5. Шиллер

Между тем, если этот синтез не ограничился только немногими выдающимися умами, если жизненные силы, разбуженные открытием Шекспира, не только повлияли на творческое движение, но наряду с ним встряхнули и оказали плодотворное воздействие на публику и на театр, если Шекспир не только стал элементом объективного знания, но превратился в живой фактор всеобщего образования, если он, как говорят, «проник в народ», то обязан он этим не эшенбурговским переводам и не шредеровским постановкам, которые его только дешекспиризировали, и вообще главное было не в том, что стало возможно непосредственное знакомство с его пьесами, а в том, что стало возможно знакомство с теми элементами его сущности, которые обрели форму и проявились в полную силу в творчестве Шиллера. Относительно ценности и необходимости общего образования, «народного образования», допустимы разные мнения, можно не соглашаться с той высокой оценкой, с тем всеобщим восторгом, которую оно сейчас вызывает, но нельзя не согласиться с самим фактом его существования, с тем, что публика стремится к образованию, что она интересуется поэзией и ее запросы распространяются на серьезную драму, а популярный лозунг идеализма стал признаком хорошего тона, так что публика, по крайней мере, вынуждена проявлять активный интерес к вопросам искусства и жизненным проблемам, даже если на деле он отсутствует. Иначе говоря, то, что дух и публика, искусство и народ вступили между собой в какие-то отношения, пускай в карикатурные, фальшивые и неполноценные, и то, что наличие такого взаимодействия стало одним из постулатов и проблем немецкой образованности, — заслуга Шиллера. Уж если говорить о том, кто конкретно является создателем немецкого образования, то следует назвать Шиллера. Это не значит, что он создал те субстанции и побуждения, которыми паразитически питается эта образованность, — они созданы другими его предшественниками и современниками, в первую очередь Гёте и Кантом. Но Шиллер не то чтобы распространил, а переработал в своем духе эти субстанции таким образом, что они стали «доступны» для народа — он создал соответствующие органы, с помощью которых публика, хотя и вторичным образом, но все же как-то могла воспринимать то, что относится к самой сути. Все, что было первозданной силой или образом, Шиллер претворил в идеи, в нечто среднее между жизнью и мыслью. Его творчество навело мосты между открытиями самых передовых умов и возможностями массового читателя. Немецкому обществу в целом Шиллер помог обрести органы, необходимые для того чтобы заняться и овладеть такими вещами, которые относятся к духовной сфере. Он смог это сделать благодаря двойному характеру своего дарования — его преимущество перед Гердером, Виландом и Лессингом заключалось в том роде творческого таланта, благодаря которому все постигнутое умом, воспринятое чувством и ощущением воплощается в образную форму и уже через нее воздействует на чувства толпы, ибо воздействовать на массы можно только посредством чувственных впечатлений и воображения, только конкретно ощутимые вещи оказывают непосредственное воздействие на массы. По сравнению с Гёте, которому он далеко уступал в творческой силе, Шиллер также обладал одним преимуществом, а именно апостольски-дидактическим темпераментом — той властной и решительной активностью, которая способна потрясти толпу. Гёте — это был космос, и как таковой — завершенный в самом себе, самодостаточный, неподвластный никаким законам, кроме собственного внутреннего роста, который незримо и безмолвно рождает творения из полноты своих глубин. Но для того чтобы открыть глаза и повести за собой немецкое общество, требовались внешние, всем видимые подвижки, для чего нужны были границы и цели — а это совпадало с траекторией Шиллера... Среди наших активных умов он — самый продуктивный, а среди продуктивнейших — самый активный. Необходимой формой, которая позволила бы ему проявить и организовать свою нравственную энергию и активность одновременно с неисчерпаемым богатством идеализма и продуктивностью, стал для него театр. Только Шиллер был способен относиться к театру как к моральному институту, то есть наполнить его энергией своей активности и, опираясь на нее, морально подчинить себе публику, поставить гетерогенный, чувственный аппарат на службу духовности. Сценическое воздействие его деятельности было гораздо более сильным, чем не менее значительное выступление Лессинга, по той причине, что у Шиллера она носила риторический, а не диалектический характер, и обращалась не к разуму и логике, а к чувствам и воображению. Поэтому Шиллер и стал основателем немецкого национального театра, завоевавшим театр для публики, и пробудившим интерес публики к темам духовного содержания.

Правда, темы, которые предлагал Шиллер, у него, в отличие от Гёте, шли не из первых рук. Исконно присущая ему особенность — это активность во всех формах, нравственный пафос, риторическая мощь. Его наполнение, его духовная материя вторичны — им он обязан Канту, Руссо, Гёте, Шекспиру. Поэтому-то Шиллер — театральный деятель, риторик, учитель первого ряда, самый великий из всех, какие только были в Германии, — как драматург, поэт, художник вторичен. Его необычайная власть над немецким народом проистекает из уникального соединения основного и вторичного дара в одном человеке. Мощными глыбами своих произведений Шиллер придавал своей активности необходимую широту, ударную силу и увеличивал удельный вес заложенной в них энергии импульса, а своей активностью, своим могучим пафосом восполнял недостаток внутренних ресурсов и пробелы образования. Примером того, что величайшая этическая мощь и активность сами по себе недостаточны, для того чтобы увлечь за собой и перевернуть представления читателей, может служить Фихте, никогда не достигавший популярности, — даже его речи, обращенные к немецкой нации, если отвлечься от кратковременного актуального влияния, не оказали значимого воздействия на национальную культуру. Пример Гёте доказывает, что величайшее продуктивное богатство еще не влечет за собой популярности. Для народа Шиллер воплощает идеал поэта вообще. В своей деятельности он, воистину одаренный божественной искрой, оказался тем, кто обладал не только силой, но и стремлением открыть для широких масс и в первую очередь для широких кругов бюргерства ту священную область, в которую Клопшток, Лессинг и Гердер открыли доступ духовно активным кругам, а Виланд — привилегированным слоям общества. В истории восприятия Шекспира Германией главная заслуга Шиллера состоит в том, что в этой обширной сфере он посредством своих драм сделал Шекспира фактором образования. То, чего не добился гетевский «Гёц», не говоря уже о гердеровской пропаганде, чего не смогли сделать ни светоч Лессинга, ни переводы Виланда и Эшенбурга, ни шрёдеровские переделки, идущие навстречу запросам публики, все это было достигнуто благодаря драмам Шиллера. Только благодаря Шиллеру немецкое общество в целом сподобилось почувствовать свет и тепло центрального драматургического светила. Через посредство шиллеровской драматургии и сопровождающих ее толкований оно восприняло и выработало свое представление о характерах, действии, судьбах, вине и наказании, добре и зле, героях и негодяях, добродетелях и пороках, идеале и действительности, истории и нравственном миропорядке. (Так же, как от Шиллера немецкое общество получило представление о руссоистских идеях свободы и естественной человеческой природы, об идущих от Платона и Плутарха представлениях о патриотизме, добродетели, о душе, о дружбе — о всех тех этических представлениях и требованиях, которые и по сей день распространены в условиях торопливой и суетной жизни, почти целиком погруженной в рабочую деятельность.) Драматический стих Шиллера образовал немецкий слух и изменил его, приспособив к восприятию шекспировского стиха, как и любого другого драматического стиха. Мы по справедливости считаем шлегелевского Шекспира событием национального значения, но это стало возможно лишь после того, как Шиллер своей драматургией воспитал душу немцев, так что она дозрела до восприятия этого верховного гения, причем дозрела как в добром, так и в плохом смысле. Идя в своих театральных работах навстречу сентиментально расслабленному и морализирующе-просветительскому педантизму публики своего времени, Шиллер нелегитимно привил ей исподволь свой собственный более героический и приподнятый настрой, благодаря которому Шекспир стал для нее приемлем. Но тем самым он также приучил ее видеть Шекспира в более сентиментальном и морализирующем свете, чем это свойственно его настоящему облику. Вводя Шекспира, Шиллер сфальсифицировал его образ; но он мог передать другим лишь ту сторону Шекспира, которая плодотворно отразилось на его собственном творчестве. И далее мы для начала покажем, что она собой представляла и почему неизбежно должна была оказаться такой под влиянием характера самого Шиллера и исторических обстоятельств.

