2. Виланд

Виланд был самым выдающимся представителем растревоженных и ищущих, предчувствующих и восприимчивых немецких авторов — это относится к нему как к личности и к его трудам. Его отношение к Шекспиру, его заслуга в деле возрождения интереса к Шекспиру, объясняется его величайшей потребностью и готовностью к восприятию нового. Подобно тому как доминантой в жизни Лессинга был разум, так у Виланда в этом качестве выступала чувствительность — чувствительность не в смысле сентиментальности, а в смысле сенситивности. Этой особенностью, заложенной в самой основе его существа, объясняются все его превращения и противоречия, постоянные колебания то в одну, то в другую сторону, которые невозможно понять, если судить о нем как о чувствительном мечтателе à la Клопшток, каким он был в начале своего творческого пути, или как о приверженце рационализма, которым стал под конец. Поскольку на протяжении всей жизни Виланд следовал только своим чувственным впечатлениям, то был личностью эмоционального типа в тех случаях, когда сильнейшие из доступных ему впечатлений поступали к нему в эмоционально окрашенной форме, и становился рационалистом, сталкиваясь с яркими по форме творениями разума. Именно поэтому страсти Виланда недостает сосредоточенности и он неспособен понять и выдержать чужую страсть. Так, его могли увлекать чувственные красоты автора и отвращать от него чувственная грубость. Среди немцев того времени Виланд обладал самым тонким чувством формы (но не в смысле абстрактного принципа, а в смысле конкретных проявлений). Поэтому он мог одинаково наслаждаться как Клопштоком и Мильтоном, так и Вольтером и Расином. Поэтому никакие абстрактные принципы никогда не мешали ему любить и восхищаться мощью и изяществом, нежностью и силой, гладкостью или шероховатостью самых разных произведений, лишь бы они были предназначены для чувственного восприятия. Среди основоположников нашей литературы Виланд менее всех был подвержен какому бы то ни было догматизму, фанатизму и педантизму. Лишь он один не возводил свои переживания и увлечения, свои впечатления и вкусы в ранг принципов, ощущал себя не поборником, а наслаждающимся читателем, не был ревнителем собственного таланта и тем более своих заслуг, не придерживался непререкаемых принципов, но зато в своей литературной деятельности отличался отсутствием обязательности. Только так можно объяснить такое чудо, когда один и тот же человек, который в молодости получал удовольствие от педантических измышлений Бодмера и предавался серафическим восторгам, в зрелом возрасте переплюнул в фривольности Вольтера, сумел сохранить на склоне лет такую свежесть ума, что способен был еще оценить всю мощь Клейста. Только потому, что так прислушивался к своим чувствам, Виланд в принципиальных вопросах никогда не отстаивал свою правоту с пеной у рта, был незлопамятен — вспомним его отношения с Гёте — и, как никто другой, умел ценить молодые таланты, какую бы тенденцию они ни выражали, даже в политике он выказывал умный и чуткий инстинкт, позволявший ему различать силу и бессилие. Если Лессинг был самым проницательным критиком своего времени, то Виланд был самым тонким и чутким в своей восприимчивости. Обладая способностью к пассивному восприятию чувственных впечатлений, он был также наделен стремлением активно отражать свои впечатления в творчестве. Он жил произведениями творчества, и сущность его творчества — это «по-новому воссоздавать ранее созданное». Виланд, этот первый импрессионист, черпал вдохновение из произведений творчества. Так он стал первым большим переводчиком в новейшей немецкой литературе... не только в деле перевода с иностранных языков, но и во всем остальном, ибо, восприняв новое впечатление, он стремился дать ему творческое применение.

