6. Классика и романтизм

Для Гёте развитие в сторону классицизма представляло собой лишь новый метод подхода к действительности и ее выстраивания. Он вышел из него господином земли, сыном которой был, и преданным почитателем жизни во всем присущем ей богатстве форм. На вопрос о том, почему в творчестве обоих писателей значение одного и того же стилистического принципа неизбежно оказалось различным, можно ответить только исследовав, каким путем оба пришли к этому результату, какая необходимость и какие причины привели к этому того и другого.

Предпосылки, позволившие Гёте выйти из «Бури и натиска» и обрести твердую жизненную позицию, от безграничного индивидуализма прийти к обретению внутреннего закона, заключались в его чувстве ответственности. Это чувство, как Гёте сам написал в своем «Посвящении», подсказывало ему, что данный ему дар он обязан хранить и развивать. Поэтической предпосылкой, обусловившей появление его нового стиля, был врожденный созидательный инстинкт художника — потребность претворять внешний и внутренний мир в стройную образную форму. Этот инстинкт уже лежал в основе его «Гёца», задуманного как большое историческое полотно, а также его «Вертера», его «Исповеди», он же подсказал ему путь избавления от душевного страдания через его претворение в образную форму. Соответственно тому жизненному этапу, которого Гёте достиг к тому времени, претворение в образы он видел в экспансии своих прозрений и влечений, в показе жизни во всей ее чарующей широте или чувств, которые теснились в его груди, поэтому и в Шекспире он видел тогда великого избавителя, освобождающего от оков. Чем больше жизнь Гёте стремилась к обретению формы, даже ограничений и правил, чем больше он начинал страдать от переполнявшего его неуправляемого внутреннего богатства, тем больше он искал спасения в чувстве меры, полагая первейшим долгом как в жизни, так и в искусстве — концентрацию. Утолить эту потребность должны были Лида и Италия. Сосредоточить переполнявшие его силы, уложить в стройную форму растекающийся материал — к этому сводился путь от «Гёца» к «Эгмонту», от «Вертера» к «Тассо». Самым ценным для Гёте стало все, что помогало достичь концентрации: композиция, пластика и особенно стих.

В области драматургии Гёте чувствовал необходимость обратиться к стиху как важнейшему средству концентрации: ибо этот процесс концентрации происходил у него не столько в сознании, сколько на уровне инстинкта. И к стиху он пришел не в результате свободно принятого произвольного решения, а под влиянием внутренней необходимости, потребности своей ритмически организованной натуры. Замысел лессинговского «Натана» и шиллеровского «Дон Карлоса» первоначально сложился в прозе, и лишь затем был переплавлен в стихотворную форму. «Эгмонт» сам собой просится в стихи. В финале внутренний ритм, живущий в душе Гёте, прорывается сквозь кажущуюся прозу... «Эгмонт» в значительной своей части представляет собой написанную прозой стихотворную драму, то же самое относится и к первоначальным редакциям «Тассо» и «Ифигении». В противоположность «Натану» они представляют собой не выстроенную стихами прозу, а, наоборот, упрятанный в прозу белый стих или, на худой конец, ритмически приближающуюся к белому стиху прозу. Стих Гёте родился из внутренней необходимости, и в отличие от Шиллера и Лессинга, которые писали в стихах по сознательному решению, Шекспир повлиял на него гораздо меньше, а то и вовсе не оказал никакого влияния. В «Тассо» нет ничего шекспировского, кроме того в чем отразилось усиленное вертеровское начало — вертеровское переживание, в котором кроется страдание Гамлета. То же самое относится также к Оресту в «Ифигении». Из обоих произведений шекспировские элементы почти полностью изъяты под влиянием страстной концентрации собственного Я и классической пластики.

Речь шла уже не о том, чтобы представить огромные картины мира во всей его весомости, а о том, чтобы самым ясным и простым способом представить в единой картине простое переживание, чисто душевное настроение. Простота, целомудренность, «чистая человечность», извлеченные из хаоса окружающей атмосферы и выставленные на свет среди бела дня в четко обозначенном пространстве, — вот задача, которую ему сейчас предстояло решить. Теперь для Гёте становятся ненавистны любые напоминания о бурных проявлениях и горячке, которые ему пришлось пережить раньше. Укрощение даже самых резких движений, красота даже в ужасных и грозных явлениях, соблюдение меры даже в богатстве и глубине — вот на что он теперь настроен совершенно серьезно. Поэтому в драматических произведениях, представляющих «человечное», он инстинктивно и сознательно избегает всех элементов, необязательных для их отчетливого просветленного и просветляющего изображения. Место действия ограничивается теперь самым тесным пространством — его дается ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы персонажи могли достойно ступать и двигаться на сцене, и сколько требуется для того, чтобы приглушить голоса и в то же время дать им возможность достигать слуха зрителей. Пейзажу как таковому, природе как самостоятельной силе здесь уже нет места. Священной рощи у храма, садовой аллеи оказалось достаточно, чтобы создать фон для этих людей и освятить собой место, дающее простор для высказывания душ, ставших вдруг такими простыми и тихими. Никакие проявления невоспитанности, ничего резкого, мрачного и необузданно взволнованного не смеет больше вторгаться в диалоги и монологи; ни страсть, ни самое безумие не смеют нарушать священные пределы, установленные просветленной волей поэта. Поэтому из этой области изгнаны также непредсказуемое творческое начало и шекспировской яростный творческий порыв, извергающий из хаоса все новые глыбы и не признающий иных границ, кроме тех, которые сами устанавливают между собой порождения его творческой силы, выплескивающие при своем появлении все силы природы и истории, которые разливаются вокруг в виде густой атмосферы, породившей его персонажей и образующей их питательную среду. Природа как хаос, как стихия, как атмосфера, которая еще недавно господствовала в «Гёце», отменяя или смешивая времена и пространства, шекспировская природа — все это совсем исчезло в «Тассо» и в «Ифигении». Пространство здесь создано культурой, даже цивилизованными нравами, оно обустроено придворными нравами — оно превратилось в священную рощу и сад. Также и человек утратил ярко выраженную естественную природу, в нем уже нет исторически обусловленного произвола и неумеренности — отсутствует все исключительно индивидуальное, все особенности, присущие человеку как отдельному Я, которыми Шекспир наделяет своих героев. Остается лишь то, что свойственно человеку как типу, как представителю; свобода и жизнь даны ему только для воспитания личности в духе гуманизма и самодисциплины.

В «Ифигении» и «Тассо» мы видим результат того процесса, который в «Эгмонте» еще не пришел к своему завершению. «Эгмонт» обозначает середину между «Гёцем» и «Ифигенией», и мы перейдем к нему после пьес, обозначающих две крайние точки, поскольку в нем нет таких черт, которые не были бы ярче и отчетливее выражены в «Гёце» и «Ифигении». Лишь рассмотрев «Ифигению», мы поймем, какое направление выбрано в «Эгмонте» и что эта пьеса значит в отходе Гёте от того представления о Шекспире, которое сложилось у него в юности. Здесь происходит сокращение исторических масс до уровня человеческого психологического конфликта, уплотнение событий в единое действие, появляется композиция, ограничение себя объективно необходимым за счет избыточных украшающих деталей, изъятие природы как стихии, тенденция к использованию стихотворной формы, отказ от хаотического. В частности, в народных сценах «Эгмонта» Гёте отходит от того следования шекспировским образцам, какое мы видели в «Гёце». У Шекспира народ везде представлен как масса, как стихия, как буря, как скала; отдельный гражданин — это всегда представитель массы, он ее голос. Сам по себе он не имеет никакого значения, даже если изображен с индивидуальными чертами. Индивид как таковой (а Шекспир всегда дает индивидуальности), который в таких случаях выходит на сцену у Шекспира, представляет собой не отдельный голос, а чернь, народ. Чернь же изображена совершенно индивидуально, как и любой отдельный персонаж. У Гёте горожане представлены как отдельные личности, они не создают впечатления массы — они представляют, каждый по своему, определенные массово встречающиеся человеческие типы, каждый в отдельности представляет определенный тип горожанина; но все вместе они не масса действующих индивидов, как у Шекспира, — это типизированные личности, которые в сумме не дают общего целого, а, как известно, общее целое не равно сумме его частей. Гёте стремится подойти к всеобщему путем типизации единичного, делая его представителем, в то время как Шекспир выражает всеобщее путем сокращения, через компрессию как людских единиц, так и человеческих масс. В качестве средства, которым пользуется Гёте для передачи как всеобщего, так и частного, у него всегда остается отдельный человек. В зависимости от отбора черт, которые он подчеркивает, его люди приобретают репрезентативное или изолированное значение — ведь его изобразительный метод основан на распределении света и тени, на композиции, упорядочении. Шекспир в своем творчестве не мог не придавать всему, что он создавал, особенную жизнь — и именно из этого, из самих особенностей, из различных степеней плотности и реалистичности у него возникает композиция, дистанция, перспектива. В «Гёце» Гёте вследствие недостаточной концентрации, вследствие небрежной эскизности народных сцен еще довольно близок к Шекспиру... Но чем сознательнее он подходил к форме, тем более явно проступало различие.

Но из-за этого из «Эгмонта» получилась историческая драма, в которой отсутствует воздух истории. Если у Шекспира природа, судьба, «вихрь событий», иначе говоря, все, что составляет отличие всемирной истории от истории отдельного человека, так же как отдельные личности, обладает своей индивидуальной атмосферой, то Гёте видит только отдельных людей, отдельные судьбы, и потому, несмотря на всю человеческую глубину и поэтически безупречную форму, которую он придает своим творениям, его Эгмонт выглядит не вполне убедительно, ведь по замыслу он должен был представлять историю, на деле же совершенно не историчен. В судьбе Эгмонта решающую роль играют не Нидерланды и Испания, а два человека — Альба и Клерхен. У Шекспира Кориолан гибнет, столкнувшись с народом, Цезарь — столкнувшись с республикой, Антоний и Клеопатра гибнут вместе с мировой империей, и какую бы важную роль ни играли отдельные личности как носители и вершители исторических судеб, они, несмотря на всю их индивидуализированность, насквозь пропитаны индивидуальной мощью исторического рока. Альба — в первую очередь страшный человек и уж потом, ко всему прочему, испанец и полководец деспота. Брут и Кассий индивидуальны как раз потому, что они римляне и республиканцы. У Гёте история — это случайность, у Шекспира — необходимость.

Поэтому одна тенденция Гёте, стремление передавать внешнюю широту мира в форме символических картин, — тенденция, которая увлекла его и соблазнила на создание истории Гёца, а затем исторической драмы «Эгмонт», — не могла получить своего воплощения в исторических символах, а была воплощена лишь в большом романе воспитания «Вильгельм Мейстер». Этот роман, если рассматривать его не с точки зрения жанра, а как направление в творчестве Гёте, представляет собой продолжение линии Гёца—Эгмонта и одновременно является высшим достижением этой линии творчества. Другая тенденция Гёте — стремление к символическому изображению своего внутреннего мира, использование своеобразной исповеди в художественной форме как способа освобождения от страданий — образует у него линию, отмеченную «Вертером», «Ифигенией» и «Тассо». В «Фаусте» представлен синтез обеих тенденций. Правда, столь идеально логично, как это выглядит в нашем рассуждении, такие процессы не совершаются. В любом произведении отражается вся жизнь его создателя, но мы выстраиваем систему, отмечая в каждом случае самое главное. В «Вильгельме Мейстере» наконец-то достигнуто то, что Гёте в «Гёце» пытался выразить средствами Шекспира, в «Эгмонте» — своими средствами на материале шекспировского сюжета: стремление изобразить человека как индивида и как представителя определенного типа в его отношениях с окружающим миром в широком понимании этого слова, который также воплощен в виде типических и одновременно индивидуальных персонажей. Предмет этой великой, абсолютно эпической и абсолютно гётевской концепции (чего нельзя сказать ни об «Эгмонте», ни о «Гёце») — воспитание восприимчивого человека широтой окружающего мира — не только проистекал из гётевского переживания, но и полностью воплотил задачу, которую он перед собой ставил — задачу образования и воспитания (Bildung). Поэтому Гёте мог выстраивать этот роман в том направлении, которое совпадало с его переживанием, чего не удалось сделать ни в «Гёце», ни в «Эгмонте» — переживания истории Гёте не испытал. Широта же мира была здесь представлена не историей, а существующим окружением, с которым постоянно приходилось сталкивался самому Гёте, — это было общество его времени, состоящее из различных сословий и направлений. И все эти направления были для него одновременно предметом переживания и средством образования. «Вильгельм Мейстер» отличается от всех других романов воспитания тем, что содержание и средства изображения в нем совпадают так же, как содержание и средства переживания совпадали в душе его автора. В этом романе нет ничего, что было бы только живописью; все живописное одновременно способствует развитию действия, и нет ничего, что было бы только средством, — все они одновременно несут символическое образное значение. Этим объясняется и несравненная композиция «Годов учения». Здесь не требуется прибегать к ухищрениям и что-то искусственно притягивать за уши — все выстраивается самим содержанием. Содержание и есть построение, так как переживание писателя — это одновременно и восприятие внешних впечатлений, и форма их передачи. Видение и отображение здесь совпадают, так что нет необходимости ни в нарочитом установлении дистанции по отношению к объекту, ни нарочитых усилий для того, чтобы погрузиться в объект. Дистанция и близость заданы жизненной позицией Гёте: он уже достиг того, что отдавал себе полный отчет об элементах своего образования, и вполне овладел стилистическими средствами. Роман «Вильгельм Мейстер» — произведение одного ряда с автобиографической книгой «Поэзия и правда». Разница же между ними лишь в том, что когда Гёте еще недостаточно далеко отошел от времени своего образования — это время было для него слишком сырым материалом, чтобы отобразить его в автобиографической форме, — он воспользовался поэтической символикой, соответствующей жанру романа. Впоследствии, в глубокой старости, собственная молодость сама стала для Гёте символом. Однако оба произведения, если рассматривать их не с точки зрения сюжетного материала, а со стороны содержания, посвящены одному и тому же предмету.