Здесь также следует отталкиваться от первичного переживания Шиллера. Оно выражало собой независимого одиночку, наделенного моральными устремлениями и противопоставляющего себя обществу как аморальной среде. Шиллер изначально видел природу только как нравственное явление — она представала его взору в виде морали, тогда как Гёте, напротив, воспринимал мораль и все, что из нее следовало, лишь в формах природы. Каждый поэт усматривал в Шекспире как в уменьшенном отражении мира, компендиуме вселенной, только то же самое, что видел в окружающем мире: Лессинг — рациональное целое, Гёте — природное целое, Шиллер — моральное целое. Так, Шиллер видел в космосе Шекспира только людей, а в людях прежде всего нравственную волю, отношение к идее, к нравственному миропорядку. В самой основе его первичного переживании уже заложена идеалистическая конструкция, наследие рационализма: он исходил не от конкретного человека, а от априорной моральной идеи (еще не успев познакомиться с Кантом, Шиллер уже был инстинктивным кантианцем). Хотя нравственное мироустройство не зависит от того или иного человека, однако оно все же сотворено по образу идеального человека, носителя моральной воли и является его проекцией в мироздание. Правда, идеальный человек — это всего лишь усиленная, вернее, сублимированная, направленность самого Шиллера, однако она для него — первичная данность: это его нравственный импульс, его внутренняя реальность, переосмысленная им в идеал, чтобы через призму этого идеала рассматривать внешнюю реальность, используя его как мерило при ее оценке. Привнеся этот моральный идеал в свое видение Шекспира, как и в видение всего мира в целом, Шиллер создал себе такое представление о Шекспире, которое не имело ничего общего с ним настоящим, но это представление имело роковые последствия для немецкой эстетики, драматургии, мировоззрения и нравственности, в особенности после того как Шиллер, познакомившись с родственной ему философией Канта, привел это присущее ему видение в систему. Говорить об этих последствиях трудно, потому что в большинстве случаев читатели не в состоянии взглянуть на это шиллеровское влияние и представление со стороны, так как сами видят мир глазами Шиллера. В области эстетической и моральной мысли вот уже целый век господствует шиллеровский взгляд, и лишь благодаря Ницше появилась наконец новая точка зрения, независимая от морали, необходимая для того чтобы очистить настоящего Шекспира от того, который нам привычен. Как бы ни отклонялись отдельные писатели в вопросах эстетики от Шиллера, но самое принципиальное, что лежало в основе представлений о Шекспире, даже Людвиг и Геббель позаимствовали у Шиллера. И если никто не замечал разницы между шиллерианским представлением о Шекспире и теми представлениями, которые сложились о нем у Гёте и у представителей романтизма, то это объяснялось тем, что, сравнивая эти два явления, все смотрели на них через призму Шиллера, который впервые создал всеобщее образование и задавал в нем тон, шиллеризировав, то есть пропитав моралью, все его элементы.

Различия между настоящим и шиллерианским Шекспиром состоят вкратце в следующем: Шекспир безусловно на стороне действительности, для него действительность — данность, в которой содержится все, из которой все можно извлечь, все создать, все измыслить. Для него действительность одновременно комплекс того, что уже имеет форму, и бесформенного материала, который еще предстоит в нее облечь. Ее смысл заключается в ней самой. Шиллерианский Шекспир видит в действительности отражение, отблеск, конкретное применение высшего, сокровенного нравственного миропорядка, заложенного в явлении и скрытого за явлением или над явлением и составляющего истинный смысл всего живущего. Таким образом, смысл зримого мира располагается вне его самого. Следствие этого — обесцененность сущего в пользу должного. Приукрашивание в изображении того, что ты любишь, и очернение того, что ненавидишь.

Из этого принципиального различия вытекают частные. Люди Шекспира — это наполненные реальной действительностью, живущие в ней, ею обусловленные, ориентированные только на нее создания, которые в условиях этой действительности проявляют волю и страсть, в ней действуют, страдают и вследствие этого вступают в конфликт с другими частями или направлениями действительности. Этот конфликт определяет их судьбу, становится их судьбой.

Люди шиллеровского Шекспира — изолированные существа, выступающие за или против упомянутого нравственного миропорядка, но всегда сознательно или бессознательно соотнесенные с ним в своих волевых проявлениях и действиях и вследствие этого оказывающиеся в положении виноватых или невиновных, что влечет за собой наказание или награду. Это вызванное их соотнесенностью с нравственным миропорядком искупление становится их судьбой. Следствия: театр как нравственный институт; только теперь приобретающая народный характер, окрашивающая собой все трагическое идея вины и воздаяния и разделение драматургических персонажей на добрых и злых; подмена также античного понятия трагического; главенствующая роль моральной теории по отношению к драматургической практике.

У Шекспира мировая история — это совокупность дел, страданий и судеб, вытекающих из многообразия, неисчерпаемого богатства реальной действительности, содержащей в себе все и вся и таящей любые возможности, судеб, порождаемых противоречиями этой действительности.

По Шиллеру, мировая история должна представлять собой суд над нею, где приговор выносится исходя из мерила добра и зла, задаваемого нравственным миропорядком. Таким образом, и ее смысл лежит, по его мнению, не в явлениях, а в некоем мыслительном пространстве. Следствие: изображение мировой истории как хранилища моральных примеров.

У Шекспира природа — это хаос, из которого возникают судьбы и персонажи, которые поднимаются или низвергаются. Для Шиллера природа — либо арена, декорация, в которой происходят моральные события, либо их символический аккомпанемент, средство, при помощи которого нравственный миропорядок являет свою волю (буря или гром, сопровождающие недобрые события).

Иначе говоря, все, что у Шекспира носило самодовлеющий характер, у Шиллера предстает как относительное, зависящее от чего-то, лежащего вовне, а именно от нравственного миропорядка. Явления, которые у Шекспира выступают как символы, как выражение своей сущности, у Шиллера становятся аллегорическими примерами того, как действует нравственный миропорядок.