Пытаясь переложить на свой лад все, что на него воздействовало, начиная от греков и кончая британцами, Виланд нуждался в средстве контроля над тем, что он способен передать и переварить, и этим средством был для него разум. Этот разум не представлял собой главный закон его творчества, в отличие от творчества Лессинга, и не имел законодательной силы, он не пытался открывать новые нормы, не проникал в суть причин и того, что есть и что должно быть, а ограничивался самокритикой. Его порицание никогда не претендовало на то, чтобы быть обязательным для других. Если он чего-то не принимал и отвергал, это служило лишь показателем того, где кончалась его способность воспринимать и перерабатывать те или иные впечатления. Виланд гораздо менее рационалист, чем Лессинг. Настоящий рационалист не смог бы принять Вертера — Лессинг не смог. То, что Виланд не выносил некоторых грубых выражений Шекспира, не было вызвано соображениями упорядоченно мыслящего рационалиста, тем более это не была реакция придворного классициста — виновато было его изнеженное чувство формы: он был неженка, которому не по силам переносить ужасное, а не умник, которому противно низкое, и не тот, кто, будучи насквозь цивилизованным человеком, не признает естественности. Виланд искал разнообразия форм, жизненной широты, игрового начала, а страстей, потрясений и ужаса избегал. Отвергая все, что в его представлении не отвечало требованиям формы, он также стремился избегать всего, что стесняло присущее ему игровое начало, сковывало или насиловало его восприимчивость, — непререкаемых требований, жестких рамок и всяческой избыточности. Однако в своем понимании формы и бесформенности Виланд был настоящий сын эпохи рококо: природа была ему неприемлема своей безмерностью, лишь в разумно опосредованной рассудком форме она становилась доступной его восприятию. Чувствительность Виланда — это рационализм чувственного восприятия, сенсуализм, управляемый разумом. От чистых рационалистов он отличается тем, что хотя и пользуется разумом как средством, открывающим для него путь к восприятию мира и искусства, однако же никогда не позволяет разуму подавлять свою чувственность, никогда не подчиняет чувственность чисто рациональным целям. Если Бодмер и Брейтингер выдумали чисто рационалистическую эстетику, для того чтобы спасти для поэзии религиозное чудо, то Виланд, не склонный рассуждать об эстетических системах, не вдаваясь в тонкости, просто принял рационалистические формулы нравственной цели и подражания, поскольку они не мешали ему применять свою чувствительную восприимчивость к разным формам и его игровому началу было где разгуляться. «Благородная цель трагедии — самым трогательным образом изображать, следуя жизни, величие, красоту и гармонию добродетели, вызывая к ней человеческую любовь и восхищение». Это сказано в предисловии к «Йоганне Грей», написанной Виландом под влиянием швейцарцев. Эта швейцарская эстетика, направленная против французского классицизма, против правил, не могла не вызвать его симпатии, поскольку давала полную свободу. Подчиняться же правилам никакой рационализм не мог бы его заставить — правила его стесняли. Но, не в пример Лессингу, Виланд никогда не дал бы себе труда размышлять над смыслом правил, с тем чтобы их доказать или опровергнуть. Ибо на что ему были нормы, на которых основывается читательское и творческое наслаждение, покуда он мог наслаждаться и творить, как того требовала его чувственность? Швейцарская эстетика пришлась ему как раз впору, потому что ничего не требовала и многое позволяла, не предлагала какого-то закона, а только ниспровергала существующий, и он не мог не предпочесть ее не только эстетике Готшеда, но и эстетике Лессинга, целью которой было подчинение чувства и чувственности механическому закону, владычеству суверенного разума. Изысканной попустительности Виланда суровая требовательность Лессинга была менее удобна, чем теория Бодмера, которая признавала все, покуда это не затрагивало прав религии. 63-е письмо Лессинга дает неплохой пример непримиримой разницы между строгостью Лессинга и впечатлительной податливостью Виланда. Критерием Лессинга всегда было строгое соответствие средств и целей, и как раз в этом Виланд выказывал несостоятельность, пока находился под влиянием швейцарцев. Он писал без оглядки на поставленную цель и поддавался впечатлениям, не отдавая себе отчета, почему и по какому праву.

Эти факторы на всех стадиях определяют отношение Виланда к Шекспиру. Виланд опирался на впечатления, воспринятые его темперировованной разумом чувственностью, и на этом останавливался, не делая следующего шага, чтобы обнаружить стоящую за ними норму. Так он вполне мог обходиться без логического подхода, которым определялось отношение к Шекспиру у Лессинга. Признав в Шекспире разумное начало, Лессинг стремился детально исследовать его, и весь Шекспир стал для него воплощением рационального начала, которое и привело его к этому поэту. Все детали Лессинг строго соотносил с целым, с его внутренним центром. А так как разум опирается на вечные законы, то все, что на них основано, также не подвержено изменениям. Поняв Шекспира, Лессинг уже никогда ему не изменял, и все, что он обнаруживал в его творчестве, лишь подтверждало его понимание. Иное дело Виланд: не придерживаясь единой линии, диктуемой логическим подходом, он увлекался различными впечатлениями и теориями, что ни день сменявшими одна другую, позволял себе поддаваться всем прихотям тех или иных настроений, обходился без раз и навсегда принятой эстетики, так что в его случае невозможно говорить о развитии взглядов на искусство в том смысле, в каком говорят о взглядах, сформировавшихся из одного общего корня, — его взгляды и открытия, его образцы и творческая практика всегда зависели от того, какое впечатление в данный момент пересиливало. Так и Шекспира Виланд мог сегодня боготворить, а завтра придирчиво выискивать в нем недостатки. Ему даже не приходило в голову выводить свои предпочтения из какого-то основополагающего принципа. Виланд сохранял за собой неограниченную свободу, и, будучи первым, кто не пытался ни проклинать, ни оправдывать Шекспира, опираясь на какие-либо законы, он также первым стал пользовать по отношению к нему таким свойством — благодаря Виланду оно получило права гражданства в немецкой литературе, — как прихоть настроения (Laune).

