3. Представители «Бури и натиска»

Но прежде чем прослеживать дальнейший путь Гёте, остановимся еще раз на непосредственном воздействии гётевского «Гёца» и «Вертера» на других представителей «Бури и натиска», имея в виду, что эти произведения стали проводниками опосредованного воздействия Шекспира. Потому что о непосредственном влиянии Шекспира на стиль, технику воззрения бурных гениев, за исключением отдельных второстепенных особенностей языка, в целом не может быть речи. Если они и испытывали какие-то шекспировские влияния, то в основном через Гёте и Гердера. Для творчества отдельных представителей этого движения, которые сами нас не интересуют, так как нашим предметом являются выражаемые ими тенденции, характерно смешение с другими элементами их времени. Одни вычитывали в Шекспире, главным образом, идею естественности, другие — больше идею свободы, третьи — идею страсти. Для некоторых авторов на первом месте стояли их убеждения, для других — польза, для третьих — аффекты. «Бурю и натиск» в более узком смысле можно понимать как движение, выражавшее определенные идеи или чувства, в более широком смысле — как определенный темп, как вихрь немецкой мысли, увлекший за собой всех, кроме тех, кто сознательно ему противостоял. В зависимости от индивидуального темперамента разные представители того или иного круга подхватывали из произведений Гёте то, что им больше всего подходило, и по-своему преобразовывали эту черту, то есть снижали ее, карикатурно искажали или преувеличивали.

Характер Лейзевица не позволяет отнести его к «Буре и натиску» в узком смысле слова. По существу, он был интеллектуально ориентированным писателем из числа последователей Лессинга. Воспользовавшись смягчением жестких правил, этот последователь Лессинга пришел в своей практике к тому же, к чему других вывела теория Гердера и пример Гёте: к тому, чтобы, забросив правила, писать, следуя природе, жизни, страсти, позволяя себе всякого рода вольности. Лейзевиц воспринимал Шекспира примерно так же, как Лессинг; бурным гением его делала не столько новоявленная страсть, сколько новоявленные свобода и энтузиазм. Между Лессингом и Лейзевицем пролегла, правда, граница, прочерченная переворотом, положившим конец эстетике целеположения, к тому же Лейзевиц мог воспользоваться тем, что Шекспир уже не только считался рациональнейшим трагиком, но также сделался примером для подражания для всех, кому хотелось дать волю своему энтузиазму: и в этом состоит особая нота драматургии Лейзевица... Для его диалога характерен энтузиазм, смешанный с диалектикой Лессинга.

Генрих Леопольд Вагнер был ловким плебеем и скверным литератором. Будучи плебеем, он главным образом видел «естественность», понимая под нею пошлость. Его «Детоубийца» — сочинение, которому оказана слишком большая честь тем, что оно прослыло плагиатом «Прафауста», — ничего не взяло от Гёте и от Шекспира, кроме права, не стесняясь, представлять низшие и средние слои говорящими на присущем им языке, вставляя, куда попало, грубые, низкие выражения, сальности и ругательства. Встречаются фривольные сцены, неприкрашенные картины пошлой действительности — действительности, понимаемой не как сила, а как состояние. Изображенная проблема — и в этом Вагнер типичный литератор — современна и актуальна. То, что в драме Гёте служит как символ, Вагнером взято в виде сырого материала. Его пьеса не обладает никакими художественными и поэтическими достоинствами. О Шекспире как трагике Вагнер совершенно не имеет понятия. В его собственных сочинениях влияние Шекспира отразилось только в виде смутного стремления к естественности во что бы то ни стало, которая, по его поверхностным представлениям, была свойственна английскому образцу. Единственным достоинством его поделок можно признать некоторую чувственную живость в восприятии деталей. Его обработка «Макбета» представляет собой переложение великого мифа на плебейский язык чувственно восприимчивого, но до крайности пошлого писаки. Эта работа представляет собой сугубо частное явление и не заслуживает того, чтобы включать ее в число культурно-исторических документов.

Наиболее близок к нему как в отношении своих представлений о естественности, так и в деле следования гётевскому примеру был Михаэль Рейнгольд Ленц. Так же как Вагнер, он счел актуальные проблемы отношения полов за самый подходящий материал для демонстрации новой естественности. Как и у Вагнера, знакомство с Шекспиром не носило у него характера непосредственного, первичного переживания. Чтобы понять это, достаточно прочесть путаные «Заметки о театре» Ленца. Они состоят из смешения наполовину лессинговских, наполовину гердеровских мыслей о французах и Шекспире, смысл которых замутнен и искажен стилем бурных гениев, — там все без всякой логики свалено в одну кучу... ни одной новой мысли о Шекспире, ни намека на то, чтобы привести это в какую-то систему, никакого выражения собственного отношения к Шекспиру, как это было, например, в шекспировской речи Гёте. Все вырастает только из отрицания существующего порядка — ничего позитивного и нового ни в чувствах, ни в видении. Его понимание естественности в основном тоже не несет в себе позитивного содержания, а означает лишь нарушение принятых условностей, поворот к бытописанию. Заблуждение, лежащее в основе всех проявлений натурализма, легко обнаруживается уже на примере Вагнера или Ленца: как только выдвигается лозунг естественности, основной задачей становится изображение реальной действительности, и только великие умы, чьи творческие замыслы и труды являются порождением их богатой внутренней природы и реальности, — следовательно, внешняя природа и действительность служат им только поводом и средством, — не поддаются иллюзиям, которым подвержены умы недалекие, руководствующиеся теорией или модой, которая заставляет их ограничивать действительность рамками чувственно воспринимаемой реальности, то есть совокупностью повседневных, бытовых явлений. По этой причине мещанская драма становится излюбленным средством выражения нового, модного отношения к природе. Одним из источников такого писательства является смешение понятий натурального и естественного. Представители этой линии, протянувшейся от Лилло и Дидро к Ленцу и Вагнеру, затем к Шрёдеру, Ифланду и Коцебу, а от них уже к Зудерману и Гауптману, всегда принимали за природу и реальную действительность то, что особенно занимало их современников, — социальные, сексуальные и политические «проблемы». «Свежий подход к отображению современной жизни», подразумевающий занятие тем, что лежит на самой поверхности, — в этом тогда, как и сейчас, выражалось ошибочное понимание природы, в которое впадали неглубокие умы, не имеющие внутренней опоры и потому вынужденные обращаться к внешней стороне жизни и держаться того, что было у них перед глазами: актуальных происшествий, то есть самого крошечного, поверхностного отрезка действительности. Вместо того чтобы прислушиваться к закону, запечатленному в душе, они руководствовались случайностями внешнего мира. Ни один великий писатель не ищет какого-то особого содержания, его не волнуют актуальные проблемы современности, которые только мелким писакам и литературным коммерсантам кажутся «настоящей жизнью». Истинный творец несет все содержание мира в себе самом, в нем эта жизнь заключена целиком — сосредоточенная в единое целое, еще не разветвленная, не раздробленная на осколки, не разменянная на мелочи, не превращенная в сознание, в проблему, и ее-то он и отображает, не спрашивая о том, что из этой нерасчлененной жизни в данный момент актуально. Современная «жизнь» — это всегда лишь малая часть его общего содержания, порой он, конечно, может для изображения своего общего содержания взять символы из этого сегмента. Но для него это необязательно, и величайшие творения не актуальны, они вечны. Те произведения, в которых содержатся самые откровенно актуальные высказывания поэта, устаревают раньше всего. Но чем больше в авторе от литературного ремесленника, тем большей узостью отличается содержание его сочинений. Он прислушивается не к своему внутреннему голосу, а к зову времени, который звучит извне. За самое естественное он принимает то, что ему легче всего дается, за самое реальное — то, что первым бросилось ему в глаза, и за самое живое — то, что наделало больше всего шума, то есть вещи актуальные. Ленц и Вагнер и были такими литературными ремесленниками, и их собственного поэтического дарования не хватило бы на то, чтобы наполнить и наделить жизнью их произведения. Но их закружило в вихре времени, которое подбросило им содержание совершенно непоэтического свойства, их поэтической силы недостало на то, чтобы справиться с этим содержанием. Вдобавок ошибочное понимание естественности поддерживалось в них примером неправильно понимаемого Шекспира — того виландовского Шекспира, который писал как бог на душу положит, Шекспира, который позволял себе грубости, пошлости и изображал чернь. Мощное впечатление жизненной силы, которое исходило от произведений Шекспира даже в опосредованной передаче, объяснялось, как они думали, точным изображением того, что им самим было доступно. Например, Ленц рассматривал Шекспира просто как «подражание природе». Введенное Гердером понятие творца либо было им забыто, либо так и осталось для него за семью печатями.

