1. Лессинг

Таким образом, для того чтобы Шекспир стал чем-то большим, чем просто один из допустимых сюжетных источников, и превратился бы в силу, участвующую в формировании немецкого духа, сначала необходимо было проторить другие пути, ведущие к Шекспиру, пробить бреши в стене рационализма. Для этого нужен был прорыв, который взорвал бы рационализм изнутри, пользуясь его же средствами, путем эволюции, а она могла происходить лишь постепенно, а не насильственно и по произвольному желанию. Живая кровь должна была влиться в застывшие формы изнутри; силы, на которые опирался рационализм, самый разум, должны были стать переживанием; для постижения разумного начала и закономерностей самой жизни, для постижения великого поэта жизни он должен был сперва напитаться переживанием. Швейцарцы могли взорвать рамки старых правил, могли ввести новый круг сюжетов, могли положить начало возрождению чувства, и, когда за дело взялся такой художник, как Клопшток, облечь это чувство в новые формы: но в целом возрождение к новой жизни зависело от глубокого преобразования тех органов, которые формировали старое мировоззрение, то есть регулировали и устанавливали его рамки. Швейцарцы быстрее достигли цели, так как озабоченные только своей частной задачей они не замахивались на все здание в целом, и если им не мешали свободно высказывать в своем творчестве религиозные убеждения, они готовы были этим довольствоваться. Они привели в движение не дух в целом, а лишь ту его периферическую часть, которая была им важна. Их путь был ответвлением, который привел к Клопштоку — первому вполне сложившемуся, но замкнутому в себе поэту, занимающему в литературе изолированное место. Поэзия Клопштока была достижением, на котором можно было успокоиться и на котором дело таки и кончилось. Как ни велико было его влияние, никто из его последователей не стал продолжателем того духовного направления, которое он завершил своим творчеством. Его «Мессиада», ознаменовав собой начало чего-то нового, одновременно обозначила и его конец.

Ни чувствительности, но и ни чувственному началу не дано было ниспровергнуть рационализм, хотя возрождение этих душевных сил и ускорило его падение, подготовив будущую победу Шекспира. (Мы знаем, что в жизни не бывает такого схематического разделения чувствительности и чувственности, а в том смысле, в каком мы здесь употребляем эти термины, под ними следует понимать скорее духовные тенденции, чем отдельные сферы.) Решение этой задачи — как добиться того, чтобы оживить самый разум, чтобы к законам можно было обращаться не как к своду застывших догм, а как к отражению живого содержания (дело куда более сложное и требующее длительного времени, поскольку здесь речь шла о том, чтобы проработать весь материал, начав с самой сердцевины), — взял на себя Лессинг. Он первый оправдал Шекспира перед разумом, подобно тому как Бодмер оправдал его перед фантазией. Повернувшись лицом к Шекспиру, разум вместе с ним поневоле поднял на свет все богатство жизненных сил. Открытие Шекспира швейцарцами произошло случайно, и оно так же отличалось от открытия Шекспира Лессингом, как первое открытие Америки нечаянно заброшенными на ее берега мореходами отличалось от экспедиции, предпринятой Колумбом. С Лессингом произошло то же самое, что с Колумбом, который, отправившись на поиски легендарного пути в Индию, открыл Новый Свет. Он отправился на поиски разумного поэта, и в поисках настоящей театральной разумности нашел новый комплекс живой жизни. Как и Колумб, он до конца своих дней не догадывался об истинном значении собственного открытия.

Как и в случае со швейцарцами, Готшеду и тут принадлежит заслуга в том, что своими неутомимыми и непомерно энергичными действиями он невольно дал первый толчок к последующим событиям. Начавшаяся его стараниями и развивавшаяся под его эгидой оживленная переводческая деятельность вскоре вышла за пределы очерченного им круга. После того как на немецкий была переведена почти вся новейшая французская и классицистическая английская литература, включая среди прочего и переведенную в 1738 году вольтеровскую «Смерть Цезаря», один литературно одаренный дилетант, находясь по служебным делам в Лондоне, на досуге начал присматривать среди более старых сочинений английской литературы, что бы такое перевести на немецкий язык, — и тут самым подходящим оказался «Юлий Цезарь» Шекспира: из всех его произведений эта пьеса как по сюжету, так и по стилю была ближе всего к французскому классицизму, вдобавок еще и санкционирована подражанием Вольтера, который тем самым как бы вынес о ней одобрительное суждение.

Вольтер — слишком важный фактор для истории всего классицизма, включая также немецкий, за который ратовал Готшед и против которого выступал Лессинг; вследствие полемического выступления Лессинга Вольтер стал слишком символичен как для нашей литературы, так и для отношения к Шекспиру, чтобы можно было не затронуть здесь этот вопрос. Поскольку нас здесь больше занимают действующие силы, нежели конкретные лица, Вольтер важен для нас хотя бы потому, что был единственным крупным и убежденным классицистом, который впервые выразил принципиальное отношение к шекспировскому миру как в теоретическом плане, так и на примере собственного художественного творчества. В своей критике Шекспира Вольтер впервые крупно и символически выразил ту антишекспировскую тенденцию, которая у бедного Готшеда, который скорее брюзжал, чем критиковал, проявилась беспомощно и фрагментарно, будучи вызвана не столько позитивным жизненным инстинктом, сколько духовной ограниченностью. Принципиальная враждебность, оставшаяся у Готшеда на стадии жалких потуг, у Вольтера приняла форму открытой и непримиримой борьбы, так что низвержение Вольтера было гораздо важнее, чем свержение личного влияния Готшеда, и падение Вольтера, наместником которого в Германии можно считать Готшеда, было гораздо весомее по своим последствиям, чем победа над тяжеловесным немецким педантом. Если считать «Драматургию» Лессинга эпохальным явлением в истории немецкой драмы и Шекспира, то и Вольтер тоже был немецким событием, ибо лишь благодаря этому противнику и этому объекту борьба Лессинга проявилась в полной силе и приобрела должный размах, определивший ее значение, в то время как Шекспир дал ему уверенность в правоте своего дела, обеспечил опору и широту.

Вольтер пришел к Шекспиру в поисках новых сюжетов для расширения французской условной традиции. Вспомним, что французский классицизм основывался на изображении той действительности, представителями которой были королевский двор и придворное общество, что его стиль представлял собой лишь идеализированное выражение этой действительности, предопределяя отбор требуемого величия и красоты. Еще Баттё (Batteux) с его евангелием подражания, к которому Готшед относился как к оракулу, свято веря в то, что французская драма отражает жизнь, и, пока дело идет о Франции, в известном смысле был прав. («Трагедия подражает прекрасному и великому, комедия же смешному, первая возвышает душу и воспитывает сердце...» — читаем мы в переводе Готшеда.) Вольтер ставил в упрек своим предшественникам и учителям, прежде всего Корнелю, их погрешности против естественности, против правды жизни — правды той жизни, которую они изображали, то есть придворно-героической, — и к их числу он относил, например, влюбленность героя. В глазах Вольтера мир светского общества и реальная действительность совпадали настолько, что естественность и «приличия» были в его представлении почти что синонимами. «Естественным», «соответствующим природе» был не народ, а королевский двор, и «естественным» было все, что разумно и пристойно. Как для просветителя для Вольтера, конечно, многое уже перестало быть разумным и, следовательно, перестало быть естественным. То, что соответствовало условиям придворной жизни времен великого короля, где допустимые вольности еще не достигли современного ему уровня и где царили более строгие нравы, скованные оглядкой на церковные установления, Вольтеру уже казалось недостаточно непринужденным, вероятным, грациозным. Поэтому Вольтер в основном полемизировал с двумя наиболее цельными, полновесными мастерами Великого века — с Корнелем и Боссюэ. Вольтер не стремился уничтожить формы этой эпохи, в значительной степени отражавшие и тот мир, к которому принадлежал он сам, он хотел только очистить их в духе просвещенного разума, умножить его темы, добиться более широкой духовной открытости и подвижности, расширить поле деятельности разума, дав вечным формам новые темы. Сам же он, будучи в наших глазах типичным представителем классицизма с его условными правилами, ощущал себя, с одной стороны, новатором натуралистического толка, а с другой стороны, просветителем и освободителем. С таким настроем на открытость всему новому, живость восприятия, критичность, полный боевого задора, готовый сражаться с любыми идолами, с любыми проявлениями ограниченности, со всякой попыткой насилия над разумом, и в то же время полный восприимчивости ко всякому сильному проявлению жизни, готовности принять при условии новизны даже то, что кажется неподобающим, неправильным и отталкивающим, Вольтер отправляется путешествовать с желанием видеть все открытыми глазами и, главное, с желанием освобождаться от предрассудков. И вот в Англии он знакомится с «Цезарем» Шекспира: «Услышав трибуна, упрекающего население Рима в неблагодарности Помпею и в привязанности к Цезарю, я заинтересовался, взволнованный. Хотя потом я не увидел никакого заговора на сцене, который вызвал бы мое любопытство, и несмотря на несуразности, которые я почувствовал, пьеса меня увлекла». Невзирая на внутреннее сопротивление, Вольтер все же не мог устоять перед могучим дыханием реальной действительности и живой жизни шекспировской пьесы. Относясь неодобрительно к самому жанру пьесы (le genre ennuyeux), он как зритель был захвачен ее могучим героическим дыханием так, что не мог опомниться, и сам удивился, что ни разу не заскучал. Пока он находился под обаянием пережитого, у него не возникало критических возражений. Даже с классическими произведениями у него редко такое случалось, и Вольтер отметил это следующим высказыванием: «Я предпочел бы этот чудовищный спектакль холодным и длинным признаниям в любви или еще более холодным рассуждениям о политике. Смешное преувеличено, но оно не бессильно». Как просветителя, почитающего природную естественность всюду, где она встречалась, как историка, гордящегося своей способностью восхищаться достоинствами всех времен и народов и готового с пониманием отнестись к недостаткам Шекспира, объясняющимся его варварским временем, Вольтера привлекали le génie (то есть живость воображения, придающее изображаемому достоверность и разумность) la grandeur (величественность изображения) les traits sublimes (отдельные красоты стиля); он готов был прощать Шекспиру его промахи, проистекающие также из условий английского театра («Англичане любят зрелища, они желают, чтобы разговаривали у них на глазах. Народ с радостью смотрит на помпезные церемонии, на необычные предметы, на сильные переживания, на армии, выстроенные для сражений, на обнаженные шпаги, на битвы, убийства, на пролитую кровь».) Но как человек из хорошего общества Вольтер все же не мог примириться с различными «familiarités, bassesses, bouffonneries, indécences, inconvenances, extravagances, grossiéres atrocités», то есть с простонародными образами, непристойностями, с тоном «плотников, сапожников, каким говорят на рынке», как человек образованный — с «ignorances», с анахронизмами, как человек рассудочный — с вещами фантастическими, с нелогичными «inconséquences frappantes», как логически мыслящий француз, у которого чувство симметрии сидит в крови, — с «irrégularités, inégalités», со смешением комического и трагического, с внезапными сменами высокого и низкого, с несуразностью, как классицист и стилист — с не признающим никакой меры стилем, в котором происходит смешение всего, с тем, что он называет «enflé, guindé» (напыщенным, чопорным). Как теоретик Вольтер отвергал Шекспира ex cathedra, в особенности когда понял, что тот может понравиться, однако как практик, будучи чутким и восприимчивым, все же решил усвоить для театра средства воздействия этого очаровательного варвара («barbare aimable»), прелестного безумца («fou séduisant»), дикаря с богатым воображением («sauvage avec imagination»), великого гения неотесанного века («grand génie dans un siécle grossier») с его красотами («beautés»), его мощью и энергией («force et energie»). Ибо Вольтер не был закоренелым педантом, а, напротив, всегда был готов, как наш Виланд, отбросив теоретические сомнения, подхватывать все, что могло быть полезно для дела, независимо от легитимности или нелигитимности его происхождения. Правилами, разумом, чувством меры и красоты он и сам владел в достаточной степени, а силу, мощь и энергию он, как истый рационалист, считал чем-то таким, что можно перенять у других, для него это были материальные качества, а форма — вещью, которой можно научиться. Поэтому он без труда и не мучаясь угрызениями совести мог одновременно порицать Шекспира за недостатки и подражать ему, заимствуя его трогательные мотивы (в «Заире»), его театральные эффекты (в «Семирамиде»), его героическое действие (в «Цезаре»), переделывая их в соответствии со своими взглядами. И только с запозданием Вольтер понял, что, используя чужие сюжеты и эффекты, незаметно для себя перенял принципиально новое, опасное, иррациональное формообразующее начало, которое ставило под угрозу всю привычную систему, которую он почитал и которой служил. На этом всю его терпимость и благодушие как отрезало, и последовали те горькие нападки на «пьяного дикаря», те огульные проклятия, которые камня на камне не оставили от прежних похвальных высказываний. Однако в качестве несокрушимого памятника того впечатления, которое произвел Шекспир на закоренелого классициста, остался помимо его собственного «Цезаря» и других подражаний или искаженных переделок (как, например, отрывок из «Гамлета» в «Lettres sur le théâtre anglais», немецкий перевод которого впоследствии был напечатан в книге Лессинга-Милиуса «Об истории и восприятии театра» — «Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters») один из самых добросовестных переводов трех первых актов шекспировского «Цезаря» нерифмованным александрийским стихом. Этот перевод точен вплоть до мельчайших оттенков смысла, стихотворные строки, лишенные всякой акцентированности, всякой интонации, текут гладко, все в нем разумно и сработано со знанием ремесла. Этим переводом Вольтер наивно выдает свое рационалистическое понимание искусства и художественных средств: главное в этой работе для него преодоление трудностей силой разума. Одним из основных возражений, которые он выдвигает против Шекспира, является то, что белый стих не требует никакого искусства. Истинное искусство для него заключается в рифме: «Написать ее не трудней, чем письмо. Если заметить, что трагедия написана белым стихом, то трагедия потеряна. Как только вы отбросите трудности, отбросите и достоинства».

Однако каково бы ни было отношение Вольтера к тем или иным сторонам Шекспира, для Германии самый факт, что знаменитейший классицист того времени, величайший ум Просвещения и, несомненно, самый изящный из всех французских писателей проявил интерес к британцу и принялся грабить его, сочтя достойным подражания, послужил поводом для того, чтобы здесь тоже обратили на Шекспира внимание. На примере Вольтера впервые было продемонстрировано, что даже от классицизма sans phrase какие-то пути ведут к этому варвару или хотя бы к его сюжетам. Благоволительное отношение классициста к таким нагромождениям уже само по себе с точки зрения рационализма строжайшего толка, адептом которого был Готшед, представляло собой нарушение всех принятых правил: последний в своих подражаниях обязан был превзойти образец и соблюдать выученные, но не пережитые правила гораздо строже, в то время как классицист по темпераменту мог позволить себе в этом отношении некоторые вольности.