В деле символического изображения своего воспитания (Bildung), содержательная сторона и средства которого будут взяты из собственных переживаний, Гёте не мог получить творческий импульс от Шекспира или использовать его как образец, даже если бы задумал работать не в эпическом, а в драматическом жанре, взяв в качестве объекта изображения не воспитание, а действия своего героя. Но отчего же именно в «Вильгельме Мейстере» такую большую роль играют театр и Шекспир? Да оттого, что это объект переживания автора, средство образования самого Гёте. Иными словами, в «Вильгельме Мейстере» Гёте образно отразил Шекспира и влияние Шекспира на него самого, исповедался в пережитой горячке увлечения Шекспиром, так же как в «Вертере» — в горячке, вызванной увлечением Лоттой, только здесь она выражена не в лирических и экспрессионистских тонах, как то было в его франкфуртской речи, посвященной Шекспиру, а в такой форме, которая выявляет символические черты. В том образе, в каком Шекспир отразился в «Вильгельме Мейстере», он мог быть представлен только после того, как были преодолены настроения «Бури и натиска» и Шекспир как могучий соперник, как соблазнитель был уже не страшен для автора. Гёте воздвиг ему здесь памятник как богу, которому некогда поклонялся и приносил жертвы, и одновременно как вновь обретенной свободе. К жизненным обстоятельствам и широкому миру, которые повлияли на процесс образования Гёте и которым он воздвиг памятник в символической истории этого процесса, принадлежал наряду с бюргерством, дворянством, женщинами, театром, мистикой, романтикой приключений еще и Шекспир. Для Гёте он всегда представлял нечто большее чем просто отдельный великий писатель — целый культурный мир, «необозримое море, в котором он совершенно забывался и терялся», его произведения были не просто пьесами, а «колоссальными книгами самой судьбы, в которых веял штормовой ветер живейшей жизни». Шекспир был для Гёте не просто непревзойденным мастером, но особым жизненным этапом, и в «Годах учения» он воздвиг ему памятник не как мастеру и поэту, а как некоему пройденному жизненному этапу. В этом смысл знаменитого отрывка, в котором Вильгельм описывает в разговоре с Ярно, какое впечатление на него произвел Шекспир. Этот рассказ выполняет двойную задачу: подвести черту под тем этапом в становлении Гёте, который прошел под знаком безграничного господства Шекспира, и отобразить в романе важный симптом и элемент немецкой культуры на примере образования своего всевосприимчивого героя.

В том же двойном аспекте — биографической исповеди и художественного отображения культурного переживания — надлежит также рассмотреть здесь и анализ «Гамлета». Его появление в романе отнюдь не было чем-то немотивированным или искусственно притянутым. В каком плане ни рассматривай «Годы учения» — как исповедальную прозу, как отображение эпохи или как роман, — в круг подлежащих изображению культурных элементов и переживаний непременно должен был войти театр. Ибо театр, как никакая другая среда, был словно создан для того, чтобы показать героя в обстановке свободы, предполагающей богатство ярких и необыкновенных событий, и в то же время в условиях его связи с определенной человеческой общностью. Театр обеспечивал два требования романного жанра: романтичность событий и реальность обстоятельств. У Гёте переживание театра происходило под знаком Шекспира, а из всех произведений Шекспира самым плодотворным и самым опасным для него оказался «Гамлет». «Гамлет» же был не только самой проблемной и многосмысленной из всех шекспировских пьес, но также и самой популярной, общеизвестной, символизирующей в общем представлении некий миф и поэтому больше всего пригодный для использования в таком художественном произведении, в котором основное значение придавалось фактической реальности, а не той же поэзии. Создавать поэзию о поэзии вряд ли входило в намерения Гёте, а «Гамлет» уже почти не воспринимался как поэзия — он сам уже отошел в область первичной материи и, таким образом, во всех отношениях представлял собой самый подходящий символ для того, чтобы воздвигнуть при посредстве него памятник не только влиянию, но и творчеству Шекспира.

Поэтому беседы о «Гамлете» нельзя рассматривать отдельно от романа, как самостоятельное «толкование» «Гамлета» — они связаны с композицией, с действием и соотносятся с общим контекстом, встроены в него; более того, остается под вопросом, действительно ли они выражают окончательное мнение Гёте о «Гамлете». Гамлет и другие действующие лица пьесы являются, так сказать, заочно присутствующими персонажами романа, они составляют второй слой характеров, с которыми взаимодействуют герои романа. Они использованы примерно так же и с той же целью, что у Шекспира в его спектакле в спектакле: для создания объемности изображения и перспективы. Поэтому они рассматриваются безотносительно к их автору, в отличие от того, как до этого всегда рассматривались поэтические образы в Германии, то есть не как его изделия или творения, а как совершенно независимые от своего создателя отдельные характеры, а их поступки и судьбы обсуждаются и мотивируются как реальные факты.

Принципиальная новизна того подхода к толкованию «Гамлета», который применил Гёте, заключается в том, что здесь впервые произведение Шекспира рассматривается как абсолютное, самодостаточное творение, как реальная действительность, его персонажи — как реальные люди, безотносительно к поэтическому началу, представителями которого они выступают, не говоря уже о правилах, которые утверждаются, преодолеваются или нарушаются этим принципом. В рассуждениях о шекспировских персонажах Гердера и молодого Гёте тогда еще тоже интересовал только сам Шекспир, то есть та мощная сила мирового масштаба, которая именно так творила и создавала такие образы. Изучалось то, каким образом возник шекспировский мир, сам этот мир рассматривался как субстрат его силы, как то, что позволяет понять, кто его сотворил и как это произошло, с какой целью, каким способом и по какому праву. И пускай теоретически уже было признано, что произведения Шекспира — это особый мир, природа в природе, а не просто подражание ей, что он, как выразился Шиллер, бог, скрытый за своими творениями. Но следующий отсюда логический вывод еще не был сделан, никто еще не додумался применить в аналитическом разборе или описании тот метод, который используется в отношении непосредственных творений природы или истории. Все только спрашивали себя, каким образом человек может достичь такого подражания природе и истории? И вот этот логический шаг сделал Гёте — возможно, даже не руководствуясь сознательным пониманием того, чего не довершил Гердер, а, вероятно, просто исходя из конкретных писательских задач, связанных с жанром романа, где было бы странно углубляться в эстетические, а уж тем более в историко-литературные теории, потому что тут уместно лишь то, что составляет живой человеческий и психологический интерес, — ведь для Гёте задача состояла не в том, чтобы исследовать какие-то поэтические принципы, а в том, чтобы более выпукло вылепить своих персонажей, воспользовавшись для этого более высокой и законченной в своих формах реальностью, то есть, например, той реальностью, которая представлена у Шекспира. Однако как раз поэтому Гёте и открыл тот принципиально новый подход к истолкованию литературного произведения, который, возможно, наилучшим образом отвечает своей задаче, когда речь идет о произведениях Шекспира. Его подход стал эпохальным открытием в области литературной эстетики — суть его в том, чтобы рассматривать литературное произведение и личность автора как отдельные, самостоятельные явления, не вдаваясь в выяснение внутренних или внешних связей, будь то даже связь с самим автором. Гёте впервые стал рассматривать персонажей Шекспира так, как рассматривают персонажей Гомера или Библии, — как миф. То, что творчество Шекспира — это миф, со времен Гердера было уже известно. Теперь же с ним стали обращаться как с мифом — как с реальным, идеализированным фоном и идеальным прообразом происходящих ныне событий.

Благодаря Гёте в немецкую культуру вошел образ Гамлета как мифической фигуры, то есть как реального, но не существовавшего в жизни персонажа. По сравнению с этим фактом, конкретное истолкование шекспировского Гамлета, которое дается в романе, не так уж важно; можно только отметить, что, приноравливая этот образ к общему тону романа и к тому, как должен был воспринимать Гамлета выступающий в качестве его интерпретатора Вильгельм, Гёте переосмыслил ренессансный образ Гамлета в духе гуманизма своего времени, чем несколько его ослабил. Также внутренний демон Гамлета интерпретировался как навязанный извне долг, а страсть — как стремление. Но, как сказано, характер Гамлета не должен был выпадать из той действительности, к которой принадлежали все персонажи романа. Поскольку речь шла не об абсолютном постижении пьесы, а о решении определенной задачи в рамках конкретного романа, нельзя было извлекать на свет все страшные глубины, всю сверхчеловеческую реальность этого произведения. Так что показано было только то, что сыграло роль в воспитании Вильгельма Мейстера. Поэтому же и Офелия была стилизована в духе Гретхен, вокруг нее витает та же чувственно сладостная атмосфера нежной чувствительности, которая окружает прекрасных грешниц и страдалиц самого Гёте. Разглядеть тут безжалостную руку Шекспира, немилосердную мощь, с которой тот до предела возможного доводит своих созданий, порожденных его собственной непостижимой и несокрушимой душой, Гёте либо не захотел, либо, если разглядел, не пожелал показать. По его собственному признанию, напиши он трагедию, это убило бы его, а пережить душой вслед за Шекспиром одну из его трагедий во всей ее драматической глубине было бы, пожалуй, не намного легче.

Гётевское истолкование «Гамлета» имело двоякое значение. Во-первых, для эстетики: в качестве признания высочайших достоинств поэтического произведения как законченной формы, как самодостаточного живого организма; во-вторых, для истории: как знак того, что споры относительно правоты или неправоты Шекспира закончены. Ибо с того момента, как это произведение было просто признано мифом и был подан пример того, что с ним можно обращаться как с мифом, его содержание окончательно стало частью немецкой культуры. Спор о Шекспире с точки зрения правомерности его формы — начатый Готшедом, решенный Лессингом в пользу Шекспира и приведший благодаря Гердеру к господству этой формы и к обсуждению содержательной стороны, так что все в целом оказало свое плодотворное влияние на немецкую литературу — теперь, после признания его произведения мифом, пришел к своему завершению, то есть потерял всякий смысл. Он перестал быть проблемой. Поэтому здесь будет уместно напомнить вкратце этот спор о правилах, схематически обозначив его этапы.

Первая стадия — противники: Шекспир отвергается как не отвечающий правилам (Готшед). Вторая стадия — оправдатели: одни прощают Шекспиру его недостатки, оправдывая их другими достоинствами, относящимися к содержанию и лежащими в области, где эти правила не действуют (Элиас Шлегель), другие его хвалят (Бодмер). Третья стадия — защитники: Шекспира признают выразителем верно понятых правил (Лессинг). Четвертая стадия — панегиристы: Шекспира восхваляют как творца собственного мира, в котором действуют свои правила (Гердер). Пятая стадия — обожатели: Шекспира превозносят за отсутствие каких-либо правил (бурные гении).

В период «Бури и натиска» вместе с прорывом новых сил, вызванных к жизни содержанием шекспировского творчества, старая проблема противопоставления правил и гения, разума и природы тонет в этом наплыве. Господство рационализма в поэзии отошло в прошлое, и новая проблема, возникшая после того как схлынула его волна, хотя и рядится отчасти под старые споры вокруг формы и содержания, означает уже не столкновение рационализма и витальности (чтобы не вдаваться в излишние подробности, мы подразумеваем под этими не вполне отражающими суть дела лозунгами весь спектр существующих в жизни направлений, ориентированных на рациональное и инстинктивное начало), а столкновение двух противоположных типов витальности. Со времен выступления Гердера, по крайней мере среди ведущих умов, которые отныне определяли ход культурного развития Германии, никто уже всерьез не ставил под сомнение того, что в поэзии речь идет об отражении жизни. Всем баталиям, бушевавшим на почве рационалистического понятия целесообразности, был положен конец, и они снова заявили о себе лишь в период варварского упадка и духовного бессилия, в которое искусство впало во второй половине XIX века. Кое-что из терминологии этого времени сохранилось, пережив период «Бури и натиска»: форма, содержание, гений, образец и т. д. О правилах, правда, почти не вспоминали, и даже если где-то мелькали знакомые слова, они несли в себе уже совершенно иной смысл. В самый период «Бури и натиска» вырвавшиеся на волю жизненные силы, новые жизненные содержания отбушевали, а когда внутренние и междоусобные бури утихли, на месте рухнувших плотин прежнего порядка остались одни руины. Лишь в последовавшую после этого эпоху, классический период великих деяний и великих людей, вновь обретенная жизнь консолидировалась для создания нового порядка. И уже только в условиях новой жизни стали возникать новые противоречия, новые вопросы и новые задачи. Все те жизненные силы, которые в период «Бури и натиска» объединенно боролись против общего врага — рационализма, лишь после победы стали замечать взаимные различия и противоречия и после краткого сотрудничества обратились друг против друга. Началась борьба между классицизмом и романтизмом.

Существенное отличие этой новой борьбы от борьбы между рационализмом и витализмом состоит в том, что классицизм и романтизм выросли из общего корня — а именно из нового жизненного содержания, завоеванного в результате победы над рационализмом. Между ними существовало глубинное родство, в то время как рационализм и витальность были явлениями противоположной природы... Поэтому та, первая, борьба могла закончиться только уничтожением противника; вторая же поневоле понуждала противников приходить к компромиссу и обмениваться между собой родственными силами. Это была борьба равных по силе, одинаково достойных противников не в смысле ее индивидуальных участников — у романтизма не было своего Гёте, — а в том, что касается тенденций. Впрочем, порой ведь борьба двух тенденций происходила в душе одного и того же индивидуума! В душе Гёте тоже жила доля романтики. И если рационализм не оставил в поэзии плодотворного следа, и всем, что дала война витальности и рационализма, мы обязаны исключительно победе витальности, то в борьбе между классицизмом и романтизмом плодотворной оказалась сама борьба. Собственно о победе здесь нельзя говорить, хотя очевидное преимущество оказалось благодаря превосходству творческих личностей на стороне классиков. Но как направление, как тенденция — а только это нас здесь и интересует — романтика не потерпела поражения, а, напротив, неосознанно проявила свою силу даже у Гёте и Шиллера. Как тенденция романтизм по сей день сохраняет свое влияние, результаты которого говорят о его универсальности. Действию этой тенденции мы обязаны тем, что получили литературу мирового значения.