Отметим, что слияние мироустройства и драмы, идея вины и наказания, добра и зла, почти так же стара, как сама драма, и унаследована от рационализма. Моралистическое истолкование драмы зародилось еще во времена Аристотеля и в течение многих веков продолжало оказывать продуктивное влияние, хотя это и происходило не в греческой драме и не у Шекспира, а только в драмах эпохи рационализма и классицизма. Новация, которую внес Шиллер своим видением Шекспира, а вследствие этого также своим творчеством, отмеченным печатью этого видения и в свой черед наложившим отпечаток на его видение (ибо все взаимосвязано и взаимодействует), состоит не в самих нравственных идеях, а в моралистической страстности — новое заключается не в мировоззрении, а в пафосе, в нравственном горении. Нравственное мироустройство, бывшее прежде рациональным принципом, орудием рационализма, благодаря Шиллеру, который исповедовал его как пылкое переживание, превратилось в пафос, определяющий собой творчество. Рационалистическое содержание наполнилось у него живой жизнью. Правда, после Гёте и Гердера, когда почти уже была достигнута победа творческих сил над силами упорядочивающими, его творчество ознаменовало собой опасный рецидив рационализма, поскольку мало кто был способен перенять пафос Шиллера, а без этого оставалось одно лишь мировоззрение. Само же по себе, не согретое пылом Шиллера, оно, действительно, сводилось к плоскому рационализму, и в тех своих сочинениях, которые, не неся в себе нравственного переживания автора, выражали только его мировоззрение, Шиллер оставался всего лишь рационалистом. Но там где он философствовал под влиянием своего пафоса, как это было например в его «Письмах об эстетическом воспитании», он, преодолевая все ограничения рационализма, становился пламенным провидцем. Так разрешается противоречие между тем, что он был могучей жизненной силой и в то же время — тайно или явно — сущим наказанием для живейших представителей немецкого духа со времен романтизма. Моральный пафос Шиллера сам по себе был воплощением непосредственной жизни, а нравственное мировоззрение Шиллера, взятое отдельно от своего носителя, означало обеднение, упрощение и сужение жизни. Точно так же как его крылатые слова не оборачиваются банальностью вследствие их широкого распространения, но являются таковыми изначально. Только такой великий, пламенный человек, как Шиллер, мог вообще без вреда для своего внутреннего мира исповедовать такое мировоззрение и, однажды приняв его, придать ему такую мощность, какой могло позавидовать иное, несравненно более широкое и богатое.

Материальное содержание этого мировоззрения, понимание нравственного миропорядка, могло, разумеется, претерпевать изменения, и даже у самого Шиллера отнюдь не оставалось неизменным. Неизменными и существенными всегда являются только отношения реальной действительности к внешнему по отношению к ней закону: он же мог со временем приобретать даже аморальное, антиморальное содержание. Принципиально нешекспировским здесь является существование вообще какого-то внеположенного по отношению к действительности закона, иррациональной же чертой творчества Шиллера и лучших его последователей является то, что этот закон был не просто измыслен разумом, а наполнен живым чувством и выражен в образах. Так, отношение Шиллера к морали можно сравнить с отношением Лессинга к разуму — враждебный реальной действительности принцип он выражает с реальнейшей силой человеческой натуры. И здесь он тоже, подобно Лессингу, именно в Шекспире, в результате благородного недоразумения, нашел наилучшее выражение этого принципа. Вообще Шекспир пробуждал всех наших великих драматургов, помогая им выйти на собственный путь или давая им поддержку своей универсальной жизни, а затем поневоле претерпевал со стороны пробужденных им душ переосмысление собственного творчества в их духе. Результаты такого перетолкования носили тем более насильственный характер, чем более направление этих последователей отличалось, по существу, от шекспировского образца и чем меньше и уже оказывалась та часть его сущности, которая соответствовала характеру толкователя. И никто не перетолковывал его так насильственно, но и с такой яростной мощью, как это сделал Шиллер. Шиллер увидел в нем то, чем, наверное, менее всего был Шекспир, — моралиста.

Это отнюдь не значит, чтобы у Шекспира отсутствовала нравственность в широком смысле слова, то есть оценка реальной действительности. Но мерки для этого он брал из самой реальности, и они носили скорее динамический, нежели собственно моралистический характер. Гибель героя для него не означала приговора. Также для него не существовало незыблемых понятий добра и зла на все случаи жизни. Его злодеи терпят крах не потому, что нарушили раз и навсегда установленные границы добра и зла, преступили нравственный закон и заслужили наказание, а потому что они в каждом отдельном случае по-разному вызвали против себя превосходящую силу, то есть более сильную действительность.

Эта более сильная действительность по случайному совпадению может воплощаться в форме признанного среди людей, а потому мощного нравственного закона, на стороне которого выступает государство или общество. Для Шекспира «мораль» — одна из реальностей мира, такая же, как и другие. И не всегда она побеждает — глупость, злоба, гений, красота, сила и т. д. зачастую оказываются столь же сильными, а порой и сильнее. В отдельных пьесах Шекспира вообще нет никакой морали, как нет ее например в сновидениях («Сон в летнюю ночь»), — в каких-то она ничего не решает, в каких-то не мстит за себя, оставаясь предметом насмешек (Фальстаф, Автолик). Во всяком случае, для Шекспира нравственный закон не царит над миром и не присущ ему имманентно, как у Шиллера, но существует в нем равноправно наряду с бесчисленными другими в качестве эмпирического, исторического, часто мощного, часто бессильного ингредиента жизни. Для Шекспира если и существуют какое-то всеобщее мерило, то разве что в виде самой действительности — его герои побеждают и погибают не во имя того, чтобы свершился нравственный закон, а потому что борьба действительностей представляет собой волнующее, вдохновляющее или забавное зрелище в глазах Бога, который любит жизнь ради нее самой и создает персонажей и судьбы, вызывает на сцену жизнь и смерть ради бессмертного движения. Шекспир не осуждает, не оправдывает и не доказывает, для него не существует никаких априори и апостериори, а существуют только бытие, самодостаточное движение, потрясение, самый акт творчества; и нужно быть совершено испорченным шиллеровской эстетикой человеком, лишенным непосредственного чувства, чтобы в финале «Цезаря», «Антония», «Лира» вместо трагического подъема и потрясения от величия, силы и ужасности мировых событий испытывать моральное удовлетворение, вызванное божественной справедливостью, победой добра над злом, гибелью злодеев, а не то и вовсе торжеством нравственной идеи на фоне разрушенного мира каких-то там явлений. Нет, само разрушение и сами явления заключают в себе величие, смысл и причину таких трагедий.