Поэтому первый классицистический немецкий перевод Шекспира, вышедший в 1741 году перевод «Юлия Цезаря» в форме александрийского стиха, был выполнен не профессиональным литератором (ведь в то время власть Готшеда достигла наивысшей точки, так что ни один из его последователей не сделал бы такого выбора, а швейцарцы не стали бы использовать в переводе ненавистную стихотворную форму): его автором был наделенный живым умом и талантом дилетант — прусский посланник фон Борк, человек, не имевший никакого отношения к литературной кухне, не отстаивавший никаких принципов, ни на что особенное не претендовавший и вряд ли даже догадывавшийся, что натворит, выпустив в свет этот безобидный плод своих досужих занятий. Будучи дилетантом, он естественно воспользовался самым расхожим языковым средством, а именно александрийским стихом. И как раз по той причине, что он был не литератор, не въедливый педант, а образованный и светский человек и, как видно из его предисловия, обладал живым темпераментом и острым умом, в котором светилась искра того же огня, что горел в душе его великого короля, по той причине, что его труд, «вышедший из-под досужего пера» не по принуждению, а по воле случайной прихоти, «не стремился привлечь к себе ничье благосклонное внимание или покровительство», а посему не был стеснен теми или иными особыми соображениями (над которыми автор, если они и были ему известны, только посмеивался): именно по этой причине его перевод, несмотря на все растяжки и затяжки от укладывания в форму александрийского стиха, несмотря на вызванное им однообразие темпа и подавление всей внутренней жизни, свойственной оригиналу, несмотря на классицистическую темперированность огня и красок, несмотря на драпировку, прикрывшую обнаженность движений и смелые очертания — несмотря на все это перевод приобрел живое дыхание благодаря свежести, непосредственности и веселой находчивости своего автора. Вздумай даже какой-нибудь классицист времен Готшеда взяться за это гигантское творение, то вряд ли ему удалось бы справиться с переводом лучше. Сколько можно было сохранить тогда для классицизма и средствами классицизма от шекспировского духа, столько и сохранилось благодаря этому произведению.

Если для кого-то в этом готшедовском мире, как например для молодого Йоганна Элиаса Шлегеля, разум был всего лишь средством, а не догмой и обязательным предписанием, то из этого перевода он мог получить представление о том, что нехотя признал Вольтер при знакомстве с оригиналом во время английского путешествия: здесь есть красота и сила, не укладывающиеся в рамки правил. Правда, для этого требовался молодой и гибкий ум, открытый для восприятия нового. От Готшеда такого нельзя было требовать — он уже закоснел в своем разуме и порядке, вдобавок был одержим властолюбием. Поиск неправильностей стал для него чем-то вроде навязчивой идеи, он гордился своим судейским статусом и к тому же отличался редкостным, даже для людей его толка, отсутствием фантазии. Поэтому он тотчас же так свирепо накинулся на новое явление, с веселой скромностью представленное автором читающей публике, словно бы почуяв, какая опасность надвигается с этой стороны на него и на все, что ему было дорого. Однако раздраженный тон, в котором высказывалось это неприятие, в значительной степени объясняется тем, что Готшед уже раньше встречал похвалу этому англичанину в публикациях своих заклятых врагов швейцарцев, которые называли его в одном ряду с ненавистным Мильтоном, так что его злость подогревалась еще и личной неприязнью. Отныне эта пьеса Шекспира, единственная, с которой Готшед был знаком, часто давала ему повод для выступлений в защиту правил и выпадов против английского варварства. Уже тогда Шекспир — и это самое главное в полемике, развернувшейся вокруг выполненного Борком перевода, — перестал быть просто писателем, которого можно приветствовать или отвергнуть. Его имя все отчетливее приобретало значение лозунга различных эстетических партий, представленных в немецкой литературе; и развернувшаяся вокруг него борьба стала принципиальным вопросом в споре о формах и законах театра.

Первым, кто вывел полемику на этот путь, сравнив Шекспира и Андреаса Грифиуса, был Йоганн Элиас Шлегель. Его статья появилась в 1742 году в издаваемом Готшедом сборнике «О критической истории немецкого языка, поэзии и красноречия» (Beiträge zur kritischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit), сразу же после первого выпада Готшеда против перевода Борка, да и написана она была, кажется, по заданию главы рационалистической школы, которому мало было произвести скорую расправу, а хотелось еще и во всей красе выставить напоказ все несовершенство и отвратительность чужеземного изделия, сопоставив его с творением почтенного и, казалось бы, давно устарелого, немецкого драматурга прошлых лет и проведя между обоими сочинениями невыгодные для англичанина параллели. По крайней мере, замысел такого сравнения был, как представляется, скорее в педантически-патриотическом духе Готшеда, чем в духе умницы Шлегеля. Грифиус явно послужил предлогом и средством для обличения недостатков Шекспира. В то время Грифиус уже никого не интересовал. Пускай тема статьи и была задана Готшедом, но незаметно она увела своего разработчика так далеко от первоначальной цели, что не понятно, как эта статья в таком виде могла попасть на страницы руководимого Готшедом печатного органа.

Теоретическое обоснование проведенного сопоставления принадлежит, правда, Готшеду. Целью трагедии является-де подражание великому и прекрасному, ее достоинство заключается в правдоподобии и верности природе, а средством их достижения служит следование правилам разума, «экономия». Три единства Аристотеля еще оставались нерушимым правилом, однако проницательность Шлегеля, которая для той эпохи, когда господствовали рационалистические догмы, доказывает его историческое чутье — качество совершенно отсутствующее у Готшеда, — привела в данном случае к далеко идущему разделению. В зародыше оно уже несло в себе весь будущий переворот, произведенный Лессингом, в этом сравнении уже заложены рудименты того метода драматургической критики, которым пользовался Лессинг. Речь идет о разделении изображения действия и изображения действующих лиц. Хотя этим различением всего лишь доведено до сознания и введено в критику то, на чем по сути дела уже на протяжении ста лет основывалась разница между комедией и трагедией, однако здесь был намечен путь к Шекспиру со стороны разума, со стороны принципа подражания, лежавшего в основе готшедовских правил. Не отрицая неправильности, неровности Шекспира, смешения им низкого и возвышенного, Шлегель не только, как и Вольтер, выказал восприимчивость к силе Шекспира, к его живому очарованию, но и с истинно немецкой любовью к теоретизированию попытался отыскать причину, откуда возникает такое впечатление. На практике это привело, если не к оправданию недостатков, то все же к признанию достоинств. Соотнеся цель трагедии, подражание, с тем впечатлением, которое на него произвел Шекспир и которого он не мог отрицать, так как был слишком честен и слишком мало привержен догматике, Шлегель сказал себе, что в этой неэкономично построенной, запутанной трагедии такое средство, как экономия, не могло быть тому причиной, и в результате поневоле открыл непредусмотренный правилами принцип, выпадающий за рамки правил и тем не менее вызвавший такое впечатление. Этим принципом Шекспира было правдивое изображение человека. Перед Шлегелем было три данности: цель трагедии (подражание), впечатление, вызываемое шекспировской трагедией, и ее недостатки. Предстояло найти, что же послужило достижению цели. Если воздействие Шекспира объяснялось не экономией, которая могла выражаться только в изображении действий, то чем же еще он мог воздействовать на читателя, как не изображением человека? Ведь кроме действий только людей и можно было представить путем подражания. Затем Шлегель изучил в частностях, какими средствами Шекспир пользуется для удачного изображения людей и почему эти подражания производят такое впечатление. Это привело его к ряду тонко подмеченных наблюдений, которые, однако, не имеют большого значения для главного вопроса.

Благодаря различению подражания в изображении людей и подражания в изображении действий был сделан новый шаг на пути усвоения шекспировского наследия. Новизна заключалась в следующем: 1) в практическом плане было указано на то, в чем состоит превосходство Шекспира над всеми другими поэтами, людям открылись глаза на специфическую особенность его творчества; 2) в теоретическом плане из принципа подражания был выведен другой принцип, для которого правила уже не играли решающей роли... так как правила можно было естественным образом вывести только из подражания действиям. Согласно Готшеду три единства предназначены были только для того, чтобы придать правдоподобие подражанию: например, согласовать между собой длительность представления и действия пьесы, добиться их совпадения. Если же главными были люди, то вопрос о правдоподобии уже не зависел от времени и места их появления на сцене. Вот что вывел Шлегель благодаря своему историческому чутью в качестве английского принципа, английской задачи. Иначе говоря, правдоподобие, естественность и разумность стали благодаря принципу изображения человека более независимы от порядка, чем это было у Готшеда. Если правды можно достичь без порядка, то к черту этот порядок! Для Готшеда же порядок был самоцелью. Да и Шлегель еще не решился довести до конца логические заключения, следовавшие из его открытия, для него тоже подражание действию, следовательно, экономия, а тем самым и правила были чем-то обязательным. В ту пору было еще далеко до времен, когда изображение человека будет провозглашено единственной целью, а правда любой ценой — единственным обязательным требованием к театру. Но теперь был впервые проложен теоретически обоснованный путь к Шекспиру, исходя из требований самого рационализма, то есть дано теоретическое обоснование и оправдание достоинств Шекспира. Это впервые высказанное признание Шекспира еще полностью находилось в плену рационализма; об этом говорит не только то, что дело не обошлось без обращения к правилам, но и то, что оно могло объяснить человеческие образы Шекспира не иначе как исходя из принципа подражания. Во-первых, устремленная за рамки готшедовского рационализма в направлении к Лессингу методика Шлегеля выводилась уже не из правил, а из достигаемого впечатления, и критика строилась по принципу индукции, а во-вторых, она подчеркивала теоретический вывод о том, что подражательное изображение человека занимает равноправное положение с изображением действия. Это не следует понимать в том смысле, что Лессинг шел по стопам Шлегеля: здесь, как и в других случаях, именами обозначены лишь тенденции сил, действующих в определенную эпоху, а вовсе не отдельные индивиды и эмпирические факты их биографии. Как тенденция Шлегель был предтечей Лессинга, безотносительно к тому, имело ли здесь место непосредственное влияние. В обоих выразилось одно и то же волеустремление эпохи, в одном — более слабо и глухо, в другом — сильнее и осознаннее.

Шлегель слишком рано умер и не успел пройти до конца тот путь к Шекспиру, на который только ступил. Однако британский поэт так увлек его воображение, что больше уже не отпускал, как доказывают фрагменты переводов из наследия Шлегеля. Он даже противопоставил переводу Борка, с которым не во всем был согласен, отрывок собственного перевода, написанного тоже александрийским стихом, но более сжато, чувственно, дословно. Между тем перевод Борка, нападки Готшеда и критика Шлегеля привлекли всеобщее внимание, ознаменовали начало дискуссии, и с тех пор Шекспир больше не исчезал с литературного горизонта, хотя лишь Лессинг выдвинул его в центр литературной борьбы, подняв отношение к Шекспиру в ранг принципиального вопроса. Шекспир уже встречается в сборниках общего характера, которые представляют известный сырой материал и вкратце регистрируют старые, закостенелые мнения. Год спустя после выхода критической статьи Шлегеля мы встречаем имя Шекспира в «универсальном лексиконе» Цедлера. Приведенные в нем годы рождения и смерти, сведения о его поэтическом творчестве, об отсутствии ученого образования, о споре с Джонсоном (очевидно, почерпнутые из биографии Н. Роу) и ссылка на сравнение с Грифиусом у Шлегеля очерчивают тот круг фактических знаний о Шекспире, который считался достаточным для образованного человека. К нему ничего не добавила и «Всеобщая ученая энциклопедия» Йохера (Jöchers Allgemeinem Gelehrtenlexikon) — кроме оценочных суждений, которые должны были придать статье живости. В них автор отделывается общими фразами, которые предназначены лишь для того, чтобы прикрыть недостаток знания: «Он отличался шутливым нравом, но порой бывал и весьма серьезен и прославился трагедиями». Оба упоминания еще не отражают результатов литературного движения и представляют собой начетнические заметки в виде отдельных фактических сведений.

Между тем настоящий спор разгорался все живее. С одной стороны, Готшед и готшедианцы все раздраженнее и озлобленнее отстаивали правила. Никогда еще правилам не придавалось такого большого значения, как тогда, когда они in praxi были поставлены под сомнение. С другой стороны, для некоторых людей вдруг открылись истины, глашатаем которых впервые выступил Шлегель. В лице швейцарских защитников Мильтона английская литература имела уже целую группу герольдов, и это, конечно, заставило обратить пристальное внимание также и на английский театр. Вольтер и Шлегель многих подтолкнули к тому, чтобы, не смущаясь правилами, присмотреться к особенностям Шекспира, а не то и признать их достоинства; и чем больше авторитет главного защитника правил Готшеда подрывался стараниями швейцарцев и его собственными неумеренными притязаниями, тем смелее и громче раздавались голоса тех, кто готов был простить несоблюдение обязательных правил такому сильному автору, как Шекспир. Всмотревшись в боевые порядки противников, можно уже на этом этапе различить тех, кто признавал только правила, и тех, кто с некоторыми оговорками наряду с правилами признавал и способность добиваться должного эффекта. Способность эту вслед за Шлегелем объясняли умением изображать человека. Эта вторая группа еще не выработала своей системы — их отношение сводилось, скорее, к проявлению некоторого попустительства, к послаблению строгих требований, что позволяло им получать удовольствие от Шекспира. Они как бы позволяли себе такую роскошь, маленькую вольность, совершая которую, ты еще не входишь в противоречие с законом и нравственностью. А уж установить на основе этих настроений новый закон было суждено только Лессингу.

Нам предстоит показать, как вырабатывалась эстетика Лессинга, и путь к ней проходит через арену битв между готшедианцами и шлегелианцами. Лессинг, один из самых одиноких людей, обладал в высшей степени общественным духом. Немыслимый вне гущи духовных сражений, черпающий силы из столкновения мнений, масс и форм, издалека заметный по блистанию самого быстрого, самого острого клинка могучий боец, питаемый кровью поверженных противников, он был натурой коллективистской — в смысле объединения не столько сил своих соратников, сколько сил противников. Противники были ему нужнее, чем предшественники и попутчики. Всем лучшим Лессинг обязан своим врагам, они учили его зоркости взгляда, их тупое сопротивление помогало ему оттачивать свой меч, а коварные финты противника развивали в нем острую наблюдательность. Для шекспировской эстетики ему многое дали бедный Готшед и великий Вольтер.