Возможно, вообще неправильно воспринимать борьбу этих двух жизненных сил как войну, подобную той, какую, на наш взгляд, действительно вел Лессинг против Готшеда и французов. Возможно, это сравнимо, скорее, с борьбой между двумя влюбленными, которая должна завершиться рождением новой жизни, — со схваткой, состоящей из обоюдных побед и уступок. Возможно, сама борьба между классицизмом и романтизмом только в нашей литературе под влиянием исторических и литературных условий приняла форму извечного состязания мужского и женского начала, зачинающего и рождающего, пластического и музыкального, дня и ночи, мечты и исступления, формы и движения, центростремительного и центробежного, Аполлона и Диониса — или как там еще могут называться эти противоположности в зависимости от точки зрения наблюдателя. Ведь речь тут не просто о двух партиях — скорее, о двух бессознательных влечениях человека, которые, вырастая из одного корня, разделяются на два историко-литературных направления, проявляющихся с различными вариациями в зависимости от индивидуальных представителей. Это бессмертное двуединство получило зримое выражение в виде пары противоположностей — классицизма и романтизма — и впервые было осознано в немецкой литературе. Здесь оно стало знаменательным событием духовной истории, отличающимся своими симптомами и условиями от всех прежних проявлений этих двух противоположностей. (Бывают эпохи, когда оба основных человеческих влечения не разделяются, а синтетически соединяются в одном народе или человеке. Там, где это случается, происходят величайшие взлеты: рождается греческая трагедия, или Шекспир и Данте. Бывают эпохи и страны, где продуктивным (а это имеет решающее значение) оказывается только женское начало: восточная и индийская поэзия... также такие, где только мужское получает свое воплощение: Рим... такие, где оба находятся в спячке, — век рационализма. У немцев только в классический век впервые заработало и то и другое как отдельные начала, действующие и параллельно, и в противостоянии друг другу.) Хотя нужно отметить, что в поэзии как таковой пластический принцип классицизма обрел свое выражение только в творчестве Гёте. Романтизм не сумел выработать в поэзии собственные формы, так и оставшись на уровне тенденции. Романтическое начало, романтическое неутолимое стремление, получило свое воплощение, пожалуй, в немецкой музыке да, может быть, еще в творчестве Жана Поля.

Ни в коем случае нельзя рассматривать романтизм только как ответную реакцию на просвещение или как протест против тенденций классицизма — такой подход никогда ничего не дает там, где речь идет о движении, несущем в себе живое начало... Такие движения могут проявляться в виде оппозиции, отрицания, реакции, но не в этом их источник, и негативны они тоже только в том смысле, в каком всякое утверждение одновременно содержит в себе отрицание. Романтизм тоже проистекает из жизнеутверждающего настроя, как и все движение «Бури и натиска»... Он родился как первичное переживание нескольких гениальных людей. Оппозиционное противостояние тем или иным существующим направлениям не является субстанциальным свойством романтизма, а присуще лишь некоторым формам его проявления, которые ошибочно принимались за его сущность (как это нередко бывает, когда смешивают отношения и тенденции). Скорее, тут можно говорить о некоторых классицистических демаршах или подсказках Гёте (но не о его сочинениях), что они, если не целиком, то хотя бы отчасти, появились в противостоянии романтизму, угрожающе заполонившему литературу. К числу подобных демаршей принадлежат, например, такие показательные для отношения Гёте классицистического периода к Шекспиру вещи, как его обработка «Ромео» и статья «Шекспир и несть ему конца». Поскольку Шекспир вообще как в борьбе между рационализмом и витальностью, так и в борьбе между классицизмом и романтизмом всегда становился полем битвы, боевым кличем и оружием, поскольку все битвы за жизнь, искусство и человеческую мысль одновременно становились и битвами за тот мировой компендиум, каковым был Шекспир, то нас должны интересовать генезис этой борьбы и ее формы, характер противостоящих партий и оружие, которым они пользовались, но при этом мы должны тщательно отделять конкретные и глубинные причины, основания и поводы от предлогов, целей, средств и последствий, разделять post hoc и propter hoc, так как путаница и смешение этих понятий более всего способствовала недоразумениям в понимании характера, целей, значения и границ романтизма.

Главное, романтизм, даже если мы ограничиваемся кругом ранних романтиков, нельзя понимать как единое мировоззрение, тем более как систему. Романтизм — это новое мироощущение. Общим для всех участников является только одно — безмерная неуспокоенность и неутолимое стремление к движению. Системы не было и у отдельных представителей: за каждым результатом, каждым мнением вставало нетерпеливое беспокойство — стремление смешивать, пробовать на вкус, что-то искать. Тот, кто хочет привязать романтика к определенному мировоззрению, или определенному мнению, заведомо ничего в нем не понял. Отказаться же от таких попыток, разумеется, нелегко, если ты не умеешь различать за словами и понятиями живое дыхание, которое их породило.

Говоря о движении в целом, в нем следует выделить его зачинателей — тех, у кого зародилось первоначальное переживание: Фридриха Шлегеля и Новалиса, а также тех, кто осваивал его в своем творчестве, претворяя новое движение и новое знание в литературные произведения с использованием традиционных художественных средств, предварительно пропитанных новым духом: Людвига Тика и А.В. Шлегеля. В самой сущности романтизма, в его антипластическом принципе заложена причина того, почему в своих самых оригинальных проявлениях он менее всего был способен к созданию долгоживущих произведений. Самая суть романтизма состояла в его импульсивности, движении, брожении, смешивании. Лишь тогда, когда он, отойдя от своих истоков, обращался к формообразующим принципам эпохи, в первую очередь к Гёте, когда он, уходя от своей глубинной сущности, вступал на путь компромисса или делал попытку опробовать свою универсальную подвижность на уже готовом художественном материале, когда пронизывал собою массивные пласты чужих творений, он создавал самодостаточные произведения. Не случайно величайшим творением романтизма стал знаменитый перевод, не случайно романтики были великими критиками, а человеку, не введенному в заблуждение изменчивым мировоззрением и дефинициями романтизма и понявшему, в чем кроется его зерно, не кажется парадоксом то, что самый оригинальный и глубокий мыслитель романтизма, Фридрих Шлегель, в то же время является его самым непродуктивным писателем, а самый плоский, писавший под влиянием внешних импульсов, более всех готовый идти на компромиссы Тик, при всем при том оказывается самым плодовитым. Романтизм пришел не для того, чтобы творить, а для того, чтобы приводить в движение. Он — проявление, симптом того же мирового кризиса, который выразился в революционном взрыве, подобно тому как Реформация и Ренессанс были двумя различными симптомами одного и того же мирового кризиса. Но поскольку романтизм означал движение, из его центра в маленькой Йене по всей Европе разошлись круги, которые не улеглись по сию пору. Байрон, Гюго, Вагнер, Ницше — все это валы того волнения, которое поднял Фридрих Шлегель. И поскольку он был воплощением неутолимого голода и алчущей мечты, то собрал, разыскал, приготовил, сделал съедобным или более съедобным все, что только нашлось на свете в смысле материала и содержания, сущности и идеи, истории и природы. Историческая наука и всемирная литература перед ним в долгу. Люди и без того сытые или способные сами творить никогда бы не сделались первооткрывателями, предприняв столько путешествий во все царства духа. Романтики были торговым людом немецкого духа, как классики были его крестьянством. Самых главных своих вершин, оказавших самое большое влияние на последующее развитие, они достигли там, где пути их универсального движения пролегали по следам универсального творческого пути, — там, где они повторили на немецком языке полный движения язык Шекспира.

Четкости ради мы в немногих словах схематически сформулируем наш взгляд на происхождение и сущность романтизма, на то принципиально новое, что он дал, поскольку даже для относительно подробного анализа всего движения в целом потребовалась бы целая книга, между тем как в круг нашего внимания романтизм попадает лишь в той мере, в какой его общий характер определяется отношением к Шекспиру Индивидуальные ограничения не имеют в этом вопросе решающего значения.

Во-первых, предпосылкой романтизма было сделанное Гердером открытие преданной забвению жизни — эту жизнь он понимал как всепроникающую и полную движения силу.

Во-вторых, эта полная движения жизнь означала для них как таковая смысл и самоцель мира, означала самый мир. Творение было движением. В этом состоит первичное переживание романтизма.

В третьих, различные романтики рассматривают это движение как проявление разных человеческих сил. Они обожествляют человеческие функции: наслаждение, фантазию, волю, мышление, веру, чувствование и т. д. (из этих обожествленных функций образуется история романтических индивидуальностей и различных романтических систем, что к нашей теме имеет мало отношения; общее для всех — это равнозначность творчества движению, движение как самоцель, мир как функция).

В-четвертых, первичным переживанием Фридриха Шлегеля, самым важным, было переживание движения жизни как самого человеческого мышления. Жизнь и мышление были для него идентичны. Для того чтобы понять отличие шлегелевской точки зрения от всех предшествующих, приведем вкратце, не упоминая промежуточных и смешанных вариаций, каковы были прежние:

а) рационализм: мир для него существовал только в мышлении, мыслительное содержание без жизни;

б) Лессинг: мышление для него было целью переживания, жизнь как средство или объект мышления;

в) Гердер: мышление для него — одно из средств переживания, второстепенное по отношению к нему.

Таким образом, для Шлегеля переживание и мышление — это одно и то же, выражение мировой субстанции, мыслимой в движении (в этом в зародыше содержится будущая философия идентичности).

В-пятых, из гердеровской точки зрения выросла точка зрения классиков. Для них переживание (независимо от того, в какой функции оно мыслилось) существовало для того, чтобы возникла художественная форма, — творчество создавало художественные произведения. В этой точке начинается расхождение романтизма и классики. Для романтиков переживание (как бы его ни понимали: по Шлегелю — как мысль, по Новалису — как сон, по Тику — как игровой инстинкт, по Шлейермахеру — как веру и т. д.) всегда было как таковое самоцелью, создание художественного произведения — высшей ступенью, остановкой, средством, причиной, следствием. Романтизму нужны были процессы, а не результаты... роды, а не рождение. В этом состоит основное противоречие, из которого вытекают все частные: противопоставление готового художественного произведения и движения. Теперь посмотрим, как и в чем скрытое противоречие симптоматически вырвалось на поверхность, проявилось и было осознано в отношении обоих направлений к Шекспиру, и какие последствия это имело для отношения обоих направлений к Шекспиру!

«Вильгельм Мейстер» Гёте стал как бы узловым пунктом, с которого начинает разделяться на разные ветви новое жизнеощущение, породившее классику и романтизм. Здесь расходятся пути, здесь они в последний раз предстают в сочетании друг с другом. «Вильгельм Мейстер» — это произведение, в котором Гёте вывел на сцену всю свою безгранично взволнованную, безмерно увлеченную исканием юность и, запечатлев ее образ в художественной форме, придал всему границы и меру. Если в «Эгмонте», «Ифигении», «Тассо» он преодолевал отдельные кризисы и, отойдя от лиризма, то есть претворенного в язык движения, проложил себе путь к дальнейшему пластическому изображению, то есть к образной форме, выраженной средствами языка, то в «Вильгельме Мейстере» жизнь в целом, поскольку она представляла собой искания, обрела форму вместе с миром в целом. «Годы учения» дают в символической форме богатого и разнообразного сюжетного действия изображение тонкого, но безграничного душевного движения, неисчерпаемого существа, переживающего все новые внутренние потрясения, испытывающего внешние влияния, характера, воспитывающегося под влиянием пережитого. В ходе этого процесса воспитания происходит и встреча с Шекспиром. Шекспир выступает одновременно и как момент потрясения, и как фигура колоссального масштаба. Так, все в этом произведении со стороны действия — событие и судьба, со стороны содержания — движение, со стороны формы — образное целое, впрочем, и в самом языке одно слово «образование» (Bildung) несет в себе троякое значение — акт, содержание и результат обозначаемого им действия.

Как самое совершенное изображение неуспокоенности души и неустанного движения жизни, исканий и воспитания (Bildung) это произведение (помимо того эстетического наслаждения, которое оно доставляло утонченным знатокам) должно было восприниматься романтиками как откровение, стать для них чем-то вроде Евангелия. Во всей мировой литературе не найдется другого произведения, которое с таким пленительным совершенством выразило бы их собственное направление, нацеленное на восприятие жизни как движения, где бы оно предстало в таком незамутненном, простом и всеобъемлюще символическом выражении, где бы так заманчиво изображались искания, желание развиваться и совершенствоваться, эта охота плыть по воле волн, подчиняясь душевному влечению, способность и желание следовать за новыми впечатлениями, прелесть странствования. Кроме того, этот роман содержал, в их понимании, философскую мысль о глубинной бесцельности жизни (Вильгельм), воспевал грациозное и утонченное наслаждение жизнью (Филина), игровое начало, заложенное в человеке (спектакль), приключения и тайны (Миньона и арфист), светскую общительность (граф и т. д.), сердечную набожность (Прекрасная Душа), иначе говоря, все те проявления жизни, которые, выражая движение, несут в себе ее смысл, обаяние и оправдание. Все, что ранний романтизм ощущал как свою квинтэссенцию, воплотившуюся в стремление и судьбу, — неуспокоенность любой ценой, — заблистало здесь в стократных преломлениях цвета и формы на примере различных явлений видимой жизни. То, что жило у них в душе, обрело здесь символический облик. Критический разбор «Вильгельма Мейстера», опубликованный Фридрихом Шлегелем в «Атенее» (лучшая рецензия из всех, написанных на немецком языке), уясняет значение этого произведения для романтизма. Но, будучи в первую очередь мыслителем, Фридрих Шлегель охватил его, главным образом, со стороны содержания, которое, несомненно, было романтическим. Чувствователь романтизма Новалис, чутко уловил особенности формы и инстинктивно уловил воплощенную в нем волю (то, что он называл «духом»); воля же эта, антиромантическая по своей сущности, была нацелена на пластичность, соблюдение границы и меры. Поэтому вполне логично, что восторгу мыслителей Фридриха Шлегеля и А.В. Шлегеля противостоит неодобрительное отношение чувствователя Новалиса. Воспринимая форму не как изображение, а как символическое выражение воли и сущности, он почувствовал в этом произведении нечто бесконечно прозаическое — оно показалось ему «своего рода "Кандидом", направленным против поэзии». Всякая тенденция к анализу и пластическому упорядочению мира, выделяющая из безграничного движения отдельные моменты как характерные и символические, казалась ему антипоэтической. Он желал видеть все во всем, и поэзия в его представлении заключалась в смешивании всего данного и взаимозаменяемости всего сущего. Его символика состояла в том, чтобы в каждом явлении окружающего мира видеть и выражать сущность мира в целом — мира, который представляет собой движение, — снимая при этом границы между различиями, устанавливаемыми эмпирическим строем чувств и обычаем. Химия и поэзия, религия и история, чувственность и святость, сословия и минералы, математика и философия — ни для чего из этого он не признавал разных задач. Все были средством и поставляли средства для отражения самой сущности мира. Гёте принимал эмпирическое (с точки зрения Новалиса — прозаическое) разделение и обусловленность, даже подчеркивал их, для того чтобы выразить с их помощью содержание более высокого порядка. Иными словами, для Гёте поэзия была жизнью, заключенной в художественную форму, реальностью более высокого плана, для Новалиса она была абсолютным выражением воспринимаемого чувствами мирового движения и тем самым отрицанием заключенной в художественную форму реальности. Достаточно прочитать у Новалиса разговоры о природе в «В саисских учениках», посмотреть, как любой комплекс предложенных как данное, естественно сложившихся, искусственно созданных, доступных для познания, конкретных вещей тотчас же превращается у него в движение, чувство, ощущение, мысль, свадьбу, танец, войну, тление, сожжение, иначе говоря, в процесс и функцию. Каждый из этих разговоров перетекает в аллегорическое изображение природы, с тем чтобы переосмыслить ее явление в тот процесс, из которого оно возникло. Этот процесс и есть для него предмет поэзии, в то время как Гёте ставит перед собой задачу передать процессы, заключив их в форму явления. Сравним «Вильгельма Мейстера» и «Генриха фон Офтердингена»: в «Вильгельме Мейстере» переживание превращается в историю, в «Генрихе фон Офтердингене» история превращается в процессы, колебания, сплетающиеся узоры, арабески — у Гёте упорядоченный хаос превращается в космос, у Новалиса имеющийся порядок распускается на ниточки, растворяется, погружаясь в хаос.