В случае Виланда особенно хорошо проявляется двойной смысл слова «Laune»: во-первых, оно означает каприз, игру с объектом по своей прихоти, во-вторых, благодушную веселость. Как созерцатель Виланд обладал качеством Laune — он хотел смотреть на предметы свободно и весело, не связывая себя обязательствами, ни перед кем не отчитываясь. Виланд обладал качеством Laune и в творчестве: он хотел играть, делать подмены, забавляться, не стесняемый внешними рамками законов и внутренним обременением в виде страстей и судеб. Как созерцатель он хотел любоваться всеми частными красотами, какие есть в деталях, и сопереживать без обязательства принимать целое, не связывая себя с ним нерушимыми узами. В своем творчестве Виланд хотел заниматься тем, что ему в данный момент нравилось, не зарекаясь на будущее и от чего-то другого и совсем непохожего. Как человек, следующий своим вкусам, он не признавал эстетических принципов: как оппортунист — политических программ; как сангвиник — фанатизма в нравственных и религиозных вопросах, независимо от того, исходит он от святош или от просветителей строгого толка; как эклектик — философских систем. Не принадлежа ни к одной партии, Виланд мог найти что-то привлекательное у представителей всех партий и, наделенный от природы необычайной зоркостью к деталям, умел из них выбирать. Словно созданный для того, чтобы восстановить в своих правах хороший вкус, о котором за всеми спорами о принципах было почти забыто, — он был тот, кто как пчела, собирает мед со всех цветов.

Так и к Шекспиру Виланд пришел, привлеченный сильными и нежными деталями, которые в нем нашел. Он был рожден, чтобы замечать частности, его особый талант состоял в том, чтобы заниматься ими, не обращая внимания на их место в картине целого. Шекспиром Виланд занялся не для того, чтобы подкрепить новый принцип, продвинуть какую-то программу, а потому что вот этот Шекспир с его особенностями доставлял ему удовольствие. Поэтому его работа над Шекспиром не могла преследовать ни догматико-теоретических целей, как это было у Лессинга, ни программно-апологетических, как у швейцарцев, а служила лишь выражением его индивидуальной прихоти (Laune), ее практическим применением. Для Лессинга Шекспир послужил поводом к созданию новой эстетики — и памятником, который воздвиг ему Лессинг, стала новая драматургия. Для Виланда Шекспир послужил источником поэтического вдохновения сенсуалистической окраски — и он воздвиг ему памятник в виде переводов. Следы влияния Шекспира на Лессинга мы должны искать в его теоретических сочинениях. Следы влияния Шекспира на Виланда естественным образом могли быть связаны только с его сенсуалистической стороной, то есть выразиться в творчестве и переложениях, в то время как теоретические высказывания Виланда можно рассматривать разве что как отражение его сменяющихся настроений. Подход Лессинга к Шекспиру характерен для всего отношения к нему великого немецкого критика, и символичен, поскольку в нем отразилась логическая необходимость. Шаг за шагом Лессинг пришел к открытию Шекспира, руководствуясь разумом, который работал у него как инстинкт. Историческое развитие Лессинга идет параллельно его логическому развитию. У Виланда исторический путь к Шекспиру не имеет решающего значения, он представляет интерес только для его биографа. Познакомься Виланд с ним раньше или позже, это, по существу, ничего бы не изменило в его отношении к Шекспиру. Можно, вероятно, сказать и так, что Лессинг нашел Шекспира, потому что искал то, что должен был потом найти в Шекспире. Виланд случайно наткнулся на Шекспира, и был очень рад этой находке. Но он не ощутил бы, что ему чего-то не хватает в жизни, если бы и не нашел его. Для Виланда Шекспир был одной из нечаянных удач, для Лессинга — психологической и даже логической необходимостью. Суждения Лессинга о Шекспире — это результаты глубоких размышлений, умозаключения, окончательные выводы, неопровержимые утверждения, сделанные на основании незыблемых, с его точки зрения, предпосылок. Суждения Виланда о Шекспире — это отражение настроений или его собственных целей (в особенности его защита Шекспира как поэта-моралиста). Этим объясняются противоречия. Здесь также нужно учесть, что суждение из уст Виланда означает нечто совершенно иное, чем суждение Лессинга, даже если они совпадают почти слово в слово. Для выражения своего восхищения Виланд, в особенности в начале своего творческого пути, пользовался формулами, употребительными в современной ему эстетике, под влиянием которой он тогда находился, что весьма характерно для его оппортунизма — он просто не давал себе труда придумывать для теорий собственные термины. Суждения Виланда всегда несут на себе отпечаток только что прочитанного или усвоенного в кругу его общения, в то время как Лессинг не успокаивался, пока не доводил каждую мысль до такой завершенности, чтобы она могла устоять перед судом его разума, и оттачивал ее так, чтобы она точно поражала цель.