Ленцу, который, в отличие от Вагнера, был наделен какой-то, хотя и скудной, поэтической жизнью (мы говорим о фантазии), это качество пошло не впрок, отняв у него то грубое единство и неотесанную крепость, которыми все же обладал Вагнер. К тому же Ленц по натуре не был вульгарен, как Вагнер. Его полет был выше, в своих честолюбивых мечтах он думал о чем-то возвышенном, чего в Вагнере невозможно даже предположить. Но поскольку его фантазия тоже была скорее проявлением беспорядка, болезненным проявлением расстройства, нежели миром мечты, требующим своего выражения, поскольку она, так же как и его свобода, заключалась скорее в отсутствии каких-то сдерживающих сил, нежели в наличии сил, необоримо рвущихся наружу, то и фантастика его, так же как и свобода, которая в жизни принимала форму необузданности, выражалась в поэзии в форме причудливых вывертов. Если пьесы Вагнера были лишь грубыми и незатейливыми отображениями заурядной мещанской жизни, переданной без возвышающих художественных приемов, а разве что в нарочито огрубленном вследствие сатирического нажима и подчеркнуто памфлетической стилистики виде, то Ленц во все свои картины современной жизни — остро схваченные глазом сатирика и развязно поданные — внес ощущение какой-то нереальности и неестественной перекошенности, словно они увидены глазами сумасшедшего — они не расплывчаты, а, напротив, маниакально отчетливы в своей застывшей и карикатурной форме. По этой причине Ленц кажется более поэтическим, чем мужиковатые любители натуральности. В нем жил какой-то демон, не в поэтическом, а человеческом смысле, который делал его одновременно гротескной и трагической фигурой; и что-то от этой судьбы перешло в его драмы. Кроме того, он намного превосходил Вагнера в изобразительном мастерстве, в умении усваивать и использовать какие-то технические и языковые элементы своей эпохи. Ленц удачно применял в своих сюжетах завоевания Гёте в области языка, он умел сконцентрироваться, когда нужно было облечь в слова сатирические наблюдения. Там же, где его рукой не водила собственная озлобленность, которая помогала ему запечатлевать детали, почерпнутые из наблюдений, его концентрация ослабевала и верх брала фантастика. Вероятно, неправильно понимаемый Шекспир подкреплял наклонность Ленца к перекошенному изображению, к эксцентрическому произволу. Ибо фантастический элемент он не мог позаимствовать у Гёте, а во всем творчестве Шекспира вряд ли можно найти что-то такое, что говорило бы о его непосредственном влиянии на Ленца, за исключением разве что прихотливости игры.

Характерно, что при всей легкости своего пера и восторженном отношении к Шекспиру, из всех его сочинений Ленц перевел только одно — он выбрал комедию «Бесплодные усилия любви» («Love's labour's lost»). Между тем «Amor vincit omnia», в которой из всех достоинств Шекспира выражено единственное — фантастический игровой момент, является одной из самых слабых шекспировских пьес. Поскольку все обаяние этой комедии заключается почти исключительно в ее языке, в играющей красоте стиха, в серебристой легкости ткани и воздушно искрящихся словах, то в прозаическом переводе Ленца в общем-то мало проку и смысла. Его перевод темпераментнее, глаже, сочнее, чем у Виланда, но не принес новых открытий в деле освоения шекспировского мира. Это игрушка, и фантазию Ленца как раз и привлекла игрушечность словесных баталий. Из «Поэзии и правды» мы знаем, как азартно Ленц увлекался модной игрой в каламбуры, находя в этой забаве развлечение для своего эксцентрического, и центрифугального ума, возможно, они помогали ему успокоиться. В историю Шекспира в Германии Ленц не внес ничего нового, а в истории немецкой литературы остался в лучшем случае как курьез. Оправдывать его, споря с тем портретом, который нарисовал с него Гёте в «Поэзии и правде» и который составляет едва ли не единственную заслугу Ленца перед немецкой литературой, было бы невозможной и неумной затеей. Ленц представляет собой типичную посредственность, человека с душевным расстройством и претензиями на гениальность, в чем он был предшественником Граббе и гораздо более одаренного Бюхнера. Мы и их не собираемся оправдывать. Сейчас вообще появился дурной обычай безудержно превозносить посмертно сочинения авторов, которым в частной жизни выпали на долю незаслуженные или непомерные невзгоды, как бы в воздаяние за все что они претерпели. История духа занимается не частными судьбами людей, а тем вкладом, который они внесли. Биография может объяснять или находить оправдание тому, почему они сделали так мало, но оценка их сочинений не должна зависеть от симпатии или антипатии к автору сочинений как частному лицу. Ленц был человеком с задатками гениальности и с расстроенной психикой, наследие которого представлено посредственными подражаниями Гёте и несколькими курьезными по своей проблематике драматическими произведениями на актуальные темы, обладающими некоторым культурно-историческим значением, но совершенно лишенными какой-либо ценности историко-психологического порядка, не говоря уже о поэтических достоинствах. В истории немецкого Шекспира Ленц остается тем, кто внес комедийную фантастику Шекспира в социальную драматургию натуралистического толка, порожденную неправильным пониманием Шекспира.

Мы взяли для себя за обязательное правило, в отличие от современного метода, строго разделять биографию и оценку творчества, предпочитая придерживаться критического подхода Гердера, Лессинга и романтиков и применять к сочинениям мерки, почерпнутые в художественных произведениях этих авторов, а не в случайных обстоятельствах, сопровождавших их возникновения. Мы отвергаем психологический релятивизм, воспринимающий каждое произведение как исповедь автора и на этом строящий свое суждение. Таким образом, мы не можем более положительно оценить драматургию Клингера, хотя среди последователей Гёте он в человеческом плане выделяется силой и искренностью. Писательский талант Клингера не отвечал масштабу его личности, но для нашей темы он имеет более важное значение, чем Вагнер и Ленц, потому что воспринял определенный шекспировский элемент и развил его до предела, больше, чем это было у Гёте. Наряду с молодым Шиллером Клингера можно признать прототипом шекспиризирующих драматургов «Бури и натиска», наиболее полно выразившим в языке устремления бурных гениев. Не случайно именно его драма дала название всему движению: в ней действительно содержалась квинтэссенция экстравагантностей в самом утрированном виде.