Понять эту борьбу легче, начав с победителя и победы. Забежав сначала вперед, мы после этого краткого экскурса вернемся к изложению хода самой борьбы. Готшед никогда не упускал случая, чтобы подчеркнуть в своих журналах все безобразия Шекспира, он полемизировал с каждой похвалой Шекспиру у англичан, появлявшейся в немецком переводе, а в своем сборнике «О критической истории» (VIII, 160 ff.) выплескивает разом всю накопившуюся злость на Шекспира. Он еще рассчитывает на публику с такой же безоговорочной верой в правила, какой обладал сам. Он даже представить себе не может, чтобы вне правил было что-то хорошее, и помимо petitio ptincipii¹, артикулирующей несоблюдение правил как зло, Готшед тут же перечисляет еще всевозможные грехи ненавистного автора, не имеющие непосредственного отношения к нарушению трех единств. Принципиально важно, что в этой диатрибе Готшед поднимает вопрос о том, возможны ли взамен правил какие-то другие красоты, перечисляет другие недостатки ненавистного автора, не связанные с нарушением правил. Самоуверенное спокойствие Готшеда было поколеблено; раз уж он вообще допускал постановку такого вопроса, то значит, был вытеснен из законодателей в оборонительную позицию. С тех пор как из его рук попытались вырвать правила, они стали для него трепетно оберегаемым, яростно защищаемым сокровищем, тогда как раньше были просто данностью, которой он спокойно пользовался. Только заболевший начинает понимать, что такое здоровье, а правила стали прибаливать. С этих пор внимание Готшеда сосредоточилось на больном месте, сюда он собирает все свои силы — и тот самый Шекспир, с которым он прежде небрежно разделывался, хотя и тогда уже несколько раздраженно, становится для него теперь заклятым врагом, неотступным кошмаром. Повсюду Готшед видит Шекспира, ищет союзников, нападает, подмечая у британофильски настроенных литераторов мнимые слабости, и громкой хулой провожает с обочины все более многолюдное триумфальное шествие британца. Но даже из своих собственных журналов он уже не мог до конца вывести эту отраву. В отрывках из британских авторов нет-нет да мелькнет похвала шекспировскому творчеству. Разумеется, Готшед не упускал случая высказаться по поводу своего несогласия с мнением, встреченным в переводном сочинении. Порой сильная похвала Шекспиру доводила его до того, что он сердито отчитывал почтенных авторов. Готшед с одобрением отмечает одно французское суждение, которое в разоблачительном тоне представляет французскому читателю «странную, беспорядочную и низкую писанину Шекспира», и вышедшего из-под пера г-жи Леннокс «Shakespeare Illustrated», в котором с позиций классицизма производится экзекуция Шекспира. Готшед изложил мнение этой дамы о том, чего на самом деле стоит Шекспир, из которого явствует, что для оправдания Шекспира нужен был сперва теоретический переворот всех основополагающих представлений о целях и смысле поэзии. «Он внимательно наблюдал все проявления природы, обращая особенное внимание на человеческие поступки, страсти и одеяния. Поэтому ему нравились такие истории, в которых случается много событий и встречается много характеров в различных сочетаниях. Потому его сочинения дают как бы верную картину жизни, и перед тем, кто внимательно их читает, мир предстает в далеко не новом свете». То, что впоследствии составило основу, на которую опиралось господство Шекспира, — его изображение жизни, здесь рассматривается как случайная мелочь. Как мы видим, ход мыслей английской классицистки сродни логике Шлегеля. Как и Шлегель, она различает изображение действий и изображение людей, только для нее изображение людей — это второстепенная мелочь, которая вовсе не может заменить собой изображения действий. В отличие от нее для Шлегеля два рода подражания были, в известной мере, равноправны. Сама природа еще не была легитимна; о подражании, правдоподобии судили только исходя из таких абстракций, как «величие», «красота», не вдаваясь в их содержание. Под ними понимались не субстраты реальной действительности, а абстрактные требования разума.

Элиас Шлегель еще выводил впечатление, достигаемое Шекспиром, из его подражания жизни, из того удовольствия, которое его образы вызывают у разума. Как неизбежное следствие впечатление не могло не потеснить в глазах публики правдоподобия. Природу можно было воспринимать как состояние или как силу, как нечто статичное или динамичное. В зависимости от того, преобладал в разуме чувственный или сентиментальный оттенок, его должна была сильнее восхищать в Шекспире либо изобразительная сторона, либо способность трогать чувство. Таким образом, он стал реагентом для двух больших течений, выразителями которых в поэзии стали Виланд и Клопшток. Влияние каждого по отдельности или обоих вместе в условиях продолжающегося господства рационализма так или иначе испытали на себе в середине XVIII века все живые умы младшего поколения. Лессинг и тут оказался тем, кто внес разумный порядок в распределение этих двух сил. На пути к Шекспиру он прошел через оба течения. Заговорив о том, с какой силой Шекспир мог трогать сердца, вспомним и о том, что Клопшток — первый сентименталист великого формата, чье чувство шло от первозданного переживания, — своим прорывом освободил чувствительность от жестких оков. Клопшток ничего не сделал непосредственно для того, чтобы усилить могущество Шекспира, но он впервые пробудил спящую чувствительность и создал тот язык, который уже сам создает нужные ему уши. Благодаря Клопштоку у людей пробудился слух на язык чувства, а отсюда — новый орган для восприятия Шекспира. В этом состоит его вклад в царство Шекспира.

Спустя пять лет после «Мессиады» Клопштока в одном из журналов, издававшихся во Франкфурте и Лейпциге, появилась принадлежащая перу анонимного автора первая подробная литературно-биографическая статья о Шекспире, написанная под влиянием одного английского почитателя Шекспира и основанная на почерпнутой у него информации. Содержательность и подробность изложения этой статьи, в которой впервые представлен биографический портрет Шекспира, сама по себе говорит о глубокой увлеченности, выходящей за рамки поверхностного интереса; это энергичная попытка не просто поговорить о Шекспире, но ввести его в литературную жизнь, защитить, развеять предубеждения, это первая не случайная, а сознательная, целенаправленная апология Шекспира на немецком языке. Если она, несмотря на это, так и не приобрела принципиального значения, то объясняется это тем, что она не исходила из центра литературного движения, и не включилась в общий поток. За нею не стояло значительной фигуры, это была анонимная работа любителя, который таким образом хотел скорее увековечить в этом памятнике свою личную любовь к Шекспиру, нежели поддержать одну из сторон в развернувшемся вокруг него споре. И тем не менее самая возможность появления такой статьи, написанной средним человеком без яркой индивидуальности, а также то, как именно он хвалит своего персонажа и какие приводит доводы, уже служит знамением времени. Она показывает, что возрождения Шекспира требовала не только воля какого-то отдельного индивида. Некоторые формулировки этой статьи были новинкой для Германии, и тот факт, что автор выступал лишь как интерпретатор английской мысли, главным образом той линии, которая представлена Попом, не намного умаляет его заслуги. Здесь впервые, вслед за Попом, с Шекспира снималось обвинение в необразованности. Важнее тут энергичное противопоставление шекспировского «огня, подкупающей пылкости, красоты его своеволия» принятым правилам. О теории швейцарцев напоминает подхваченная вслед за Попом фраза: «Шекспир, далекий от заученного искусства, следовал природе, ибо скорее она говорила его устами, нежели он ей подражал», или еще более сильное высказывание, своими оборотами почти что напоминающая Гердера: «Как бы мы его ни презирали, все равно смотрим на него как на великолепное создание природы и любуемся им как божественно величественным творением зодчества». Здесь все еще сохраняется отголосок готшедовских воззрений, непоколебимая уверенность в том, что легитимны только правила древних, которая лишь в виде исключения готова признать «великолепное создание природы». А это уже в свой черед отсылает нас к другому лагерю, отличному от швейцарского, как и вставленные тут и там отрывки из переводов, выполненных в типичных для того времени готшедовски-шлегелевских александрийских стихах. В целом в статье господствуют шлегелевские настроения и шлегелевская критика характеров. По-прежнему наивысшей похвалой считается сказать, что в комедии Шекспир достигает высот Плавта и Теренция, по-прежнему ему только прощается нарушение правил. Две вещи указывают на новую эстетику, основанную на критерии достигнутого результата, появившуюся у Шлегеля и победившую благодаря Лессингу: «Можно спорить о том, на пользу или во вред пошло ему его незнание, ибо вздумай он чересчур регулярно следовать древним, робкая осторожность стала бы препятствием для его увлеченности, пылкости и необузданности — достоинств, которые всех в нем восхищают». И еще отчетливее: «Драматический поэт должен нравиться народу, а этому зачастую более способствует не искусство, а природный дар».

Гораздо определеннее выражена позиция в предисловии к переводу нескольких сцен из «Ричарда III», напечатанных в том же журнале тремя годами позже. Если это написано тем же автором, то за это время он сделал большой рывок на пути к Шекспиру от Готшеда — в своих воззрениях он глубже и определеннее, чем швейцарцы, энергичнее, чем даже Лессинг в ту пору, и свободнее, чем Николаи, который за год до этого, пойдя дальше Шлегеля, не только защищает, но и превозносит Шекспира за его изображение человека («Письма о нынешнем состоянии изящных наук»). Николаи, в то время еще свежая и светлая голова, сражался на стороне Лессинга. Будучи прогрессистом, он поддерживал новаторство и, по особому складу своего ума, жадного до конкретных вещей, не любил того, что касалось формы и формул, при этом он порой оказывался на шаг впереди Лессинга, чей организованный ум никогда не спешил забегать вперед, разумно дожидаясь момента, когда полностью разберется в предмете, узнав о нем все, что только возможно, — так Николаи, приняв различение Шлегеля, сделал следующий шаг и поставил во главу угла изображение человека. Правила отошли на задний план. Николаи их еще признает, но не придает им большого значения. Он признает дикость Шекспира, неправильность и неупорядоченность его диалога, но извиняет эти недостатки, считая их неопасными, несущественными и легко исправимыми. Антитезу между английским и французским театром, между человеком и правилами Николаи рассматривает уже как принципиальную: «Материал английской комедии гораздо разнообразнее. Я вижу там изображение человеческих характеров самого разнообразного вида, причем часто с тончайшими оттенками в проявлении их наклонностей. В большинстве французских комедий мне уже заранее известно, что я в них увижу: влюбленного господина, веселого слугу и горничную более сообразительную, чем ее хозяйка». К тому же Николаи отмечает «величие и разнообразие характеров» как преимущество, которым англичане могут гордиться перед немцами и которому немцам стоит поучиться. Поучиться — борьба все еще крутится вокруг образцов, вокруг примеров для подражания! Николаи оставалось только снабдить свою историю английского театра биографической и библиографической справкой и высказать с точки зрения историографа краткую похвалу английскому театру, венцом которого стало творчество Шекспира, как театра, «который после греческого представляет наибольший интерес для знатока изящных наук»!

Что же привело к Шекспиру этого сухого и в свои двадцать лет уже весьма рассудительного человека? Явно не фантазия, не чувственная сторона и не чувствительность, а самый разум. Поэтому его заступничество за Шекспира для нас почти такое же знаковое событие, как и выступление Лессинга. «Правдоподобие» Шекспира, открытое Шлегелем, Николаи впервые выставил как образец. Гораздо дальше пошел аноним, о котором мы только что упомянули. У того уже говорится о рабском следовании правилам, которым не подчинялся Шекспир, так как был для этого слишком велик. Здесь уже намечается переход к открытому бунту против правил, а Шекспир превозносится как самовластный гений. Здесь предвосхищается противопоставление искусства и гения, на котором построена негативная эстетика «Бури и натиска». Однако следует помнить о том, что содержание таких понятий, как искусство и природа, подражание и гений, еще не выражали того смысла, который вкладывает в них Гердер. Слово «гений» в качестве похвалы Шекспиру из уст Николаи, очевидно, должно значить что-то иное, чем во времена молодого Гёте. И впрямь, подобно тому как искусство тогда означало одно: знание правил и их соответственное применение, а природа означала только комплекс имеющихся реальных вещей и людей (последних по-прежнему лишь в качестве носителей определенных свойств), так и гений тогда означал нечто чисто рациональное, а именно умение на основе знания природы, существующей действительности изобретать вещи, соответствующие ее законам. Подобно тому как в основе понятия «природа» все еще лежала идея закономерности, то есть рациональности и предсказуемости, в основе понятия «гений» по-прежнему лежала идея подражания. Под «гениальным талантом» тогда еще понимали не деятельность творческого начала, облечение в образную форму богатого жизненного содержания, а такие знания и способности, которые не вмещаются в рамки писаных правил.

И лишь у Лессинга выявляется смысл всех этих понятий, лишь у него проясняется связь этих слов с мироощущением эпохи, потому что он был мыслителем более систематическим и обладал более широким умом, потому что его мысль не ограничивалась рассмотрением отдельного предмета и его рамками, а он брал глубже, доводя мысль до конца, и потому что духовно сам прошел этот путь. Может показаться, другие в чем-то его и обгоняли, кто-то раньше него улавливал особенности Шекспира, хотя, на первый взгляд, он двигался в сторону Шекспира менее расторопно, чем даже его маленький друг Николаи: но сказанное ими не получило такого значения, как каждое слово Лессинга, или, может быть, все это обретало значение лишь тогда, когда то же самое высказывал Лессинг. Предшественники и нечаянные угадчики приходили к Шекспиру случайным путем, Лессинг же — системно. Все его мысли додуманы до конца и связаны между собой, и хотя он не написал труда, где была бы изложена система, а в своей «Драматургии» пожелал дать только разрозненные fermenta cognitionis², все его творчество свидетельствует о системе, в частности, и в том смысле, что все мысли Лессинга связаны между собой и составляют единое целое. Это происходит потому, что мысль у Лессинга была такой же объединяющей силой, как у Шекспира — творчество, у Гёте — создание образа (das Bilden), у Клопштока — чувствование, у Виланда — ощущение. Это если говорить о типах, не относящихся к смешанным. Все перечисленные могли выражать свои мысли, сообразуясь с тем или иным предметным поводом, — мыслитель же должен выстраивать послужившие поводом предметы сообразно своей мысли. Лессинг — это великий разум в чистом виде, и потому предметы мысли выдают ему все, что вообще могут дать разуму. То же и с Шекспиром. Пускай другие сильнее им восхищались и интенсивнее чувствовали, но это ограничивалось частностями, пока не пришел, наконец, тот, кто, пережив все как бы самим разумом, извлек как истину, зафиксировал как факт то, что происходило между читателем и произведением. Случайные взгляды Лессинг превратил в закономерное воззрение, соединив их в единое целое, связав с центром, который нашел в собственном разуме. Лессинг отличается от предшествующих заступников и защитников, как законодатель от адвокатов. Для них произведения Шекспира были в лучшем случае чудом, источником наслаждения, образцами. То же и для Лессинга, но для него лишь затем, чтобы на их материале изучить и открыть законы драматургии. Никто никогда не контролировал и не использовал свои собственные впечатления, свое восхищение и чувства так хорошо, как Лессинг. Он не страдал скудостью переживаний, но все свои переживания использовал для мысли. Именно переживанием, способностью воспринимать живую жизнь он отличался от своих предшественников-рационалистов: от мышления без переживания или вне переживания. В том, что переживание было лишь средством для работы мысли, мыслительная работа составляла смысл переживания, состоит отличие Лессинга от представителей последующего поколения, для которых мышление существовало лишь ради переживания, служило средством для того, чтобы лучше, глубже, богаче проживать жизнь. Поскольку его разум жил полнокровной жизнью, он мог понимать жизнь в целом, то есть не проницать ее умом, не отражать в искусстве и уж тем более не сотворять жизнь. Но лишь он один — не восторженный, не чувствительный — мог перекинуть мост между поколением, которому было знакомо только мышление, и поколением, для которого жизнь значила все. В творчестве Лессинга произошла их монументальная встреча. Рационализм не мог не уважать силу его мысли, «Буря и натиск» — его жизненную силу. Что он перенял от рационализма как цель, то передал романтизму как средство.