Однако Шиллер прочитал и осмыслил все эти пьесы так, словно речь в них идет о тяжбе между добром и злом, происходящей перед нравственным судом Немезиды, которая должна завершиться осуждением одной из сторон или их примирением, причем трагические события трактуются как процессуальные издержки, автор же выступает в роли адвоката или прокурора. Непреложным было существование Немезиды. В противоположность тому, что мы видим у Шекспира, людям оставался только один выбор — какую позицию занять по отношению к ней. Под этим знаком написаны все пьесы самого Шиллера, от первой до последней. Разница была лишь в том, какой отрезок действительности рассматривается в той или иной пьесе с точки зрения нравственного мироустройства. Идеи нравственного мироустройства, их содержание или критерии, подсказаны ему временем, в формулировках сначала Руссо, затем — Канта. Они совпадают с его собственными юношескими конфликтами — в первую очередь, это идея свободы и идея долга в их социальном аспекте. На этих двух идеях основывается мораль Шиллера. Благодаря его пафосу они стали основополагающими понятиями буржуазной морали, на которые опираются либерализм, консерватизм, космополитизм, патриотизм, идеализм — иначе говоря, все возвышенные лозунги, используемые в борьбе теми партиями, которые выросли не на христианской основе. Обе идеи коррелируют одна с другой, в идее свободы уже заложена идея долга. Они соединяются воедино в понятии самоопределения. Требование свободы от внешнего принуждения выдвигается ради достижения внутренней свободы для исполнения нравственного закона. Путь Шиллера от «Разбойников» до «Телля», если отвлечься от небольших отклонений, обусловленных внешними влияниями, состоит, по сути, в развитии первоначальной идеи свободы, понимаемой как освобождение от внешнего принуждения и выражающейся в борьбе против всяческих оков, в критике общества («Разбойники», «Фиеско», «Коварство и любовь»), к пониманию ее как свободы внутренней, связанной с ответственностью человека перед самим собой и обществом, нести которую он оказывается способен или неспособен, проявляя должный героизм или самоотверженность («Валленштейн», «Мария Стюарт», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Телль»). Переходный момент обозначен пьесой «Дон Карлос». В последующих произведениях Шиллера среди прочих сюжетных и психологических элементов всегда присутствует в качестве основного или побочного мотива модифицированный под влиянием соображений театрального и философского порядка мотив борьбы между волей и долгом или долгом и долгом: между честолюбием и долгом по отношению к государству (Валленштейн), между любовью и долгом по отношению к семье или другу (Макс, Текла, Цезарь и Мануэль), между любовью и долгом по отношению к своей миссии (Орлеанская дева), между любовью к родине и долгом перед нравственным законом (Телль), между гордостью, страданием и долгом самосовершенствования (Мария Стюарт). «Борьба между долгом и долгом, из которых сердце не выходит чистым» «Der Streit der Pflichten, aus dem das Herz sich nicht rein zurückbringt» («Wallensteins Tod». 2 Akt. 2 Aufzug) — вот основной тон позднейшего творчества Шиллера, тогда как основной тон раннего творчества выражал титаническую борьбу заблудших вольнолюбцев, которые, нарушив нравственный закон, оказываются виноватыми перед миром, который хуже, чем они. Над героями и событиями Шиллера всегда незримо витают идеи добра и зла, между которыми автор проводит четкую грань. Добро и зло впоследствии сменились понятиями правды и неправды. Это произошло, после того как Шиллер примирился с буржуазным миром, когда его нравственный пафос критики человеческих установлений, подавляющих силы человека или направляющих их в преступную сторону, сменил прежнее направление, а государство и общество сами стали представляться ему эманацией вечного миропорядка. Иначе говоря, он женился, поступил на службу и под влиянием этих обстоятельств, а также знакомства с Гёте, вместо свободы, которую человек берет сам, стал признавать долг и свободу, данные законом. Хотя это и не снимало для него нравственного закона, но привело к тому, что дистанция между действительностью и моральными требованиями сократилась в его представлении по сравнению с тем, какой он видел ее в юности. С уменьшением этой дистанции колоссальная оторванность от земных мерок у него несколько поубавилась, но вместе с ней убавилась и моральная мощь, которая основывалась на пафосе этой дистанции и требовалась для преодоления столь громадного разрыва.

Живописные краски для своих моральных полотен, для изображения добра и зла Шиллер в период своих юношеских драм находил в ошибочно понимаемом им Шекспире. В гигантских глыбах своих творений, которые он один мог наполнить, Шекспир бросил в пространство образы великих злодеев — Яго, Ричард, Макбет, Регана, Эдмунд, воплотившие в себе зло, были незабываемыми и неповторимыми типами. Они навсегда поразили воображение молодого Шиллера, причем даже не сами характеры, а жесты, выражавшие их преступность. Это очень характерная черта: ведь Шиллер видел не самодостаточные сущности, а так-бытие этих злодеев, которые у Шекспира изображены так же последовательно в соответствии с их природой, как и положительные герои — Шиллер же видел их только в соотнесенности с нравственным законом. Эту соотнесенность Шиллер усматривал не в бытии, а в поступках и жестах персонажей, то есть в том, как они себя ведут в отношении к нравственному закону. Ибо бытие самодостаточно, действовать же — значит соотносить себя с чем-то. Поэтому Шиллер вместе с шекспировскими негодяями перенял у Шекспира также, вернее, перенял только комплекс мотивов, определявших их действия и поведение. Франц Моор по-своему существу не сродни Эдмунду, но ведет себя так же, он совершает то же преступление, с противоестественной жестокостью предает своего отца и так же холодно-издевательски высказывается о кровном родстве. Секретарь Вурм — не Яго, но действует как коварный и подлый интриган, по аналогии с этим прототипом, и в его словах слышен тот же гнусный цинизм. Ведь Шиллера интересовало только преступление, нарушение нравственного закона, а не преступник как существо. Отсюда карикатурность подобных персонажей по сравнению с образами Шекспира — у Шекспира они живут, их жесты и действия выражают их существо, то есть необходимы и разумны с точки зрения их природы. Бытие негодяев Шиллера ограничено их отношением к нравственному закону, они существуют только в жесте, только благодаря действию и жесту — они держатся на сторонней идее, как марионетки на веревочке. Если и есть в них какая-то жизнь, то она заключается не в их собственной природной силе — их одушевляет могучий нравственный дух шиллеровской души, дыхание которой приводит их в движение.

Этим объясняется не раз отмеченный недостаток обрисовки характеров шиллеровских персонажей, их черно-белый рисунок, из-за которого всегда изначально понятно, кто прав, а кто неправ. В пьесах Шиллера никогда не приходится сомневаться в том, с чем автор согласен, а с чем не согласен. Переходные оттенки отсутствуют, так как образы Шиллера существуют лишь через их отношение к нравственному закону, задуманы и описаны через их поведение по отношению к нравственному закону. Поэтому все они должны быть хорошими или плохими, и даже там, где у одного и того же персонажа встречаются плохие и хорошие поступки, они не вытекают из одного и того же живого центра, а разделены в рамках образа так же четко, как отдельные персонажи пьесы, совершающие плохие и хорошие поступки. Все действующие лица и события предстают у Шиллера лишь как носители тех или иных отношений, ценностных представлений, и потому остаются нравственно-односторонними схематическими образами, не наделенными живой сущностью, которая с моральной точки зрения нейтральна. Говоря сегодня: «Это злой человек», — говорящий под влиянием привычного, идущего от Шиллера, представления полагает, что выражает этими словами некое свойство, присущее данному человеку, на самом же деле он выражает лишь отношение этого человека к осознанному или бессознательному представлению о нравственности, о том, каким ему надлежит быть. Этим объясняется возникающая часто доктринерская растерянность перед лицом шекспировских преступников, потому что Шекспир — как и сама действительность — в отличие от Шиллера не дает нам в руки удобной моральной мерки, легко применимой благодаря однозначности поступков шиллеровских персонажей, и шекспировские герои воспринимаются нами во всей мощи своего живого существования, которая сама в себе несет свое оправдание и победить или судить которую может только живая жизнь, а не надуманные идеи. Так, даже моралисты против воли покоряются обаянию Ричарда Третьего, как Наполеону, и даже Фальстаф покоряет людей своим обаянием, в то время как Франц Моор позволяет нам в полной мере насладиться чувством морального превосходства. Поэтому моралистам не дано непосредственно наслаждаться Шекспиром, не пройдя предварительно через процесс некоторого переосмысления, между тем как Шиллер усваивается ими мгновенно. У Шекспира прав каждый, в силу того что живет и существует, ибо жизни не свойственны моральные оценки — они привносятся извне через то или иное отношение. Драма Шиллера строится не на сущностях, а на оценках — она основана на споре добра и зла, на том, что между правотой и неправотой достигается равновесие. Поскольку материя жизни в персонажах Шекспира представлена в смешанном виде, у него не бывает людей односторонне хороших и односторонне плохих, и для понимания его пьес лучше всего вообще избегать этих рационалистических понятий. У Шиллера без них не обойдешься. Сохранять при восприятии Шекспира такое непредвзятое отношение — задача непростая, так как все наши инстинкты уже сформированы с учетом оценочной шкалы. Но тем не менее это важнейшая предпосылка, позволяющая избежать самых грубых ошибок в понимании Шекспира. Из общего подхода к Шекспиру нужно строго исключить все шиллерианское. У Шиллера в переосмысленном виде содержатся многие элементы Шекспира, но во всем Шекспире нет ничего шиллеровского.