Для стиля Клингера характерно, что воля автора направлена на выражение страсти любой ценой. Эта сторона Шекспира особенно поразила его воображение. Шекспир был для Клингера поэтом страсти. Тональность изображения страсти задал Гёте в своем «Вертере», и это произведение развязало язык Клингеру. Вслед за «Вертером» Клингер, в отличие от Вагнера и Ленца, изначально стремится не столько к отображению внешней действительности, не к тому, чтобы высказаться по поводу социальных проблем своего времени, сколько к изображению душевных состояний. Причем ему важны были не характеры и действия, а сами состояния страсти. Люди у него лишь носители аффектов, страстей, подобно тому как в эпоху рационализма люди рассматривались лишь как носители свойств. Действие для него лишь повод для изображения взрыва страстей, а развитие сюжета показывает, как мало его заботила естественность и реалистичность происходящего. «Буря и натиск» полна бешабашной романтики приключений, невероятнейших совпадений, безумных странствий, романтических спасений, экзальтированной мести и экзальтированного великодушия — и все только затем, чтобы создать условия, в которых различные душевные состояния были выражены с крайней степенью напряжения. Сами персонажи не отличаются усложненностью, это не характеры в шекспировском или гётевском смысле — они целиком сводятся к взрывам и всплескам, вызванным внутренним перегревом: крайней меланхолии, как у Беркли; крайнего благородства при душевной раздвоенности, как у Блазиуса; крайней степени бунтарской мятежности, как у Вильда; гротескно-фантастических бредней, как у Ла Фё; кокетства, как у леди; чувствительности, как у Каролины; одичания, как у капитана; экзотически самоотверженной преданности, как у мавра. Все персонажи постоянно пребывают в состоянии душевного разлада, достигшего точки кипения. Эти сочинения потому так слабы в поэтическом отношении, что представление Клингера о страсти и то, как он ее изображает, совершенно не соответствует реальности; ведь если человек постоянно видит и изображает страсть только в форме экзальтации и истерии, то выдает полное отсутствие таковой. Тот же недостаток, который у Вагнера и Ленца породил крайний натурализм, — недостаток внутреннего содержания и прочной опоры в собственной душе, который заставляет их обращаться к тому, что лежит на поверхности и не дает самостоятельно творить реальность из собственных душевных ресурсов, вынуждая прибегать к опоре извне, — этот недостаток ровной внутренней страсти, которая могла бы проникнуть единым ритмом душу и материал (и которая прекрасно сочетается со спокойным изображением), принуждает Клингера подхлестывать свою фантазию, напрягая ее до предела, искусственно взвинчивать в себе упоение крайностями, изыскивать самые экзальтированные ситуации, отношения и умонастроения, лишь бы вызвать хоть какое-то движение и обрисовать его с должной отчетливостью для чужого восприятия. То ровное дыхание глубочайшей страсти, которое живет в произведениях Шекспира, ритм которого ощущается во всех темпах и жар которого согревает даже самые холодные резонерские пассажи его произведений, горит потаенным душевным огнем под покровом искуснейших извивов его риторики, особенно потрясая порой ледяным спокойствием своего выражения, как это, например, происходит в заключительном монологе Отелло или проявляется в полном достоинства пластическом жесте Брута, — для Клингера это так и осталось недоступным. Если посмотреть, что же он вынес из чтения Шекспира, то это будут прихотливо необузданные выпады Гамлета — прообраза всех благородных героев, переживающих душевный разлад, или последние мучительные выплески долго копившихся душевных мук, как например слова Отелло после сцены с платком или слова безумного Лира, — все это, в первую очередь, вспышки безумия или полубезумия, состояния душевного расстройства. У Шекспира это были точки, в которых фокусировалось долго таившееся страдание, они появлялись на сцене как рок, как катастрофа, редко и впечатляюще: у Клингера они присутствуют перманентно, и, собственно, к ним сводится все содержание как характеров, так и действия. В сущности, все персонажи клингеровской «Бури и натиска» воплощают в себе различные стадии безумия: меланхолии, мании величия, мании преследования, истерии и т. д. Если Ленц и Вагнер понимают естественность, в первую очередь, негативно — как отказ от условностей, то для Клингера страсть означает отмену логики, снятие сдерживающих начал. Самый язык, рваный, асиндетический, кишащий междометиями, апокопами, использует средства, выражающие распад, расстройство; и если у Шекспира они применяются редко, сберегаются для особо драматических моментов, то у Клингера так строится обычная речь. Также здесь никто ничего не кладет просто на стол, а всегда только швыряет, плюхает; никто просто не говорит, а непременно рычит, вопит или лепечет. Язык как бы ходит на грани пропасти, и излюбленной лексикой Клингера являются слова, выражающие экстремальные душевные и физические состояния и экстремальные действия: «нервное напряжение», «неистовство», «упрямый», «бурный», «сумбурный», «озверевший», «расстроенный», «рявкнуть», «возопить», «вздрогнуть». Даже в описаниях природы он больше всего любит изображать грозу, бурю, возмущенные стихии... К излюбленным родам человеческой деятельности у Клингера относятся шальное шатание по свету, война, морские путешествия — иначе говоря, все, что происходит в этой пьесе, тяготеет к крайностям, но в отличие от Шекспира, у которого все держит и все подчиняет себе центральная творческая сила, у него все децентрализуется под влиянием своего рода бегства от собственного Я, у которого нет объединяющего центра. Глубокое чувство выражается через преувеличенные жесты: «Он выругался и возвел взгляд к небесам, словно бы от какого-то очень глубокого чувства». Эту утрированную экспрессивность порождает не сила, а слабость (как впоследствии это было у Граббе, Бюхнера, Грипенкерля, Конради и др.), причем та же слабость, которая лежит в основе вертеризма (но не самого «Вертера»). Так как «Вертер» — это продукт настоящей страсти, хотя и не такой сильной и непрестанной, как у Шекспира, и потому общий тон ее звучит более лихорадочно, взволнованно и неровно, она тоже выражается простейшими средствами, усиливаясь и доходя до взрыва только в самые роковые моменты, в остальном же сохраняет логику развития. Однако этот вертеровский тон, из которого люди более слабые вообще впервые получили представление о том, что такое страсть и каким языком она высказывается, показался бурным гениям, которые только страстью теперь и бредили, недостаточно сильным, смелым и экстремальным для ее выражения, и потому Клингер обратился в поисках нужного тона к Шекспиру — к тому, у кого, по его представлению, можно было найти первоисточник и прообраз этой страсти. И тут его опять-таки ввел в соблазн пример душевного разлада в лице благородного, остроумного Гамлета и припадков его безумия, в особенности те гиперболы, которые отвечали требованиям экзальтированной фантазии. Клингер не заметил, что шекспировские гиперболы были естественным выражением гигантских масштабов шекспировского мира — они соответствовали масштабности его образов так же, как напряженные мускулы микеланджеловских скульптур только в таких телах не выглядят уродством; Клингер решил, что силу можно перенять, переняв симптомы этой силы, что если ты будешь пользоваться шекспировскими выразительными средствами, это будет производить впечатление силы. Все чего он добился на деле — это впечатление карикатурности, свойственной подражательству. «Клянусь Амуром, вот возьму да влюблюсь в старуху, жить буду в ветхом домишке, заворачивать свое нежное тело в поганую тряпку, только, чтобы стричь свою фантазию» и т. д. («Буря и натиск»). «Меня они живьем ободрали и с перцем засолили». «Дай-ка я натяну себя на барабан, чтобы гремело позвонче». Эта кичливая манера поражать немыслимыми образами, безумными занятиями, поступками и судьбами как чем-то само собой разумеющимся, ругань, «вот глядите, какой я силач здоровяк, и ничто меня не берет» — все, что у Шекспира было дано в действии и движении, тут возникает как призрак в словах и представлениях, не говоря уже о бессознательных шекспировских реминисценциях, осевших в памяти Клингера (например, «Буря и натиск» I, 3, то место, где Луиза перебирает своих поклонников, является реминисценцией разговора Порции с Нериссой из «Венецианского купца» I, 2). Диалог, в котором Беркли расспрашивает Уайлда о том, как поживают его враги, вплоть до интонации представляет собой — разумеется, бессознательное — подражание диалогу Шейлока с Тубалом.