Победить рационализм можно было только подойдя к нему с точки зрения разума. Лессинг указал путь, вернее, он сам и есть этот путь... В его лице осуществляется переход. Лессинг унаследовал все мысли и тенденции рационализма и, пропитав их жизнью, сделал так, что из застывших принципов они превратились в тенденции; додумав их до конца, он очистил их от всей случайной шелухи, которая отпала, будто спаленная ярким светом его ума. Сначала все традиционные законы превратились под его взглядом в проблемы, все образцы — в материал для исследования. После его критики ничто не осталось в неизменном виде. Продумав заново все, что было уже передумано и давно затвердело в застывшей форме, Лессинг это размягчил, переплавил, превратил результаты снова в процессы, проделал обратный путь от устоявшейся традиции к истокам, застал мысль на стадии ее становления, превратил застывшие условия в действие. Все его мысли — это активные действия, тогда как мысли его предшественников были содержанием. Так Лессинг заложил основы исторической эстетики, а то, что из выводов, добытых историческим путем, он хотел выстроить новую догматику, нисколько не умаляет его заслуги. Он показал, как возникают правила, тогда как до него учили тому, как нужно правилам следовать. Таким образом, благодаря своей способности понимать мышление как процесс, Лессинг вернул литературу к развитию событии, к жизни. Все пути, ведущие от мышления к жизни, он прошел сам из конца в конец туда и сюда: исторический путь, восходящий от целей к воздействию, от воздействия к ощущениям, от ощущений к силам... путь религиозный, из откровения объясняющий веру, из веры — богов... и так повсюду: где бы ни встречал его всеобъемлющий ум что-то сложившееся, за что можно ухватиться, он всегда подходил к нему как исследователь и открывал те пути, которыми оно пришло, или процесс, вследствие которого оно возникло. В этом смысл афоризма Лессинга, что стремление к истине для него важнее, чем сама истина. Ибо для него даже истина была лишь поводом для размышлений, мыслить для него значило жить. Ему не нужны были готовые мысли, чтобы на них успокоиться, — он хотел думать. И это делание, а не обладание составляло содержание его могучей души.

Отношение к Шекспиру также составляло одну область царства, концентрическую по отношению к другим областям, которые Лессинг заново открывал, исходя из своей активной середины; и это тоже было не обладание, а неустанное овладевание. Эта жизнь, как и все остальное, была для него лишь средством для мышления, но своим мышлением он уяснял ее для себя и прояснил для всех остальных. Открытие Шекспира было для него не случайной удачей, не одиночным событием, но работой и долгом, оно тянется через всю его жизнь — совершенно отлично от того, как это было у тех, кому удавалось сквозь сетку рационализма бросить однажды восхищенный взгляд на этот чудесный мир и затем питаться этим всю жизнь. Разорвать ткань этой сетки и вытянуть чудо на свет — вот в чем заключалась работа и радость Лессинга. Он ведь лучше кого бы то ни было знал плетение этой ткани, которую предстояло прорвать, эти клубящиеся тучи рассудочности, которые ему предстояло разогнать! Ведь все, что другие принимали как должное, он выстрадал и пережил, и его путь к Шекспиру был дольше и сложнее, но зато он и усвоил его более основательно и более плодотворно, чем они.

Вкратце мы проследим внутренний генезис отношений с Шекспиром на материале теоретических высказываний Лессинга и затем посмотрим, как знание Шекспира отразилось в собственных драмах Лессинга. Говоря о Лессинге, мы считаем правильным рассмотреть сперва теоретические положения, а затем произведения, разбирая теоретические положения как правила, а художественные произведения как примеры. Если бы речь шла о Гёте или любом другом поэте, то сочинения следовало бы рассматривать как главный источник, а мысли — как пояснения к нему, как его излучения, следствия. Там нужно было бы знать переживание, которое проявляется в образной форме. У Лессинга же переживанием является само мышление, а произведения выступают лишь как его комментарий.

В своих первых драматических произведениях Лессинг еще целиком и полностью находится под влиянием атмосферы, окружающей Готшеда, хотя уже и сказывается его собственный темперамент. Изображение нравов, соблюдение правил, поучительность — он ни в чем не преступает установленных Готшедом границ, окружающих его заповедную территорию. Его тогдашний единомышленник Милиус, соучредитель «Об истории и восприятии театра», еще в 1753 году высказывался о «Ромео»

Шекспира в таком духе, который порадовал бы Готшеда: «Эта веселая трагедия, неправильная по форме и по материалу, которую тем не менее считают здесь настоящей трагедией...» Сама книга «Об истории...» с предисловием Лессинга выходит за рамки готшедианства строгого толка примерно настолько же, насколько от него отклоняется Э. Шлегель: безусловное признание правил, но терпимое отношение к не соблюдающим правил иностранцам. «Шекспир, Драйден, Уичерли, Ванбру, Сиббер, Конгрив — поэты, известные у нас только по имени, но притом заслуживающие нашего уважения не менее чем хваленые французские поэты». Самый перечень имен уже показывает, что Лессинг тогда еще не имел понятия о Шекспире, деление на «истинное и ложное» искусство представляет собой наследие Готшеда. Лессинговской здесь является та историческая непредвзятость, которая уже тогда не позволяла ему огульно осуждать весь род искусства, представленный целым народом: историческое чутье, способность видеть в существующем — предшествующее становление, в установившемся — нечто так или иначе обоснованное, сначала помогло Лессингу (еще прежде, чем он в своем эстетическом чувстве перерос Готшеда) выйти за очерченные им границы. Возможно, в этом его укрепили и помогли созреть предшествующие достижения Шлегеля, еще больше — сам Вольтер, которого, правда, привело к Шекспиру не чувство исторической справедливости, а поиск новых сюжетов и интерес к наблюдениям.

Где критиканствующий француз видел и неохотно признавал достигнутый результат, там немецкий вдумчивый мыслитель не мог не усмотреть законного права. Шлегель установил, что есть два мира формы, две разновидности подражания; Лессинг обнаружил их предпосылку, наличие двух разных темпераментов, и смело сделал следующий осторожный шаг — он тотчас же подумал о прикладном применении для отечественного театра, ради которого трудился: «Несомненно, если бы немец следовал в драматургии своему природному складу, то немецкая сцена уподобилась бы скорее английской, нежели французской». Пока он еще не делал из этого дальнейших выводов и не выдвигал соответствующих требований, а только констатировал черту характера. Его знания не были еще достаточно обширны и его мастерство еще не достигло того уровня, чтобы вместо правил дерзко следовать своей природе. Письма Вольтера об английском театре, переведенные Милиусом для сборника статей, еще сохраняют свое значение запретительных табличек и одновременно дорожных указателей, а форма, в которой предстал дважды искаженный «Гамлет», переведенный на немецкий с французского языка, никак не могла привлекать Лессинга, ибо не удовлетворяла его ни в смысле правильности, ни в смысле естественности. Однако можно было предвидеть, что английскую форму, соответствующую немецкому духу, он впоследствии не только оправдает с исторических позиций, но и станет требовать ее по эстетическим соображениям, когда осмелеет настолько, чтобы как немец отстаивать права немецкого характера.

Итак, для того чтобы лучше понять задачу Лессинга, резюмируем еще раз ход процесса: основываясь на производимом английским театром впечатлении, которое вынужден был признать и Вольтер, Шлегель провел разделительную черту между изображением человека и изображением действия. Правила (в их французском понимании) превратились таким образом из законов в средства изображения действия и утратили свое самодовлеющее значение. Отталкиваясь от этого, Николаи сделал следующий логический шаг, выдвинув на передний план изображение человека и отдав предпочтение английскому стилю перед французским. Тем самым немецкий характер впервые сделал выбор в пользу соответствующего его природе стиля, признав более близким и более правильным для себя то, что и должно было ощущаться им как более верное. Теоретическое обоснование и практическое применение опять-таки представил Лессинг в своем предисловии к трагедиям Томсона и в своей «Мисс Саре Сампсон». Он понял, что изображение как людей, так и действий является лишь средством для достижения того, чего требовал Аристотель, — вызывать сострадание, и что английский стиль в отличие от французского как раз и позволяет это достигнуть. Упор делался целиком и полностью на вызываемое впечатление. Это суждение носило еще преимущественно исторический характер. Лессинг увидел, что «на одном единственном представлении "Лондонского купца" Лилло самыми нечувствительными людьми было пролито столько слез, сколько не прольет даже наичувствительнейший человек на всех возможных представлениях другого. И лишь эти слезы сострадания и способной на это чувство человечности и составляют единственную цель трагедии, иной же никакой у нее и быть не может». Таким образом, английская трагедия оказывалась лучше, потому что она лучше добивалась желаемого впечатления, лучше выполняла предписываемую правилами задачу трагедии.

Здесь уже содержатся в зародыше три основные линии «Гамбургской драматургии»: 1) воздавать похвалу именно английской драме как истинной хранительнице правил, французскую же уличать в несоблюдении правил; 2) выводить правила из целей; 3) судить о ценности драмы по ее воздействию на зрителя — а также неповторимое лессинговское равновесие между уважением к природе и уважением к древним, присущая ему воля к тому, чтобы не только объединять закон и свободу, но и выводить одно из другого, его чисто рационалистическое стремление к упрощению, при котором полюбившиеся ему вещи по возможности сводятся к одному началу, все ему антипатические — изгоняются за пределы вечных норм, его тираническая любовь к свободе. Две причины еще мешали ему прийти к более широкому взгляду, который мы наблюдаем в «Гамбургской драматургии»: 1) образцы, из которых он получал представление о возможностях английского стиля, не отличались достаточной яркостью — это были английские слезливые комедии; Шекспира он еще как следует не знал; 2) он еще не продумал во всех взаимосвязях проблему воздействия и цели трагедии, сострадания, он еще не успел основательно изучить Аристотеля. Иначе говоря, его практическая и теоретическая подготовка были еще неполными. Подобно тому как под впечатлением первых подвернувшихся англичан он перепутал слезливость с состраданием, в его первой подражательной пьесе также сказались незрелость вкуса и недостаточное знание. «Мисс Сара Сампсон» отражает его восхищение Томпсоном. Между тем в связи с возникшей дискуссией с Николаи он начал внимательнее вчитываться в Аристотеля и через английского классициста Джона Драйдена лучше познакомился с Шекспиром. Для своей «Театральной библиотеки» он перевел эссе Драйдена «Опыт о драматической поэзии», где в драматически заостренной форме, восходя от диалектики и полемики к гимну, дал самую проницательную для своего времени оценку творчества Шекспира, причем вынесенную свидетелем, которого никак нельзя заподозрить в предвзятости, поскольку сам он принадлежит к числу сторонников правил и в своем творчестве был образцовым представителем классицизма. Англичанину, сколько бы он ни рядился в скроенные по чужой моде одежды, Шекспир был кровно близок, так что никакие иноземные традиции не могли подавить в нем врожденной любви к Шекспиру, а чувство патриотической гордости, которое влекло маленьких британцев к величайшему представителю их племени, шло навстречу природному инстинкту. Драйден взглянул на Шекспира глазами любви, в то время как на континенте на него смотрели только глазами удивления. Как бы Драйден ни признавал разумом превосходство правил, они все же не могли заменить ему гигантской фигуры того, на ком держались все возможности английского языка, да и все английское представление о мире. Для представителя английской культуры Шекспир, хочешь не хочешь, был такой же естественной необходимостью, как для швейцарца его вездесущие Альпы. Этот тон трепетного восхищения из уст классициста должен был поразить уже подготовленного к его восприятию Лессинга как откровение. «Среди новейших, а возможно, и древних поэтов Шекспир обладал безграничной духовной широтой, все картины природы всегда живо вставали перед его взором, и он безо всяких усилий удачно изображал все; что бы он ни описывал, это не только видишь, но даже ощущаешь. Обвинения в том, что ему будто бы недоставало учености, еще более возвышают его в наших глазах; не учившись, он и без того был учен. Ему не нужны были очки, чтобы читать природу, заглянув в себя, он находил ее там». Присовокупленные упреки, раздававшиеся со стороны классицистов, лишь прибавляли похвале большую убедительность, создавая впечатление непредвзятости, делая ее более приемлемой для не совсем еще свободного ума. Лессинг увидел здесь идеал уже очерченным, и при более внимательном изучении обнаружил, что находит реальное подтверждение в лице поэта, овладевшего всеми средствами достижения нужного впечатления путем всеобъемлющего изображения природы. Тут Лессинг уже с прояснившимся взором принялся сравнивать свой идеал, нашедший воплощения у Шекспира, с требованиями Аристотеля, практику — с теорией, цели — с достигнутыми результатами. Чем глубже Лессинг вникал в Шекспира и Аристотеля через переживание и мышление, тем яснее открывалось ему соответствие между тем, что есть, и тем, чему следует быть. Теперь он мог приступить к штурму ветхого здания французского классицизма сразу с двух сторон: со стороны поэзии и со стороны теории. Теперь у него в руках было углубленное понимание и пример современного исполнения, так что большая атака, от которой окончательно рухнуло владычество Готшеда и было торжественно провозглашено господство Шекспира, состоялась именно в 17-м литературном письме и в 1759 году — в год завершения его занятий Аристотелем и чтения Драйдена. Не в обычае Лессинга было выходить на поле брани без полного вооружения, и его атаки были так сокрушительны не только благодаря избранному им оружию, но и благодаря верному выбору момента. Вот что отличает его от всех его современников — он был прирожденным стратегом. Среди высказываний Лессинга нет ни одного, брошенного в пылу нечаянного восторга, по случайному поводу; слова не слетали у него с языка лишь для того, чтобы облегчить сердце; мысли его всегда были стройными, расчетливо подготовленными, а высказывания были стратегическими действиями, поэтому все его критические выпады и похвалы приобретали такую историческую весомость. Поэтому, хорошо это или плохо, в его время вопросы литературных споров обретали актуальность и разрешались лишь после того, как он скажет свое слово. Поэтому именно Он стал основателем Шекспирова царства, хотя другие высказывали то же мнение раньше и громче него. Лишь он обладал гением момента, благодаря которому истинное становится правильным, а справедливость торжествует. Он — журналист в том высоком смысле, что подчинил текущий день своему знанию и воле благодаря безошибочному инстинкту, с которым выбрал его для своих целей. Для него не существовало случайностей, он превращал их в искомый повод.

Программное назначение знаменитого 17-го литературного письма заключалось в первую очередь в том, чтобы окончательно разделаться с Готшедом и выдвинуть новый образец. Теорию и систему, на основе которых то и другое было сделано, Лессинг разъяснил уже позже, в «Гамбургской драматургии». Главное в его новом отношении к Шекспиру и Аристотелю заключено в следующей фразе: «Даже если судить по образцам древних, Шекспир как трагический поэт гораздо выше Корнеля, хотя тот хорошо знал древних, а Шекспир почти не знал». Важным для его собственной практики и для немецкого театра было то, что он вновь указал на историческое родство и сходство вкусов немецкого и английского театра и расхождение их с французскими, тот возврат к исторической почве, которая была полностью утрачена абстрактным рационализмом. Лессинг высмеивает Готшеда за то, что тот хотел создать офранцуженный театр, не выяснив сперва, соответствует ли этот офранцуженный театр немецкому складу мышления. Он указывает Готшеду на то, что изучение немецкого театрального прошлого, должно было бы привести его к английскому театру, как более соответствующему по духу. «Ибо гений может зажигаться только от гения». В последнем высказывании уже намечается третья ведущая тема, варьируемая в «Гамбургской драматургии», — учение о гении.