На вопрос о том, почему между ними видят сходство, ответом будет: причина заключается в той силе и величии, которые они проявляли в применении своих выразительных средств, в той масштабности очертаний, благодаря которой персонажи Шекспира выделяются из общей атмосферы, и масштабности жеста, которой Шиллер наделяет своих театральных героев, в том искусном движении, которое у Шекспира приводит к роковой развязке, а у Шиллера — к развитию действия, в той напряженности, с которой у Шекспира разворачиваются события мировой истории, выстреливающие как роковая пружина, а у Шиллера ведутся битвы на поле морали, наконец в том драматическом накале языка, на котором у Шекспира говорит страсть и на котором Шиллер высказывает свои взгляды.

Язык Шиллера, воплотивший в звучании движение его души, уже самой своей структурой выражает направленность на нечто стоящее за пределами реальной действительности, возвышающееся над ней, то есть на тот самый нравственный закон. Этот язык не средство выражения страстей, душевных потрясений как таковых. Движение, напор и натиск его потока — это пафос самого Шиллера, стремящийся поверх разделенного на реплики диалога к цели, к моральному идеалу, который зримо или незримо управляет всем действием. Ибо если язык Шиллера справедливо характеризуют как риторический (что вовсе не содержит в себе упрека), это означает лишь то, что в его речах заложена определенная цель — причем не сиюминутная, не прикладная, обусловленная драматическими задачами, а вечная, моральная цель самого поэта! В этом состоит отличие шиллеровской риторики от шекспировской. У Шекспира даже откровенная риторика, целенаправленная ораторская речь, как например речь Антония над телом убитого Цезаря, речь Ричарда перед битвой, рождаются из конкретной драматической страсти, а не из априорной моральной задачи. Патетика и нравственная мощь, с которой речи Шиллера устремляются к заданной цели, не дают им превратиться в пустые фразы, то есть в хитроумно построенные с определенной целью ораторские речи, пышные образчики мастерского владения красноречием — риторику в неодобрительном смысле слова. Риторика, строгая связь с нравственным идеалом и, соответственно, жесткое управление языковыми средствами давали ему перед другими то преимущество, что даже в молодые годы, подражая Шекспиру, он, один из всех, не считал, что Шекспир писал как бог на душу положит. Молодой Шиллер был единственным писателем, кого виландовский прозаический перевод Шекспира не соблазнил на то, чтобы давать себе поблажки. Среди всех драматических произведений «Бури и натиска» только шиллеровские пьесы отличаются энергичной сжатостью... хотя и не той, что мы видим у Шекспира, где все органически вырастало и формировалось из собственной единой живой сердцевины, но той, которая обусловлена тем, что все соотнесено с общим центром, все устремлено к одной цели — нравственному идеалу. Такова же и его проза. Несмотря на все приемы «Бури и натиска», она никогда не выглядит раздерганной, как у Ленца или Клингера, истерически расхлябанной, у Шиллера она всегда остается мужественной, собранной, энергичной.

И все-таки его язык тоже бесконечно далек от шекспировского даже в тех вещах, которые написаны под непосредственным впечатлением от Шекспира, как это видно на примере тропов и сравнений ранних драм Шиллера. Подобно тому как в изображении характеров он брал не их существо, а их жесты и поступки, их отношение к нравственному миропорядку, его сравнения также служат не адекватному выражению их внутренней сути — это не взрывы страсти, не всплески фантазии и чувственности, а попытки что-то схватить, броски в какую-то цель, попытки приблизиться словом к чему-то мыслимому или желаемому, установить с ним связь. И это мыслимое опять-таки не что иное, как нравственный идеал. Сравнения Шекспира дают выход внутреннему переизбытку, сравнения Шиллера служат удовлетворению недостижимой мечты. Язык Шекспира — это изливающийся поток образов и форм, язык Шиллера — захват далеких образов и форм. Слова Шекспира создают пространство и движение, слова Шиллера наводят мосты между желаемым и мысленно существующим, между действительностью и идеалом. Слова Шекспира обладают бытием, творят реальность и выплескивают ее, вызывая тем самым движение. В языке Шиллера движение заключается в напряженности, в насильственном или насилующем улавливании, в эластичности. Чтобы проследить это в деталях, нужна специальная работа в этом направлении, которую нетрудно осуществить, поставив перед собой соответствующую цель. Достаточно одного примера, чтобы пояснить, что мы имеем в виду и в каком направлении должна быть произведена эта работа. Монолог Карла Moopa (IV, 5) «Кто просветит меня» (Пер. Н. Ман) по содержанию, по выраженной в нем мысли представляет собой подражание монологу Гамлета «Быть или не быть». Поэтому он более всего годится для сопоставления. В обоих монологах речь идет о самоубийстве как о бегстве в неведомый потусторонний мир. Шекспировский Гамлет исходит из своего конкретного страстного состояния, взвешивает свои личные возможности, последствия, которые его поступок будет иметь для него. Как ни смелы его образы, они рождены его личностью, рисуют выпавшую ему на долю судьбу и подводят к тому, что его ждет. Все, что ждет его в ином мире, — это тоже состояние, которое ему предстоит испытать, судьба, которую он собирается взять на себя, а перечень страданий, от которых может спасти добровольная смерть, и сомнений, которые отпугивают от такого решения, хотя и выдержан в обобщенно-сентенциозном духе, на самом деле выражает в образной форме его личные переживания и сомнения, его собственные страдания — все эти мысли и образы, как лучи, он проецирует из себя в пространство и затем собирает их в виде плотной сферы, в центре которой стоит сам.

