4. Публика и театр

Наряду со всеми этими движениями, деятелями и проявлениями немецкого духа, то есть с тем, что воплощало в себе живые импульсы и в чем выражалось развитие, плодотворно повлиявшее на будущее, сохраняются и старые тенденции, частью еще жизнеспособные, частью только проявляющие признаки активности, отчасти же заглохшие и омертвевшие — наряду с Шекспиром как содержанием оставался и Шекспир как форма, а не то и как сюжетный материал. Еще жив Лессинг — фигура могучая, но его достижения уже освоены и переработаны ушедшей вперед жизнью вперемешку с элементами, которых не одобрял его разум... Жив Виланд, все еще участвующий своим творчеством в литературной жизни, но уже не прокладывающий новых путей, кое-что вяло перенимающий у молодежи, которая порой бурно на него ополчается. Оба — уже признанные, вошедшие в историю классики, влиятельные в той мере, в какой они оказали воздействие на театр или публику, то есть на ту периферическую часть немецкой образованности, где дух уже не творит и не сотворяется, а играет страдательную роль, становясь объектом восприятия. Публику и театр или массу и аппарат живая история духовных движений может рассматривать только как пассивные факторы — по крайней мере, так обстоит дело в немецкой литературе. В ней между творческими умами и публикой — той образованной чернью, которую заискивающе принято называть народом, что совершенно не отвечает истинному положению вещей, — всегда царили отношения скрытого или явного противостояния. Творцы движения никогда не получали от немецкой публики духовных импульсов, а театр рассматривали всего лишь как средство. (Величие и проклятие великих немецких гениев классического периода нашей литературы состоит в том, что они — в отличие от представителей классических литератур других народов и отечественной литературы эпохи Реформации — вырабатывали свои ценности из собственного творческого переживания без какого-либо взаимодействия с актуальными условиями или актуальными потребностями своей нации. Произведения, определившие весь ход развития немецкой духовной жизни и сыгравшие в нем главенствующую роль, — даже те, которые были отмечены сенсационным успехом, как например «Вертер», «Гёц» и «Разбойники», — создавались в невообразимом духовном одиночестве и возникали из собранных в кулак сил переполненной, сдавленной или потрясенной души, и только затем уже изреченное слово обнаруживало такое богатство и насыщенность, что заполняло собой целую сферу народной жизни. О немецкой публике в лучшем случае можно сказать, что она была создана, сама же она никогда не была причастна к созданию чего-то великого, и никогда не принимала его без принуждения — ее всегда нужно было заставлять, обольщать или уговаривать. Ни один немецкий писатель новейшего времени никогда не испытывал со стороны своего актуального немецкого окружения влияния в том хорошем смысле слова, в котором французское общество повлияло на Расина, полис — на Софокла, и в котором даже на Шекспира повлиял агональный воздух современной ему елизаветинской Англии. Зато наш самый значительный после Гёте поэтический талант Жан Поль был приостановлен ею в своем полете и, несмотря на всю свою титаническую силу, принижен до уровня забавника, замкнутого в круге своих чудаковатых сочинений. Я говорю здесь не о личных судьбах авторов, а только об их произведениях. Жалостно оплакиваемые писательские судьбы встречаются сплошь и рядом — и это в порядке вещей, глупо разводить по этому поводу нюни. Но то, что на лучших созданиях великих творцов, вечных содержаниях их произведений лежит след, оставленный публикой, в этом отразилась специфическая немецкая трагедия.)

В то время когда Шекспир благодаря творческой части общества давно уже влился в состав немецкого духа, оказавшись одним из его элементов, действующих изнутри и создающих вокруг преобразующую атмосферу, публика и театр все еще присматривались к нему со стороны, видя в нем историческое явление. В научных и беллетристических журналах по-прежнему царил рационализм, темперированный сентиментальным и историческим интересом, в котором главное место занимали либо идеи Лессинга, но уже утратившие живой лессинговский дух, либо эстетский подход Виланда, но без виландовской живости и хорошего вкуса. Средний уровень интересующейся немецкой публики представляли, отражая, правда, не все существующие вкусы, Николаи и Глейм — серьезные, хотя и ограниченные консерваторы некогда живых идей и форм. Одновременно в нижних слоях происходит уничтожение духовных ценностей усилиями литературных ремесленников.