По тому как здесь высказаны эти три линии рассуждения — положение о том, что творчество Шекспира соответствует правилам, положение об исторической обусловленности театрального стиля и положение о естественной природе гения, — можно подумать, что они сошлись в 17-м литературном письме случайно. Изучение «Гамбургской драматургии» показывает, что эти мысли — звенья одной цепи; мы только не видим промежуточных связей между ними, которые и в «Драматургии» обнаружит только тот, кто помнит ее в целом. Ибо и там они не выводятся одна из другой, «Драматургия» по форме и жанровой принадлежности представляет собой сочинение, написанное по поводу, отдельные мысли в нем привязаны к случайным, на первый взгляд, предметам. Наша задача — выявить его целостность, систематичность мышления Лессинга, реконструировать процесс, который он дает нам уловить лишь местами по его результатам. Для этого недостаточно только выбрать те места, которые касаются Шекспира, — нужно разглядеть организующие ростки, из которых вырастает все остальное, а они подчас кроются совсем не там, где находятся главные программные места. Чем глубже вникаешь, тем яснее видишь, каким насквозь систематическим был этот ум и как он умел до конца осмыслить каждую мелочь и, исходя из второстепенных вещей, проникнуть в самую глубину. Никогда не высказываемое целое он всегда держал в уме, довольствуясь тем, чтобы, ориентируясь на него в отношении конкретных вещей, обозначать их местоположение, не открывая при этом всю карту мира, по которой он ориентировался. Атлас он держал в голове и, когда надо, производил пограничное регулирование. Попытаемся же обозначить основные черты этой системы, чтобы посмотреть, как он приходил к отдельным положениям, и понять их смысл. Наша задача похожа на игру в кубики с наклеенными фрагментами картинки, которые мы должны составить в правильном порядке, чтобы получить ее целиком. Мы будем делать это, прослеживая развитие взглядов Лессинга на драму, получивших свое законченное выражение в его «Гамбургской драматургии». Мы знаем, что он начал с рационализма, и знаем, к чему он пришел — к прославлению Шекспира; от начала и до конца ведет непрерывный путь.

С точки зрения рационализма, оправдание поэзии в целом и драмы в частности заключается в их цели. Лессинг тоже исходит из цели драматического произведения и никогда не ставит ее под сомнение. Основной вопрос, который он задает, состоит не в том, как возникает поэзия, а в том, какую цель она преследует. Таким образом, его эстетика, как и всякая рационалистическая эстетика, берет за исходное не творца произведения, а воспринимающую сторону. Постановка вопроса — телеологическая, речь идет не о сущности и движущей силе, а о воздействии и средствах. «Хороший писатель, в каком бы жанре он ни работал, когда берется писать не только для того, чтобы показать свой ум, свою ученость, всегда имеет в виду лучших и просвещеннейших представителей своего времени и страны, и лишь то, что может понравиться им и тронуть их чувства, удостаивает своего писательского внимания. Даже драматический писатель, обращаясь к черни, снисходит до нее лишь ради того, чтобы просвещать ее и исправлять, а не укреплять в предрассудках и неблагородном образе мыслей». «Театр должен быть школой нравственного мира». «Комедия должна быть зеркалом жизни». «Исправлять нас должны все жанры поэзии: жаль, если это нужно доказывать, еще больше жаль, если найдутся поэты, которые сами в том сомневаются». Это для него абсолютная истина, не подлежащая сомнению. Нужно всегда находить нечто определенное и в дальнейшем опираться на эту основу. Для Лессинга в этом нравственная цель всякой поэзии. Для достижения этой общей цели каждый из жанров располагает своими особыми средствами, которые определяют характер каждого жанра, модифицируя их отношение к соответствующей цели. Особая цель трагедии, которая, будучи одним из жанров, сама является лишь средством, по Аристотелю, состоит в очищении страстей путем вызываемого ею страха и сострадания. (Каким образом Лессинг в результате полемики и анализа приходит к своему толкованию Аристотеля — это уже отдельная тема. Мы имеем дело только с результатами.) Из нравственной цели он выводит свое толкование страха и сострадания, соотнеся производимое впечатление как средство с той целью, которой оно должно достигать. В этом состоит его метод: исходя из твердой, не подлежащей сомнению цели, он по цепочке целесообразностей движется от одного средства к другому, тогда как его предшественники, как при их толковании, так и при практическом применении путали средства и цели, а главное, часто видели в средствах самодостаточную цель. Если конечной целью является моральное совершенствование, то, следовательно, Аристотель под очищением страстей мог понимать только их превращение в добродетельные навыки, в таком случае средством к достижению этой цели может быть только сострадание, наш страх за самих себя, а страх — только состраданием, направленным на нас самих. Сама же драматическая форма, в свою очередь, представляет собой всего лишь средство, чтобы вызывать страх и сострадание. «Драматическая форма — это единственная форма, через которую можно вызывать страх и сострадание». «Трагедия — это стихотворное произведение, вызывающее сострадание». (Согласно проделанному Лессингом анализу страх — это разновидность сострадания.) «По своей родовой принадлежности трагедия является изображением действия, по жанровой — изображением действия, достойного сострадания». Таким образом, изображение опять-таки является не самоцелью, а лишь средством. Только то изображение обладает ценностью, которое вызывает сострадание («единственный непростительный недостаток трагического поэта — это, если он оставляет нас холодными»), и только изображение, основанное на подражании природе и жизни, может вызывать сострадание». Отсюда вытекает выдвигаемое Лессингом требование правды и естественности, его неприятие аффектации, выспренности, всяческой искусственности в изображении характеров и действия, ложного пафоса, отсюда — его критика Вольтера и Корнеля, его восхищение Шекспиром, его похвалы Гаррику, его требование естественной декламации, его антитеза, в которой говорится о «проникновенности сердца» и «готовности памяти». Поскольку правдоподобие тоже всего лишь средство, а в драме важна только та правда, которая приводит к волнению и очищению страстей, Лессинг возражает против одной лишь исторической правды. «Историческая (правда) — не цель его, а лишь средство для достижения цели». «Все, что не способствует созданию иллюзии, нарушает иллюзию». Поэтому для фабулы характеры важнее, чем действие, а изображение людей необходимо для того, чтобы трогать сердца. Характеры — это средство для возбуждения страстей, а действие — средство изображения характеров. Поэтому Лессинг отвергает искусственную интригу французов — интригу как самоцель, а также искусственные в своем величии характеры. Корнеля он упрекает как раз в том, что тот стремится к величию характеров и богатству действия, не задумываясь о поэтической правде, этом средстве трогать сердца. «К чему все эти поэтические выдумки! Не любая выдумка, а выдумка целесообразная — вот что доказывает творческий талант поэта». «Пустой версификатор будет обращаться в сторону чудесного, потому что не знает, в чем заключается страх и сострадание». Ради правды, необходимой для того, чтобы трогать сердца, он выдвигает вытекающие из нее требования: согласованности и преднамеренности. «В характерах не должно быть противоречивости, они всегда должны быть единообразны, всегда сами себе соответствовать». «Преднамеренность изображения есть то, чем гений отличается от мелких сочинителей, которые пишут только чтобы писать, изображают только чтобы изображать». Все время помнить о целях и средствах! То есть правила должны подстраиваться под желаемый результат, а не результат под правила. Если правдоподобие может быть достигнуто без правил — то и ладно, если же правила мешают правдоподобию, то тем хуже для них. Средство нравственного совершенствования — очищение, средство очищения — вызываемое сострадание, средство, вызывающее сострадание, — подражание природе, а правила нужны только как средства ее правдоподобного изображения.

Эта цепочка целесообразностей, которой одной уже было бы достаточно, чтобы опровергнуть классицизм, логически доказав, что он не разобрался в целях и средствах трагедии, неправильно толковал образцы и правила, не была взята с потолка, не была всего лишь логической конструкцией. Вдобавок она достигла бы только негативного результата, заключающегося в низвержении классицизма, однако была недостаточна для того, чтобы привести к более важному, позитивному, который заключался в том, чтобы легитимировать драму перед судом рассудка. Поэтому логическая дедукция требовала поддержки в виде соответствующей психологической индукции. Лессинг не выводит свою эстетику только из природы явлений, как это делала вся эстетика подражания, но «обращает внимание на природу нашего чувствования и душевных способностей». Проделав сверху донизу весь путь, ведущий от цели к средствам и от них к душе человека, воспринимающего впечатления, он снова поднялся от нее к душе автора художественного творения. И тут на помощь ему пришло историческое чутье. Лессинг уже понимал, что правда не есть некий абсолют, витающий в безвоздушном пространстве, — она всегда манифестируется исторически конкретным душам, а следовательно, и страсти, которые надлежит пробудить в целях нравственного усовершенствования, зависят от исторически конкретных форм единой истины и природы. Он приходит к осознанию того, что законы, устанавливаемые прежней эстетикой в виде логических предписаний, обретали свой смысл лишь как исторически обусловленные требования. Лессинг связал правила, в частности правила трех единств, с историческими условиями, в которых они возникли, объяснив их теми задачами, которые они должны были выполнять ради определенного результата. Отсюда также вытекает, что французы, «не следуя правилам, а лишь приспосабливаясь к ним» как к чему-то несообразному, не необходимому, неестественному, неизбежно должны были прийти к неправдоподобию (ср. статья 46). Поняв скрытый за буквой Аристотеля смысл, Лессинг понял также, что этот смысл противоречит тому, как его толковали французы, а соответствует тому, как его применял на практике Шекспир. Объяснив теорию из вызвавших ее обстоятельств, выведя ее истинность из самого духа Аристотеля, Лессинг понял и природу Шекспира, не применяя к ней общепринятые мерки, а исходя из ее внутреннего закона. Закон же этот, как выяснилось, совпадал с тем, что Аристотель вывел из вечных законов человеческой природы, но сформулировал для своей эпохи так же, как Шекспир сделал это для своей. Иными словами, положения Аристотеля, которые до тех пор воспринимались как логические правила, и произведения Шекспира, к которым применяли эти обобщенные правила и сравнивали все с теми же историческими образцами, не зная потом, как с ними быть, тоже обнаружили свою суть как результат одного и того же душевного процесса, но только повлиявшего на другую материю. Для Лессинга только этот процесс отражал истину — и при правильном истолковании оказывалось, что правила Аристотеля к нему вполне применимы. Ибо здесь присутствовала конечная цель, и также налицо было воздействие как у Аристотеля, так и у Шекспира — оба благодаря подражанию природе вызывали очистительное сострадание.

Сила, благодаря которой достигалась цель и возникало соответствующее воздействие на зрителей, заключалась в гении. Исследование этой силы стало решающим козырем Лессинга в борьбе против французского классицизма на стороне Шекспира. Понятие гения, которое он разработал и продемонстрировал в основном на примере Шекспира, — ибо благодаря Шекспиру открыл это явление и благодаря этому явлению открыл Шекспира — становится центральным, фокусирующим в себе весь ход рассуждений Лессинга, который можно назвать скрытой системой его «Драматургии». Гений — это середина между мышлением и жизнью, его долг — осуществить цель, его право — создавать средства. Он обусловлен вечными целями и им обусловлены воздействия, которые достигают этих целей. Гений властвует в душе художника и зависит от заложенных в ней задатков. Он по своей воле создает те правила, которым подчиняется. Понятие гения неосознанно принимает у Лессинга основные черты его собственного духа, а вовсе не того духа, который послужил предметом его наблюдений. Для Лессинга даже гений — это не первозданная сила, бессознательно выплескивающая в творчестве переполняющее ее живое богатство, а живой человек, ориентированный на определенные задачи и цели; только цели эти и средства для их достижения он несет в самом себе, зная их изначально. Изначальность знания всех законов и самой реальной действительности, а не сотворение или бытие самой реальной действительности — вот, в чем состоит сущность гения. Это показывает, какой шаг еще предстояло сделать после Лессинга. Подобно тому как для Сократа добродетель есть знание, для Лессинга поэзия есть знание; и разница между обыкновенным поэтом и гением для него состоит не в том, что у одного существуют правила, а другой создает их по своей воле, а в том, что один научается правилам, по которым работает, другой же интуитивно работает в согласии с правилами. «Что гений делает безотчетно, не вдаваясь в скучные разбирательства, над тем обладатель острого смысла тщетно мучается, пытаясь воспроизвести вслед за ним». Гений независим в том смысле, что своим примером устанавливает правила, его величие в том, что в знаниях и опыте он расширяет границы возможного не потому, что сам является новой действительностью, а потому что помогает больше понять в существующей. Самая жизнь при этом не выносится за скобки, а (как и во всем характере Лессинга) понимается как мыслительный процесс, как примененное знание. Драмы Шекспира для него не живое порождение безграничной жизненной силы, а живописные полотна страстей, людей, действий, рожденные познанием, — по-прежнему те же изображения. Сравнивая, например, вольтеровскую и шекспировскую драмы ревности, Лессинг называет «Отелло» «законченным учебником по такого рода одержимости» — «не просто поэтический вымысел, а поэтический вымысел с соответствующей целью свидетельствует о творческом духе». Следующий пассаж этому не противоречит: «Гению позволено не знать тысячу вещей, известных каждому школьнику. Не приобретенный запас, хранящийся в памяти, а то, что он способен дать от себя, произвести по своему чувству, — вот что составляет его богатство». Противопоставляется друг другу приобретенное, почерпнутое извне знание и знание врожденное, основанное на переживании. Чувство, переживание хотя и предполагается как необходимое условие, однако, по мысли Лессинга, у гения оно соотносится с познанием как материя и форма, как содержание и форма. Гений не переживает в процессе сочинения, то есть изображая познанное, а переживает для того, чтобы сочинять, чтобы познать и изобразить для других результаты познания, имея в виду поставленную перед собой нравственную задачу. Для Лессинга и переживание — в лучшем случае, средство для достижения цели. Это становится ясным лишь из дальнейшего его рассуждения: «Когда бы я только нашел, что образы Мармонтеля, не принадлежащие настоящему миру, могут принадлежать другому миру — миру, случайности которого связаны между собой другим порядком, однако так же тщательно, как и в этом; миру, чьи причины и следствия пускай и образуют другой ряд, все направлены к тому же результату доброго воздействия; то есть миру гения, который (да будет мне позволено, не упоминая имени, указать на творца через его благороднейшее создание!)... подражая в малом самому великому гению, по-иному переставляет части этого мира, заменяет одну другою, уменьшает, увеличивает, для того чтобы создать из этого собственное целое, с которым связывает свои цели». Здесь ясно видно, как Лессинг представляет себе творческий процесс: подражание деталям реальной действительности тем же способом, каким это делает природа или Бог, перераспределение деталей ради задуманной цели. Как же это характерно для Лессинга, что он представляет себе творчество как упорядочение отдельных частей!.. Именно поэтому он требует от гения непременной согласованности и наличия цели. Понятие гения у Лессинга далеко от представлений Гердера — Лессинг выдвигает в качестве обязательного требования как раз то, отсутствие чего Гердер считает признаком гения. Отличительный признак гения в том, что он может выполнить ту задачу, которую ставит себе целью, а не в том, что он творит без заранее поставленной цели. Таким образом, гений — это, во-первых, знание и, во-вторых, способность изобразить знаемое. Знание можно перенять у гения, его изобразительная сила неподражаема. С этим связан и вопрос о том, насколько гений может служить образцом. «Шекспира надобно изучать, а не обкрадывать. Если мы наделены гением, то Шекспир должен быть для нас тем же, что камера обскура для пейзажиста. Пускай пейзажист прилежно пользуется ею, чтобы увидеть, как натура в разных условиях проецируется на плоскости. Но заимствовать оттуда не следует ничего». Таким образом, Лессинг отделяет гениальность от рационализма, отметив неподражаемость гения. Однако он также не согласен отказаться от правил во имя произвольной свободы художника, которая, исходя из понятия гения, требовала отмены правил. Здесь также проявляется двойственность позиции Лессинга — рационалистического поборника иррационализма. «Не всякий критик — гений, но всякий гений — прирожденный критик. Он несет в себе эталон, он понимает, запоминает и использует только те, которые для него выражают в словах его ощущения». «Кто правильно рассуждает, тоже выдумывает, а кто хочет выдумывать, должен уметь рассуждать. Тут одно от другого неотделимо, а иначе полагают только те, кто не имеет способности ни к тому, ни к другому». Шекспир для Лессинга потому и был величайшим гением, что сочетал в себе величайший объем внутреннего знания и удачного опыта с величайшей способностью к его выражению.