Но при всей карикатурности драма Клингера занимает в немецкой литературе особое место, символизируя собой плоды вертеризма в драматургии, драматургическую карикатуру гамлетианства. Определенный шекспировский нюанс, который до этого был лишь фактом сознания, здесь проявился как влияние, и именно потому, что гётевские «Вертер» и «Фауст», обратившись к страсти, душевному разладу и мировой скорби, вызвали на свет целый новый мир и, переработав воспринятые от «Гамлета» импульсы, претворили и облекли их в совершенно другую, гётевскую, форму, клингеровское карикатурное изображение душевного разлада и мучительного переживания собственной личности демонстрирует нам непосредственное влияние Шекспира едва ли не ярче, чем это делают шедевры Гёте. У Клингера мировая скорбь и душевный разлад так и остались сырым материалом, у Гёте же они претворились в совершенно новую форму. Пьеса «Буря и натиск» представляет собой во всех отношениях экстремальное явление, а в смысле сильных эффектов вообще доходит до крайней черты. Такое утрированное восприятие неправильно понятого Шекспира важно для нас, так как показывает, что в ней нашло свое отражение некое болезненное состояние (лекарством от которого служили произведения Гёте), но в то же время в ней проявляются еще и настроения особого толка, совершенно чуждые Гёте. Уайлд представляет собой тип благородного, революционного недовольства мироустройством, в корне отличного от титанического бунта молодых героев Гёте, которые, рискуя жизнью, стремились насильно навязать противящемуся их усилиям миру ради его же блага свою волю, свои труды, свои собственные взгляды. Уайлд — негативный антипод таких гётевских героев, как Магомет, Прометей, Цезарь, его бунт против мира вызван тем, что этот мир заставляет его страдать, что он ему не нравится, а не тем, что он хочет дать этому миру что-то лучшее, этот герой со своим сплином — предвестник лорда Байрона, в своем благородном недовольстве он являет собой образ беспредметного революционера. От Вертера, Фауста и Гамлета он взял недовольство незаурядной натуры, но эти трое страдают, не проявляя революционности, критикуют мироустройство, не становясь к нему в оппозицию. Герой, страдающий душевным разладом, выражающий своим разладом протест, символизирует собой новый элемент, впервые проявившийся в «Буре и натиске» Клингера, — характерное для нового поколения слияние гамлетовской болезни с культом героической личности, истоки которого, возможно, ведут свое начало еще от влияния Руссо с его критикой цивилизации в целом.

Если страсть Клингера была недостаточно сильной и искренней, чтобы он мог превзойти «Вертера», то его революционный пафос не имел под собой достаточного основания в виде личного переживания, а давление, которое он испытывал со стороны общества, было не настолько мучительным, чтобы он мог творчески воплотить свои ощущения в глубоко пережитом, живом образе. Его настроения, его оппозиционность оставались такими же карикатурными, как изображаемые им страсти. Высвободить этот подспудный революционный и свободолюбивый пафос суждено было другому — тому, в ком сила и переживание сошлись в одно могучее целое, — Шиллеру. Ему предстояло открыть в Шекспире поэта, воспевшего нравственно свободную личность, подобно тому как Гёте открыл в нем поэта, изобразившего человека как часть мироздания, движимую естественными законами, поэта необходимости и природы. Для Гёте существование человека подчиняется природе, для Шиллера — судьбе. Человеческая функция Гёте — это, в первую очередь, формирование личности (Bildung), то есть ее развитие в условиях природы, вместе с природой, на примерах природы, через природу. Функция Шиллера — это деяние: средство нести свою судьбу, победить ее и вступить с нею с спор. Остальные штюрмеры занимают промежуточные места между этими двумя подходами, они изображают отдельные стороны отношений между человеком и этими основополагающими силами; так, Ленц и Вагнер разглядели в обществе что-то, что идет в нем от природы, а Клингер что-то, что идет от судьбы. Под природой мы понимаем здесь сумму всего того, чем человек живет и существует, под судьбой — сумму всего того, благодаря чему он оказывается действующей или претерпевающей личностью. Шекспир соединял в себе оба направления благодаря творческому принципу. Творчество принадлежит одновременно природе и судьбе, царству свободы и царству необходимости (закона), становления и деяния; и персонажи Шекспира противостоят судьбе как творения природы или становятся в царстве природы носителями судьбы. Для Шекспира природа и судьба не противопоставлены друг другу, и в своем творчестве он, подобно тому как это происходит в акте творения, снимает великие противоречия, которые обнаруживает в нем наблюдатель или ваятель формы (Bildner), или мыслитель, вынужденные для создания своей картины мира выбирать одну из обеих возможностей. Шекспир сам создает мир и действительность, тогда как все другие только дают картину (общую или частичную) своего мировидения. Он из собственных глубин порождает мир и заполняет им окружающий хаос, все другие вынуждены сперва выбрать точку зрения в пределах или за пределами мира. Поэтому и взгляды на Шекспира так же различны, как различны взгляды на окружающий мир. Один и тот же автор, давший легитимный образец для самого отчаянного натурализма, столь же легитимно признан путеводителем к новому стилю. К нему восходит и мещанская, и сентиментальная драма, и рыцарская, и разбойничья драма, а также возрождение котурнов. Каким образом, мы покажем далее. Сначала же нам нужно исследовать некоторые последствия движения «Буря и натиск» на предмет выяснения их истоков и символических форм, а также дать беглый очерк массового воздействия шекспировского духа, который, начав распространяться от творческого центра, в первую очередь от Гёте, постепенно разжижаясь и перемешиваясь, просачивался в низшие сферы и, по мере ослабевания потока, все больше растворялся в грубо-материальном болоте, пока первоначальный порыв не рассеялся в материи.

Ближе всех к группировавшимся вокруг Гёте бурным гениям, активно заявившим о своих титанических устремлениях, стоит, как нам представляется, Фридрих Мюллер, прозванный «Мюллером-Живописцем». В своих «Голо и Генофева» и «Ульрихе фон Косгейме» он, местами удачно, местами утрированно, копирует простодушно грубоватый тон «Гёца», которым тогда передавали прямой и сильный дух немецкой старины. В своем «Фаусте» он даже берется за гетевский сюжет, однако его интересует в нем не философская проблематика человеческой личности, а скорее возможность дать живописную картину дюреровской эпохи, что он и воплотил колоритно и стилистически выразительно, ярко и зримо передавая детали старинного быта. Но уже по этим двум большим произведениям хорошо видно, в чем была его сильная сторона, а в чем он сбился с собственного пути под влиянием гётевского «Гёца», — к обоим историческим сюжетам, действие которых относится к эпохе Гёца и которые должны были быть овеяны атмосферой Гёца, Мюллер подошел с позиций пейзажной, жанровой живописи, написал их чуть ли не как натюрморты. Колорит, который у Гёте был только средством, у него становится самоцелью. Мюллер стремится вовсе не к тому, чтобы представить историческую жизнь, показать, как жили и как вели себя люди былых времен, тем более он не задавался целью изобразить человеческие страсти, а только рисовал картины, передающие различные живописные настроения, оживляя их человеческими группами. В своем писательстве он тоже оставался Мюллером-Живописцем. Живость его людям придает лишь окружающая среда, в которой они находятся. Поэтому самой близкой ему литературной формой была идиллия... и его длинные поэмы представляют собой всего лишь цепочку идиллий, а отнюдь не драматические произведения. События в них служат лишь поводом для подробного изображения тех или иных состояний. Его переживание — и этим определяется его особое место в литературе «Бури и натиска» — отражает не то или иное восприятие человека как части природы, истории или общества, а восприятие пейзажа... пейзажа в смысле ограниченного, чувственно воспринимаемого пространства. В немецкой литературе его предшественником на этом пути является Геснер, а преемником — в первую очередь, Штифтер. Геснер стоит между ними как единственный поэт важнейшей эпохи нашей литературы, чье творчество посвящено исключительно ландшафтной лирике.