Карл Моор мысленно сразу же обращается к главному, к вопросу о смысле жизни вообще — не к личному поводу, побуждающему его положить конец этой жизни, а к тому, что в данный момент представляется, казалось бы, самым отвлеченным вопросом. Его порыв — схватить звезды, его взор и слово обращены на самый дальний горизонт, чтобы приблизить его к себе, приблизить идеал. «Нет путеводной звезды! К чему этот идеал недостижимого совершенства? Откладыванье недовершенных замыслов? Страстная жажда райского счастья?» (Слова выделены Шиллером.) Обратим внимание: это сплошь слова, выражающие тенденцию, попытку дотянуться до чего-то, цель стремлений. Лишь после этих попыток схватить что-то, заключающее в себе цель стремлений, дотянуться до «божественной гармонии», до этих априорных постулатов мироустройства, не пережитых, а придуманных, Шиллер снова возвращается к своему Я: «Ведь я еще не был счастлив». А затем он забрасывает в пространство всю цепь причинно-следственных связей, чтобы вытащить с ее помощью вселенскую причину своих деяний и судьбы. Первое, что каждый раз приходит ему в голову, — это не настоящий момент, а самое далекое будущее и самое давнее прошлое, они вдохновляют его риторику. Все время — куда и откуда! Для Гамлета эти вопросы всего лишь пути, которые помогают преодолеть настоящее, доставляющее ему страдания. Гамлет размышляет, оттого что страдает. Моор же страдает лишь тогда, когда начинает размышлять, а размышляет, потому что ощущает себя связанным далеким миропорядком, к которому обращается при каждом шаге, на который он при каждом шаге ориентируется. Размышления шекспировских людей, даже самых рефлектирующих, вытекают из чувственно воспринимаемого настоящего. Ход мысли Шиллера от начала и до конца никогда не привязан к реальной действительности и чувственному восприятию, а всегда определяется идеалом, моралью, самыми абстрактными идеями, а не непосредственным переживанием. Этим объясняется недостаток наглядности. Его образы выдуманы, а не увидены. «Время и вечность, скованные цепью единого мгновения!» Абстракции, даже еще не превратившиеся в аллегории, например в женские образы, но прямо в сыром состоянии втиснутые в метафору! Даже язык сравнений, шиллеровская риторика обусловлена, там где он подражает Шекспиру, нравственным миропорядком. Язык его персонажей не поднимается от подвижного характера живой речи к обобщенности, а, напротив, от обобщенного подводится к частному случаю и прикрепляется к определенному характеру. Первично у Шиллера всегда абстрактное.

Две отличительные черты Шиллера особенно ярко демонстрируют эту особенность: его сценические ремарки и его сентенции. Поскольку в отличие от Шекспира Шиллер не видит своих героев в их чувственном проявлении, а их слова и ритмы не становятся у него необходимым способом выражения их сущности, не рисуют тех или иных состояний и эмоций персонажей, то ему приходится восполнять недостаточную наглядность посредством описания. Эту задачу у него выполняют сценические ремарки. Шекспир в ремарках почти не нуждается, потому что все выражает в слове, при помощи интонации и ритма, потому что его стих — это воплощенные в языке действие, жест, настроения, все сокровеннейшие проявления жизни. По абстрактной речи шиллеровских персонажей, ориентированной на мораль, без подсказки автора никогда нельзя составить себе представления о том, какой жест соответствует тем или иным словам. Слова Шекспира суть жесты, все жесты претворяются у него в языковые образы и ритмы, потому что являются выражением сущности, у Шиллера же жесты в лучшем случае сопровождают речь. Речь и индивидуальное действие существуют у него отдельно одно от другого, они соединяются у него произвольно, порой даже заведомо для комически контрастного впечатления: «Души, загубленные мною, вы думаете, я содрогнусь? Нет, не содрогнусь! (Дрожит, как в лихорадке)». Разделенность слова и жеста у Шиллера является еще одним знаком и следствием разделенности морального начала и действительности — в этом проявляется дуализм, незнакомый Шекспиру. Там, где все служит выражением реальности, слово должно быть ориентировано одинаково с действием, и если бы для Шиллера театр не был моральным институтом, то он мог бы выводить речь и жесты своих персонажей из одного источника. Его ремарки похожи на ленточки со словами, которые в примитивные времена, когда художники еще не научились выражать все нужное при помощи мимики и жестов, пририсовывались ко рту персонажей, чтобы пояснить зрителю, о чем идет речь на изображении.

Вторая отличительная черта — это сентенции. Их назначение всегда одинаково: обозначить соотношение определенной ситуации с нравственным мироустройством, они объясняются пониманием театра как нравственного института. Поэтому в отличие от сентенций Шекспира сентенции Шиллера не вытекают из того или иного драматического момента, не принадлежат персонажу, устами которого они произносятся, а принадлежат самому автору. Они привнесены извне. Это абстракции, поучительные высказывания, почерпнутые из сокровищницы знания автора, они — не средство выражения, поэтому-то они так ценятся и так часто используются в виде изолированных моральных сентенций. Сентенции Шекспира — это то, чего требует от драматических сентенций — «обобщенных высказываний» — в «Гамбургской Драматургии» Лессинг: это «результат впечатлений, производимых на действующих лиц индивидуальными обстоятельствами... Обобщенное высказывание — это не просто символический вывод, это — обобщенное чувство» (3-я статья). Шекспировские сентенции участвуют в движении и подталкивают его к дальнейшему развитию, сентенции Шиллера его прерывают, с тем чтобы указать на мораль.

Ремарки обезображивают, главным образом, ранние драмы Шиллера, так как для преодоления пропасти между действительностью и нравственным законом здесь приходится делать особый упор на действие, в то время как сентенции встречаются преимущественно в его более поздних произведениях, так как в них мораль уже сблизилась с действительностью и дает о себе знать более настойчиво. Переходный этап представлен в этом отношении «Дон Карлосом», первой стихотворной драмой Шиллера. На примере этой драмы нагляднее всего можно показать вышеописанное различие между стилями Шиллера и Шекспира. Одновременно эта пьеса, подобно лессинговскому «Натану», показывает, что основной принцип, по которому строится драматический стих у Шиллера, совпадает с тем, который господствует в его прозе. Если у Лессинга это была логическая диалектика, то у Шиллера мы видим моральную риторику, то есть, как и у Лессинга, это такой принцип, который по своей природе не имеет отношения к поэтическому творчеству, а привнесен в него извне и наложен на метрически организованный язык. У обоих язык выступает как средство, а не как выражение. Поэтому белый стих Шиллера, так же как у Лессинга, лишен внутренней музыки, мелодических вибраций и внутреннего звучания, которые появляются только тогда, когда в душе поэта отзывается живой ритм мирового целого. Но этого не может происходить, когда поэт соотносит себя и свой стих с чем-то, существующим за пределами его внутренней реальности, вместо того чтобы превращать в ритм ее самое; музыка стиха возникает только как выражение, и никогда не возникает как средство. Воздействие шиллеровского стиха, как и воздействие лессинговского, основано не на присущей ему внутренней поэтической силе, а на силе великой личности, которая за ним стоит, чье могучее, моральное дыхание одушевляет и дает полетность языку, который сам по себе, возможно, и не имеет крыльев. Ведь впечатление от шиллеровского стиха совпадает с впечатлением от его прозы. Достаточно сравнить это с разницей между стихом и прозой, которую мы наблюдаем у Гёте: у того стих — это музыка и волна, проза же — пластика и архитектура. Это потому, что стих Гёте не вырастает из его прозы — и существование прозаического варианта «Ифигении» и «Тассо» этому не противоречит, а, напротив, служит лишь подтверждением тому, что Гёте писал стихами тогда, когда мир представал перед ним ритмически организованным. Он писал стихами, потому что не мог иначе, а не потому что умел это делать. У всех поэтов, чья проза и стихи написаны согласно одному и тому же принципу, стих представляет собой нечто вторичное, то есть его эффект зависит от внепоэтических качеств автора. Если сам автор — посредственная личность, то в результате появляются те неудачные, написанные ямбами драмы, которыми последователи Шиллера наводнили Германию.