При таком антипластическом настрое принцип поэтического сочинительства приобрел небывалые прежде смысл и значение. В результате логического развития романтического жизненного инстинкта, который воспринимает жизнь как движение, сложилось представление, будто бы не сочинительство существует ради мира, а мир существует ради сочинительства. Эта точка зрения выражает самую суть того, на что претендует романтическая поэзия. Все прочие философемы и второстепенные понятия романтизма выводятся из этого положения. Сам мир как таковой со всеми его реальностями оказывается всего лишь символическим языком действующего в нем, сочиняющего, то есть обладающего движением, Нечто. Разгадать этот символический язык означает растворить то, что в нем было твердого, превратив его снова в движение, выражением которого оно выступало: в этом, на взгляд романтика, и состоит задача духовного человека. Поскольку поэтическое творчество теперь уже не понимается как создание образной формы ради достижения определенного результата, а также не служит для воплощения душевных процессов, не является чувственным выражением человеческого духа, а занято тем, чтобы своими чарами вызвать наружу сокровенный мировой смысл, выявить заключенное в иероглифах, то есть в оковах реальной действительности, движение мира, освободить мировой смысл из плена вещей, поскольку поэт выступает одновременно как провидец тайны, толкователь всех духовных, моральных и физических явлений. Результатом стало всеобщее размывание всех границ, в особенности у Новалиса. Не осталось ничего, что не было бы поэзией. Мораль, физика, математика, химия, то есть любой род деятельности и все науки, поскольку то и другое возможно связать с толкованием мирового смысла, неизбежно попадали в сферу поэзии. Поэтому раз уж поэт занимается мировым смыслом, суть коего — движение, то неизбежно должен быть прежде всего мудрецом и мыслителем. Тем самым рушится теория, в центре которой стоял образ бурного гения, самовыражающегося с первозданной силой. Существенным требованием, которому должен отвечать поэт, стала интеллектуальная подготовленность. И главное средство интеллектуала — ирония.

Иронию понимали (в ее толковании мы здесь не следуем тем дефинициям, которые давали ей сами романтики, а определяем ее с точки зрения того, как они ею пользовались, стараясь вкратце описать, что такое ирония не в смысле философского понятия, а как душевное влечение) как необходимую истинному поэту способность — умение растворить все твердое и устойчивое в игре, сознательно придерживаться строгого представления об относительности всех четких форм, всех обязательных законов, никогда не попадать под власть собственных мыслей, предметов и средств. Ирония — это контроль ума над самим собой: ума как вечно подвижного над умом как чем-то привязанным к реальности, ума как обладателя игровой способности над умом как органом, которому требуются устойчивые знаки. К проявлениям иронии относятся такие вещи, как например обсуждение поэтического произведения в самом поэтическом произведении, осмеивание пьесы в пьесе, разоблачение самой иллюзии. Для души юмор то же, что ирония для ума. Все серьезное, любая трагическая ситуация ограниченного Я растворялась в бесконечной игре мирового движения. Противоречия между ограниченностью и бесконечностью, между мнимым смыслом всех отдельных «вещей в себе» и их истинной бессмысленностью перед лицом безграничного движения — вот то общее, что объединяет романтическую иронию и романтический юмор.

Отсюда насмешки романтиков над поучающими, которые полагали, что в основе мира лежит определенный твердый кодекс, прежде всего над Шиллером, а в еще большей степени над сторонниками целесообразности, которые требовали от движения ощутимой пользы. Они отвергали твердые правила морали, твердый порядок, твердую систему, педантизм, доктринерство, любые обязательные установки, почитали же тех, кто проповедовал нарушение всяческих границ и законов, кто ставил реальность под сомнение (Канта и Фихте). Им нравилось превращать весь внешний мир в арабеску или музыку, в игру или танец или представлять его по своей прихоти как сновидение.

Зато во всем, что в устойчивом мире явлений, поступков и порядка рассматривалось как нереальное, бесполезное, бессмысленное, произвольное, беззаконное, отчаянное, безумное, фантастическое, потому что оно-де представляет собой одно лишь безрезультатное движение или бессмысленную игру, — в снах, безумии, фантазиях, сказках или разного рода мистериях, — романтики полагали возможным открыть смысл мирового движения, считая, что там он выражен более непосредственно, чем в привычных шифрах устойчивой реальности. Поэтому все это было для них «поэтическим» в новом смысле этого слова, то есть романтическим. Поэтому сон и мечта были для них поэтичнее действительности, ночь, которая, окутывая все тьмой, размывает все границы, поэтичнее, чем день, который освещает предметы, отделяя и выделяя каждый. Поэтому романтично все таинственное, наводящее неясный трепет, все сумеречное: эльфы, феи, ведьмы, не существующие с точки зрения обыденного разума, гораздо реальнее в высшем, романтическом смысле. Все необъяснимое, то есть все, что нельзя ухватить и к чему-нибудь привязать, все смутно угадываемое, пророческое, непредсказуемое в человеке, а в природе все неожиданное, темное, смутное, неуловимое, едва заметно мелькающее, таинственно нашептывающее, сумрачное, но и все мерцающее, поблескивающее, меркнущее, переливчатое, серебристое, реющее и веющее стало теперь в большой чести — его жадно, с чувственным накалом искали, к нему влеклись и относились с повышенным участием и почтением. Если до сих пор все это использовалось разве что как средство, подстегивающее воображение, чтобы тронуть душу или потрясти ради высшей цели, то теперь благодаря романтизму вся эта материя, а вернее, двигательный ряд, впервые обрел легитимность в качестве смысла поэзии. Таковы последствия романтического мироощущения; но эти последствия, представителями которых выступали сначала Новалис, а вслед за ним в первую очередь Тик, в значительной степени стали причиной возникновения расхожего понятия поэтического и романтического в том широком смысле слова, который в наше время вкладывает в него большинство.

Нетрудно понять, что значил Шекспир для таких воззрений. Никто так широко, с такой свободой и глубиной, не отразил в своем поэтическом творчестве всю непредсказуемость человека и природы, как это сделал Шекспир. Никто из поэтов не явил нам мир духов, который в представлении романтиков непосредственно подводил к пониманию смысла мирового процесса, лучше, чем Шекспир. Одухотворение мертвой природы означало открытие ее тайн... Шекспир лучше всех представил ее трепетное дыхание, ее чреватую неиссякаемыми силами, порывами, загадками атмосферу, обтекающую твердые тела и плотно обнимающую собою землю, атмосферу, которая, словно так и не приняв определенной формы, остается в непрестанном движении. И в то же время Шекспир был мастером игры, легкой пляски, произвольных веселых подмен и смешений, великим ироником, который был всем на свете и все на свете сыграл, высоким юмористом, который рядом с трагическим потрясением тут же помещал шутку и сам же ее снимал, который трагического датского принца в то же время сделал циничным вселенским шутом. И тот же Шекспир владел языком — этим безграничным голосом, выражающим человеческое движение, этим символом мирового движения, — владел в таком объеме и с таким мастерством, каким не владел им больше никто ни до, ни после него. Таким образом, Шекспир с трех точек зрения был главным поэтом романтизма: как универсальный фантазер, как универсальный мыслитель и иронический насмешник и как непревзойденный мастер языка. В своем творчестве Тик представлял, в основном, первую сторону нового шекспировского культа, Фридрих Шлегель как мыслитель — вторую, Вильгельм Шлегель как переводчик — третью. Как всегда, наши категории относятся только к главному; сказанное отнюдь не означает, что на всех троих не могли действовать также и другие элементы шекспировского мира, но вышеназванные впервые были открыты ими — это то новое, что они внесли после Гердера и Гёте.

Фантастический элемент в творчестве Шекспира признавали уже все, вслед за Бодмером и Виландом, но только в качестве поэтического средства для изображения чудесного. Гердер ощущал его как выражение существенного признака, но для него он был в лучшем случае признаком живого творческого начала, тем воздухом, который окружал людей и судьбы у Шекспира. Гердера интересовали главным образом люди и судьбы, то же самое относится и ко всем штюрмерам, включая Гёте и Шиллера; для всех для них Шекспир был художником человеческого существования, который в своих произведениях концентрированно отражал всеобщую жизнь в ее человеческом аспекте. Совсем иное дело романтизм. Романтиков занимали вовсе не человек и его судьбы, скорее, шифры — их интересовала как раз поэтическая сторона, сокровенный смысл мира, а его они находили в первую очередь у Шекспира, в его произволе и фантастике. Романтики перевернули прежнюю оценочную шкалу... не столько в теории — по крайней мере, Тик и Шлегель присоединялись к высказанным прежде хвалебным суждениям о Шекспире как творце человеческих образов, — сколько на практике: люди, то есть персонажи и образы, были для них только средством для выявления поэтического значения, все отлитые в художественную форму образы были для них лишь носителями или концентрированными отражениями движения.

Но если теория по-прежнему опиралась все-таки на открытия Гердера и продолжала их развивать или перестраивать, то в творческой практике Новалиса в его «Офтердингене» и «Учениках» или Тика в его волшебных сказках, феериях и комедиях «Фантазуса» поэтичность сводится в конечном счете к упразднению человеческого, а фантастичность — к стиранию характерности. Сказочность выражается в размытости композиции, перегруженной вычурными украшениями. Игра превращается в самоцель; и весьма символично для этого переворота, когда в «Коте в сапогах» Тика неживые и внечеловеческие вещи ведут себя как люди. Это отнюдь не поэтически концентрированное изображение сил природы посредством человеческих образов, представляющих духов стихий, как это можно видеть на примере Калибана и Ариэля, Пека или ведьм. Нет, когда человеческим языком вдруг начинают изъясняться тарелки и прочие неживые предметы, то есть человеческая форма используется для создания забавных арабесок вроде тех, что можно видеть на восточных коврах, где человеческое тело служит не для передачи человеческого облика и уж тем более не для выражения души или характера, а чисто как элемент узора в виде завитушки, то такой прием можно назвать издевательством. Такое обесценивание человека и всего человеческого происходит в романтической литературе повсеместно — в романах Новалиса, в драмах А.В. Шлегеля и Фр. Шлегеля, в комедиях и даже в новеллах Тика, хотя в последних Тик под влиянием Гёте и пытался пластическими средствами создавать человеческие типы, но безуспешно. В драмах и романах Брентано и Арнима человек также представлен в лучшем случае как носитель поэтико-орнаментальных мотивов. Так, «Аппельменнер» и «Изабелла Египетская» Арнима также могут служить свидетельством того, что теперь всё мертвое — какой угодно мертвый шифр — могло принимать на себя человеческие функции. И один лишь Клейст, которого вообще причислили к романтикам по каким-то надуманным причинам и на основании некоторых фактов его биографии, стоит отдельно от романтизма в целом, хотя бы уже потому, что для него носителем действия всегда был человек с его характером и психикой.

Условием появления колдовских лунных ночей Тика, волшебной природы, говорящих зверей, персонифицированных предметов и абстрактных понятий было обесчеловечивание поэтического мира... как если бы смысл происходящего, язык земли, тайны земли получали свободу лишь тогда, когда с них снято давление всего, связанного с человеком, человеческих судеб, характеров и страстей, когда с них сняты наложенные чары, иными словами, когда язык — претворенное в звучание движение мира — проявляется непосредственно, когда он не затемнен медиумом человеческой индивидуальности, его мутной, тяжкой, компактной формы. Поэтому у Тика и Новалиса все говорит человеческим языком. Все эти говорящие вещи не выражают себя, а сами выступают как шифры, провозглашающие своим словом, что смысл и движущая сила мира — это игра. Они — не люди, а языки, или даже ленточки с написанными на них словами. Там, где очеловечено все, самого человека уже нет. Поэтому ни один персонаж у Тика и у Новалиса не обладает должной весомостью, ни у одного нет своей судьбы и уж тем более характера, все они прозрачны, состоят из одних только слов, в них есть только вложенный в них смысл, они — словесные арабески, прихоти фантазии. Романтическая ирония переходит, правда, в кривляние и пародию, когда, например, Зербино-охотник жалуется на автора, что тот-де бессовестно использует его, что его сочиняют. То же самое у Брентано в «Годви»: «пруд, в который упал герой на странице 132». (Особенно яркий пример подобного рода романтической иронии встречается в наше время у, казалось бы, такого совершенно неромантического писателя, как Бернард Шоу.) Это самоотрицание изображенного, разрушение иллюзии во имя игры, для того чтобы ничто четко очерченное не ограничивало полет духа. Символически это можно представить в виде зеркального отражения, глядящего на себя в зеркале. Ибо для крайней иронии даже смысл как таковой должен казаться чем-то чересчур осязаемым.