Титанизм в чистом виде, противостояние одиночки тесным рамкам общества, чему Мюллер по-человечески, очевидно, сочувствовал, не получил отражения в его творчестве — он выражался скорее в том, чтобы изображать из себя дитя природы, простого деревенского парня, нежели в революционном пафосе и антисоциальных жестах. Отсутствует у Мюллера — хотя он и написал своего «Фауста» — и клингеровский душевный разлад, и вертеровская мировая скорбь. По существу, он был здоровой натурой. От «Бури и натиска» у него есть только такая черта, как беспокойный темп, выражающийся как в его идиллиях, так и в эскизном характере его живописи» — свои полотна он пишет как наброски. Оживленность придает идиллиям Мюллера не страсть, а темперамент; он же толкает его к драматическим сюжетам, а порой к драматической форме. Но если человек и человеческие волнения для тебя не самое главное, тебе никогда не стать настоящим драматургом, а если для тебя пейзаж важнее человека, это значит, что ты прирожденный идиллик. Видеть природу как пейзаж, а человека как стаффаж не свойственно страстному человеку — это свойство чувственной, и даже созерцательной натуры. И, действительно, если приглядеться к произведениям Мюллера, мы увидим, что он — как бы улучшенный Геснер, а если приглядеться к его органике, он оказывается улучшенным Виландом, поднявшимся на новую ступень благодаря новому восприятию природы, возрожденному и углубленному Гердером. В нем, как и в «Вертере», и в гётевской лирике, соединились виландовская чувственность и клопштоковское чувство природы... хотя чувственность в этом сочетании значительно перевешивает. Ощущение природы у Мюллера в гораздо большей степени языческое, чем христианское, не случайно он часто видит природу через образы античной мифологии — фавнов и нимф. Телесное проживание пейзажа вместо символического одушевления, как у Клопштока, обнаруживает языческое видение. У Мюллера вся жизнь ограничена пейзажем, и только в нем получает свое выражение. Любовь, радости и горести существ, населяющих его пейзажи, суть лишь чувственное отображение настроений того или иного пейзажа. Для Виланда пейзаж представлял собой лишь пространство, в котором действуют его персонажи, так же и для Геснера чувствительные пастухи были не менее важны, чем пейзаж... пейзаж и человек существовали во взаимосвязи друг с другом. Для Мюллера боги, люди, фавны, нимфы — как это можно наблюдать в его «Фаусте», в его «Генофеве», его «Стрижке овец», вообще во всех его жанровых зарисовках с историческим колоритом — либо служат средством заполнения или оживления пространства, либо, как в его чисто идиллических произведениях — таких как «Сатир Мопсус», «Бакхидон» и «Милон», «Фавн» и даже «Пробуждение Адама» и «убиенный Авель», — воплощают в себе атмосферу пейзажа, поэтическое чувство, одушевляющее пейзаж, выполняют функцию символического отображения пейзажа. Его фавны — воплощенная сила природы, это растения или воплощение соков земли — всего, что в пейзаже бьет ключом, охмеляет, переполняет его через край; его первочеловеки — это воплощение рассвета; на «Пробуждение Адама» Мюллера вдохновило то же чувственное переживание неутолимой мечты, которое в свое время выразил Руссо: чистый воздух, неистощенная, утренняя земля, люди как непосредственные ростки природы — природы как пейзажа — вот ее содержание. Сатир Мопсус — это парной животный дух, наливная упругость растительного покрова, растущие побеги кустов, сочных трав и деревьев... в то же время это и глухое, тепловатое дыхание зарослей, и душная жара в лесу и над лугом, нимфа Персина — это манящее журчание ручьев, серебристая рябь волнующейся и бегущей воды, льнущий и тягучий летний воздух, пронизанный играющими солнечными зайчиками. Сцена с Мопсусом означает воплощенный в идиллическом действе спор подспудных сил и тучных элементов природы с легкими и летучими. Хвалебная песнь Вакху — это пламенный, пестрый гимн во славу вина, воспевающий рост виноградных лоз.

Идиллии Мюллера, населенные фавнами, по-своему уникальны, в них есть то, чего не мог в то время достичь даже Гёте, хотя в его лирике присутствуют потенциальные зачатки этой темы и необходимые выразительные средства — ощущение и изображение природы как наделенной инстинктами ландшафтной сущности. В «Фаусте» и «Генофеве» Мюллер также с особой любовью и тщательностью изображал среду, живописал чувственный образ окружающего пространства. Речь персонажей, особенно их диалект предназначены не для драматических целей — они здесь лишь самодовлеющее средство создания зрительного образа. Однако Мюллер не только зрительно воспринимает чувственную сторону, но и проживает ее анимальным ощущением — ему даже не нужно ее описывать, он передает ее через движение, словно послушавшись совета Лессинга в «Лаокооне». Особый пример представляет собой напоминающая новеллу идиллия «Крейцнах». Казалось бы, тут все сплошное движение, а между тем везде видно пространство, ландшафт, чувственные очертания и, что самое важное, анимально-интенсивная чуткость, с которой он передает в слове материальное качество предметов, их цвет и текстуру. Что бы ни живописал Мюллер, все у него проникнуто чувственным переживанием, причем, не в пример Виланду, включая также жуткое, ужасное, гадкое, темное, мучительное. Сфера чувственности охватывает у него более широкий материал, чем у Виланда. Но и в отношении интенсивности Мюллер также идет дальше, и тут в избранной им ограниченной области (передача анимально-ландшафтной природы) становится вровень с Гёте. Правда, он так же форсирует гётевское ощущение ландшафта, как Клингер форсирует вертеровскую чувствительность, а Вагнер — гётевскую естественность, но только он, в отличие от их обезьянничанья, исходит в своих литературных сочинениях из позитивных, поэтических свойств, а не из теории или внешних моментов.

Два свойства, отличающие его ощущение пейзажа, — небывалая сочность колорита и чуткое понимание роли отдельных элементов в общей картине живописной атмосферы, — благодаря которым его идиллии обогатили немецкую литературу новым завоеванием или, по крайней мере, внесли в нее какой-то новый нюанс, появились под влиянием Шекспира. Когда Мюллер берется за рыцарскую драму (например, подражая гётевскому «Гёцу»: образ любовницы-интригантки Матильды в «Генофеве» — это копия Адельгейды) или в анакреонтике, или в новой одической поэзии, как например в «Ниобе», у него не заметно ни своего собственного тона, ни собственной, отличной от модных образцов живости. То же, что он, как в идиллиях, находит новые интонации, означает расширение шекспировского царства в Германии. Мюллер стал продолжателем Виланда в деле чувственного освоения лесной романтики, сказочной атмосферы, населенной эльфами и феями, но уже не под знаком просто чудесного, а под знаком одушевления природы как таковой. Фавны и нимфы у него уже не носители чудесных событий, а воплощение жизни природного ландшафта — в том самом смысле, в каком Пэк, Оберон, Титания, Калибан, Ариэль представляют собой поэтическое воплощение атмосферных сил или настроений пейзажа. На Мюллера повлияла главным образом эта часть шекспировского мира, причем не в смысле образца, а как воздушная среда. Порой у Мюллера, правда, можно встретить непосредственные подражания волшебному миру Шекспира — например, в стихотворной идиллии «Отдых Амура»:

All meine Dienerinnen, Elfen,
Die ihr auf schwanken Tulpenstengeln reitet,
Um Quellen kreiset, Waldmaiblümchen schüttelt,
Im schwarzen Tau von Primeln euch bespiegelt,
Wenn ihr den goldnenen Staub aus euren Locken kämmt
Verlasst der Jagd Gelärm und Pfiff, indem
Ihr frech die schwarzbraun' Ameis sattelt,
Durch Stumpf und Stiel den leichten Wurm verscheucht¹.

Здесь видно прямое и сознательное подражание рассказу о королеве Мэб из «Ромео», прощальной речи Просперо, все напитано воздухом «Сна в летнюю ночь». Но поэтически значимым оказывается не самый факт подражания, а то, что оно получилось удачно, что у этого отрывка есть аромат и серебристый цвет, что здесь на немецком языке оживает Шекспир. В своих картинах природы Мюллер сумел преодолеть скупо намеченную схему пейзажа à la Виланд, а в изображении деталей вышел благодаря шекспировской атмосфере за рамки простой описательности. Детальность описания природы сама по себе была уже не новость, этому он мог научиться у Галлера с его «Альпами», и, скорее всего, он взял это даже не от Шекспира, а от Вергилия. Но его предшественники не шли дальше описания, они воспринимали цветы, деревья и животных как четко очерченные предметы, а пейзаж — как некое собрание предметов. Этот род пейзажа развивал в своем творчестве Фосс, а Шмидт из Вернейхена довел до карикатурности, которую высмеивал Гёте. Мюллер воспринимал пейзаж не только предметно, физическим зрением — он выявил в нем живую атмосферу. При всей любви к конкретному, к отдельным вещам, пейзаж для него всегда был отражением и образом, формой живой стихии. Шекспировское дыхание великого Пана наделяет аллегорические реквизиты мюллеровских идиллий живым природным теплом, так что его божества природы — это не мертвые арабески, а цветы, леса и гроты — не просто оперные кулисы, как это было в традиционной пасторальной поэзии, а наделены живым ароматом, дыханием, от них веет жизнью. И если сентиментальное чувство природы, лирику лунного света, пробудившуюся благодаря Клопштоку и оссиановской романтике, как-то можно представить себе и без Шекспира, то восприятие чувственной жизни природы в ее конкретных проявлениях и формах, чуткость к силам произрастания и увядания обязаны Шекспиру своим возникновением. Если для Гердера и Гёте Шекспир был великим Прометеем, создателем людей, то для Мюллера он был великим Паном, властелином анимальной жизни. Поняв его в этом качестве, он внес в немецкую литературу особую ноту.