Более значительным, чем вопрос о технических и поэтических различиях между прозой и стихами Шиллера, представляется нам другой вопрос: какие внутренние перемены вообще подтолкнули его к тому, чтобы перейти от прозы и стихам? Ибо эти перемены означали для Шиллера переход от «Бури и натиска» к новому стилю, причем этот переход произошел под влиянием Шекспира — в его случае, как и в случае Лессинга, проводником к белому стиху оказался Шекспир. Если оставить в стороне биографические причины этих перемен — такие как более зрелый возраст, обретение более оседлого статуса, — которые, как правило, вводят юношеское бунтарство в рамки традиционного порядка, то перед нами встает вопрос: как мог тот же самый поэт, который, собственно, и добился настоящего признания «Бури и натиска», стать основоположником, по крайней мере одним из поборников, нового классицизма, нового строгого стиля? Какая общая черта обоих направлений присутствует у самих авторов и их образца? Ведь в истории не бывает полного разрыва. Связующая черта по-разному выражена в личности авторов (а речь здесь только о двух ведущих персонажах — Гёте и Шиллере), в соответствии с их характерами. То, что привело их к «Буре и натиску», должно было и увести от этого течения обоих. У Гёте зерно классицизма вырастало из его идее природы и образования, у Шиллера — из идеи свободы; и обе эти идеи соединились в стремлении к стилю. От стиля один путь вел к природе — то, из чего вышел Гёте, а другой путь вел к свободе, нравственному самоопределению — то, из чего вышел Шиллер. В Шекспире, в котором молодой Гёте нашел природу, а молодой Шиллер — свободу, оба в зрелый период обрели большой стиль. Мы должны вкратце обозначить этапы этих двух путей с точки зрения того, как в них отразилось влияние Шекспира на обоих поэтов. Правда, если «Буря и натиск» целиком и полностью основывались на Шекспире, то с классицизмом дело обстояло иначе. Главными легитимными водителями на пути к новому стилю стали, как тому и следовало быть, греки. Но Шекспир по-прежнему оставался великим поэтом Нового времени. Даже если отвлечься от почитания его личности, он стал уже неотъемлемой частью общей культурной атмосферы — хочешь не хочешь, без него было невозможно никакое дальнейшее развитие.

Путь Шиллера от «Бури и натиска» к драме высокого стиля был более простым, чем у Гёте. Шиллер не был такой всеобъемлющей и многогранной натурой, так что его развитие не должно было происходить по всем направлениям, в особенности потому, что его превращение зависело не от внутреннего роста, а от волевого решения и знания. Произведения Шиллера — это волевые акты, тогда как у Гёте они — плоды. Если у Гёте они зависят от зрелости, которой он достиг в целом как личность, то у Шиллера дело обстоит иначе: его произведения зависят от соответствующего понимания идеала — своей свободы и долга. Каждое произведение Гёте — это плод, хотя и выросший из той же почвы и развившийся согласно тем же законам развития, но всегда появившийся из каких-то новых ростков и знаменующий собой новое ответвление в развитии самого Гёте и немецкой литературы в целом. Все произведения Шиллера — это результаты действия шиллеровской моральной волеустремленности, которая остается неизменной от «Разбойников» до «Телля». Меняется только дистанция между идеалом и волей Шиллера. Модификацию претерпевают средства выражения, то есть жест, с которым Шиллер подходит к своему идеалу. Поэтому для Шиллера, в отличие от Гёте, классицизм — это не выражение нового ответвления, не овладение тем или иным новым содержанием, не проникновение в новые духовные слои, а лишь новый подход, новая мера, новая дистанция. Поскольку мы описываем не индивидуальные биографии и их хронологию, а историю тенденций, это дает нам право прямо здесь приступить к рассмотрению классицистических образцов, документально подтверждающих связь Шиллера с творчеством Шекспира, как примеры единой тенденции, пронизывающей все творчество Шиллера, хотя хронологически эти сочинения появились позже гётевского классицизма и возникли отчасти под влиянием Гёте.

Особенно важны для характеристики изменений в отношении Шиллера к Шекспиру два документа: Ксении из раздела «Тень Шекспира», поскольку они показывают то, с чего начинается новый героический стиль, и появившееся как итог переложение «Макбета». Нравственный пафос Шиллера, уже освободился от юношеского увлечения критикой реальности с позиций идеала, который в «Разбойниках», «Коварстве и любви» и даже в «Фиеско», подобно скрижали законов предопределял характеры персонажей. Насильственно соотносимые с идеалом несовершенные характеры окрашивались из-за этого в высокопарные и карикатурные тона. Теперь же, с наступлением зрелости (под влиянием каких причин — здесь неважно), начиная с «Дон Карлоса», Шиллер сознательно отходит от «нетерпеливой мечтательности, которая предъявляет бренным созданиям требования абсолюта» (Письма об эстетическом воспитании человека. Письмо 9), и стремится выработать такой идеал, который родился бы «из союза возможного с необходимым». Теперь он стремился наглядно показать самый идеал, тогда как прежде только указывал на него, обращаясь к сознанию. Теперь уже через человеческие образы Шиллер стремится показать то, что раньше проповедовал на примере судеб. Поэтому, начиная с «Дон Карлоса», центральными персонажами его пьес вместо великих негодяев и злодеев становятся благородные идеалисты или великие трагические герои и героини. Интерес сосредоточен теперь не на таких как Фиеско, Карл Моор, Франц Моор, Вурм (ибо Фердинанд и Луиза изначально не представляли интереса), а на маркизе Позе, Валленштейне, Телле. Идеал воспевается уже не через отрицание, не через внешнюю или внутреннюю гибель злодеев, а через позиционирование, через внешнюю или внутреннюю победу представителей добра. Даже в Валленштейне и Марии Стюарт уже нет того контраста по сравнению с идеалом, который мы видим в Фиеско и Карле Мооре. Но как только дело дошло до того, чтобы наглядно показать этот идеал, Шиллеру понадобились изобразительные средства высокого стиля, а в качестве носителя, hýlē, его эйдоса, — материал более благородный, чем реальная действительность, которую он спокойно мог использовать только в целях критики, то есть представляя ее в уничижительном виде по сравнению с идеалом. И средства, и материал он нашел у греков и у Шекспира — стихотворную форму и возвышенную историю.

Пока речь шла о том, чтобы изображать зло, Шиллер находил соответствующие образцы только у Шекспира, но не у греков. Образцы прекрасного и благородного он, по меньшей мере, с таким же успехом нашел у греков. Когда Шиллер взялся за осуществление своего нового замысла, суть которого состояла в том, чтобы в свете трагических судеб и героев показать самый идеал, Шекспир перестал быть для него единственным образцом, и высшая похвала, которой Шиллер удостоил «Ричарда III», состояла в том, что он поставил ее вровень с античной трагедией. Но со времен Лессинга и Гердера Шекспир был уже признан братом греков, а как носитель высокого трагического стиля и автор исторических драм был Шиллеру ближе как по времени, так и по родовой памяти, и потому Шекспир помог ему провести свой кораблик по неизведанным водам на пути от идеалистического реализма к реализованному идеализму (хотя Шиллер и принимал этого поэта, создававшего свою внутреннюю действительность и реализовывавшего ее в образах внешнего мира, за поэта, идеализирующего действительность). В то же время Шекспир был для Шиллера поэтом, писавшим о великих исторических деятелях и великих судьбах, которые, «welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt» (изничтожая человека, высоко возносят его); и потому жаждущему возвышенной реальности Шиллеру он представлялся освободителем от господствовавшего на немецкой сцене пошлого бюргерского реализма, изображающего похождения фенрихов и гусарских майоров. Так что, казалось бы, чисто эстетическая перемена с переходом от натурализма в сторону высокого стиля, от мещанской драмы к историческим котурнам у Шиллера вызвана новым поворотом на пути духовных поисков нравственного идеала. Если в качестве стилистического средства он выбирает теперь белый стих, а в поисках материала обращается к всемирной истории, то этот новый художественный подход означает лишь новые приемы для достижения все той же цели, каковой по-прежнему остается цель нравственная. У Гёте обращение к классицизму было новым средством для выражения своего переживания, у Шиллера — новым средством для осуществления своей воли... у Гёте — результатом культурного развития, у Шиллера — деянием.