Публика среднего уровня была знакома с именем Шекспира — для нее он был одним из величайших поэтов Нового времени, могучим природным гением, отличавшимся множеством недостатков, которые надлежало списывать на эпоху, а также необыкновенным знанием человеческого сердца. В концентрированном виде это представление среднего читателя отражено в ученых энциклопедиях того времени. Для того чтобы убедиться в распространенности этого восприятия в литературе второго ряда, достаточно почитать хотя бы одну из похожих друг на друга обработок шекспировских сочинений. (Список названий и авторов имеется у Женэ в его «Истории шекспировских драм в Германии» — Genée. Geshichte der Shakespearischen Dramen in Deutschland.) Упомянутая переработка «Цимбелина», выполненная выздоравливающим, стала знаменитой благодаря рецензии Гёте. Кроме обработок выходили статьи, биографии и т. д. Все это принадлежит библиографии, а не истории, так как не внесло ничего нового в общую культурную картину, а лишь с большей или меньшей пользой множило уже имеющееся знание, подобно тому как сейчас каждый месяц выходит новая книжка о Гёте, но разве что раз в пятьдесят лет появляется такая, которая не только дает описание истории Гёте, но сама становится историческим событием и творит историю. Нас же здесь интересуют только такие книги.

Этому общему состоянию образования и отношению немецкой публики того времени к Шекспиру соответствовал прозаический перевод полного собрания Шекспира, выполненный Эшенбургом, продолжившим дело Виланда и отчасти исправившим его недостатки. Перевод Эшенбурга опирается на достижения Виланда, он выполнен с большей научной добросовестностью. В отличие от Виланда Эшенбургу удалось избежать грубых филологических промахов, его перевод отличается аккуратным, свободным от англицизмов языком — это книжный язык образованного общества, который без резких контрастов между драмой и речью передает Шекспира, укладывая все разнообразие его темпов в одинаковый темперированный стиль. Перевод представляет собой новую, улучшенную ступень по сравнению с переводом Виланда, но отнюдь не является новым открытием Шекспира... По сути дела, этот перевод того же поля ягода, что и Виландовский, только менее яркий по стилю, так как в нем отсутствует пародийность в гётевском понимании этого слова, то есть это честный и добросовестный перевод, не пытающийся переиначить Шекспира в духе рококо. В этом переводе отсутствует творческое начало, которым при всех его недостатках был отмечен перевод Виланда. Это достойный ученый труд, который относится к переводу Виланда приблизительно так же, как работа редакторов XIX века к Тику (но не к Шлегелю, которого они своими филологическими исправлениями совершенно загубили в поэтическом отношении). В общем и целом перевод Эшенбурга — если не касаться его мангеймского полуулучшенного-полуизуродованного варианта — как работа стоит наравне с виландовским или даже превосходит его, однако в отличие от виландовского Шекспира этот перевод не имел эпохального значения. Его появление не стало поворотной вехой в истории немецкого духа. Ведь перевод Виланда при его появлении означал попытку заглянуть в будущее и ознаменовал собой наивысший на тот момент уровень постижения Шекспира, стал важным шагом вперед, наметив новый путь. Работа же Эшенбурга, в абсолютном смысле, возможно, и более хорошая, при своем выходе в свет уже не отвечала тому углубленному пониманию Шекспира, которое в то время уже было достигнуто, и — что еще важнее — уже не соответствовала достигнутому тогда развитию языковых средств: в языковом и интеллектуальном смысле она соответствовала более низкой ступени понимания Шекспира, к тому времени уже пройденной, — той ступени, на которую еще за десять лет до Эшенбурга уже успел подняться Виланд. Исправления Эшенбурга коснулись конкретных вещей, и не затрагивали поэтического или интеллектуального плана. Достижения Эшенбурга можно считать его личной заслугой, но они не выражали того, чем обогатилось время. Так что перевод Эшенбурга уже в момент своего выхода в свет носил исторический, ретроспективный характер; в отличие от перевода Виланда он подводил итог прошлого, а не отражал настоящее, тем более не выделялся и как языкотворческое достижение, предвосхищающее будущее развитие. Значение этого перевода не в расширении уже имеющегося представления о Шекспире — он не открыл новых областей и принадлежит не истории духовного движения, а литературной политике, способствуя популяризации Шекспира, приближению его к широкой публике. Популяризация не означает расширения, а внешние судьбы сочинения — это еще не история. Впрочем, Эшенбург не самое ретроградное явление, он занимает середину между закоснелыми рационалистами и наиболее живой частью молодежи — это доказывают, например, те возражения, которые еще в начале 80-х годов выдвигал против переводов Шекспира К.Ф. Вейссе.