В том, как Виланд, болтая с магистром Рингом, нахваливал Шекспира, который, дескать, «всегда будет восхищать англичан, хотя порой у него встречаются гигантоподобные представления и он выпускает на сцену всех адских чертей», кажется, так и слышишь интонации Бодмера. А вот у Виланда плоды чтения Попа: «Природа — это единственный источник, из которого он черпал» или «самые большие почитатели Шекспира должны признать, что наряду с необыкновенными достоинствами, у него почти столько же недостатков, и по контрасту с красотами они делаются еще крупнее». Порой под непосредственным впечатлением от Шекспира, оппозиционный настрой против чьих-то печатных высказываний заставляет Виланда впадать в неумеренные восторги. Несогласие с Вольтером развязывает ему язык, и в известном письме Циммерману он дает волю своему энтузиазму: «Voltaire s'est dégradé par beaucoup des choses dans mes yeux. Entre autre par sa manière impertinente de parler de Shakespeare. Vous conoissez sans doute cet homme extraordinaire par ses ouvrages. Je l'aime avec toutes ses fautes. Il est presque uniqure à peindre d'après la nature les hommes, les moeurs, les passions; il a le talent précieux d'embellir la nature sans lui faire perdre ses proportions. Sa fécondité est inépuisable. Il paroit n'avoir jamais étudié que la nature seule. Il est tantôt le Michel-Ange, tantôt le Corrège des poëtes. Oû trouver plus de conceptions hardies et pourtant justes, de pensées nouvelles, belles, sublimes, frappantes, et d'expressions vives, heureuses animées que dans les ouvrages de ce génie incomparable? Malheur à celui qui souhaite de la régularité à un génie d'un tel ordre, et qui ferme les yeux ou qui n'a pas des yeux pour sentir ses beautés uniquement parce que il n'a pas celle que la pièce la plus détestable de Pradon a dans un degré plus éminent que le Cid»¹.

Кроме похвал шекспировскому богатству и плодотворности, не отрицаемой даже классицистами, и похвалы правдоподобию и верности природе, отмечавшейся уже швейцарцами, а у англичан ставшей общим местом, в этих эмоциональных словах, вызванных рядом противоположных по смыслу высказываний Вольтера, слышен все же голос самого Виланда и его вкуса. Это касается двух мест, в которых проявляются основные моменты его отношения к Шекспиру. Первое: «Il a le talent d'embellir la nature sans lui faire perdre ses proportions«². В этом весь Виланд — то, что связывает его с французами, и то, что восхищает его в Шекспире: потребность в изящной форме и восприимчивость к величию природы. Наверняка, эти мысли связаны с комедиями, с южными сюжетами, со сказочными пьесами, возможно, скорее с «Цезарем», чем с «Гамлетом», «Лиром», «Макбетом». Виланду нужна была природа в ее впечатляющем величии, но чтобы она была «красивой», то есть выраженной в приглаженной форме, приемлемой для чувствительной натуры, которая не производила бы на нее подавляющего впечатления. Он хотел чего-то, от чего можно воспарять душой, восхищаться, что делает ее шире, но что не стесняло бы свободы, не мешало бы игре, не ограничивало бы взгляд, оставляя простор для прихотливой резвости. И это он находил в Шекспире — разумеется, не во всем. Интересно бы знать, после которой из пьес Шекспира он написал это письмо. Второе место обнаруживает переводчика, любителя языковых красот, который с удовольствием погружается в детали, умеет прочувствовать их прелесть до конца: «De pensées nouvelles, belles, sublimes, frappantes, et d'expressions vives, heureuses, animées»³. Вот он, культ шекспировских «красот», выдергивание и смакование отдельных деталей, подготовленное швейцарцами (кстати, благодаря больше их практике отдельных заимствований, чем их теории, которая в целом тоже была поверхностной и не вдавалась в подробности). Строгое и целомудренное мышление Лессинга не опустилось бы до выдергивания из Шекспира отдельных частностей, если только это не требовалось для подкрепления общей картины. Здесь же мы видим проявление сенсуалистского культа, который, ухватившись за понравившиеся красоты, тем самым утверждает свое право осуждать безобразное. Такой подход, когда оперируют понятиями «красивое» и «безобразное», никак их не обосновывая, когда об искусстве и природе судят по прихоти того или иного настроения, а искусство рассматривается как средство наслаждения, Лессингу, конечно, был совершенно чужд. Лессинг занялся исследованием воззрений Виланда, чтобы выяснить их подоплеку, в связи с его «Агатоном», где Виланд одновременно защищал и критиковал неправильности Шекспира как «естественное отражение человеческой жизни». В этом же месте «Агатона» содержится высказывание, которое с таких же субъективно-эмоциональных позиций (Laune), оправдывает смешение комического и трагического. Такая безалаберная защита непременного à tout prix, подражания природе, восхищение перед неразберихой, перед широтой и многообразием жизни поневоле заставила Лессинга выступить на защиту искусства, отграничив его от жизни. Напоминание Лессинга о непреодолимой грани между искусством и природой (Гамбургская драматургия, 70-я статья) было направлено против небрежности и импрессионистических вольностей, выражающихся в желании наслаждаться природой и красотой, не отдавая себе отчета в том, что они собой представляют. Лессинг стремился найти причину, почему, восхищаясь греками, одновременно нельзя восхищаться и Шекспиром. Виланд же хотел безответственно восхищаться. Важнее законов для него была свобода, и природа, и красота. Греки и Шекспир были для него лишь двумя разными источниками наслаждения, энтузиазма и восхищения, комплексами прекрасных деталей, которые он выбирал по своему вкусу. В его творчестве эта позиция знаково выразилась в переводах Шекспира.