Вся сущность Тика — это выработка первичного романтического ощущения через соприкосновение с Шекспиром, то есть, по сути дела, результат величайшего недоразумения: восприятие Шекспира как романтического поэта, то есть выразителя поэтического смысла мирового движения, а не творца, создающего образы, в которых с помощью внешних символов им запечатлен мир внутренней реальности. Однако для самого Тика это недоразумение оказалось плодотворным и повлекло за собой определенные следствия. Благодаря новому пониманию мира как языка символов, раскрывающих поэтические тайны, он открыл в Шекспире и в самой природе целый кладезь незамеченных прежде сокровищ, подготовил чувства для восприятия и язык для выражения новых излучений шекспировского космоса. Своими стараниями Тик привил немецкому духу или пробудил в нем — кто теперь скажет, как правильнее это назвать! — вкус и восприимчивость к новым чарам и формулам, новым раздражителям и жестам. Тик завершил дело, начатое Виландом и продолженное художником Мюллером, — введение фантастической атмосферы шекспировских пьес в творчество немецких художников. Он не просто показал, как это делали многие до него, что существует такая «древняя романтическая страна» и ее можно посетить, а сделал ее родиной души для целого поколения немцев. Недаром начиная с Тика романтическим стали называть все иррациональное вообще (язык всегда яснее всего передает смысл истории). То, что лунный свет и летняя ночь, эльфы и нимфы, дремучий лес, соловьиные песни, гномы и ведьмы, уханье совы и печальный голос жерлянки, волшебная палочка и колдовские заговоры, зачарованные принцы и Спящая Красавица, иными словами, вся сокровищница старинных немецких преданий и сказок, таинственной жизни родной природы и народных поверий, не только были вновь открыты, но и обогатили нашу литературу и культуру, то, что сделанное Гриммами, Арнимом и Брентано, лирика Эйхендорфа и Ленау, не пропало даром, а было воспринято так живо и вызвало к себе такой интерес — все это стало возможным благодаря Тику и его недоразумению. Наши расхожие представления о поэзии и романтике, о лирике лунных лучей и о фантастике, хотя мы этого и не сознаем, так же ясно отмечены печатью Тика, как отмечены печатью Шиллера наши представления об идеале, свободе и нравственности, а печатью Гёте — наше восприятие природы, искусства, греческой античности, гуманизма, лирики и чувства. Сам Тик, правда, не был создателем этих представлений и даже не он первый запечатлел их в художественных образах, но он их использовал и распространял, будучи единственным художником романтизма, которого в узком смысле слова можно назвать творчески продуктивным писателем. Создателем основополагающей установки романтической поэзии был Новалис, это он придумал Голубой Цветок и популярное понятие романтического «неутолимого стремления».

Богатейший кладезь символов своего поэтического языка Тик тоже нашел у Шекспира, истолкованного им в романтическом духе. Как и все остальные таланты, пишущие не по внутренней необходимости, а под влиянием каких-то побуждений извне, он не был создан для того, чтобы самостоятельно раскрывать сокровенные тайны безобразной природы. Тик мог творчески использовать лишь то, что под чьей-то рукой уже получило образную форму. Ему требовалось, чтобы кто-то показал, где кроется тайна, или вложил в руку волшебный прут лозоходца, тогда он обнаруживал клад. Его волшебная лоза отозвалась главным образом на «Сон в летнюю ночь», «Бурю» и «Зимнюю сказку». В них Тик встретил доступную сферу первичного переживания, которая позволила ему проникнуть в Шекспира. После этого события он и стал шекспироманом, безраздельно преданным его почитателем, из-за чего впоследствии у него возник конфликт с Гёте. Начав с этого, Тик признал Шекспира единым и неделимым чудом мировой поэзии, вещателем тысячеустой мировой мудрости. Из сказочных пьес этот столь же умный, сколь и поэтичный берлинец суггестивным путем почерпнул убеждение в том, что поэтичность означает истинность, так что чем поэтичнее, тем истиннее, чем романтичнее, тем и реальнее, а чем причудливей игра, тем в ней и больше мудрости. В таких пьесах, как «Сон в летнюю ночь», пассажи вроде «И чуть воображенье даст возникнуть безвестным образам...» (V, 1, пер. М. Лозинского) или как в «Буре»: «Мы созданы из вещества того же, что наши сны...» (IV, I, пер. М. Донского) давали в руки основу для создания нового Евангелия абсолютной «поэтической поэзии», каковая провозглашалась самим воплощением жизни и единственной реальностью. Лишь у Кальдерона романтики нашли еще одно ценное откровение подобного рода. «La vida es Sueňo»¹ — в нем они открыли для себя еще один подходящий и не менее заманчивый мир. Сон (не в качестве образа, а как движение образов) становится высшим символом поэтического творчества. В этом смысле романтизм открыл Шекспира как великого поэта сновидческого мира — сновидения как мира и мира как сновидения. Это новое видение, главным образом видение Тика, заменило собой гердеровское видение Шекспира как творца. Здесь, как и там, Шекспира переделывали по собственному образу и подобию, здесь, как и там, под влиянием Шекспира у его последователей возникала способность особого видения; представление о нем несло в себе и плод, и зерно. И фантастические фарсы, в которых Тик высмеивал Ифланда и Коцебу, опирались на искренне принимаемый за истинный образ Шекспира так же, как и слезливая драма. Самая буйная фантазия и банальнейший реализм одинаково могли сослаться на его авторитет.

Но поскольку его лик оставался таким же неуловимым и представители самых противоположных взглядов провозглашали его своим легитимным учителем, вопрос о том, кто же он такой на самом деле, не получал окончательного разрешения ни в теории, ни в практике подражателей и по-прежнему никому не давал покоя. Экспликация и эксплуатация всеохватного шекспировского творчества, еще начиная с Лессинга, перестали быть только объектами познания, и потому спор не мог быть решен простым установлением исторической или эстетической истины: его предмет был жизненно важен для всех участников спора. Ответ на то, имеют ли они право на существование, зависел от их отношения к Шекспиру, потому что он представлял собой не историческую фигуру, не автора, основывающегося или исходящего из того или иного понимания мира, он сам был целый мир. Жизненная позиция каждого определялась его позицией по отношению к Шекспиру. Поэтому каждый стремился уничтожить ненавистных противников с помощью своего Шекспира. Так, романтики пускали его в ход против Шиллера, Шиллер — против Ифланда и Коцебу, Коцебу — против романтизма, и Гёте впоследствии — против романтизма. Поэтому не только наша поэзия обогащалась и расширялась за счет освоения все новых сторон Шекспира, но, кроме того, он прямо или косвенно пробудил и нашу критику, историю и эстетику, поскольку в ходе литературной борьбы каждый из ее участников брал из него что-то на вооружение, оттачивал и проверял на нем свое оружие. Но Шекспир не только способствовал развитию нашей литературной практики и теории как отдельных сторон умственной жизни, но и способствовал их живому взаимодействию, созданию плодотворного союза между ними. Если развитие нашей критики приносило плоды, а наша литература развивалась под знаком критики, то этим мы обязаны благотворному влиянию шекспировской звезды. Особенно удачными были результаты этого союза в тех случаях, где ни критика, как у Лессинга, ни творчество, как у Гёте, не занимали преобладающего положения, подавляя все остальное, то есть там, где и та и другая сторона не были выражены слишком сильно и обе нуждались одна в другой; благодаря такому синтезу возник новый метод — критика как творчески воссоздающая сила. Понятие «вчувствование» в творчество лишь теперь, с возникновением такого синтеза, обрело настоящий смысл. Только теперь стало возможно развитие культуры перевода. Творческое познание, познающее творчество, стало возможно благодаря этому союзу, вместе с тем, такие условия, когда творчество перестало быть выражением внутренней полноты, стремящейся обрести свою форму, и превратилось в чистое движение, это было вызвано необходимостью. Не случайно братья Шлегели, которые сами использовали и понимали мышление, вчувствование как созидающее движение, стали нашими самыми плодовитыми критиками. Лессинг мощнее их в человеческом плане как исследователь, открывающий новые законы, и как законодатель, однако в деле познавания чужих произведений путем вчувствования в их художественные формы оба Шлегеля были сильнее Лессинга. В той мере, в какой критика представляет собой познающее проживание произведения, умение улавливать в законченном произведении его становление, воспринимать форму как движение, оба Шлегеля являются нашими величайшими критиками, и самой главной задачей, которую им довелось в этом плане решить, стал для них Шекспир.

Итак, было две причины, по которым они должны были к нему прийти: во-первых, в силу исторически сложившихся условий, которые привели к тому, что союз между критикой и литературным творчеством сложился в Германии благодаря Шекспиру, и, во-вторых, в силу индивидуальных особенностей и таланта и под влиянием романтического мироощущения. Для этого мироощущения мышление было самой жизнью — они идентифицировали свое мышление с жизнью в целом, оно развивалось в одном направлении с движением самой жизни, в то время как мышление рационалистов двигалось в противоположном направлении, а мышление классиков — параллельно или наперерез жизни. У Шлегеля это мышление вылилось в фрагментарные тезисы, у Вильгельма Шлегеля — в систематическую практику.

От Фридриха Шлегеля нам достались только разрозненные высказывания о Шекспире, но они показывают, что Фридрих Шлегель глубоко его понимал — это видно как по мимолетным замечаниям и итоговым суждениям, высказанным в его фрагментах, так и по анализам «Гамлета» и «Ромео» в письмах к брату. Как мыслителю ему, в отличие от игрока Тика и мечтателя Новалиса, не грозила опасность абстрагироваться от человеческого содержания, растворить его или трактовать как еще один иероглиф в ряду прочих. Тик мог это сделать, потому что для него мировое движение означало в основном игры и сновидения, Новалис — потому что для него оно означало в основном стремление и смешивание, то есть такие функции, которые не обязательно должны быть привязаны к человеку, а являются общим свойством природы вообще, шифры которых с одинаковым успехом можно было вычитать в цветах, животных и пейзажах. Но для Шлегеля, для которого смысл и движение мира заключались в мышлении, человек всегда должен был оставаться объектом, так что даже несмотря на то что, рассуждая о человеческом, он не выбирал индивидуальный подход, предполагающий живое существо, трактуя его как проблему, он тем не менее выполнил поставленную задачу: внес в устоявшийся порядок новые вопросы и безгранично расширил горизонты. То, что для Шлегеля составляло проблему, он сам же впервые и выделил как проблему.

В число этих проблем входит, например, вопрос о том, как соотносятся между собой природа и искусство в художественном творчестве. В этом Шлегель выступает как продолжатель Лессинга, с которым его роднит отношение к мышлению как к одной из жизненных сил: для Лессинга оно было целью жизни, для Шлегеля — ее движением. Поэтому Фридрих Шлегель стал первым — Вильгельм в этом вопросе был только его последователем, — кто увидел в творчестве Шекспира проявление космического разума, не в том смысле, будто в целях подражания природе или трагического потрясения Шекспир благодаря высокому пониманию искусства сумел избрать путем мудрых размышлений верные художественные средства (как толковал это Лессинг), а в том смысле, что творчество Шекспира как в целом, так и в отдельных своих частях являет собой органически стройное художественное творение мысли, мыслительную симфонию — следовательно, его персонажи, подобно звукам симфонии, выступают лишь в качестве носителей этого художественного творения. Это возражение направлено своим острием одновременно как против теории целеполагания и подражания, так и против теории бурных гениев, для которых Шекспир был гениальным творцом, действующим бессознательно, как сама природа. Учение Шлегеля как раз гласило, что величайшая сознательность и естественность не исключают друг друга, что сознательность — это не принадлежность искусства, а именно искусство и есть. Для Шлегеля сочинения Шекспира — это воплощенное мышление, в том смысле, в каком сам мир — это мысль Бога. Когда Бог думает, возникает творение. Когда думает Шекспир-поэт, то возникает поэтическое произведение, но тут-то и встает основная проблема: что представляет собой это творческое мышление — искусство или явление природы? Ибо мышление, воплощающееся в образное целое, — это, несомненно, первозданная сила, сила становления, а не средство для достижения цели.

Эта мысль выражена во фрагменте: «На простейшие и первейшие вопросы, такие как: "Следует рассматривать произведения Шекспира как искусство или как природу?.." — невозможно ответить без глубокой спекуляции и ученейшей истории искусства». Ответ в значительной степени зависел от того, будем мы понимать природу, которая в глазах Шлегеля представала в форме мирового мышления, как natura naturans или как natura naturata. (Удивительно, что этот вопрос мимоходом поднимается уже у Шекспира («Winters Tale». IV, 3) в споре между искусственным и естественным процессом творчества:

Yet nature is made better by no mean
But nature makes that mean: so, over that art
Which, you say, adds to nature, is an art
That nature makes².)

Как мыслитель Шлегель больше обращал внимание на активную силу, на natura naturans, и, отвечая на вопрос, говорил, что творчество Шекспира — высочайшее искусство и весь его метод — глубочайшая искусственность.

В более исконном и благородном смысле «корректности» — поскольку она подразумевает намеренную глубокую и подробную проработку в духе общего целого самого сокровенного, что только есть в произведении, вплоть до второстепенных мелочей, выражая практическую рефлексию художника, — ни один из современных художников не сравнится в корректности с Шекспиром. Кроме того, Шекспир еще и систематичен, как никто другой, потому что, как никто другой, то с помощью антитез, контрастно противопоставляющих живописные группы отдельных индивидов, массы да и целые миры, то с помощью музыкальной симметрии такого же крупного масштаба, с помощью гигантских повторов и рефренов, зачастую путем пародирования буквы и иронического освещения духа романтической драмы, и всегда с помощью высочайшей и непревзойденной индивидуализации, вовлекает в ее изображение все стадии поэзии, начиная от чувственного подражания до духовной характеристики.

Рифма, симметрический повтор чего-то, лежит также в основе и общей формы величайших современных поэтических произведений. Это не только создает цельность, но и может вызывать самый трагический эффект... Я бы назвал это гигантской или шекспировской рифмой, ибо Шекспир в этом мастер.

(Шлегель имеет в виду такие сцены, как например сцена бегства в «Ричарде III», в которой все предсказания повторяются уже в виде сбывшихся фактов. Композиция пьесы выстроена в расчете на эту рифму.)