Благодаря «Гамбургской драматургии» было покончено со всеми возражениями против Шекспира со стороны рационализма. Со всех других сторон подступиться к нему было легче. Позитивные и негативные результаты предпринятой Лессингом чистки состояли в следующем: 1) последовательно доказав внутреннюю рациональную логику и закономерности шекспировского творчества, согласованность целей и средств, знания и изобразительного умения, так что это должно было убедить даже самого упорствующего рационалиста, он выдвинул образец новой формы, бесконечно расширившей круг изображаемого; 2) рационально ниспровергнув французский рационализм, он покончил с условностями, предъявлявшими к поэзии требования, не вытекавшие из природы человеческого духа; 3) в немецкой эстетике он ввел исторические и психологические нормы. Перенеся правила из области пустой и незыблемой застывшей абстракции в душу человека, сделав их текучими и зависимыми от гения, Лессинг вопреки собственной воле подготовил приход в немецкую литературу того индивидуализма, с которым впоследствии сам уже не мог совладать и против которого ему пришлось ополчиться уже в конце своей «Драматургии». Превознося Шекспира, он хотел, главным образом, основать мир новых форм, более созвучных немецкому характеру, чем господствовавшие до того сочинения в духе классицизма. Но, сломав единственный упроченный и не нарушаемый закон формы и указав путь к единственной цели — решению нравственной задачи, превратив цели в средства, Лессинг добился своими стараниями, что это было воспринято только как новая свобода, как отрицание классицизма, а в Шекспире по первому впечатлению увидели не новатора формы, а разрушителя.

Последствия выступления Лессинга вышли, таким образом, далеко за пределы первоначального замысла. Шекспиром он хотел расширить царство разума, а не открыть все шлюзы, чтобы в них хлынули потоки новой жизни. Напрасно Лессинг пытался согласовать между собой Аристотеля и Шекспира — на первых порах это привело только к тому, что разумные благосклонно приняли его творчество. Но едва новое явление оказалось в центре внимания, как сразу же обрело самостоятельное влияние, независимо от того, с какой целью было выведено на литературную арену. Все то, что Лессинг хотел оправдать и реабилитировать с точки зрения разума и нравственности, причем, в конечном счете, во имя разума и нравственности, опираясь на более глубокое понимание рационализма: природу, гений, фантазию, — присвоило себе самодержавные права, а кампания против лжерассудочности, которую Лессинг провел в интересах разума, взяв в союзники эти силы, закончилась тем, что разум оказался у них на службе. Все угнетенные силы, которые он вновь вывел на сцену, вступили в права господства. Из чувства истории — для Лессинга всего лишь средства к обоснованию эстетики — возникла идея развития, положившая конец всякой незыблемой и общепризнанной догматике. Из психологических условий, которыми он ограничил сферу действия правил классицизма, развился субъективизм, из его понимания гения — индивидуализм, из вновь открытого им Шекспира — главенство поэзии над разумом, тогда как его целью было лишь внести в поэзию разумное начало. Если своей критикой Аристотеля Лессинг хотел вместо слепого следования его правилам дать им новое и более глубокое обоснование, то на деле это обернулось свержением его кумира. С Лессингом случилось то же самое, что с родственным ему по духу революционером Лютером, который, низвергнув современные ему авторитеты, подготовил этим свержение всех существующих авторитетов вообще.

(Авторитет Аристотеля покоился на вере в то, что мир можно целиком и полностью выразить в познании, и оставался незыблемым, пока никто не претендовал на то, чтобы считать инструмент познания, свое мышление, достигшим более высокой ступени развития, чем у него. До тех пор то, что открыло познание и мышление Аристотеля, оставалось единственной истиной. Установленные им факты и понятия были объективно существующими вещами, пока существовало только одно познание и только его познание. Отсюда тот реализм понятий, отголоски которого до сих пор дают о себе знать в науке. Низвергнуть этот авторитет можно было либо со стороны рационализма, если бы против него выступила вдруг мысль более сильная, чем аристотелевская, которая заставила бы осознать, что идеи Аристотеля были не единственными или не единственно правильными (рациональное зерно индивидуализма и заключается в том, что есть много путей к познанию мира). Либо же благодаря осознанию того, что мир есть не только предмет познания, не только функция мышления, а, к примеру, чувство, воля и т. д. Таким образом, Аристотель впервые был сброшен с пьедестала с религиозной стороны (мистика, Лютер). Как только пробудились другие органы, кроме органов познания, то правила, а в нашем случае идеи Аристотеля, утратили смысл, его понятия перестали быть объективно существующими вещами, его законы перестали быть идентичными порядку вещей).

Сам Лессинг еще придавал значение этим правилам, для того чтобы придать значение Шекспиру. Но как только эта цель была достигнута, правила рухнули, как строительные леса. Здесь также сказывается двойственное положение Лессинга, который довел рационализм до высшего совершенства, чтобы открыть путь для иррациональных сил. Он разрушает классицизм, для того чтобы возвысить Шекспира, а возвышением Шекспира не только уничтожает ложные формы классицизма, но и подготавливает то, что затем в корне уничтожит классицизм. Глубоким проникновением в Аристотеля он способствует развитию критических сил и пробуждает тем самым такие силы мышления, которые затем обратились против правил Аристотеля вообще. В этом состоит благо и одновременно проклятие всякой великой критической силы, которое пришлось испытать на себе Лессингу: она пробуждает творческие силы, которые отменяют за ненадобностью ту, что их породила.

Французский классицизм был разгромлен, правила заново осмыслены, Шекспир отвоеван для разума, немецкий театр эмансипирован от французского влияния или, по крайней мере, выведен на правильный путь. Оставалось еще добиться плодотворности самого Шекспира. Это было сделано, но не тем способом, чтобы выставить его как образец новой лучшей формы взамен устарелой, наложить как более широко очерченный круг поверх старого, искусственно суженного, провозгласить его разумным началом, тогда как прежде он считался образцом неразумности, а тем, что начали претворять в жизнь сделанное разумом: надо было высвободить все дремавшие в Шекспире иррациональные силы, и после того как его форма стала понятна и приемлема для разума, надо было чтобы его содержание широким потоком влилось в пробудившиеся органы. Незаконченность и неполнота совершенного Лессингом возрождения Шекспира объясняется отсутствием восприимчивости к собственно поэтическому содержанию его произведений. Великому разуму Лессинга импонировала новая форма, которую создал себе этот вселенский дух. Его свободомыслие и активность нашла здесь обширную арену, на которой могла проявить себя живая жизнь, не превращаясь в нечто неразумное, непостижимое и бесформенное. В Шекспире Лессинга восхищал принцип творчества: новая форма, а не особость души, Шекспир значил для него больше, чем все прочие англичане в чисто квантитативном отношении... в квалитативном же — столько же, сколько и остальные англичане, от французов же его отличало лишь то, что его питал другой источник и что он следовал другим нормам человеческого духа. Хотя победы английского театра Лессинг добился главным образом благодаря тому, что победа была одержана Шекспиром и для Шекспира, но делалось это не ради этих специфических сочинений, не ради этой новой атмосферы, а ради нового жанра, нового образца, новых правил. Для него Шекспир был поэтический принцип, воплощенный в исторической личности, а не человек, который случайно следовал в своем творчестве этому принципу. Лессинг, конечно, любил и восхищался Шекспиром, но так, как любят принцип, как любят свободу и разум, а не как друга, отца, учителя или Бога. Он почитал Шекспира как представителя, а не как индивида.

Доказательством этого могут служить собственные драмы Лессинга, которые можно назвать практическим применением его «Драматургии», позитивными парадигмами, наглядной иллюстрацией к его критике. Суждение Лессинга о своих собственных творческих способностях по сравнению с критическими не возьмется опровергать никто даже из самых больших его почитателей. Три его великие драмы, «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм» и «Натан Мудрый», не могли быть написаны в том виде, в каком мы их знаем, без знакомства с английским театром как нового принципа драматической формы, но вполне могли бы появиться и без знания Шекспира. Сколько бы отдельных мотивов не собрали любители отыскивать литературные параллели — здесь не заметно и следа особого дыхания Шекспира, той неповторимой чувственной атмосферы, которую всеми порами привыкли ощущать погрузившиеся в нее со времен Гердера и Гёте восприимчивые к поэзии читатели (Гердер и Гёте так пропитались ею, что ее аромат невольно закрадывался в их собственные сочинения): ничего подобного в этих трех пьесах не чувствуется. Как в поэте Лессинг не нуждался в Шекспире и не использовал его. Для создания собственных шедевров Лессингу было бы достаточно знакомства с мещанскими трагедиями в духе Лилло и Дидро, не только потому что он не решился бы соперничать с широтой и глубиной Шекспира, но потому что он ставил разумное начало выше жизни, в которой оно проявлялось. Он вводил в Германии не шекспировскую форму поэзии, а форму английского театра. Бо́льшая свобода и раскованность, большая «фамильярность» и «естественность» таких пьес по сравнению с французскими была общей чертой английской драмы. Особенностью драм Лессинга, которая отдаляет его от англичан и, скорее, сближает с французами, была заостренность характеров, диалектическая отточенность диалогов, эпиграмматическая выпуклость мотивов. Проводить параллели между драмами Лессинга и Шекспира — дело безнадежное, так как между ними вообще нет ничего общего. Не говоря уже о несходстве талантов и разнице весовых категорий, между ними так же мало общего, как между машиной с продуманным часовым механизмом и живым растением. Драмы Лессинга сработаны — в них ни одного лишнего слова, которое не выполняло бы заранее поставленную цель. Пьесы Шекспира — живорожденные создания; и вздумай мы доказывать целесообразность отдельных деталей, получилась бы глупейшая телеология. Писание драматических произведений — это роковое наследие старого рационализма — Лессинг принял словно бы вопреки собственным убеждениям, и если это не кончилось провалом, то он обязан этим не качеству своих драм, а своим человеческим качествам, которыми наполнены все его сочинения, он обязан этим логической точности, чистоте и ясности, энергичному темпераменту и убеждениям замечательного человека. Драмы Лессинга читабельны, несмотря на то что они драмы, поскольку мы восхищаемся тем, как здесь в форме диалога решена задача разъяснения человеческих отношений. Но от удачного решения поставленной задачи еще далеко до поэтического произведения; как дерево или тело, так и драмы Шекспира, оно не сводится к изображению проблем и поучительных примеров (хотя практика Лессинга, нашего драматического учителя, создавшего первые образцы, едва не ввела нас в заблуждение, заставив поверить в обратное), а представляет собой отлившийся в форму переизбыток не ведающих ни о какой цели жизненных сил. Да, в том, что мы весь XIX век старались доискаться до шекспировских «проблем», подразумевая под ними отвлеченные, философские темы, относящиеся к области этики, действительно виноват Лессинг, воздействие его теорий, подкрепленных его пьесами, притягательность которых объясняется их внехудожественными достоинствами. И предпосылкой для появления такой абсурдной книги, как «Шекспир» Гервинуса, тоже стало учение Лессинга о нравственной задаче и его драмы.

Так давайте же поймем, что в «Минне фон Барнхельм» и «Эмилии Галотти» Лессинга не только нет никаких непосредственных влияний Шекспира, но что Лессинг со свойственной ему целомудренной скромностью в оценке своих возможностей сознательно воздержался от подражания Шекспиру! Эти две пьесы лишь потому так цельны и законченны, так изящно, чисто и без зазора замкнуты на себе, что Лессинг строго исключил из них поэтический, шекспировский элемент. Строгая последовательность логического развития, связность и законченность, которые восхищают нас в теоретических трудах Лессинга, экономия средств и бережливая распорядительность, неукоснительная порядочность сослужили ему добрую службу и в духовной организации чувств, свойств, страстей, судеб. Даже чувства у него логичны, а судьбы диалектичны.

Только «Натана Мудрого» нужно рассматривать отдельно, так как образцом для него послужила не мещанская драма англичан, а высокая стихотворная драма. Это произведение требует исследования на предмет влияния Шекспира по причине ее колорита, дистанцированности действия и, наконец, ее стихотворной формы. «Минна фон Барнхельм» и «Эмилия Галотти» были нравоописательными пьесами, присущая им нравственная цель исправления современных недостатков могла быть достигнута только если они как в зеркале отражали свою эпоху: это были пьесы о современности, и на этом основывалось их значение. В «Натане Мудром» ставилась другая нравственная цель: проповедь моральной заповеди всеобщего характера — терпимости, а не бичевание современного зла. Тут речь идет не о вопросах текущего дня, а о вечных истинах. Если сатира предполагает связь с современностью, то для такой проповеди требовалась временная дистанция. Таким образом, отстраненность во времени появилась здесь независимо от влияния Шекспира, как следствие поставленной задачи. То же и с ориентальным колоритом. Не очарование Востока, не эмоциональная потребность в яркости красок и пылких страстях заставили автора обратить свои взоры на двор Саладина, а поиски фабулы, на материале которой он мог бы как можно свободнее и яснее изложить свои убеждения в необходимости религиозной толерантности. Для этого нужно было такое место действия, где встречались бы христиане, магометане и евреи, то есть представители трех религий, и для этого самой благодатной почвой оказался Ближний Восток эпохи крестовых походов при султане Саладине. Если при выборе живописного места действия решающую роль сыграли исторически сложившиеся случайные обстоятельства, подходящие для поставленной им задачи, а не Шекспир с его богатым колоритом и внутренним огнем, то и шекспировского общего фона, его символической атмосферы Лессинг не стал изображать, ибо вовсе не стремился ему подражать. Если Шекспир выводит каждого вместе с его воздухом и местным колоритом, если у него с самой первой сцены, еще до начала действия и развития характеров, вся атмосфера дышит судьбой и характерностью, если Шекспир так же хорошо мыслит атмосферой, как и характерами, если степь в «Лире» и летняя ночь в «Ромео» — это не реквизит, а черты характера, городские стены, башни и дымовые трубы в «Цезаре» с их городской чернью — это не только зрелище для глаз, но и судьба, если царская ладья на Кидне у него так же существенна и неотделима от Клеопатры, как поля кровавых сражений от английских пэров (не говоря уже о сказочных пьесах, в которых чары леса и лунного света, цветы и ветер становятся чуть ли не воплощением людских душ), если у Шекспира все стихийное — это лишь более легкое или более смутное отражение человеческой души, его юг — дыхание его обитателей, его Рим — флюид его римлян, его сады и луга — чувства его девушек, если у него все, что ни делается на сцене, выражает отзвуки судеб и характеров, и природы; то Лессинг видит перед собой только поставленную цель и отбирает из материала, предлагаемого переживанием, сюжетом, историей лишь ровно столько, сколько ему необходимо для развития его идей. Персонажи оживлены его собственным темпераментом, они от него не свободны, все они — носители его мысли и не оглядываются по сторонам. Их характеры — это лишь части механизма, который позволяет показать идеи с разных сторон в том или ином свете. Поэтому Лессингу не интересно живописно представить Восток на своем полотне — ему достаточно того, что Восток позволяет без труда свести вместе евреев, христиан, магометан; о пальмах и дервишах только упоминается между прочим — их тут не почуешь. Да и что есть ориентального в этом Натане и Саладине, если брать это в том смысле, в каком Отелло — мавр, Ромео — итальянец, Макбет — северянин, а Клеопатра — женщина эпохи эллинизма? Натан, в сущности, больше похож на доброго старого Мендельсона, чем на еврея времен расцвета ближневосточной культуры.