В наши задачи не входит писать внешнюю биографию этого произведения (тем более, что тут мы можем отослать читателя к уже имеющейся превосходной работе Эрнста Штадлера «Виландовский Шекспир» (Ernst Stadler. Wielands Shakespeare. Strassburg, 1910). Для нас важно только общее значение этого труда для восприятия Шекспира в Германии и то, какие инстинкты содействовали и формировали это развитие, какие тенденции немецкого духа получили в нем отражение. Здесь также все — плод и в то же время семя, а цель автора есть одновременно средство, которым эпоха стремится выразить себя самое; результат вновь оборачивается целью. Причина, почему Виланд взялся за перевод драм Шекспира, в конечном счете, если отвлечься от личного честолюбия и личных побуждений, коренится в том, что для этого назрело время и потому должен был появиться человек, в котором универсальная восприимчивость сочеталась с легкостью пера и пониженным чувством ответственности. Когда все совпало так, что в нужный момент появился такой человек, тогда мог возникнуть этот перевод. Как сложилось, что немецкий дух возалкал немецкого Шекспира, мы уже проследили, начиная от времен Готшеда. Отдельные попытки, конечно, делались, начиная с Борка и базельского переводчика «Ромео» и кончая последними, принадлежащими Мендельсону и Эберту. Их появление было вполне объяснимо при том увлечении всем английским, которое возникло под влиянием Бодмера, а затем Лессинга; также понятно, почему никто не брался за серьезный перевод всего огромного собрания в целом — тщательно изучивший Шекспира Лессинг не решался на это потому, что вполне понимал всю огромность этой задачи, менее тщательно подготовленные — потому, что недостаточно любили Шекспира, чтобы посвятить ему такой большой труд, несмотря даже на манящий успех. Таким образом, эта задача должна была дождаться и дождалась писателя, который любил Шекспира вообще, не вдаваясь в частности, знал его в подробностях и сумел их распробовать, уверенно владел пером, а трудность взятого на себя долга, тяжесть ответственности осознавал не в полном объеме, а лишь в меру отдельных сложностей. Как сангвиник Виланд взялся за эту задачу, как сангвиник откладывал в сторону, как сангвиник постарался ее доделать; «литературная авантюра» — так он воспринимал ее сам. Умом сознавая, что у него есть обязательства перед Шекспиром, он не очень это ощущал. При оценке его работы над Шекспиром следует отделять то, чего он не мог передать должным образом по внешним причинам биографического характера, от того, что изменил или выбросил намеренно. Только последнее отражает дух времени или того индивида, который выступил в роли его выразителя. Поэтому мы заранее вынесем за рамки рассмотрения те огрехи, которые проистекают от недостатка лексических средств или случились по невнимательности: многочисленные ошибки, где перепутано слово и т. д. Зато в том, что касается передачи формы, сознательных пропусков, переосмыслений и примечаний, мы, напротив, видим указание на границы восприимчивости Виланда и уступки вкусам своего времени. Не всегда возможно четко различить, где Виланд сознательно шел на поводу у своего времени, а где его взгляды совпадали со взглядами эпохи. Но мы вправе предположить, что Виланда не смущали сомнения, когда он пытался приблизить Шекспира к современным ему вкусам. А.В. Шлегель, например, смягчал иногда такие места, которые ему самому не казались предосудительными, чтобы не отвратить от Шекспира публику, которую считал еще не созревшей для их восприятия. Переводы были не «литературной авантюрой», а частью осознанной кампании романтизма в защиту поэзии, со всей ответственностью предпринятой поборником Шекспира в сознании своего назначения и долга. Ничего подобного — у Виланда. Ничтоже сумняшеся, он отдавал предпочтение своему вкусу и вкусу той публики, которая была у него перед глазами, когда приходилось выбирать между ней и Шекспиром. Когда он шел навстречу публике, это делалось не ради автора, а ради публики. Когда Шлегель смягчал или пропускал некоторые места в Шекспире, это было молчаливым признанием того, что публика еще не доросла до их понимания. Когда Виланд что-то смягчает или комментирует (достаточно свериться с его комментариями), он всегда признает, что Шекспир тут недостаточно хорош для публики. Перевод Виланда ориентируется на публику, перевод Шлегеля — на Шекспира. Суждение Гёте о немецком переводе Виланда как «пародийном» попадает в самую точку, так что лучше и не скажешь: «eigentlich nur fremden Sinn anzueignen und mit eigenem Sinne wieder darzustellen bemüht» — «по сути дела, стремится лишь усвоить чужой смысл и передать на свой лад».

