открытие. Но звучит это скорее как откровенная коммерческая реклама, фраза же о «возможностях человеческого духа», которого можно веками водить за нос и мистифицировать, звучит весьма двусмысленно.

Все это заставляет нас проанализировать аргументацию И. Гилилова и оценить характер его открытия. Прежде всего, отметим несомненные литературные достоинства книги. В ней раскрывается лаборатория исследовательской мысли, поиски имен и сюжетов, как вымышленных, так и реальных, приводится огромное количество документов и источников. Поэтому книга с интересом читается и, пожалуй, может увлечь даже читателя, далекого от «шекспировских споров».

Но сразу же настораживает подход к вопросу. В предисловии читателю обещают непредвзятость и объективный подход к решению шекспировской проблемы. Но, раскрывая книгу, сразу же убеждаешься в явной тенденциозности автора, стремящегося во что бы то ни стало разоблачить и развенчать провинциального стратфордского самозванца. Он даже в имени ему отказывает, называя его не Шекспир, что значит «потрясающий копьем», а не иначе как Шакспер. Биография этого Шакспера излагается в чрезвычайно карикатурной форме. Его отец Джон, очень почитаемый в городе человек, характеризуется как безграмотный человек, к тому же оштрафованный за то, что оставил на улице нечистоты. О школьных годах Уильяма И. Гилилов не говорит ничего хорошего, утверждая, что он посещал школу всего «несколько лет», что явно расходится со всеми свидетельствами. Явной издевкой является фраза о ранней склонности Уильяма к искусству: якобы, когда он резал теленка, любил декламировать возвышенные речи. Автор считает несовместимым писание поэзии и операции с собственностью и денежными суммами. Он изображает Шекспира ростовщиком, этаким Шейлоком, который наживался на бедах близких, «безжалостно преследовал несостоятельных должников и их поручителей — своих соседей». Что касается завещания Шекспира, то в книге говорится о «духовном и интеллектуальном убожестве завещателя», что он «из гроба пытался управлять своим имуществом»¹⁴. Какая же тут, спросим, беспристрастность и научная строгость? В этой характеристике биографии Шекспира проявляется самая откровенная тенденциозность, желание всячески принизить его личность.

Таков стиль исследования. Теперь познакомимся с системой аргументов. Она строится, в основном, на доказательствах от противного. И. Гилилов считает, что Шекспир из Страт-форда не мог знать иностранных языков, не мог обладать универсальными знаниями в области истории, географии, науки, искусства, придворного этикета, спорта, античной и библейской мифологии, чем так богаты шекспировские пьесы. Почему? Потому что он был провинциальным актером, а, по мнению автора, всем этим мог обладать только аристократ, получивший образование при дворе или в университете. Даже отсутствие подобострастия в посвещениях «Венеры и Адониса» и «Лукреции» графу Саутгемптону служит Гилилову аргументом против Шекспира из Стратфорда, по его мнению, грубому провинциалу не может быть свойственно чувство достоинства.

Подобная аргументация не удовлетворяет. Мы уже говорили, что школа, в которой учился Шекспир, давала все необходимые знания для образованного человека. Не случайно, сверстник Шекспира Уильям Смит в 1583 году был принят в Экзетер-колледж Оксфордского университета и получил там степень бакалавра. Что же мешало другому выпускнику школы стать поэтом?

К тому же, как нам кажется, И. Гилилов не учитывает одного важного фактора. А что, если сын безграмотного перчаточника действительно был гениальным человеком? Разве не мог одаренный от природы человек достичь высот в искусстве, несмотря на низкий культурный уровень семьи, от которой, как мы знаем, он бежал. Разве мало в Англии было ученых, писателей или художников, которые происходили из низов? Вспомним, например, Уильяма Хогарта, которого, кстати говоря, не случайно называли «Шекспиром в живописи».

Что же касается истории публикации поэтического сборника о Фениксе и Голубе, то она любопытна, но прямого отношения к Шекспиру не имеет. Если этот сборник действительно посвящен графу Рэтленду и его жене, то еще надо доказать, что они были авторами шекспировских произведений. Даже если предположить, что Рэтленд был автором эротических поэм «Венера и Адонис» и «Лукреция», связанных с традицией куртуазной поэзии, то трудно увидеть в нем автора исторических трагедий, где необходимо было не только знание исторических хроник, но и народного языка, традиций театра. Здесь хорошее аристократическое образование вряд ли было бы полезным.

Книга И. Гилилова не только не снимает все еще не решенные вопросы, связанные с жизнью и творчеством Шекспира, но, даже наоборот, ставит новые. В частности, как относиться к тому, что писали современники о Шекспире? Что это, тоже часть мистификации? Ведь несомненно, что Роберт Грин адресовал свой эпиграмму о вороне-выскочке провинциальному автору, именно поэтому он и называл его выскочкой. К кому же относятся слова Бена Джонсона о «нежном лебеде Эйвона» и его упреки в слабом знании латыни и греческого — к Шекспиру-аристократу или Шаксперу-колбаснику? Таких вопросов возникает много и ответа на них в книге И. Гилилова мы, к сожалению, не находим.

Тем не менее, как бы ни трактовался «шекспировский вопрос», Шекспиру в России уделялось много внимания, исследовательского интереса, интеллектуальных споров. Удивительный парадокс шекспироведения заключается в том, что чем больше мы отдаляемся от Шекспира в историческом времени, тем больше мы узнаем о нем самом и о его эпохе, тем ближе он нам становится.

Примечания

1. О переводах и литературе о Шекспире на русском языке — см.: Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748-1962 / Сост. И. М. Левидова. М., 1964; Шекспир. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке / Сост. И. М. Левидова. М., 1978; Шекспир. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1976-1987 / Сост. Ю. Г. Фридштейн. М.: ВГБИЛ, 1989.

2. Пушкин А. С. О литературе. М., 1962. С. 94.

3. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1936. Т. 6. С. 74.

4. Там же. С. 357.

5. О шекспировских переводах Кюхельбекера — см. Левин Ю. В. К. Кюхельбекер — переводчик Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 44-59.

6. Морозов М. Избранное. О Шекспире. М., 1979. С. 345.

7. Тургенев И. С. Соч.: Т. 12. Л.; М, 1933. С. 219.

8. См.: Пантеон русского и европейских театров. СПб., 1840. С. 91.

9. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 286.

10. Липкое А. Шекспировский экран. М., 1975.

11. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. С. 291.

12. Корнилова Е. Первый русский шекспировед // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 96.

13. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1998. С. 10.

14. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1998. С. 117.