Доказательством того, что у Шиллера речь идет не о новом переживании, не о каких-то существенных внутренних переменах, что при всей приобретенной внутренней дисциплине и самообладании, «Телля» писал тот же самый Шиллер, который написал «Разбойников», тот Шиллер, который при любых обстоятельствах никогда не принимал реальную действительность, а непременно идеализировал ее, то есть всеми силами стремился, будь она даже самой возвышенной, все равно растворить ее в воздухе, доказательством этого может служить одно из его позднейших произведений — обработка «Макбета». Здесь изначально было дано столько трагического величия, сколько редко где еще можно встретить, идею нравственного воздаяния здесь также можно было найти без особого труда, не слишком переосмысливая для этого оригинал. Вероятно, по этим причинам Шиллер выбрал для перевода это сочинение Шекспира, труднейшее в языковом отношении. Однако соотнесенность с нравственным миропорядком, которая при желании легко прочитывалась в сюжете пьесы, показалась ему еще недостаточной. Макбет содержит элементы ничем не разбавленной природы, реальности, которая никак не поддается моральному истолкованию, причем еще и самой простецкой реальности. Ведьмы и привратник, сверх того, что они выполняют особую сценическую задачу в драматическом построении пьесы и создают атмосферу трагического ужаса, в силу своей принадлежности к действительности иного сорта служат у Шекспира еще и средством создания пространства и перспективы. Шиллер не почувствовал или не принял трагического смысла, который выражается контрастом между двумя действительностями: между болтовней привратника и убийством за стенами, которые он охраняет. Шиллеру нужен был только контраст между идеалом и реальностью. Поэтому, отняв у этих персонажей обаяние волшебства и оскопив беспримесную природу в лице ведьм и пошлую действительность в лице привратника, он полагал, что убивает двух зайцев одним выстрелом, который он произвел, незаконно вложив в уста этих персонажей непосредственные напоминания о нравственном миропорядке, то есть вместо ядовитого или нечистого дыхания он словно бы вывесил у них изо рта ленточки с морализаторскими изречениями, причем сделал это так неприкрыто, как редко можно встретить даже в его собственных пьесах, где это к тому же и не так заметно — шиллеровские пьесы пронизаны нравственной атмосферой, в шекспировском же «Макбете» царит атмосфера страсти. Впрочем, какое мастерство проявил Шиллер в том, чтобы незаметными нажимами полностью изменить всю интонацию пьесы! Она превратилась в образцовую подборку для демонстрации существенных различий между языком Шиллера и Шекспира. Нигде Шиллер не проявляет такую неистощимую энергию в вольном и пространном перетолковывании всего, что у Шекспира выражало страсть, на морализаторский лад, всего, что было выражением сущности, в напоминание об идеале.

«Brave friend»: «Kriegsgefährte»¹ (innig)

«Doubtful it stood»: «es wogte lange zweifelnd hin und her» (растянутость вместо лаконичности)²

«And fixed his head upon the battlements»:
«...und des Verfluchten Haupt zum Siegeszeichen
Vor unser aller Augen auf gesteckt!»³

«Began a fresh assault»: «den Zweifel des Gefechtes zu erneun»⁴

«Doubly redoubled strokes»: «versuchten sie das Glück in einem neuen Kampf»⁵

«Norvejans banner flout the sky and fan out people cold»:
«Vor wenig Tagen stolz noch ausgebreitet»⁶

Воистину настоящее отвращение ко всему характерному, чувственно живописному, к четкости контуров, к осязаемо материальному, то есть ко всем формам реальной действительности! Где только возможно в моральном смысле выпустить пар, накопившийся под давлением, там это тотчас же делается. Все сжатое, глухое, резкое, неожиданное, обнаженное в своей природной сущности здесь превращается в благородный, величавый жест, высокопарность, торжественную драпировку, мужественную позу. Все эти персонажи постоянно позиционируют себя дружественно или враждебно в отношении нравственного миропорядка. Все жесты разбавлены моралью, не говоря уже о том, что облагороженные образы ведьм и привратника отнимают у пьесы пространственную глубину и атмосферу ночной жути. Осталась всего лишь история одного преступления и справедливого возмездия. «Макбет» Шекспира — это миф, великое стихийное явление... Природа, шотландская пустошь и пузыри ее темного воздуха здесь такое же олицетворения судьбы и рока, как и изображенные в пьесе люди. Вся атмосфера пьесы чревата неизбежностью, роком, грозами и судьбоносными поступками. Мы ощущаем связь между свободным, сознающим ответственность, страстным, одержимым человеком, волнуемым и движимым вещами естественного порядка, и мирозданием — единство судьбы, природы и человека. Во что же это превратилось у Шиллера? В назидательный пример. Вот как важен в поэзии способ выражения — он в ней значит все; идея же не значит ничего, если она не стала выражением. У Шиллера природа выведена за скобки, судьба из свершающегося события превратилась в исполнение приговора, персонажи проделывают свой путь, влача на себе гремящую цепь, которой они по воле Немезиды прикованы к своим поступкам и к смерти, а сам автор присутствует при этом, с менторским видом наблюдая за происходящим, звонко оглашая гнетущий, трагический воздух, которым Шекспир окружает своих персонажей, торжественной проповедью священных и высоконравственных истин, в которых слышится слишком хорошо знакомая интонация. Здесь мы не хотим ее слышать, и если в его собственных пьесах нас увлекает веяние его могучего духа, потому что только через него в них ощущается жизнь, то тут она разрушает более высокую иллюзию, врываясь тонковатым и слабоватым, не рассчитанным на такую среду голосом в этот мир клубящихся видений, в котором гремит голос мирового духа.

Обращение к драме высокого стиля, когда Шиллер, вместо того чтобы создавать идеал из противостояния с существующей реальностью, попытался создать его из идеализированной реальности, несомненно привело к еще большему отчуждению Шиллера от реальной действительности. Противостояние существующей действительности, по крайней мере, вынуждало его прямо взглянуть ей в лицо. Теперь же у него ничего не осталось от мира, кроме собственной внутренней энергии, собственного полета на пути, устремленном к звездам.

Примечания

1. Боевой товарищ. — Прим. пер.

2. Бой долго продолжался с переменным успехом. — Прим. пер.

3. И голову проклятого выставил всем напоказ в знак победы. — Прим. пер.

4. Возобновив нерешенное сражение... — Прим. пер.

5. Они вновь попытали счастья в бою. — Прим. пер.

6. Недавно еще гордо реявшие и т. д. и т. д. — Прим. пер.