Еще одна заслуга Мюллера, связанная с его языческим одушевлением ландшафта, — это ощущение сельской жизни как занятия, зависимого от прихоти стихий и атмосферы, что, кстати, есть и у Шекспира, у которого даже «Сон в летнюю ночь» и «Буря» в чем-то сродни пастушеским сценам из «Зимней сказки». Если фавны и нимфы Мюллера являются воплощение природных стихий, то его крестьяне — это их творения. В этом ему много дали крестьяне из «Зимней сказки»: его идиллии «Стрижка овец», «Чистка орехов» знаменуют собой большой прогресс по сравнению с пасторалями геснеровского времени, напоминающими арабески. Впервые в немецкой поэзии от крестьян снова запахло землей и потом сельского труда, в них задышала почва. (У Гёте в «Гёце» крестьяне выступают не как крестьяне, а как чернь, как бунтовщики, чей облик определяется историческими условиями.) Крестьяне Мюллера — это создание земли и пейзажный стаффаж. Здесь тоже ландшафт, среда, атмосфера — всё, а человек с его душой, характером, судьбой — ничто. Здесь отношения между ландшафтом и человеком, между человеком, стихиями и судьбой представлены как бы с обратным знаком, по сравнению с тем, как это было у Шекспира. У Шекспира воздух самой природы зависит от человека, а пейзаж оказывается отражением человека или каких-то сил. Однако здесь важно не то, в чем заключается исходное переживание Шекспира и Мюллера, важно то, что немецкий автор изображает пейзаж, вкладывая в него чувственное напряжение, а вечным примером такого изображения служит Шекспир. Чувство взаимосвязи ландшафта и человека (будь оно применено как образ человека в природной среде, или как изображение человека, данное через пейзаж, или как изображение пейзажа через образ человека — у Шекспира встречаются все три варианта) представляет у Шекспира одну из смысловых линий, которых у него тысячи. Для Мюллера она — единственная. Это его специальная область в немецкой литературе эпохи «Бури и натиска». В эстетическом плане его отношение к Шекспиру определяется тем, что он подхватывает шекспировскую линию языческого одушевления ландшафта. Исторически Мюллер выступает как преемник Виланда, развивающий его завоевания в сфере чувственного пейзажа шекспировского мира.

Из виландовской чувственности вырос и Гейнзе; и его своеобразие как писателя, и место в литературе определяются тем, что он углубил ее и развил это качество. В то время как Мюллер направил интенсивированную чувственность на изображение ландшафта, Гейнзе обратил ее на изображение человеческого тела во всех его проявлениях и функциях, уделив особое внимание тому, что связано с полом. Если для Мюллера человек — это растение, окруженное и взращенное плодоносной стихией и животворной атмосферой ландшафта, то для Гейнзе вся природа была символом человеческого совокупления. Достаточно прочесть экскурс о четырех стихиях в «Ардингелло»: «Так мир в себе вечно меняется, сам с собой совокупляется и рождает новые существа и цветы, и плоды». В том, что Гейнзе радостно приветствовал эту интенсивную и безграничную чувственность, выражал ее в своем творчестве, не стесняя себя никакими соображениями рационального или эмоционального свойства, с гордостью ощущал себя глашатаем наслаждения, самодержавного величия человеческого тела, в этом проявляется влияние «Бури и натиска» — такова форма почитания природы и культа свободы. В сладострастии его героев выражается их бунт против общепринятых правил: у Клингера он выражается в страстях, у Шиллера в свободолюбивых устремлениях. Гейнзе — представитель этой стороны титанических притязаний бурных гениев. Направив все внимание на тело и его чувственность, а не на духовные законы или психологический опыт, он представляет особый интерес с точки зрения эстетики. Если раньше, говоря о содержательной стороне живописи и музыки, их рассматривали только как средство выражения душевных переживаний или мыслей, то Гейнзе впервые заговорил о них как о средствах выражения испытываемых человеком чувственных ощущений. Подобно Мюллеру, он выступал в литературе как художник и колорист — в этом отношении он также ушел далеко вперед по сравнению с Виландом — и в качестве колориста, пластически изображавшего средствами языка человеческое тело, поднялся на один уровень с Гёте... А реализация этого важного достижения, напрямую не связанная с творчеством Шекспира, тем не менее стала возможна благодаря опосредованному воздействию его универсального гения, вновь открытого в это время. Шекспир был для Гейнзе исторической фигурой, своего рода Рубенсом от литературы. Гейнзе видел в нем в первую очередь необычайную телесную сочность. Что касается Шекспира, то Гейнзе и тут разрушил тонкую грань между эстетической и сексуальной чувственностью, которая еще сохранялась у Виланда; место субъективных эстетских прихотей вкуса у него и в искусстве, и в жизни заняла брутальная, почти животная похотливость, а легкие, дразнящие детали, нотки недосказанности виландовской сферы переросли у него в полновесную сексуальность. Однако сексуальность не отменяет и не исключает у него остальных чувств и мыслей, ее голос звучит высоко одухотворенно и принадлежит культуре. Гейнзе мыслит, Гейнзе видит, ощущает и чувствует вкус через фаллос. Если кто-нибудь затеет писать историю язычества в современном мире, то значительное место в ней ему придется отвести этому писателю. В истории Шекспира, этого величайшего синтеза языческой чувственности и христианской одухотворенности, Гейнзе был тем, кто наиболее безоглядно отреагировал на экстремально языческие элементы шекспировского космоса, в нем они больше всего пробудили языческого. (Его противоположность в этом отношении представляет Геббель, отличающийся не только христианским образом мыслей, но и христианским инстинктом. Знакомство с Шекспиром привело Геббеля к такой душевной и даже интеллектуальной аскезе, рядом с которой даже христианские настроения Клопштока представляются чуть ли не простодушным язычеством). В такого совсем уж языческого жеребца, как Гейнзе, не превращался под воздействием Шекспира никто из пишущей братии.

В назидание и предостережение любителям выискивать случаи подражательства можно предложить поупражняться в проведении параллелей на примере «Венеры и Адонимоса» и «Лукреции» Шекспира, с одной стороны, и «Лайдиона» Гейнзе — с другой. Казалось бы, здесь можно сделать вывод о прямой имитации чувственного рисунка и сочных красок, однако у обоих авторов был общий образец в лице Ариоста. На этих трех качественно схожих примерах весьма удобно проанализировать ренессансную чувственность, барочную чувственность и чувственность эпохи рококо. Сомневаюсь, чтобы Гейнзе был знаком с «The Rape of Lucrece», иначе бы и тут охотники за параллелями давно схватились бы за такую прекрасную возможность написать трактаты о влиянии шекспировской эпической поэмы на изображение мотива изнасилования в «Ардингелло» и «Хильдегарде фон Гогенталь». В «Ардингелло» несомненно встречаются сходные черты, однако они, в основном, объясняются характером ситуации. О том, что и здесь в изображении чувственно-пламенной страсти, любви как архефеномена, как влечения двух прекрасных, сходных по натуре людей неосознанно присутствует влияние высшего для нашего времени мифа этой страсти — шекспировских Ромео и Джульетты, об этом свидетельствуют и сочинения Гейнзе. Формы, в которых фантазия представляет себе воссоединение разлученных влюбленных, зарождение любви и ее удовлетворение, раз и навсегда заданы шекспировским образцом. Из письма Цецилии к Ардингелло: «Одна лишь любовь к тебе меня хранила. Ах, отчего я не с тобой! Но солнце радости для меня еще не взошло. Однако мой взор утешается озарившим небо нежным румянцем утренней зари, и я уже стремлю свой путь по пурпурным волнам востока навстречу ослепительному сиянию первого луча. Рука об руку мы будем любоваться мерцанием звезд и восходом луны под освежающий лепет колышущихся ветвей, безмятежно покоясь под сенью высокого клена, с которого льются стоны, щебетанье и трели Филомены». Это не подражание «Ромео и Джульетте», но без сцены в саду такое было бы невозможно. Впрочем, это уже явление вторичное и свойственное не одному только Гейнзе. Вассалом Шекспира его делает присущая ему языческая чувственность.