У Лессинга нигде не ощущается связи между природой и человеком, историей и человеком. Его персонажи не являются носителями и выразителями никакого внеличностного начала. Во всем царит сознательная воля, резонерствующий ум, и с точки зрения драматургии, возможно, главный недостаток его «Натана» (по сравнению, например, с «Минной» и «Эмилией») состоит в том, что персонажи без внутренней необходимости, а только ради внешней по отношению к ним цели, выступают в исторических костюмах; для поэтического же сочинения все случайное есть вредное излишество. У Шекспира костюм, место действия, историческое обрамление никогда не бывают случайными. Вплоть до ритма все у него вплетается в общую ткань пьесы, и в то же время все это у Шекспира никогда не подчинено заранее заданной цели в том смысле, как Восток Лессинга, введенный для целенаправленного решения определенной задачи. Усматривать целенаправленность в замысле и построении шекспировских пьес, хвалить его символические черты за тонкую расчетливость было бы то же самое, что хвалить аромат розы за то, что он соответствует данному цветку. Сказать, что библейские обороты в речи Шейлока, горячность Перси, хромота Ричарда — это тонко придуманные черты, было бы так же умно, как сказать, что тыквы не растут на дубах или что у лилии, символе невинности, лепестки белого цвета. Шедевры Шекспира потому и живут, что они таковы, каковы есть. Если действие «Макбета» происходило бы не на Севере, действие «Ромео» не на юге, а Брут был бы не римлянин, эти пьесы вообще не имели бы смысла. Все случайно попавшее в фабулу, все навязанное театральным аппаратом, вынесенное на поверхность переживанием Шекспир сделал необходимым, и разъединять соединенные им элементы — просто глупо. Но если бы Лессинг поселил своего Натана не на Ближнем Востоке, то ничего существенного не изменилось бы в достоинствах пьесы. Происходит действие «Эмилии» в итальянском или немецком княжестве, не имеет ровно никакого значения — нравственный урок и сатира останутся в силе там и там, разработка сюжета одинаково удачна в обоих случаях. Колорит, сюжет, характеры, действие у Лессинга всегда играют роль условной формы, в которую облекается абстрактное идейное содержание. Это — басни, притчи, примеры. И «Натан», в конечном счете, тоже — глубокая аллегория, но не символ. Символичны для нас стоящая за этим воля Лессинга и ясное, могучее слово Лессинга, вложенное в уста его героя. Шекспир никогда ничего не вкладывает кому-то в уста — его создания говорят, потому что у них есть рот, а рот у них есть, потому что они живые, телесные создания.

Сказанное о дистанции, подчеркнутой колоритом и костюмом, относится также и к высокому стилю «Натана», к его стихотворной форме. Ее-то Лессинг, возможно, и впрямь выбрал под впечатлением — но тоже не под влиянием — Шекспира. Задумав высказать со сцены свои главные и самые высокие идеи, вещая с горы и обращаясь к вечности, он, вероятно, почувствовал потребность обратиться к средству, которое испокон веков отличало провидца, поэта, не помышляющего о злобе дня и его нуждах. Александрийский стих был уже свержен с пьедестала, и для почитателя Шекспира было естественно опробовать по этому случаю в качестве высокого театрального языка белый стих. «Натан» был не первой драмой, написанной белым стихом; например, Виланд уже опередил Лессинга в своей «Йоганне Грей» — правда, она написана не драматическим, а эпико-элегическим белым стихом Мильтона или Томсона, водянисто-гладкое течение которого не меняется от диалогической разбивки. Белый стих открыл для драматургии Лессинг, он первым выразил в этом размере движение диалога, динамическое развитие. Стих Лессинга рожден логикой, он отнюдь не средство выражения страстного душевного подъема, преображающее самый язык и полностью подчиняющее понятия и образы ритму и звучанию и делающее даже самого поэта как бы материалом языка. Стих Лессинга тоже средство, он все время держит его под контролем, у Лессинга стих — это не тело языка со своими движениями, а мышление, облачившееся в праздничные одежды. Стих Лессинга ничем принципиально не отличается от стиха Опица или Готшеда: это ритмически организованная проза, и лишь в том смысле, в каком мы с удовольствием продолжаем читать прозу Лессинга — ради характера и темперамента Лессинга — мы еще как-то миримся с его стихами. На отдельном примере мы продемонстрируем, что стих Лессинга строится и держится на логике, в то время как стих Шекспира, не говоря уже о первооснове, из которой он вырастает, по своему внутреннему строению имеет совершенно иные предпосылки. Возьмем монолог рыцаря-храмовника («Натан» III, 8) из сцены, которая, казалась бы, более или менее выражает страсть, более или менее приближается к шекспировскому динамичному изображению взволнованных драматических конфликтов в монологе, и сравним его с монологом Гамлета «Быть или не быть», в котором рассматриваются с различных сторон интеллектуальные вопросы, более или менее напоминающие те, что представлены у Лессинга. Сблизим оба примера настолько, насколько это только возможно! Монолог храмовника начинается метафорой, выражающей решение покорно принять свою судьбу. «Стой жертвенная тварь! Передохни!»³ Развитие мысли продолжается не образным представлением, а объяснением понятия и мотивировки предыдущего образа. Следующий стих приводит аналитические обоснования высказанных мыслей:

Довольно уж! Не стану я, не стану
Доискиваться, что во мне творится;
Загадывать не стану я вперед.

Само это решение, нежелание что-либо знать, еще раз выражено путем разложения на два предложения: «Загадывать не стану я вперед» — не содержит нового образа, а повторяет то же понятие в другом его повороте. Таким образом, в этих четырех стихах живет одно и то же содержание, которое поворачивается разными сторонами, но никуда не движется. В этих стихах не содержится продвижения вперед путем умножения или расширения содержания, путем более или менее весомого добавления, они несут лишь логико-аналитическую нагрузку. Они сменяют друг друга не как два разных жеста, а как логический вывод, следующий из предпосылки, как доказательство высказанного утверждения. Это не следствия, а выводы. Следующий после анализа стих вновь возвращается к первому высказыванию, содержание которого предстает уже без образного облачения. В первом стихе переживаемое состояние подавалось в образном виде, в последующих двух оно пояснялось, теперь из него делается вывод:

И убежал напрасно я, напрасно.

Здесь по-прежнему не наступает никакого действия, не делается ни шагу вперед по отношению к первому стиху, не появляется ни нового образа, ни нового движения — все то же содержание, только в другом аспекте. Из «убежал» почерпнуто новое обоснование, идея которого заключается в бегстве:

А что ж, как не бежать, мне оставалось?

И затем та же мысль повторяется в третий раз:

Ну все равно, что будет; что будет, то и будет!

То же самое содержание, соотнесенное в первом стихе с настоящим моментом, в четвертом — выражено в соотношении с прошлым. Состояние, причины, основания, следствия — все это лишь функции намерения, которое таким образом логически объясняется, не претерпевая динамических изменений. Далее следует еще три стиха, относящиеся к идее бегства.

Удар был слишком быстр, чтоб от него
Успел я увернуться, а его
Так долго избегал.

Опять объяснение, обоснование, отсылка к сказанному ранее, продолжение нити логического рассуждения, за которым далее следует еще одно пояснение и уточнение первой метафоры:

        Ее увидеть —
К чему так мало я стремился раньше, —
Её увидеть и теперь решиться Всю жизнь глядеть?..

Здесь в пояснениях возникает новое понятие, а затем следует его повтор и анализ:

    Решиться? Но решенье
Есть умысел, есть действие; а я —
Я лишь игрушкой был.

Далее снова подхватывается первая нить:

        Ее увидеть
Не значит ли почувствовать, что сразу
Душа твоя слилась с ее душой?
Да, это было так — и остается.

Из этого «слилась» вытягиваются все возможности, заложенные в нем логически. Логическая схема такого рода монолога выглядела бы как деление. Первое содержание делится на составляющие его части. Лессинг приходит к результату путем деления понятия. Поэтому его излюбленная символическая форма — это повтор понятия и его деление на составляющие, логически говоря — истолковывание.

    Ее увидеть и теперь решиться
Всю жизнь глядеть?.. Решиться! Но решенье
Есть умысел, есть действие; а я —
Я лишь игрушкой был. Ее увидеть
Не значит ли почувствовать, что сразу
Душа твоя слилась с ее душой?

      Жизнь без нее была бы
Мне смертью — даже там, где после смерти
Дано мне быть — и то мне было б смертью.
Любовь?.. Ну да, любовь! Храмовник любит.
Еврейку христианин любит... Гм!
Хотя б и так!.. В земле обетованной
(Хвала и слава ей) уже от многих
обетов суеверных я отрекся и т. д.

    Ведь как храмовник
Я умер для него с того мгновенья,
Как в плен попал. И эта голова,
Подарок Саладина, та же разве?
Нет, новая. Что в прежнюю вбивали,
Чем прежняя начинена — ведь этой
Неведомо совсем. И эта лучше,
Под этим небом ей куда привольней!
Я чувствую, что в этой голове
Такие же теперь роятся мысли,
Какие здесь и у отца наверно
Рождались если только про него
Не сказки мне наврали. Сказки! Но
Они правдоподобны; никогда
Они правдоподобней не казались,
Чем в этот миг, когда пришлось мне точно
Споткнуться там, где мой отец упал.
Упал? Со взрослыми достойней падать,
Чем на ногах с младенцами держаться.
Его пример — его же одобренье.
А чье ж еще мне одобренье нужно?
Натана? О! Натан меня не только
Одобрит — ободрит. Что за еврей!
И все-таки жидом казаться хочет!
Да вот и он. Спешит, лицо сияет.
С иным лицом никто от Саладина
Еще не выходил! Эй! Эй! Натан!

Или (I, 2)

Оставь! — Итак, не чудом ли считаешь,
Что спас тебя от смерти человек,
Который сам спасен немалым чудом?
Да, да — я говорю: немалым чудом!
Слыхала ли ты раньше, чтоб храмовник
Был пощажен султаном Саладином?
Чтоб сам храмовник требовал пощады
Иль ожидал ее?

Внимательно прочитав всего «Натана Мудрого», можно видеть, что это не стилистическая причуда, а конституирующий принцип лессинговского стиха, как и конституирующий принцип его прозы. Совершенно такое же обращение с понятиями, рассматривание их с разных сторон, мы встречаем во всех сочинениях Лессинга. Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть любую страницу его «Гамбургской драматургии», «Анти-Гёце», «Лаокоона», а также его прозаических драм, например «Эмилии Галотти» (I, 4):

    Принц.

...Все, что искусство может сделать хорошего... вы, Конти, добросовестно сделали. Добросовестно, сказал? Меньшая добросовестность была бы добросовестней...

    Конти.

Однако эта работа оставила меня недовольным собой... И я все же доволен, что так неудовлетворен самим собой. Ах! Почему мы не можем писать прямо глазами! Как много пропадает на долгом пути от глаза через руку к кисти! Но, как я уже сказал, я знаю, что здесь потеряно, и как это случилось, и почему должно было случиться, — и этим утраченным я так же горжусь и горжусь даже более, нежели всем тем, что мне удалось передать здесь.

В теоретических сочинениях это не бросается в глаза, ибо там логическая дедукция и анализ входят в задачу автора как средства аргументации. Но Лессинг, не колеблясь, перенес принцип анализа, на который естественным образом опираются его теоретические сочинения, также и на свои художественные произведения. И даже ритмическая организация стиха для него всего лишь средство для достижения поставленной цели, средство доказательства. Его стих выстраивается как цепочка доказательств, в ней нет пробелов, понятие вытекает из понятия. Как языковой материал его стих не обладает собственным внутренним движением, он не синтетичен, а аналитичен. Каждое слово выступает как понятие, а не как образное представление, не как звуковой образ. Понятия у Лессинга — это лестницы; метафоры — только средства для подчеркивания понятий. Метафоры Лессинга всегда можно отчетливо отделить от наглядно выражаемого ими понятия. Шекспир мыслит, живет и дышит образами.

Рассмотрим вкратце монолог Гамлета! Первый стих содержит чисто понятийную констатацию, не образ, хотя он до отказа насыщен ритмической силой, которая стремит его вперед. Далее следует не анализ мысли, а превращение в образ. Сразу два новых образа мощно прорастают из невзрачного зерна, затеняют его и оттесняют на задний план. И здесь антитеза, но каждый из двух ее членов наполняет воображение новыми картинами, выталкивает его в пространство, приводит в движение, заставляя нас, хотим мы того или нет, видеть внутренним взором то, что мы слышим, то есть превращать ритм в образное представление, приводя в действие наше духовное восприятие, придавать ему ритм. Затем стих вновь возвращает нас к простейшему представлению, сжимает широкие картины и уже не логическим путем, а приводимыми в движение образными представлениями, не выводя одно из другого, а путем ассоциаций подводит нас к новому ряду представлений. Превращая понятия в образы, он одновременно создает пространство и действие.

      ...умереть, уснуть. —
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, — как такой развязки
Не жаждать?

      (Пер. М. Лозинского)

Повторение идеи «сон» не связано, как это было у Лессинга и как могло бы показаться на первый взгляд, с логическим разъяснением — напротив, следующее предложение вносит совершенно новый момент, новую ассоциацию, которая в свою очередь расширяет мысль о сне и развивает ее дальше. От сна Гамлет переходит к мысли о сновидениях, что также является не логическим содержанием понятия «спать» а ассоциативно связанным с ним представлением. Всякий раз, как Шекспир повторяет прежнее слово, это делается с тем, чтобы присоединить к предшествующему новые массивы представлений и одновременно звуковыми образами вызвать дальнейшее движение. Лессинг немедленно возвращает нас к рассуждению, заставляет углубиться в размышления, он протягивает для нас туго натянутую логическую нить понятий и ведет к своей цели, не давая пищи нашим представлениям. Если представить это метафорически, то стих Лессинга — это лестница, по которой мы уверенно поднимаемся ступень за ступенью, стих Шекспира — это поток, который нас несет. Лессинг подталкивает нас к сознательному движению, Шекспир превращает в движение нас самих. Стих Лессинга может в любой момент сделать остановку, и мы всегда окажемся у логической цели. Если мы остановимся посреди шекспировского монолога, у нас захватит дух, словно мы плывем против течения, ибо ритмический поток несет нас вперед.

Как у всякого истинного, прирожденного поэта, у Шекспира образ и звучание неразделимы, поэтическая фантазия — это чувственное единство до его расщепления на отдельные органы восприятия: поэтому при чтении Шекспира затронуты все наши восприятия. У Шекспира мы встречаем не понятия, а только образы и ритмы, даже его сентенции имеют архитектоническое значение, создавая общую атмосферу и ритм, их нельзя растаскивать на отдельные высказывания, как афоризмы Шиллера. Если Лессинг поступает как математик, то шекспировский способ сцепления, взятый в его крайнем выражении, привел бы к словесному ряду того типа, когда каждое последующее слово реагирует на предыдущее звуковым подобием и, отталкиваясь от него, вновь возвращается к образу и т. д. Например: Traum^⌢Baum,_⌣Ast^⌢Last,_⌣Bürde^⌢Hürde_⌣Pferch⁴ и т. п.