Если честолюбивые стремления Виланда в самом деле были направлены на то, чтобы точно передавать в переводе характерные черты каждого автора, если он понимал, что каждого автора «нужно переводить на его лад», то имеющееся здесь противоречие между теорией и практикой объясняется его пониманием формы. Подобно тому как все негативные ошибки его перевода Шекспира вытекают из верхоглядства или из недостатка подсобных средств, так же все позитивные или символически значимые — из его понимания формы, которое у него по-прежнему оставалось рационалистским. Форма для Виланда — это все еще то, что целесообразно работающее сознание делает из того или иного содержания. Форма и содержание, искусство и природа представляют для него привычные антитезы, и еще Лессинг ставил ему в упрек ошибочное противопоставление «украшения» природы и ее «верного изображения». По поводу своего перевода Шекспира Виланд сообщает, что в Шекспире он восхищался иногда формой и часто содержанием, что форма Шекспира ему представляется случайной, а содержание существенным. Драмы Шекспира в его понимании — это, по сути дела, остроумные экспромты, он находил в них целую кучу великолепных частностей («здравый смысл», «доброе сердце», «гуманизм», «добродетель и благородный образ мыслей», «поучительные, практические труды», «модели и образцы morum vitaeque»). Ради этих естественных частностей Виланд переводил Шекспира, мирясь с его формой, которая его порой пленяла, порой возмущала. Форма была для него случайным облачением идей, истин, ощущений. Такого восприятия формы, помноженного на собственную небрежность, оказалось для Виланда достаточно, чтобы отказаться от передачи Шекспира в стихотворной форме.

Вначале, правда, сангвиник Виланд отважился было на передачу и «внешней формы» оригинала — и в первом образце перевода, в «Сне в летнюю ночь» мы видим опыт перевода белого стиха. Потом он бросил эту затею, потому что она требовала от него слишком большого усердия. В остальном же между белым стихом «Сна в летнюю ночь» и другими, прозаическими, переводами Виланда разница так же несущественна, как между стихами Лессинга и Лессинговской прозой. Стихи Виланда тоже всего лишь метрически построены, а не рождены внутренне присущим ритмом. Однако шекспировское содержание невозможно было испортить, и в некоторых местах само собой возникает легкое и полноводное течение. Перевод пьесы ремесленников гротескным, спотыкающимся александрийским стихом было остроумной находкой, которая, так сказать, из нужды сделала добродетель. Виланду вообще лучше всего удавались даже в прозе те места, где у Шекспира представлены игра и шутка, где стих Шекспира рожден не из потрясения, а из веселой живой игры возвышенного духа с явлениями земного мира. Даже лирические вставки удались Виланду лучше в отношении изящества стиля, чем какое-либо из трагических мест.

Неровность перевода как такового объясняется не только сангвиническим темпераментом Виланда, который заставляет его то рабски следовать тексту, то произвольно искажать оригинал по своему усмотрению, когда он то с непринужденной легкостью попадает в живую интонацию, то, скрепя сердце, опасливо отделывается англицизмами, а возвышенные и взволнованные места передает чопорно и неуклюже. Известно, что Виланд горячо принимался за работу, затем, по мере того как она все больше ему надоедала и это чувство с самой работы переносилось на ее предмет, через силу что-то из себя вымучивал и, наконец, забрасывал это занятие. Понятно, что он переводил Шекспира не как автора, а как комплекс отдельных мест. Однако неровность имеет еще и другую причину. Темпераментом Виланда можно было бы объяснить, почему у него что-то получалось лучше, а что-то хуже, но нельзя объяснить, почему утрачена общая интонация, хотя некоторые места и передают в чем-то шекспировскую атмосферу. Все трагедии и исторические драмы почти полностью искажены, комедии же и сказки, хотя и лишились вместе со стихотворной формой своего полета, все же подарили немецкой литературе какие-то отзвуки шекспировского трепетного очарования. Причина тут лежит не в ревностном старании или нерадивости Виланда, а в уровне развития языка, которым он пользовался, в той сфере, из которой он черпал свои языковые переживания. Ранее уже ставился вопрос, в чем причина того, что комедианты XVII века искажали Шекспира, — единственный ответ на него гласил, что тогда еще невозможно было то переживание, которое обеспечивает соответствующий язык; то же самое приходится повторить и здесь, на более высокой ступени развития. То, что не стало переживанием, может быть как-то выражено словами, для этого можно подобрать сохранившиеся в исторической традиции смыслы, но интонацию и ритм никак не передашь. Язык формируется не абстрактным знанием о жизни, не историческим опытом, которым владеет разум, а лишь самой жизнью, которая в чем-то и обусловлена разумом и опытом, но сотворена не ими. Со времен Опица немецкий язык много чем обогатился — не только новым словарным запасом (простое приращение нового материала всегда вторично, этим не конституируется новый стиль), но также и строением синтаксиса, интонациями, разновидностями ритмического рисунка для общения, выражения изящного, грациозного, умного, задушевного и прочувствованного содержания. Благодаря Клопштоку он созрел для выражения религиозных порывов и взлетов, а Лессинг сумел извлечь из него все оттенки страстной мысли, страстного разума, которые вместе с ним вошли в немецкую духовную жизнь. Новые эпохи в литературе начинаются не с новых формул и не с новых воззрений, поэтому все антирационалистские идеи мало что значат, покуда преподносятся в тоне и в выражениях рационализма. Бодмер и Брейтингер придерживаются иных воззрений, чем Готшед, однако это еще не означает нового переживания, и их язык еще не становится новым инструментом выражения для немецкого духа. Клопшток творит новый язык и из своего переживания создает новый инструмент выражения для немецкого духа. Лессинг, зачастую высказывавший более рационалистические взгляды, чем швейцарцы, уже самим тоном, в котором он их преподносит, становится зачинателем новой эпохи, носителем нового жеста. Что же из Шекспира могло тогда быть не только понято, но и пережито, то есть получить языковое выражение? Ибо это разные вещи: одно дело — понять автора, признать его, проявить историческое понимание, другое — постичь через переживание. Так как в Шекспире содержатся все элементы духа и жизни, его можно было постичь и оценить с любой стороны. Разум Шекспира, его знание света и богатство содержательного материала немцы для себя открыли, его содержательную сторону легитимировали, его изобразительные методы приняли и одобрили, прославили его как гения, потому что он владел теми средствами достижения своих поэтических целей, которые все еще опирались на разум и мораль. Как предметный комплекс, как идейный комплекс, как мир отдельных содержательных единиц, как духовная величина Шекспир вызывал восхищение и споры, его оправдывали, постигали, ему подражали, его толковали. Но никто не понял его как поэтический, то есть языковой, комплекс, как мимико-ритмическое выражение жизни в целом. Всё, что хвалили или порицали в его языке, относилось к выразительности метафор или их грубости, к его изобразительному мастерству, то есть к содержательной стороне. Никому не приходило в голову искать или попытаться почувствовать в его драмах живую жизнь. Ее воспринимали как средство, а не как выражение и форму душевного переживания; и ни Лессинг, ни даже восторженные английские почитатели не додумались до того, чтобы рассматривать язык Шекспира и вообще поэтический язык как то, что только и делает из мудрого человека, знающего свет, из писателя-моралиста, настоящего поэта.