Новалис — женственная, воспринимающая душа — сильнее ощущал природу как natura naturata и был не согласен с культом шекспировской искусственности, которую, впрочем, понимал не в том смысле. По сути дела, его мнение совпадало с мнением Шлегеля — это был спор о дефинициях. Показательно для различия между ними только то, на чем каждый в своей дефиниции делал акцент. Новалис, не желая жертвовать своим представлением о многозначности шекспировского творчества, которое было для него Библией шифров, не признавал единого художественного подхода, которым все в нем проникнуто и все структурируется. Для Новалиса это значило бы обеднять Шекспира, и потому, отвергая такую возможность, он предпочитал понимать искусственность, которую находили в Шекспире Шлегели, как целесообразную (в духе Лессинга), не принимая ее в смысле имманентной мудрости, присущей стройному творению мысли, как ее толковали Шлегели. «Говоря о предумышленности и искусственности произведений Шекспира, Шлегели забывают о том, что искусство — часть природы, что оно есть как бы созерцающая самое себя, подражающая самой себе, сама себя изображающая природа. Однако искусство хорошо развитой природы, как небо от земли, отстоит от искусственности разума, от обыкновенного умствования. Шекспир творил не по холодному расчету, не как ученый, это была могучая, многокрасочно сильная душа, его фантазии и творения, подобно созданиям природы, несут на себе печать мыслящего духа и даже самый последний проницательный наблюдатель еще откроет в них новые черты сходства со строением бесконечного мироздания, идеи позднейшего времени, родство с высочайшими силами и чаяниями человечества. Как и оные (как создания природы), они так же символичны и многозначны, просты и неисчерпаемы, и невозможно представить себе ничего более несуразного, чем назвать их произведениями искусства в вышеуказанном механическом, ограниченном смысле этого слова».

Трактовка Новалиса была так же верна... Но формулировка Фридриха Шлегеля отличалась большей новизной, а потому была более плодотворна для современного уровня литературы. О великой натуре Шекспира было уже известно — к этому времени Шекспир уже завоевал признание как первейший знаток человеческой души и как непревзойденный создатель характеров оказывал влияние на писателей, обретя среди них подражателей, хотя и не всегда его понимающих; он нашел своих герольдов, прославлявших его за умение передавать и пробуждать страсти, отображать природу, провозглашавших его учителем нравственности и создателем миров, причем каждый раз это происходило своевременно, когда приспевал нужный момент того или иного видения, которое соответствовало уровню развития немецкой мысли, так что его влияние оказывалось продуктивным. Были открыты его разум, его естественность, его творческий дар, и вот гетевский разбор «Гамлета» в «Годах учения» положил начало тому, что дошел черед до истолкования живого содержания самих произведений — то есть это было уже не толкование процесса творчества, а толкование того, что было им создано. Фридрих Шлегель наконец понял искусство Шекспира как продукт художественного творчества, как структуру живого организма, в который входят дух, мышление, сознание. Это была принципиально новая трактовка искусства, как по сравнению с рационалистами, для которых искусство представляется сознательным достижением заданных целей, так и по сравнению с бурными гениями, для которых искусство было результатом действия естественного инстинкта. Даже Гёте не предложил еще теории искусства в собственном смысле слова — он дал только один пример, в котором Шлегель, конечно, не мог не почувствовать нечто близкое себе по духу.

В своем аналитическом разборе «Гамлета» из письма к брату от 19 июня 1793 года Шлегель идет дальше по пути, проложенному Гёте. Но в отличие от Гёте Шлегель не был скован задачами, связанными с романной формой. Новым по сравнению с тем, что уже высказал о «Гамлете» Гёте, в разборе Фридриха Шлегеля (в том же жанре написан и основывающийся на тех же исходных позициях, появившийся в «Орах» разбор «Ромео и Джульетты», принадлежащий его брату, и даже анализ «Ромео и Джульетты» в ноябрьских письмах 1797 года Каролины к А.В. Шлегелю), был символический подход к характерам. Как ни тщательно Фридрих Шлегель разбирает и прощупывает характеры с точки зрения психологии, они для него лишь носители некоего общего плана, всепроникающего художественного духа, лишь аккорды симфонии, части единой интеллектуальной структуры. У Гёте мы также видим поиски и выявление этого целого, но у него оно служило средством, позволяющим высветить характеры, судьбу героев, как это требуется в романе. У Гёте план — это носитель и порядок образных созданий человеческого творчества, а создания человеческого творчества являются выражением либо внутренних переживаний, либо типических мировых сил. Для Шлегеля духовный план — это все; только исходя из него объясняется смысл характеров, не с психологических, а с метафизических позиций. Характер, подобный Гамлету, дух этого характера, дух, из которого родился его замысел, выстраивается всей пьесой в целом, формирует собой все остальные. Гамлету отводится не второстепенное, а самое центральное место, и все же он — всего лишь та ось, вокруг которой сознательно организуется произведение в целом. Это таинственное духовное движение, организующее художественное произведение, — вот что интересует Шлегеля, а все характеры и действие обретают то или иное значение, занимают в пьесе более или менее важное место в зависимости от того, насколько велика их роль в процессе организации, от того, какую роль они играют в качестве одного из мотивов общей симфонии поэтического произведения. Отсюда возникает разделение на внешнюю оболочку и основное ядро пьесы, выделение главных и второстепенных мотивов, иначе говоря, вся терминология, характеризующая произведение как сознательно выстроенную структуру, которая с этой поры закрепляется в эстетике. Кстати сказать, в этом разборе «Гамлета», Фридрих Шлегель впервые напал на след одной из тайн Шекспира — на то, как он воздействует, используя разные степени реальности. Открытие того, что Гамлет наделен большей реальностью, чем остальные окружающие его персонажи, является одним из прозрений Шлегеля. Принципы, которые в письмах о «Гамлете» лишь намечены, в анализе «Ромео и Джульетты А.В. Шлегеля приобрели отчетливые очертания и сложились в мастерскую, детально разработанную парадигму. Здесь новая эстетическая критика, рожденная мироощущением Фридриха Шлегеля и блестяще опробованная им при анализе романа Гёте «Годы ученичества Вильгельма Мейстера», получив свое логическое завершение, впервые подступилась к Шекспиру и вышла на публику. Здесь сочинения Шекспира впервые анализируются как художественные произведения, а не как естественный феномен, не как интеллектуальный или инстинктивный продукт, и рассматриваются безотносительно к чему бы то ни было еще, кроме художественного принципа, на котором они построены.

Главное состоит в том, что здесь принимается во внимание специфика поэтического искусства как искусства постольку, поскольку оно принадлежит мышлению и тем самым языку. Еще Лессинг определил границы между живописью и поэзией; но поскольку он исходил из преставления о цели и оба искусства рассматривал не как сущность, а как средства, то его разграничение вылилось в разграничение средств и целей. Шлегели понимали поэзию как движение, как организацию обладающей сознанием жизни. Эта организация, использующая в качестве материала человеческие содержания, а в качестве формы человеческий язык, Шлегель продемонстрировал на примере шекспировского «Ромео». Лекции о драматургии, прочитанные им впоследствии в Берлине, представляют собой пример применения нового принципа к творчеству Шекспира в целом в сочетании с историей и с привлечением обширного материала. Самый принцип был полностью разработан Фридрихом Шлегелем и всесторонне применен к Шекспиру в критике «Ромео и Джульетты». Для немецкой литературы этот принцип означает провозглашение искусства как самостоятельной жизненной силы, эмансипацию художественного творчества от всего материального, даже от человека. Здесь уже содержится в зачатке формула «l'art pour l'art». Она не означает, что искусство не зависит от жизни, но утверждает, что, будучи само верховным принципом жизни, одной из ее суверенных форм, искусство не обязано подчиняться никаким иным формам жизни, таким, например, как религия, природа, разум, мораль, а тем более подчиняться законам и целям, навязываемым случайными жизненными содержаниями. Для прежних теорий искусство, как бы его ни почитали, всегда оставалось исполнителем воли высших сил: идеала — как у Шиллера, природы или образования — как у Гёте. Благодаря романтикам искусство сделалось суверенной мировой силой. Для романтизма скорее сам человек существовал ради искусства, чем искусство — ради человека. В истории человеческой мысли это была что-то новое, дерзкое и неслыханное.

Наша задача не в том, чтобы установить, справедлив или несправедлив такой взгляд, — нам интересен только вопрос о его новизне. Вывод относительно его прогрессивности делается исходя из личного мировоззрения, а не на основе исторических знаний. Зная, что появление великих произведений происходит независимо от того, что тот или иной век думает об искусстве и что величайшие произведения создавались прежде и помимо всякой эстетики, мы отнюдь не склонны переоценивать значение для искусства новых эстетических теорий, но тем не менее считаем, что наряду с памятниками, в которых человек отобразил свой мир, следует знать важнейшие шаги человеческого духа на пути к самопознанию и самоотображению — а в этом отношении эстетическая теория Шлегеля, независимо от ее практического воздействия, имеет эпохальное значение. На свете появилась новая идея, человеческая мысль обогатилась новым методом, обрела новый взгляд на искусство, на Шекспира. Порожденные этим новым подходом к искусству натяжки и крайности, совершенно чуждые основоположникам, выражались в субъективизме и в стремлении свести искусство к игре, к вычурностям — представить его как выстраивание жизни ради выстраивания. В отношении Шекспира как мастера искусных построений это переросло в безусловный культ — фанатизм, вкладывающий особый смысл и необходимость в каждый слог, даже в исторически случайные элементы и ограничения, в уступки, которые Шекспир, как бы далеко он ни обогнал свою эпоху, неизбежно вынужден был делать будучи сыном своего времени. Натяжки и крайности, впрочем, были заложены уже в самом принципе. Абсолютизируя художественную деятельность, провозгласив ее самодостаточность, у искусства, из страха как-то его ограничить теми или иными условиями, сделать чем-то служебным, со временем отняли питающую реальную основу в виде других форм жизни и содержания, так что оно повисло между небом и землей, лишили его субстанциальной мощи и полноты, превратив тем самым в голую функцию. Ярая сонетомания стала симптомом этих игр с принципом самодовлеющего искусства. А в области теории это естественным образом толкало к тому, чтобы в каждом случае, где вообще присутствовало искусство, сознательное выстраивание жизни, усматривать его абсолютно во всем, что вело к утрате критического взгляда в деле разграничения условного и безусловного. Абсолютизация как деятельности, так и восприятия в конечном счете обернулась банкротством.

Против этого выступил Гёте. Как представитель пластического искусства он возражал против игрового инстинкта, как поборник границ — против абсолютизации. Искусство в его глазах было суверенно как отражение жизни, но условно вследствие своей образовательной роли, вследствие своей связи с человеком. Для него, как для эллина, человек был μετρον απαντων, а потому в борьбе абсолютного, впавшего в мистицизм ново-немецко-религиозно-патриотического искусства он вывел на арену греков. Но против романтиков, неспособных в творческом плане тягаться с Гёте и вздумавших прикрываться Шекспиром — которого и Гёте не мог, не желал и не посмел бы низвергать, — он выставил своего антиромантического Шекспира, увиденного и истолкованного сквозь призму античности, — для этого ему послужила одна практическая обработка и одна теоретическая статья. Его обработка «Ромео» и статья «Шекспир и несть ему конца» — это прежде всего антиромантические манифесты. Правда, розга, которой Гёте (если воспользоваться сравнением Вольтера) собирался наказать романтиков, оказалась немного длинноватой, так что невольно должна была задеть и самого бога романтиков. Высказанные Гёте мысли и тут следует принимать не как абсолютное мнение, а лишь как педагогические высказывания, как культурные документы, направленные на совершенно определенную цель, как реакцию (а реакция всегда содержит в себе перехлест) на перехлесты своих современников. В случае «Ромео» дело осложнялось еще и тем, что Гёте выступал в нем не только как убежденный классицист, но еще и как директор Веймарского театра: его «Ромео» должен был стать, с одной стороны, менее романтическим, а с другой — более соответствующим придворному театру. Гёте приходилось где-то грубым вмешательством убирать излишние грубости, где-то усиленно подчеркивать умеренность — таким образом, с двух сторон искажать Шекспира. Оба рода искажений накладывались здесь на пластическое, антиромантическое стремление свести безграничное во всех смыслах слова произведение Шекспира к понятному, соразмерному, удобному для восприятия состоянию. Поэтому Гёте удалил все чересчур индивидуальное, сократил роли «персонажей шутовских интермеццо». Все что у Шекспира шло от бьющего через край внутреннего переизбытка, наполняясь смыслом и жизнью только в качестве отражения его внутренней действительности, он безжалостно срезал в образах персонажей и в языке как ненужные выросты. Ибо для его зрения, воспитанного на греческом искусстве и итальянской живописи, самоцелью было не изображение жизни как таковой, а изображение «значимой» жизни. Под этим словом Гёте подразумевал типичную, символическую жизнь. Перед таким критерием все единичное, значимое только само по себе, все только индивидуальное не имело права на существование. Не Лоренцо, а просто «патер», не Парис, а просто «жених» числятся здесь в списке ролей. Слуги должны были создавать антураж типичного празднества и потому распевали оперные строфы. Задача состояла не в том, чтобы изобразить это никогда больше не повторявшееся, самодостаточное событие, отличное от всего встречавшегося в жизни ранее и позднее, а в том, чтобы изобразить то всеобщее или типичное, что свойственно этой судьбе. Теперь Гёте воспринимал вообще все индивидуальное как излишнее или искажающее картину, а главное, как нечто нежелательное, поскольку оно мешало ему совладать с многообразием мира, противилось организующей силе его творчества.

По сути дела, здесь проявилось только противоречие между окончательно сформировавшейся у Гёте тиранической волей к созданию пластического образа, над выработкой которой он с большой энергией настойчиво и сознательно трудился начиная с «Эгмонта», и творческим методом Шекспира. Вспомним то, что выше было сказано о противоположности этих двух основных импульсов, и насколько, в отличие от Шекспира, этим насквозь пронизаны вся трактовка человека у Гёте и его язык. Пластический подход призван придавать завершенную форму, создавать пространственную упорядоченность материи и движения. Типическое необходимо ему в качестве мощного средства упрощения, подчинения своей воле. Творческий подход изнутри выбрасывает в мир сформированные и формирующие массы материи, его задача — не заполнение некоего имеющегося пространства, а создание пространства; характер вырывающихся из внутреннего источника масс не ограничен тут никакими заданными условиями, а, следовательно, будучи выражением единственного и неповторимого движения, допускает любую степень индивидуализации и многообразия, какая только требуется в данном конкретном случае. Гётевская обработка «Ромео», возникшая под влиянием, с одной стороны, театральных условий, требующих простоты и понятности, а с другой стороны, теоретических установок классицистического канона, выражавших потребность в значительности жеста и структуры, символических для зрителя и стройных в глазах автора, по сути дела, представляет собой пример использования пластического принципа в применении к произведению, появившемуся как плод живого творчества. Ослабление образности языка, упрощение действия, сокращение числа действующих лиц, обесцвеченные добавления обобщающего характера, работающие на типизацию, — все это проистекает из одной и той же принципиальной ошибочной трактовки: будто бы произведение Шекспира — это отображение внешнего мира, тогда как оно было выражением внутренней реальности.