В этом психическом нарушении мы видим всего лишь распад изначально поэтического принципа. Так же поучительно будет сравнить игру слов, их подхваты у Шекспира и Лессинга. Игра слов и антитезы Лессинга основаны на том, что в них, исходя из их смысла, подтверждается, обосновывается или опровергается логическое содержание. Шекспир берет образ и сопоставляет с ним другой, родственный или противоположный по смыслу, или строит игру на звучании и противопоставляет друг другу двух представлений, вызываемых одним и тем же звучанием: например, в «Ричарде III» (IV, 4): «Ты горяча, но мелок этот гнев. — Нет, корнями глубоко врос он в землю, где спят мои малютки мертвым сном»⁵. Игрой слов Шекспир постоянно оживляет абстрактные понятия, возвращая им чувственное содержание.

Так его стихи возникали из самого жизненного процесса, из наполненного движения, из времени, которое само создает себе пространство, а стихи Лессинга возникли из мышления, как средство, вносящее в переживание логику. В стихе Шекспира речь ведут силы, нагруженные предметами и людьми или ими, их языком воплощаемые, выплескивающиеся наружу потоком, который стремится претворить волю, энергию, смысл в линии, краски, тела. Шекспировский белый стих — символ психофизических процессов; обладающий поэтическим слухом может воспринять смысл шекспировских драм еще прежде чем проникнет в содержание понятийного плана, благодаря «задушевному тону, который есть не форма и не содержание, но живое единство того и другого». Стих Лессинга — это речь, размышление о жизни, проникновение извне внутрь жизни. Поэтому у его стиха есть ясность, но нет материального тела, есть очертания и границы, но нет формы, есть логическое движение, но нет чувственного — в более глубоком смысле слова, это не стих, не ритмический феномен, он рожден не внутренней необходимостью, а умением. Поскольку жизнь и искусство в принципе алогичны (что не следует понимать как отсутствие смысла, так как логика — это лишь один из многих методов находить смысл жизни), то стих, основанный исключительно на логике, не может выражать жизнь, между тем как весь смысл стиха состоит именно в том, чтобы выражать жизнь. Если индивид, стремясь познать смысл жизни, очертить ее границы или преследуя собственные цели, выбирает подход со стороны, стих не дастся ему в руки. Стих предполагает человека, попадающего в резонанс с миром, живущего с ним в едином ритме. Только тот, кто сам способен ощутить мир как ритм, может выразить его в стихах, иначе стихотворство было бы игрой и забавой или упражнением в языке — настоящего же поэта отличает только одно: живущее в душе неотвратимое ощущение движения мира «Sind auch der Dinge Formen abertausend, ist dir nur Eine, meine sie zu künden»⁶. Поэт, как таковой, — это потрясенный человек, и для него в этой потрясенности отзывается движение мира. Лессинг потому не поэт, что стремился к различению и разграничению, а не к целостному отражению ощущаемого им мирового ритма. Сочетать друг с другом и подчинять ритмическому началу самые случайные предметы, разнородные, близкие или отдаленные друг от друга вещи внутреннего или внешнего мира — вот, что такое поэтическая ассоциация, характерная черта шекспировского белого стиха. Сознательно, путем умозаключений выявлять смысл и содержание данного материала — вот логическая основа, из которой вырастает белый стих Лессинга. Следовательно, и здесь остается одна лишь метрическая форма, один голый размер: на внутренней сути лессинговского стиха, его духовной структуре никак не могло отразиться влияние Шекспира. Более того, на подробном сравнении этих внешне родственных метрических форм стиха можно ясно продемонстрировать разницу между мышлением и поэзией, между логикой и ассоциацией, между метром и ритмом.

Однако как бы велика ни была разница между лессинговским и шекспировским стихом с точки зрения их внутренней основы и источника, самим фактом применения шекспировского стиха Лессинг впервые сделал его легитимным средством драмы. Как и во всех своих сочинениях, он был первый, кто осветил разумом случайности исторического развития, и благодаря этому его выбор и его пример обрели законодательную силу. Базельский немецкий перевод «Ромео», «Йоганна Грей» Виланда оставались случайностями или курьезами, такими же первыми метрическими опытами, как гекзаметры Фишарта. Лишь когда появилось написанное шекспировским метром такое монументальное произведение драматургии, как «Натан Мудрый», в котором получила свое классическое воплощение высочайшая тенденция немецкого духа — гуманная идея терпимости, тогда, наконец, все увидели эту языковую форму и были увлечены ее примером. Но именно потому, что этот белый стих строился на антишекспировском принципе и заслонил от немецких последователей Шекспира самый оригинал, он не только оказал благотворное влияние, но и способствовал путанице в его восприятии. Если вплоть до наших дней драматический стих рассматривается у нас не как поэтическое, а как риторическое, чисто театральное средство, то в этом в значительной степени виноват пример великого Лессинга. Еще у Шиллера чувствуются его отголоски. Вообще нельзя забывать, что зачинатель так называемой национальной немецкой драмы Лессинг (Гёте и Шиллер, при всем превосходстве таланта, были лишь его преемниками) был не великим драматургом, а великим литератором, причем он рассматривал театр как нравственное учреждение, то есть служившее посторонней для него, привнесенной извне цели. Этот πρῶτον ψεῦδος всего нашего театра как такового неблагоприятно сказался на лучших образцах нашей драмы в отличие от шекспировских и даже французских, от драм Корнеля и Расина, которые по таланту не могут сравниться с гением Гёте. Соединение театра и поэзии у нас всегда носило искусственный и насильственный характер, и наши вершины драматургии чего-то стоят не благодаря, а вопреки тому, что написаны для театра. Ни одно из наших величайших поэтических созданий не укладывается в рамки сцены — они либо выходят за их пределы, либо не заполняют их целиком. Наш театр создан не нашей драмой, наша драма не создана нашим театром, театр и драма у нас под разными предлогами внедраматического и внепоэтического характера заключили между собой компромисс. В конечном счете, этот компромисс берет свое начало еще от времен Готшеда, насильно сблизившего театр и литературу ради возобладания рационализма. Это положение Лессинг использовал для того, чтобы наполнить его новым содержанием и, обратившись ради достижения своей нравственной цели как к высшему типу театрального писателя к Шекспиру, поместил его в ложный контекст, который до сего дня сохраняет роковое влияние на немецкую драматургию.

Но и эта ложная тенденция во многих отношениях оказалась плодотворной. Вероятно, Лессинг выбрал единственный путь, на котором можно было в условиях еще господствовавшего при нем рационализма пробудить интерес к величайшему поэту. Вводящая в заблуждение оценка Шекспира как лучшего поэта в аристотелевском понимании послужила надежной теоретической защитой от разрушительных волн «Бури и натиска» и предотвратила возможное отождествление Шекспира с бесформенностью штюрмеров после наступления неизбежной реакции на это течение. В противовес как классицистам, которые отвергали Шекспира за отсутствие формы, так и натуралистам, которые превозносили его за то же самое качество, благодаря Лессингу раз и навсегда установлено, что Шекспир был создателем новой формы и представил ее в своем творчестве. Лессинг обеспечил на будущее каждому движению, которое стало бы бороться за новую форму, надежное тыловое прикрытие в лице Шекспира и тем самым дал новому классицизму более широкую базу с более богатой жизненными силами почвой, чем та, на какую опирались прежние разновидности классицизма. Для народа такого теоретического склада, как у немцев, было огромным завоеванием то, что Шекспир и древние греки больше не рассматривались как две взаимоисключающие противоположности, а воспринимались как разные воплощения одного и того же принципа. Без этого синтеза невозможно было бы представить себе ни «Ифигении», ни «Валленштейна» — и этот синтез был совершен Лессингом. Как в теории, так и на практике Лессинг своим белым стихом проложил путь для нового высокого стиля в драме. Если выразить кратко, в чем состоит главное значение «Гамбургской драматургии» и ее практического применения в творчестве Лессинга помимо теоретических новшеств и поданного им практического примера, помимо его воззрений и расчистки от устарелого хлама, то можно сказать так: он помог немцам набраться духу, для того чтобы приблизиться к Шекспиру, и одновременно избавил их от угрызений совести в отношении такой попытки. Ибо не прекраснодушным мечтателям дано было произнести слово, которое есть дело, а тому, кто был сильнее и чище всех духом. Следуя по стопам Лессинга, немецкая молодежь чувствовала себя на этом пути уверенней, чем на каком-либо другом. Ибо она знала — этот путь ведет вперед, а не назад и в болото не заведет. Для немцев Лессинг — это Колумб новой части света по имени Шекспир, хотя завоевать этот континент, исследовать его и освоить выпало уже другим.

Верные принципу рассматривать тенденции как единое целое, мы от начала до конца проследили тенденцию, которую воплощает Лессинг, хотя в промежутке между «Литературными письмами» и «Гамбургской драматургией», и уж тем более между «Гамбургской драматургией» и «Натаном», отчасти под влиянием этих сочинений, произошел огромный перелом, который выходит уже далеко за пределы, обозначенные творчеством самого Лессинга. До сих пор нам незачем было говорить об этом переломе, потому что идеи Лессинга, содержавшиеся in nuce уже в «Литературных письмах», не требовали для своего развития никаких влияний извне, а развивались Лессингом самостоятельно. Этот великий критик был вообще не таков, чтобы поддаваться чужому влиянию, чем бы он ни пользовался. Подход Лессинга состоял в том, чтобы учитывать факты и мнения и вырабатывать к ним свое отношение, сохраняя критическую и боевую позицию. В гранитный дух Лессинга никакие силы не проникали без его согласия, прежде чем он в них успел разобраться. Все бодмеровское движение прошло мимо него без следа. То, что привлекало к Шекспиру швейцарцев, Лессинга не интересовало, и все восторженные излияния англичан о Шекспире, в основном исходившие от Драйдена, ни в чем его не убеждали, а только заставили обратить взгляд на Шекспира. Если высказывания Лессинга о Шекспире и совпадают с высказываниями некоторых англичан, то это он сам своим логическим путем пришел к тому, к чему их привела любовь к Шекспиру и кровное с ним родство. (Для кого духовные процессы имеют более важное значение в деле изучения истории, чем результаты, тот понимает, что к одному и тому же результату иногда ведет множество путей, и остережется говорить о влиянии, прежде чем узнает, какой метод мышления привел к этому результату. Лишь изучив этот вопрос, мы поймем, что выражает та или иная форма, мнение или жест у того или иного человека, — например, у тибетцев высунутый язык означает выражение вежливости, у нас же это оскорбление; точно так же одно и то же высказывание в устах Лессинга может означать нечто совершенно иное, чем, например, у Виланда, потому что, имея другое происхождение, выражает иной склад характера, иной образ мыслей. Уже одно это соображение может служить оправданием символического подхода, и если бы филология почаще вспоминала сентенцию «Si duo faciunt idem, non est idem»⁷, то меньше увлекалась бы поисками параллелей и больше занималась изучением сил. Я никогда не ищу заведомого влияния там, где автор в силу закономерности собственной жизни и сам должен был прийти к тому же мнению, форме и жесту, и даже буквальные совпадения еще ничего не решают.) Поэтому все, что было сказано в прославление Шекспира, а главное, все, что было переведено на немецкий язык в промежуток между «Литературными письмами» и «Гамбургской драматургией» — «Мысли об оригинальном сочинении» Эдуарда Юнга (1760), «Принципы критики» Генри Хоума (1765), переводы Шекспира, выполненные Виландом (1752—1766), «Письма о достопримечательностях литературы» Герстенберга, — было для Лессинга разве что подтверждением его собственных взглядов. Это десятилетие между «Литературными письмами» и «Гамбургской драматургией», в конце которого уже появились первые ласточки «Бури и натиска», стало вообще решающим для проникновения Шекспира в Германию. Начало и конец ознаменованы основополагающими произведениями Лессинга, а на середину приходятся переводы, которые хотя еще не дали полного представления о Шекспире, однако впервые позволили не читавшей оригиналов публике ознакомиться с конкретными текстами. К этому добавляются переводы важнейших голосов из Англии, говоривших о Шекспире, среди них выделяется Юнг, предтеча эпохи сентиментализма, чье суждение отличается глубоким природным чутьем; но поскольку время Шекспира еще не пришло, оно разве что способствовало тому, чтобы сделать его имя более знакомым широкой публике, развить ее восприимчивость и подкрепить положения Лессинга. Теория оригинальной композиции, в частности, совпадала с понятием гения у Лессинга, которое и вытеснило его как излишнее. Ибо влияние, которое мог бы оказать Юнг, вместо него оказал Лессинг. Так, суждение Юнга о Шекспире, принесенное хлынувшим потоком переводов, осталось скорее знаком времени, нежели его действенной силой, стало симптомом долго дремавших, просыпающихся сил, которые искали путей и брешей, через которые могли бы вырваться на волю. В сочинениях Юнга слышатся совершенно лессинговские мысли, даже с теми же рационалистическими ограничениями. «Относительно морального мира живущий в нас бог — совесть, относительно разума — гений». «Гений может навести порядок в нашей композиции без всяких правил учености, подобно тому как в жизни нас, независимо от законов страны, приводит в порядок совесть». «Шекспир дал нам Шекспира, и даже самые великие знаменитости из древних не могли бы дать нам большего. Шекспир приходится им не последователем, а братом, и при всех своих недостатках все-таки равен им». Эти высказывания были бы возможны и в «Гамбургской драматургии», но лишь потому что эти мысли были высказаны и в «Драматургии» тоже, они стали законом. В атмосфере носились зародыши новой жизни, и многие чуткие люди проявили беспокойство, что-то искали и пытались нащупать, пока наконец не нашелся один, который понял, — Лессинг. Идеи Лессинга выросли в атмосфере глухих мечтаний и предчувствий и вырвались из туманных облаков, словно сверкание молнии: для него и эти условия стали предпосылкой, как ни отлична молния от туч.

Примечания

1. Petitio principii (лат.) — ошибка в доказательстве, состоящая в допущении недоказанной предпосылки. — Прим. пер.

2. «Начала познания» («Fermenta cognitionis», 1822—1825) — один из трудов немецкого философа и теолога Франца фон Баадера (1765—1841). — Прим. пер.

3. Цитаты из «Натана Мудрого» здесь и далее в переводе В.С. Лихачева. М., 1953. — Прим. пер.

4. В этой цепочке рифмующиеся слова не связаны по смыслу в отличие от нерифмующихся: сон^⌢дерево,_⌣ветка^⌢тяжесть,_⌣бремя^⌢загородка_⌣загон и т. п. — Прим. пер.

5. Пер. А. Дружинина.

6. Здесь Ф. Гундольф, очевидно, цитирует поэта Стефана Георге. Букв. перевод: «Хотя форм вещей на свете тысячи тысяч, но у тебя есть только одна, моя, которая поведала бы тебе о них». — Прим. пер.

7. Si duo faciunt idem, non est idem (лат.) — если двое делают одно и то же, то это уже не есть то же. — Прим. пер.