Пока Шекспира осваивали только с теоретической стороны, для правильного, хотя и не всестороннего понимания достаточно было того, чтобы он последовательно изучался в одном из многих его аспектов — психологическом или философском, моральном или драматургическом. Однако переводчик не мог этим удовольствоваться, чтобы успешно выстоять, состязаясь с чужестранным гением. Ему необходимо было проникнуть в языковое переживание Шекспира и пережить содержательную сторону Шекспира так, как она отражена в языке. У Виланда вообще была тогда лишь ограниченная возможность расслышать в Шекспире самое главное и найти верный тон для того, чтобы передать это на своем родном языке. Собственные мысли по поводу формы и языка являются следствием скорее его желаний и возможностей, нежели того, что их сформировало, как, впрочем, и его досадливые примечания к Шекспиру (отчасти выдержанные совершено в готшедовской терминологии и противоречащие его общему суждению о Шекспире) мы считаем не причиной этих недостатков, а лишь средством оправдания последних. У человека настроения суждение обыкновенно является следствием поступков, и только у людей рационалистического склада оно выступает как причина или основание. Виланд принимал форму и язык у Шекспира за оболочку и случайность, жаловался на то, как плохо она проработана, как чопорна, напыщенна и неискренна, потому что думал о поэтах-классицистах, у которых стих сводился к метру, а содержание было налито в предназначенный для этого сосуд, из которого ни капли не переливалось через край. В то же время он показывал этим, что стихотворный язык как движение души, как сила, созидающая сосуд, был ему непонятен. Виланд воспринимал творчество Шекспира как сумму отдельных единиц: пьеса за пьесой, реплика за репликой, стих за стихом — отдельные экспромты, душевного центра которых он не искал. Берясь за Шекспира, каждому переводчику следовало бы знать, что тут все излилось потоком пылающей лавы из внутреннего центра, что характеры, судьбы, страны суть проявления, акты этой центральной силы, что образы и метафоры Шекспира и вся видимая поверхность его произведений — такие же создания этой силы, подвижной фантазии, а не выставленные в ряд картины, которые можно рассматривать по отдельности. Если ты это сумел почувствовать, то даже самое резкое и грубое слово Шекспира не покажется тебе чем-то недопустимым, напротив, ты будешь воспринимать его как необходимое: во-первых, потому что оно не хладнокровно вставлено для созерцания и уточнения, как красочный мазок, а вибрирует и заставляет вибрировать фантазию (так линия не только заполняет пространство, а задает направление), во-вторых, потому что оно не ударяет по восприятию во всей своей изолированной резкости, а выполняет определенную функцию в совокупном комплексе духовного движения и действия (так нам бывает противен вид отрезанной части тела, между тем как все тело вместе с этой частью может вызывать у нас восхищение). У Шекспира каждое слово и каждый стих (как линия и цвет у всякого истинного художника) энергично и действенно осуществляет одновременно свою особую функцию и функцию связи с общим целым. Кто однажды постиг Шекспира умом и переживанием, тот неохотно согласится признать у него отдельные недостатки. Причем это целое не обязательно должно представлять собой все его творчество. Как показывает пример Лессинга, достаточно составить о нем цельное представление со стороны рационального содержания, чтобы затем встать на его сторону и оправдывать все его так называемые недостатки.