Поскольку для романтиков эта реальность заключала в себе мировую мысль Шекспира, а ее выражение означало искусную организацию, то все, даже самое индивидуальное, воспринималось как внутренне необходимое и оправданное, так как оно несло в себе зачатки и возможности творческого развития. Как часть и главный нерв искусства все было удачно и несло в себе внутренний смысл, а любое вмешательство извне воспринималось как насильственное разрушение живого организма или совершенное по недомыслию нарушение высокого художественного замысла. Противоречие заключалось в том, что Гёте признавал границы как внешнего порядка, которые обусловлены реальной действительностью, так и внутреннего, обусловленные человеческой природой, — границы, с которыми вынуждено считаться любое, даже самое богатое, содержание и которые играют для него определяющую роль. Крайние представители романтизма не признавали таких границ — для них все, что могла измыслить творческая мысль, предполагалось in infinitum реализуемым и подлежащим поэтизации. Таким безгранично и остроумно реализованным явлением был для них Шекспир. Ошибка Гёте заключалась не в том, что он признавал границы, а в том, что неправильно ограничил Шекспира вследствие того, что принял принцип ограничения, установленный греками как всеобщий и применил его к Шекспиру. Само по себе признание границ было правильным, вдобавок это было единственное, что можно было эффективно противопоставить центробежному потоку романтизма. Здесь, как почти всегда бывало у Гёте, даже неверные тенденции принесли полезный плод — несмотря на неправильное применение и неудачность попытки, воля его была устремлена в верном и полезном направлении. Обработка «Ромео» оказалась неудачной, исходный посыл при работе над Шекспиром был выбран неправильно, но в том, что касалось романтиков, все было если и не правильно, то полезно.

Если в практическом плане Гёте потерпел неудачу, то теоретическое обоснование — а именно статья «Шекспир и несть ему конца» — в очередной раз подтвердило ту высшую мудрость и здоровую натуру Гёте, которые выводили его на верный путь даже там, где он заблуждался. Если в качестве действователя, театрального практика, он как пластический художник в своих действиях не постеснялся приложить руку к творению Шекспира, то в качестве размышляющего наблюдателя не мог отмахнуться от укоров совести. То, что в практике привело к ограничению, в размышлениях вылилось в уточняющее разграничение. В статье «Шекспир и несть ему конца» Гёте противопоставляет образ настоящего Шекспира Шекспиру романтическому, принимающему вид движения или функции. В ответ на романтический образ ни от чего не зависящего сочинителя, опирающегося в своих сочинениях на сочинительство, он выставил другой, в котором Шекспир предстал как художник, опирающийся в своем творчестве на внутреннюю реальность, считающийся с окружающей внешней реальностью, как мастер ограничений, чье творчество обусловлено явлениями, относящимися к внешней и внутренней реальности. В первой части — «Шекспир как поэт вообще» — Гёте напоминает читателю о духовном содержании Шекспира, о той всемирно-исторической атмосфере, которая была источником его творчества, о предметах и материях, которые он изображал, и о духовных средствах, которые он использовал: то есть обо всех тех вещах, которые Шекспир отображал и применял в своем творчестве, о вещах, которые, служа его творчеству, одновременно влияли на его характер, накладывая свои ограничения. Во второй части — «Шекспир в сравнении с поэтами древними и новыми» — Гёте обозначает историческое место британского поэта, отграничивает его от греков и от романтизма и, открыто обратившись против романтизма, определяет тот духовный принцип, представителем которого выступает во всемирной истории Шекспир: это соединение воления и долженствования в индивидуальном характере, синтез античного духа и духа Нового времени. Тем самым Гёте решает одновременно две задачи: сам утверждает то греческое, ограничивающее, пластическое, что есть в его Шекспире, и одновременно указывает на некую обязанность. Смысл этой главы в том, чтобы подчеркнуть, что у Шекспира есть под ногами твердая почва, что он не витает в облаках, что он содержит нечто осязаемое, что он образцово выполняет всемирно-исторический долг, ставит перед нами обязанности и задачи определенного характера, что он сам связан известными условиями и ставит условия нам, что он представляет собой индивидуальный образ и творит образы, причем все это подчеркнуто выдвигается в противовес главной идее романтиков об абсолютном. И Гёте с удовольствием с помощью Шекспира попутно наносит удары по некоторым явлениям, порожденным романтизмом и сопровождающим его развитие... по увлечению сумеречной атмосферой мира волшебства и сновидений, по романтизму в узком смысле слова, который вошел в моду благодаря Тику: «...эти призрачные образы все же в них (в пьесах Шекспира) отнюдь не главенствуют. Нет, великой основой его произведений является правда и сама жизнь» (пер. Н. Ман). Против религиозного ханжества, засилья мистицизма, кальдеронизма, который в 1816 году принимал уже угрожающий размах, нацелены слова: «Правда, у него было то преимущество, что он пришел в самый момент жатвы, что он имел возможность действовать в ожившей протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие...» (пер. Н. Ман). Вся третья часть направлена против безусловного возвеличивания Шекспира как театрального драматурга, против фанатичного преклонения тиковского толка, делающего из Шекспира неприкасаемого идола. В этой части подчеркивается, с одной стороны, зависимость Шекспира от внешних обстоятельств, от особенностей его таланта, от жанра, в котором он работал, а с другой, большая зависимость всякого театра от различных условностей, от которой совершенно отмахнулись не признающие никаких ограничений проповедники искусства, настроения и игры. Какую страницу ни возьми, всюду видишь ту же цель: установить границы и поставить заслон безграничному, создать в противовес чистому движению четкий образ, установить меру в противовес безмерности.

Так Гёте в очередной раз воздвигает посреди романтического потока гранитный монумент Шекспира, во всеуслышанье заявляет, что содержание его сочинений представляет собой компактную, исторически обусловленную человеческую реальность, а не бескрайнее движение, что форму его произведений определяет связный, центростремительный, а не центробежный и разветвляющийся принцип и что средства, которыми он пользуется, носят ограниченный темпоральный, а не абсолютный характер, применимый для любого времени, и не могут служить примером для подражания. На старости лет Гёте снова взял в помощники Шекспира, чтобы противопоставить его как то, что обладает свойством присутствия, — вечному стремлению, как реальную действительность — мечте, как форму — движению, подобно тому как в молодости обращался к нему за помощью, чтобы победить разрушительные силы в себе самом, которые теперь грозили ему извне, стремясь разрушить построенный им порядок.

Однако при всей правомерности и необходимости выступления Гёте против экзальтированной теории романтиков, обернувшейся на практике пустопорожней манерностью, Шекспир, которого он призвал в соратники в этой борьбе, был уже не тот Шекспир, который в молодости вернул его к природе, к «самой жизни». И независимо от того, хотел или не хотел Гёте признавать этот факт, но к тому времени он сам был уже созданием романтизма. Если спросить себя, каким теперь виделся Шекспир в Германии, то это был уже Шекспир Августа Вильгельма Шлегеля. То, что самим романтикам выпала судьба заключить свое бесконечное движение в эту нерасчленимую форму, излить свои порывы и метания в вечный покой этого незыблемого мироздания, которое вбирает в себя все потрясения, можно назвать проявлением романтической иронии. Однако тут все вышло как всегда: всякая практика, если она подразумевает реальную ответственность и обязательства, а не одни лишь игры и упражнения, всегда корректирует теорию и снимает с нее заклятие, оправдывая и одновременно вынося ей приговор. Сами по себе мысль и воление безмерны, делание повсюду наталкивается на границы и испытывается на прочность тем, как оно сумеет их преодолеть или соблюсти, не сойдя при этом на нет. Смысл постоянно повторяемого у Гёте на разные лады главного жизненного правила «Лишь в чувстве меры мастерство приметно»³, «Если хочешь познать себя, действуй, совершай поступки» совпадает с конечным выводом (но не исчерпывает содержания!) «Фауста». Таким образом, романтизм в ходе своей реальной деятельности, помимо теории и практики, то есть деятельности, главным достижением и символом которой являются переводы Шекспира, сделал три вещи: воплотил и тем самым спас от забвения свои лучшие открытия и тенденции в бессмертном произведении, оправдал себя перед историей духа как продуктивную тенденцию и снабдил немецкоязычный мир таким эталоном, который навеки останется мерилом для суда над любыми проявлениями романтизма. Еще Гёте в своей статье «Шекспир и несть ему конца» очень правильно понял и подчеркнул: Шекспир — это суд над романтизмом, он — самое неромантическое явление новейшего времени. Порой романтики и сами это смутно чувствовали, и это смутное чувство подтолкнуло их к попытке поставить с ним в один ряд или даже выше Кальдерона.

Если Шекспир — весь мечта и весь реальность, весь форма и весь движение, то как же разрешается противоречие, заключающееся в том, что именно романтизм, который желал воспринимать и переживать его только как мечту и только как движение, окончательно завершил его вонемечивание и обновление? Ведь мы не признаем случайных совпадений. Судьбы народов зарождаются несомненно в самых глубинных истоках, и Шекспир становится для немцев событием не потому, что нашелся хороший писатель, причем так сложилось, что он оказался романтиком и обладал переводческим даром. В случайных совпадениях, отдельных индивидах, датах проявляется импульс универсальных сил, и предметом истории является не совпадение случайных обстоятельств, а проявление таких импульсов... Противоречие находит свое разрешение в тайне языка. Язык — это одновременно материя и форма духа, его средство и его стихия, его судьба и его характер. Язык каждого народа содержит его прошлое и охватывает его будущее. Он — сосуд самых универсальных содержаний и одновременно выражение индивидуального, никогда не повторяющегося сиюминутного движения. Язык — это претворенное в слова, обретшее сознание тело каждого человека и потому главнейший символ того, что предпосылкой человеческого существования в виде того единственного и неповторимого индивидуума, которого он собой представляет, является вся Вселенная и ее история. И все это есть язык как движение. Лишь как движение и посредством движения он может воплощать, символизировать любой образ. Реальность языка — это движение, его значение — конкретный образ. Поэтому для того чтобы поэт, который также в значительной степени есть движение, означал образ, для того чтобы Шекспир зажил на немецком языке полнокровной жизнью, должно было совпасть следующее.

(1) Нужно было чтобы немецкий дух накопил достаточный опыт переживания, чтобы он мог выработать на немецком языке душевные составляющие, которые по глубине и объему соответствовали бы шекспировским. Мы проследили этот процесс, начиная с Лессинга, в ходе которого, главным образом как раз под влиянием Шекспира, в сочинениях наших классиков и их последователей в сознании и в языке складывались такие психические ценности, как чувственность, страсть, природа и т. п., делаясь доступными для переживания и входя в употребление в языке. Наконец в лице Гёте появилась такая всеохватная душа, которая своей жизнью пронизала всю ширь немецкого языка до самых глубин, оживила его застывшее прошлое, обеспечив ему беспредельное будущее. Только в нем немецкий дух впервые обрел поэта, язык которого мог соперничать с языком Шекспира и если не воспроизвести, то по крайней мере заново пережить душевные реалии великого британца во всем их объеме. Но Гёте использовал этот язык для выражения своих собственных космических по широте и глубине переживаний и открытий. Таким образом, для высвобождения созданных им возможностей языка, обогащенного благодаря ему запаса заключенных в языке знаний, требовалось, чтобы

(2) новое поколение, которое пропустило бы язык (то есть обратившийся в выражение дух), который Гёте целиком воплотил в форме художественных образов, через свое переживание, восприняло бы его уже как чистое движение и как движение использовал. Этим поколением стали романтики. Когда же

(3) приходит человек, не стремящийся, подобно Гёте, выразить и художественно изобразить с помощью этого всеохватного языкового движения собственное переживание и не относящийся к нему, подобно Тику, как к свободной стихии, а сводящий его роль к игре и функции, и, взявшись за универсальнейший жизненный комплекс, воплощенный на другом языке, то есть в другом душевном материале, превращает его в движение немецкого языка, придав ему таким образом немецкую языковую форму, тогда реализуется возможность такого перевода Шекспира на немецкий язык, в котором немецкий дух и душа Шекспира выразили себя через общего посредника, у которого Шекспир действительно претворился в немецкий язык. Этим человеком был Август Вильгельм Шлегель. Только благодаря Гёте немецкий язык стал достаточно богат для того, чтобы выразить Шекспира; благодаря романтизму он обрел необходимую для этого свободу, а благодаря Шлегелю — способность к самоотречению.

В двойственной природе языка находит свое объяснение и другая загадка: как такой маленький человек (маленький, по крайней мере, по сравнению с Шекспиром и Гёте) оказывается в состоянии адекватно передать переживание одного из величайших. Язык — это одновременно прошлое и будущее. Во-первых, язык — это носитель прошлого того или иного народа, и кто воспринял переживание через язык, тот посредством языка переживает весь объем передаваемых им судеб, не испытав их на себе. Во-вторых, язык — это будущее, то есть в зародыше в нем уже заключено все то, что еще не пережито, но потенциально может быть пережито духом народа. Но развить эти зародыши, вывести на свет темные, еще невидимые порождения языка, реализовать их возможности может только тот, кто переживает не язык, а саму действительность, которую до него еще никому не довелось узнать и претворить в язык. Только такой человек выводит на свет то, что никем еще не было выражено и оставалось невыразимым, потому что до него никем не было пережито, и дает всем остальным возможность это выражать. Он создает языковые эквиваленты для новых душевных ценностей. (Это и есть истинный поэт, творец языка, и самый чистый пример этого типа — Данте. Для того чтобы создавать язык, развивать его для будущего, всегда требуются такие люди, которые переживают новое, когда оно находится непосредственно в массе бесформенного материала, а не только тогда, когда оно кем-то вычленено и облечено в форму образа. Этим творцы языка отличаются от мастеров языка. При жизни их судьбы складываются по-разному: все неслыханное отталкивает современников; кто расскажет ранее слышанное изящнее, обогатит его выражение, тот поднимет самооценку слушателей, ибо они слышат у него свой отголосок. Но поскольку почти каждый творец языка (если только ему не пришлось претворить в язык совершенно уникальное явление и затем волевым усилием постепенно принудить к его признанию противящийся мир) одновременно бывает и мастером слова, то есть наследником всей воплощенной в образы прошлой жизни, которую он поднимает на новую ступень и уж только затем дополняет тем новым, что он сам пережил и претворил в язык, то в большинстве случаев форма его произведения становится таким средством доставки, которое в глазах толпы оправдывает ту неслыханность, которую оно с собой несет. А между тем великий поэт для того только и приходит в мир, чтобы сказать неслыханное, придать форму хаосу, реализовать возможное. Просто творец как таковой тем более ненавистен людям, чем неслыханней то, что он им открывает. Такие поэты всеми ретроградными умами наделяются эпитетом «темных». Темность эта — вещь относительная, она означает только то, что слово поэта опередило наше переживание.)