Кроме титанизма страсти, который мы видим у Клингера, фантастического титанизма — у Ленца, свободолюбивого — у Шиллера, чувственного — у Гейнзе, кроме социальной и актуальной естественности у Вагнера и пейзажной — у Мюллера, к ним со стороны «Союза Рощи» добавляет новый нюанс Бюргер. Бюргер выражает бунт талантливого, сильного, независимого, естественного плебея против общепринятых условностей. Главным требованием к поэту он считает народность. Под этим углом Бюргер рассматривает основные требования, выдвигаемые индивидуализмом, — естественность и свободу. Естественность в его понимании — и в этом он сближается с тем направлением «Бури и натиска», которое представляют Ленц и Вагнер, — это тот способ выражения, который присущ низшему народному слою, не испорченному условностями. Бюргер считал, что в народной среде природные силы сохранились в более чистом, незамутненном, сгущенном виде; и естественность Бюргера проистекает из того, что он сам был выходцем из этой народной среды и выступал как его представитель. Свобода для него — и в этом он смыкается с революционным крылом Клингера—Шиллера — заключалась в том, чтобы выражать в своем творчестве и в жизни простонародное понимание, не считаясь с общепринятыми социальными и эстетическими правилами. Чувственность, осязаемость, грубая простота воззрений, фантазии и средств выражения были ему необходимы и дороги как исконно народные качества. Таким образом, и его естественность, и свобода подчинялись служению народности. Содержание некоторых из самых известных баллад Бюргера составляет похвала простому человеку из народа, исполняющему свой долг («Песнь о честном человеке»), или невзгоды, переживаемые простыми людьми по вине фривольного дворянина («Дочь Таубенгеймского пастора», «Рыцарь-разбойник»), или противопоставление дворянства и народа («Крестьянин своему светлейшему тирану», «Рыцарь и его милая», «Ленардо и Бландина»: Бог создал на свете слуг и господ, но отличен благородством и простой народ, «Император и аббат»), или же он переделывает в травестированном народном духе героико-мифические и даже религиозные сюжеты («Новые светские стихи на немецком языке», «Зверинец богов», «Вакх», «Фортуна у позорного столба»); но в свою передачу этих сюжетов он всегда привносит грубую простоту народного (в узком понимании этого слова) способа выражения. Все сюжеты Бюргера проникнуты этим этосом. Он не стремится к натурализму во что бы то ни стало, натурализм нужен ему ради народности; он не поборник свободы любой ценой и уж тем более не индивидуалист клингеровского толка с его страстным душевным разладом и шумным бунтарством — стремление к свободе очерчено границами его честолюбия и сводится к желанию, чтобы к нему, такому как есть, со всей его добропорядочностью, простотой обращения и гражданским чувством, общество относилось с уважением. Иными словами, его свобода не либеральная, а демократическая — она означает равенство. Поэтому он, в отличие от адептов последовательного натурализма, не отвергал фантастическое и, в отличие от адептов последовательного титанизма, не отрекался от всего рационального и закономерного, а оставлял за фантастическим все права при условии, что оно сохраняло народный характер и оставалось доступным для народного понимания. Величайшее его творение «Ленора», как по чувству, так и по форме выражения выдержано в духе народной веры в привидения, оно вовсе не похоже на гётевские или гердеровские баллады о призраках и уж тем более на шекспировских духов и ведьм, которые основаны на гораздо более универсальном видении природы и выражают пантеистический трепет перед лицом таинственных стихийных сил живой, органической природы. «Ленора» близка к специфически народному ощущении жути, основанному на чисто человеческих отношениях, человеческих интересах, деяниях и судьбах, на страхе перед покойниками, могилами, тлением и душными склепами. Привидения Бюргера представлены в человеческом преломлении — они так же локально обусловлены, локально ограничены, как сами народные верования в привидения. Античный мир духов и представления о призраках великих поэтов носят принципиально другой характер — они проистекают из мистического трепета перед незримыми силами природы. Привидения простого человека из народа, о которых идет речь в поэзии Бюргера, воплощают в себе локализованные страхи, призраки великих поэтов — это возведенный в ранг символа космический трепет.

Такое же различие наблюдается и между гердеровски-гётевским и бюргеровским пониманием народности. Для Гердера и Гёте народность — это первозданная сила, которой проникнуты массы, еще сохранившие близость к стихийному началу. В народности еще сохраняется та первобытная жизнь, которая так легко улетучивается у отдельных представителей утонченной цивилизации. В своих поисках живой жизни они не могли пройти мимо такого вечного ее хранилища, каковым является «народ», и народ был им интересен только как вместилище жизни, то есть в том же смысле, что и дети, дурачки и древние времена, в которых они также видели незамутненный источник этой жизни. Но Бюргер воспринимал народ в виде конкретного, обусловленного обстоятельствами явления, а не как некую силу — его привлекала ограниченность, грубоватость, неотесанность, неприглаженность народа как такового, а не народ в качестве символа стихийных сил, и он был убежденным плебеем, навсегда привязанным к народному и плебейскому (ибо плебейское — это закрепившееся состояние народности как социальной ступени), и упорно держался за ту исторически случайную форму народности, которая сложилась в его эпоху. Наши великие обновители народной поэзии рассматривали народ как источник силы, как почву, как пашню и даже как перегной, при помощи которого можно достичь более благородного состояния человека, выработать более богатое мировоззрение или более широкую, не столь произвольную базу жизнеустройства и духовного развития. В этом они поступали совершенно как Данте или Шекспир, когда первый вводил народный итальянский язык (volgare), а второй широко использовал в своем творчестве фольклорный элемент. Для обоих народ был материалом и средством, необходимым и ценным для создания более высокой и богатой жизни. Народность как самоцель, как она представлена в творческой практике Бюргера, никогда не оборачивалась средством обогащения, а всегда приводила к стагнации, ограниченности, отупению.

Беда Бюргера была в том, что он не возвысился над уровнем среды, из которой вышел. Поскольку же он воспринимал Шекспира, почитаемого им как величайший из поэтов, главным образом как поэта народного в том смысле, в каком сам понимал этот идеал, то единственным, что он взял от Шекспира, стала еще большая уверенность в правильности избранного направления — никаких других плодотворных влияний, которые укрепили бы его врожденную непосредственность и силу, из этого знакомства не вынес. Он не шекспиризировал, зато даже в своих переводах из Шекспира отчаянно бюргеризировал оригинал, искажая его еще больше, чем это делал Виланд своей вкусовщиной и Гердер своей задушевностью. Его обработка «Макбета» свидетельствует о таком непонимании, особенно ярко выраженном, потому что Бюргер, очевидно, введенный в заблуждение повеявшей на него, будто бы знакомой, потусторонней атмосферой, населенной привидениями, пустился во все тяжкие, сделав предметом своих фольклорных упражнений и, можно сказать, плебейского панибратства именно эту трагедию — сверхгероическую даже по сравнению с античными трагедиями, чей пафос превзошел все, что мы видим в Ренессансе, которая мистикой спорит со Средневековьем, — произведение, где все приподнято на высокие котурны, все окутано непроглядным ночным мраком. Концепция этого неудачного перевода зародилась, по-видимому, под влиянием неправильно понятых сцен с ведьмами: вероятно, чувственные до осязаемости и простонародные приправы из ведьминского котла вдохновили Бюргера на эту работу и задали общий тон. Чавканье, бормотание и брань старых ведьм пробудили творческую фантазию автора «Фрау Шнипс»². Творческий подъем чувствуется здесь у Бюргера и в языке. У этих сцен не отнимешь выразительности и грубоватой сочности языка, которая, безусловно, отсутствует в его переводе трагических сцен. В них Бюргер, напротив, невыразителен и вял. Но самый дух этого языка не шекспировский, а бюргеровский. Таинственно страшное Бюргер превратил в грубое, приземленно липкое — в грязное, умножил число неприятных выражений, превратив смутную ночную атмосферу в отчетливое описание... То, что у Шекспира было движением, он огрубил, придав ему предметность. Летучий, веющий, клубящийся, туманный, бегучий ритм Бюргер превратил в гладкие вирши ярмарочной баллады, подробно останавливающейся на отвратительных деталях, число которых он сильно увеличил по сравнению с текстом Шекспира — и все оттого, что почему-то уверовал, будто для Шекспира главное — это перечисление простонародных гадостей. У Шекспира — сплошное движение, у Бюргера — сплошное глазение, цоканье языком и описательность.