Не больше, чем Эшенбург, значат для нашей темы и первые постановки Шекспира Шрёдером и его преемниками. Они также служили лишь для распространения уже имеющегося представления о Шекспире в тех кругах, которые с ним еще толком не ознакомились, не привнося в него ничего нового. Остается лишь добавить несколько слов об искажении Шекспира на театральной сцене в сторону чувствительности, ибо это искажение уже само по себе свидетельствует о том, что театр и публика (а они между собой тесно связаны) в том, что касается отношения к Шекспиру, далеко отставали в своем развитии от немецкого духа. В интеллектуальном плане публика еще целиком и полностью находилась во власти рационализма, поэтому неспособна была понять Шекспира как искусство; и театру ничего не оставалось, как только приспосабливаться к уровню публики даже в тех случаях, когда более смелые, хотя и не так уж на много превышающие ее уровень деятели, вроде Шрёдера, мечтали о том, чтобы ее развивать. Бессознательные инстинкты публики, не затронутые воззрениями, мнениями и теориями, продолжавшие, как и во времена комедиантов, жить своей отдельной жизнью, в условиях отсутствия дающих закалку внешних влияний оказались загнаны внутрь, размягчились и ослабли, обратились в сентиментальность — так что для публики грозное природное величие Шекспира было непереносимо. Таким образом, бессознательные инстинкты публики и ее рационализм одинаково требовали оскопления Шекспира. (Вертеризм, пиетизм, культ слезливости, лафатеризм, всякого рода фантазии — утрированное развитие и искажения первозданной жизненной силы и энергичных страстей, прорывавшихся сквозь первооснову человека, — представляют собой вспышки массовых эпидемий; это не проявление новых сил, а лишь реакции, которыми совершенно отличная по своему характеру масса отзывалась на новую жизнь, встречая ее непониманием и искаженным восприятием. Вслед за «Гёцем» потоком хлынули рыхлые рыцарские романы, за «Разбойниками» — такого же качества разбойничьи истории, «Вертер» вызвал море слез и т. д. Во всех этих эпидемиях новые силы приводили в движение лишь старые слабости и собирали соответствующую дань. Загнанные внутрь, утратившие сопротивляемость бессознательные инстинкты проявляются в виде разных оттенков сентиментальности: от религиозного экстаза до изнеженного сладострастия, от героического культа идеальной дружбы до слезливого прекраснодушия — во всем этом нет никакой внутренней связи с разумом, эти процессы неподконтрольны рассудку и протекают независимо от действующих в это время упорядочивающих духовных сил. Процесс синтеза телесного и духовного, чувственности и мышления, который со времен Лессинга пережили великие деятели немецкой культуры, у немецкой публики отнюдь еще не состоялся — здесь, напротив, вплоть до наших дней продолжает сохраняться то роковое разделение, характерное для времен Тридцатилетней войны, когда инстинкты и разум существуют словно бы в параллельных измерениях (порой даже у одного и того же человека). Интеллектуальное наполнение мысли может быть различным, оно может принимать роматические, рационалистические или практические формы... Также меняются и проявления инстинктивной жизни, они могут принимать брутально-чувственную, расслабленно-сентиментальную или лихорадочно-нервную окраску. Но само разделение сохраняется в широких массах публики — те или иные изменения содержания и жеста происходят под влиянием моды, но не являются выражением кризиса. Для истории духа не имеет большого значения, в каком объеме происходит этот синтез тела и души и какое количество людей им охвачено: для истории сил, которую мы взялись написать, важно только, что он вообще происходит и при каких обстоятельствах. Пускай даже это произойдет только у одного-единственного человека. Один-единственный человек, в котором произошел такой синтез, даже для народа в целом, в конечном счете, важнее, чем всенародный переворот общепринятых взглядов. Одно чувство такого поэта, как Гёте, важнее для судеб народных масс, чем все повальные эпидемии.