Шлегель в основном мастер языка. Язык, которым он перевел семнадцать пьес Шекспира, — это примененный к творчеству Шекспира комплекс новых возможностей языка, созданных из гётевского переживания, получивший свое воплощение в языке. Он представляет собой пережитое вслед за Шекспиром и на материале Шекспира прошлое немецкого языка. Благодаря тому что А.В. Шлегель в высшей степени обладал способностью переживания языка, проникновенного восприятия литературных произведений, а немецкий язык мог предоставить эквиваленты почти для всех душевных составляющих шекспировского творчества, так что список этих произведений по своему объему охватывал почти все написанное Шекспиром, его мастерский перевод стал тем высоким образцом, какой мы видим перед собой, и Шлегель с полным правом мог сказать о себе, что был «одновременно создателем и отражением правил». Но это стало возможным только благодаря тому, что уровень развития немецкого языка освобождал его от необходимости заниматься языкотворчеством, то есть от переживания чего-то еще неизведанного, от необходимости подбирать языковые эквиваленты для каких-то еще не открытых душевных реалий Шекспира. Будучи только мастером языка, он смог исполнить свою задачу благодаря своим предшественникам в деле языкового переживания — благодаря первичному переживанию Гёте и романтизму в целом как особой тенденции, представленной, в первую очередь, его братом. Вот на чем споткнулся Виланд, и споткнулся бы даже Гердер, — на том, что первичное переживание Шекспира еще не могло стать немецким языковым переживанием, пока такая универсальная душа, как Гёте, не развила немецкое слово до такого уровня, чтобы оно могло приблизительно выразить Шекспира как целое. Это еще раз доказывает, насколько неслучайно время выхода на сцену того или иного духовного явления. Шекспир Шлегеля — результат коллективных усилий, к которому первичное переживание самого Шлегеля не имеет почти никакого отношения. Таким образом, две великие вещи, синтез которых призван был совершить этот выдающийся и безличный талант, — это гётевское переживание мира как духовно-чувственного образа и романтическое переживание языка как духовно-чувственного движения. Первое дало ему всю полноту языка, второе — языковую гибкость.

Затем уже из этого синтеза возникло нечто новое, ибо гётевское переживание мирового целого качественно отличалось от шекспировского, а романтическое владение языком в применении к шекспировскому первичному переживанию породило новый комплекс. Здесь нет необходимости повторять, какого рода элементы составляли этот комплекс — немецкого Шекспира: они уже явствуют из описания пути, которым шло открытие Шекспира в Германии. Все то, что постепенно, по частям открывали в содержании Шекспира Виланд, Гердер, Гёте, Шиллер, Тик, делая эти составляющие доступными для восприятия: природа, история, человек, чувственность, мечты и сновидения, страсть, свобода, ландшафт, атмосфера, волшебное в качестве жизненных начал, все это теперь синтезировалось в образ и предстало как языковое целое. Возрождение Шекспира в качестве немецкого языкового целого — в этом и состоит абсолютная новизна, всемирно-историческое значение перевода Шлегеля. Все прочее, открытие содержания Шекспира, выполнено его предшественниками, которые постепенно открывали его по частям или целиком. Но лишь перевод Шлегеля уловил это ускользающее, неуловимо воздействующее содержание, запечатлев его на немецком языке, воплотив в соответствующей образной форме. Тем самым перевод воскресил для своего века этот образ как целое, поставил его в центре духовного пространства, где он был доступен со всех сторон и свободно излучал свое влияние. К нему теперь можно было ближе подступиться и изучать отдельные детали, можно было выбирать ту или иную перспективу, подвергать себя его воздействию с близкого или дальнего расстояния — целостный образ оставался на месте и не менялся, его структура и объем оставались неизменными, пока не наступало перемен в самом мироощущении. Лишь после этого могли явиться другие по духу люди, которые посмотрели бы на него не только с других позиций, но исходя из другой сущности и, взглянув новыми глазами, открыли бы в нем новую жизнь, восприняли бы другие излучения, которые преобразуют не только самый образ, но и его созерцателей.

Но прошел век, прежде чем эта перемена стала ощутима, прежде чем вместе с выступлением Ницше дали о себе знать новая действительность и новые органы для ее восприятия, которые изменят и образ Шекспира, будь то в смысле его углубления или расширения. Ведь в том и состоит чудо истинно живых порождений человечества, что они активно, а не только пассивно участвуют в жизни человечества, что эти свидетели развития присутствуют при нем как творцы, и, свершив свое дело, отнюдь не удаляются на покой, а непрестанно продолжают действовать в высоких душах, увлекая за ними простые.

Представленного Шлегелем образа немцам хватило почти на столетие. За XIX век немецкая наука и философия добавили о Шекспире новый материал, но не внесли ничего нового по духу. В духовном облике Шекспира, в его плодотворном воздействии от этого ничего не изменилось. Выявлялись отдельные детали... Все чаще объектом внимания становились второстепенные подробности, не имеющие никакого отношения к Шекспиру-поэту. Развитие фактической биографии более всего остального скорее ослабило, чем усилило продуктивное значение Шекспира, в то время как грамматика и филология способствовали тому, чтобы повысить восприимчивость к действительному Шекспиру у тех, кто готов был увидеть действительность. Они ни в чем не повредили и были полезны и необходимы как средства, а не как самоцель.

Ничего похожего никак не скажешь об эстетико-философской и моральной трактовке Шекспира в XIX веке — она представляет собой откат по всему фронту, по сравнению с тем, что уже было достигнуто Гердером, Гёте, Шлегелем, Тиком; она отдалялась от Шекспира и по большей части сводилась к бесплодным словопрениям. Становится просто стыдно за немецкий дух, когда после Шекспира Гердера, «Шекспира и несть ему конца» Гёте, после лекций Шлегеля берешь в руки даже лучших, например Фишера (Vischer), не говоря уже о Гервинусе. Как плоско, как узко выглядят не только личности, но и дух времени!

Что же касается самих произведений художественного творчества XIX века, которое почти все развивается под знаком шлегелевского Шекспира, шиллеровского идеала, гётевской природы и образования, к которым в дальнейшем добавились байроновский и гейневский интерес к актуальным явлениям душевной и социальной жизни, то здесь не было недостатка в больших талантах, но даже самые крупные из них выражали только себя, а не целостную картину мира. Тут уже не было таких духовных движений, которые могли бы заявить о себе поэтически; то есть в языковом выражении, почти все это была сплошная «литература». Клейст был огромной, вулканической силой, а Геббель — могучий интеллект в сочетании с поэтическим зарядом, но они задохнулись и сломались в одиночестве от собственного титанического масштаба в условиях герметической отгороженности от плодотворного мирового дыхания; они так и остались всего лишь индивидуумами, героическими чудаками, не став тем, что Буркхард называет «мировым движением, сконцентрированным в отдельном индивиде». Поэтому Шекспир в их творчестве не привел к последствиям исторического масштаба, хотя как личности они обязаны ему новыми, своеобычными нюансами, своеобычным темпом, своеобычными проблемами. Но это — факт их биографии, а не истории немецкого духа. Пожалуй, открытый Шлегелем шекспировский поэтически приподнятый стихотворный язык обрел своего творческого преемника только в лице Клейста, но в том, что касается выразительных возможностей шекспировского драматического стиха, даже он не вышел за пределы того, что уже было найдено Шлегелем. Тот же своеобычный, неслыханный прежде нюанс, который он привнес от себя, из собственного первичного переживания (и который в последнее время дал толчок к его прославлению), носит не-шекспировский и даже анти-шекспировский характер: это воплощенная в стихе истерика, которую в нынешнее время часто путают со страстью. Неподдельная и великая страсть Клейста целиком остается во власти шекспировских средств выражения; истерика же, для которой он создал новые средства выражения, всего лишь нюанс, это достижение таланта, но оно не стало новой вехой в истории духа.

Таким образом, естественнее всего будет завершить историю Шекспира в сфере немецкого духа переводами Шлегеля. Они представляют собой конечную и высшую точку того развития, которое началось с Лессинга, продукт взаимодействия, история которого прослеживается вглубь до XVII века. Они завершают целую эпоху истории Шекспира как истории немецкого духа. За ней следует история Шекспира в сфере немецкого театра, в сфере чтения, в сфере деятельности специалистов. Для нас важно отделить эти вещи от немецкого духа. Сожалея о многозначности слова «дух», мы, однако, не находим никакого другого, которое лучше отвечало бы нашим задачам, будучи одновременно достаточно узким и достаточно широким по значению. Мы уверенно полагаем, что перевод Шлегеля — это еще не последнее и не окончательное по глубине слово, сказанное немецким духом о Шекспире, не окончательное воплощение Шекспира на немецком языке. Ибо его неисчерпаемое творчество таит в себе жизнь, которую еще не извлек даже Шлегель. Только мы, нынешние, начали ее различать. Отмечая границы Шлегеля по отношению к Шекспиру, мы, в сущности, намечаем задачи нашего времени в отношении Шекспира. Границы Шлегеля обусловлены не языковым переживанием, которым как романтик пользовался Шлегель: в этом он — непревзойденный образец, и нам остается только учиться у него методу перевода. Единичные филологические промахи и языковые шероховатости и длинноты не стоят внимания на фоне того художественного мастерства, с каким он умел схватывать оригинал в развитии, схватить движение и точно передать его ритм вплоть до мельчайших нюансов, передать его индивидуальную интонацию, уловить в ритме интонацию души. Вот секрет, который понял Шлегель и которому он учил, если только вообще этому возможно научить. Границы обусловлены первичным переживанием того времени. Даже гётевская широта души была недостаточна, чтобы целиком охватить всю сферу Шекспира; и как ни чутко ощущал Шлегель индивидуальные особенности Шекспира по сравнению с тем, что его окружало, он все-таки ощущал это как дитя своего времени, гётевского мира, в свете его культурных представлений. Даже Шекспира тогда переживали как чуть менее реального, чуть менее индивидуального, чуть менее первозданного, чем он есть на самом деле. Восприятие Шекспира было релятивным, то есть соотнесенным с собственными идеалами Добра, Истины и Красоты. Что-то от них привносилось в Шекспира, и от этого не свободен даже перевод Шлегеля. И дело не в том, будто бы Шлегель нарочно сфальсифицировал Шекспира, внеся в него то, чего не нашел, но желал бы видеть в оригинале, или опустил бы как лишнее то, что казалось ему неуместным: нет, дело в том, что самое видение сложилось у него как продукт и орган иной жизненной воли, отличной от шекспировской. Поскольку шекспировская страсть хотя бы отчасти воспринималась через призму нравственного зрения, Шлегель часто придавал словам оттенок, почерпнутый из эмоциональной сферы, в то время как у Шекспира было взято предметно-чувственное слово (Добро!). Поскольку зрение было воспитано на греческом искусстве и итальянской живописи, то обрывистые, резкие, компактные и жесткие движения и ритмы Шекспира передавались округло, их сглаживали, добавляли им протяжности, украшали декоративными словесными драпировками (Красота!). Поскольку люди этого поколения воспитались на литературной культуре и идеалах образованности и невольно относились к поэтическому творчеству как акту, имеющему культурно-воспитательную направленность, выражающему определенное знание и философию, то вместо слова произнесенного, слова-жеста, рожденного живым дыханием настоящего момента, у них появлялось слово письменное, искусное по форме, продуманное во всех оттенках, технически умное (Истина!). У самого Шлегеля это еще не так бросается в глаза, как у его эпигонов. Если сравнить с Шекспиром, то его перевод по первозданной силе и чувственности стоит гораздо выше, чем большинство произведений наших классиков, и лишь слегка отдает бледноватой кабинетной искусственностью. Шлегель только не решался передавать отдельные крайне взрывные, пламенные и сверкающие моменты. Хотя содержание уже можно было ощутить: в нем заключалась реальность, перед которой эта эпоха еще робела.

Вот в чем крылось главное: воля к реальной действительности, этот глубочайший инстинкт Шекспира, в эпоху гуманизма отнюдь не набрала силу. Слова, написанные молодым двадцатилетним философом (Краузе) в письме к отцу: «Каков должен быть мир, я теперь знаю, поэтому не стоит трудиться, чтобы познать, каков он есть в действительности», в то время не звучали как комический парадокс, а воспринимались как несколько доктринерская формулировка того мироощущения, к которому так или иначе были причастны все — даже Гёте с его стремлением видеть в частном всеобщее. Охота за «вещью в себе» была главным занятием лучших умов. Каждый принимал за нее что-то свое, но «вещь в себе» ставилась выше любого переживания. Для немцев это было целительное снадобье, которым снабдила их природа против слишком уж убогой окружающей действительности. Чем сильнее сжималась трубка под внешним нажимом, тем выше взмывала струя в идеальные выси.

Если в XIX веке реальная действительность постепенно все больше становится в почете, если охота «за вещью в себе» сменяется охотой за реальной действительностью (за которую тоже всяк принимает свое), если воля к действительности овладевает умственной жизнью, как прежде ею овладела воля к крайним проявлениям телесности, — это значит, что наступили те перемены, из которых должен родиться новый образ Шекспира. Возможно, общим для всех усилий XIX века является то, что люди ищут путь к реальной действительности. Если в ходе этих поисков угасшие инстинкты заставляют их принимать за реальность нечто еще более химерическое, чем фантастические идеалы романтизма, — например деньги, если реальность начинают искать не в людях, а в предметах, не в переживании, а в занятиях, не в телах, а в одежде, это все равно не отменяет самой воли к действительности. Чего нам почти всем не хватает, так это воли к реальности. И если уж искать учителя, который одновременно дает действительность и силу, чтобы ее вынести, то им снова будет Шекспир. Завоевать для нашего жизнеощущения и научиться отображать его реальность — одна из задач нового немецкого духа.

Примечания

1. Жизнь есть сон (исп.). — Прим. пер.

2. Шекспир. Зимняя сказка: «...Ведь природу улучшают / Тем, что самой природою дано. / Искусство также детище природы. / ...Над естеством наш разум торжествует, / Но с помощью того же естества» (пер. В. Левика). — Прим. пер.

3. Й.В. Гёте, стихотворение «Искусство и природа» (пер. М. Розанова). — Прим. пер.