Бюргер смешивает природную естественность Шекспира с натурализмом просторечия, и если Виланд еще боялся передавать демоническую обнаженность эмоциональных вспышек, первобытную необузданность, то Бюргер делает ошибку противоположного толка, усматривая естественность в нарушении условных приличий и полагая, что простонародная естественность сама по себе уже поэтична. Ведьмы в «Макбете» — воплощение темных и инстинктивных сил природы — здесь еще и судьбы; они стоят вне человеческого общества, всего человеческого вообще. Их слишком земная материальность никак не связана с нравственностью; ядом, грязью и преступлением они оборачиваются лишь тогда, когда проникают в человеческую душу и вмешиваются в человеческие судьбы. Ведьмы — не грязь, также как не грязь болотная тина, трясина и земля. Они не подлежат человеческой оценке. Из этих первобытных сущностей Бюргер сделал пошлых, сварливых баб, омерзительных старых торговок, отняв у них призрачные туманы, потустороннюю жуть. Они показаны у него не как стихийные сущности, живущие вне человеческого общества, а как непристойные женщины, не принадлежащие к приличному обществу. Их природная естественность превращается у Бюргера в простую нравственную подлость, и вместо ужаса перед врывающимися в человеческую жизнь первобытными, бесформенными силами они вызывают всего лишь чувство неловкости, возникающее в обществе, когда у всех на глазах вдруг случается что-то непристойное.

О том, что значит перевести Шекспира прозой, мы уже обсуждали в связи с Виландом. У Бюргера, который перевел стихами только созвучные ему ведьмовские пассажи, к этому добавляется еще и то, что сцены, в которых фигурируют ведьмы, у него особо выделяются на фоне остальной равномерно плоской и грубой прозы, в то время как у Шекспира они отодвигаются на задний план под влиянием равномерной мощи высокого трагического стиля, их действие протекает в затуманенной, сумеречной атмосфере, которая делает их образы более смутными и бестелесными, чем все остальное. У Бюргера они предельно реальны, у Шекспира — призрачны и нереальны: это еще не обретший формы хаос, в котором зарождаются судьбы, призраки без телесного облачения, которые сродни «матерям». У Бюргера они телеснее всех остальных персонажей пьесы.

Хотя проза Бюргера благодаря «Буре и натиску» стала смелее и свободнее, хотя она стала плотнее и заметно выигрывает по сравнению с прозой Виланда в чувственности и красочности, это все же не отменяет ее главного недостатка — фальсифицированности самого воздуха и характера трагического, тем более что у Бюргера совершенно отсутствует чуткость к ритмическому чередованию шекспировских нюансов и темпов, и, что самое главное, он принципиально заблуждался, считая Шекспира поэтом естественности и народности, который пишет как бог на душу положит.

Но чтобы уж охватить весь круг порожденной «Бурей и натиском», то есть возникшей под опосредованным влиянием Шекспира, самости, нельзя не упомянуть о безоговорочном культе индивидуального начала — индивидуального как самодовлеющей цели, — который выражается уже не просто в подчеркивании и утверждении человеческой индивидуальности, когда речь идет не только о беспрепятственном проявлении врожденных свойств, об оппозиции обществу, но о ни на чем не основанном, почти идолопоклонническом любовании человеческими индивидами просто за то, что они именно такие, как есть, а не какие-то другие, то есть о своего рода мании коллекционирования, распространившейся на все индивидуальное в отрыве от конкретной личности. Это направление немецкой духовной жизни — имеющее весьма опосредованное отношение к Шекспиру, но занимающее заметное место в общей картине эпохи — отчетливо проступает уже в повальном увлечении перепиской и в появлении характеров вроде Лейхзенринга. Самое яркое и экстремальное выражение это получило в физиогномике Лафатера. У него там столько всего намешано, главным образом связанного с религиозными воззрениями, что не так-то просто вычленить из всего этого ее истинную основу. Самый подход Лафатера к физиогномике — в отличие от того, который можно видеть у Гёте и Лихтенберга, — показывает, как сильно характерный для этой эпохи индивидуализм связан у него с религиозным чувством. Самый факт, что Лафатер смешивает представления о Боге и индивидуальности, заставляет вспомнить о том, что движение «Бури и натиска» ведет свое происхождение от нового религиозного переживания Гамана, однако у Лафатера религия это уже не просто почва, из которой прорастает индивидуальность, не просто орган, позволяющий воспринимать и наслаждаться индивидуальным, — религиозное чувство Лафатера уже целиком вросло в индивидуальное. Лафатер индивидуалист не потому, что ощущает Бога также и в индивидуальном, как это было у Гамана, а потому что вообще не ощущает ничего, помимо индивидуального и притом всегда только в религиозной форме. Его культ Христа — это превращение Бога в индивида, а ненасытная жажда все новых изображений Христа демонстрирует его потребность в еще большей индивидуализации Бога. Характер его физиогномического видения таков, что уже сам по себе приводит к разложению индивидуальности на отдельные индивидуальные черты лица и психики. Его интерес возбуждает сама индивидуальная черта, взятая отдельно от ее носителя, и зачастую он так и не приходит к тому, чтобы снова собрать воедино взятые отдельно от носителя и увлеченно разбираемые индивидуальные черты и составить их них целостную личность. Лафатер идет по пути декомпозиции, ведущей к подмене целостной личности набором отдельных индивидуальных особенностей. Сходным образом он поступает и с душевной жизнью человека в своих нравоучительных сочинениях, посвященных изучению человеческой психики. Здесь Лафатер также разлагает целостную картину характера на отдельные черты, настроения и мысли, рассаживая их, как на тронах, по отдельным молитвенным скамеечкам, чтобы все они наособицу могли молиться такому Христу, каким он рисуется с той или иной точки зрения. С Лафатера ведет свое начало тот род ипохондрического самоанализа, который впервые представлен в его «Тайном дневнике самонаблюдения». Все это, в конечном счете, не проистекает из любви к познанию, а отражает лишь болезненный культ неповторимого Я. Генрик Штеффенс, рассказывая в своих мемуарах о Лафатера и его влиянии, хорошо описал симптомы этого движения. Язык Лафатера с его истерическими, неорганичными и гибридными неологизмами представляет собой еще один символ безбрежного индивидуализма, а тысячи его темпов являются лишь судорожными трепыханиями обретших автономию настроений. В этом он родственен наисовременнейшему языковому импрессионизму, который гордится своей способностью импрессионистки воплощать в языке все, что ни взбредет нечаянно в голову или мельком затронет нервные струны; единственное отличие Лафатера в том, что его фантазия опиралась на религию, нынешние же неологисты ориентируются только на собственные издерганные нервы.

Гёте примкнул к физиогномическому движению только ради познания норм и типов, Лихтенберг — ради изучения характерного и карикатурного. Для них обоих индивидуальное было средством для достижения определенной цели.

Примечания

1. Вы, слуги мои, эльфы, что качаетесь на гибких стеблях тюльпанов, кружитесь у родников, трясете ландыши, расчесывая осыпанные золотой пыльцой кудри, глядитесь в темное зеркало росы на примулах, покиньте гам и свист охоты за светлячком, которого храбро гоните сквозь чащу, верхом на муравьях (букв. пер. с нем.) — Прим. пер.

2. Персонаж одноименного стихотворения Бюргера фрау Шнипс, прожив грешную жизнь, стучится в рай. Когда разные почтенные библейские персонажи, начиная с Адама, отказываются ее впустить, она громко обличает их в еще больших грехах. — Прим. пер.