Понятно, что импрессионист Виланд, хватающийся за детали и избравший при переводе путь от внешнего к внутреннему, то и дело должен был натыкаться на недостатки. Его примечания — это сплошь тяжкие вздохи читателя, не понявшего связи целого, а следовательно, и смысла, поэтому где он не переживает впечатления от деталей, там наталкивается на массу дикостей и мертвых пятен. Но то, что ему показалось диким, мертвым, пустым и бессмысленным, Виланд либо опускал, либо передавал безжизненно и бездушно. Эти примечания и скрывающееся за ними непонимание объясняли просто рационализмом Виланда из-за обманчивого сходства его пренебрежительных высказываний со взглядами готшедианцев. Однако если понаблюдать за тем, в каких случаях Виланд смягчал или пропускал метафоры (за вычетом тех, которые он пропускал по небрежности или невнимательности), и присмотреться к тому, какие рифмы Шекспира он объявлял искусственными или натянутыми, в каких случаях он с огорчением говорит о безвкусных, грубых, дурацких выражениях, то внимательно сопоставив места, которые он хвалил и которые порицал, сравнив, где перевод идет гладко и без запинки, а где переводчик начинает спотыкаться, выражаться деланно и неестественно и его тон становится неуверенным, мы увидим, что Виланд приходил в смущение от Шекспира не оттого, что был, дескать, принципиальным рационалистом амусического склада, убежденным любителем правил и что он шел в переводе от внешней стороны внутрь не оттого, что признавал лишь абстрактные понятия и цели, а оттого, что откликался на Шекспира только со стороны своей сенсибильности и только на определенные элементы его произведений. Перед чем-то Виланд останавливался в беспомощности, не в силах воспринять это через переживание, но виноват в этих случаях был не его разум, а нервы. Скорее целостное восприятие Шекспира со стороны разума, как это было у Лессинга, разглядевшего в нем ведущий духовный принцип, позволяло безоговорочно принять его творчество, чем восприятие через чувствительность, которая позволяла почувствовать только отдельные детали. Иными словами, искаженное восприятие Шекспира Виландом и искажения в его переводах обусловлены не противоположным чувственному и собственно поэтическому началу рационализмом как таковым, а особенностью чувственного восприятия, заключающейся в способности положительно реагировать лишь на ограниченный круг объектов, — так что переживание Виланда активно воспринимало только определенную сферу шекспировского творчества, отбрасывая все остальное. И поскольку Виланд способен был воспринимать в переживании лишь определенную сферу шекспировского творчества, то есть обладал органом восприятия, настроенным именно на эту сферу, то и орган, которым он располагал для воспроизведения воспринятого, то есть его язык, способен был передавать только эту сферу. Но благодаря этому Виланд внес в немецкий язык новый элемент, расширив его возможности в своих переводах Шекспира. Обогатив немецкий дух новым по своему содержанию переживанием, он также обогатил немецкий язык новым оттенком для выражения этого переживания.

Если образно представить себе мир шекспировского языка в виде излучающего энергию шара, то в центре его мы увидим основной слой страсти, зону трагедий. В ней язык кипит раскаленной лавой, бурлит и вибрирует, сотрясаемый толчками неукротимой энергии становления, — это язык «Гамлета» и «Отелло», «Макбета» и «Кориолана», «Лира» и «Антония», язык сонетов. К центральному ядру шара, примыкает следующий слой, который составляет основу сегодняшней славы Шекспира, — этот слой мы назовем риторическим. Все еще согреваемый и питаемый жаром центрального ядра — уже менее плотный и перемешанный с другими элементами, которые не принадлежат к шекспировским потрясениям, а несут на себе отпечаток языковых традиций того времени, хотя и они, конечно, полностью переплавлены и преобразованы под воздействием шекспировского пафоса и подчинены шекспировскому ритму — этот слой представлен в основном историческими драмами. Последний, внешний, уже как бы несколько охлажденный, удаленный от ядра слой, наиболее рыхлый, переливающийся и мерцающий, лежит в основе комедийной дикции, в которой хотя и угадываются еще вибрации внутреннего огня, но они легки и светлы, носят воздушные оттенки. (Эти сферы, конечно, не распределены так отчетливо в зависимости от сюжета, в большинстве пьес присутствуют все три слоя.)

Из трех поэтических сфер Шекспира Виланду дано было прочувствовать одну-единственную — верхнюю, самую разреженную сферу прихотливых настроений, игры, романтики. В нее он мог проникнуть, к ее живому восприятию был подготовлен собственным капризным, эмоциональным темпераментом, а также теорией швейцарской школы, из которой вышел, эстетикой «чудесного», которая в основном была связана с романтическими пьесами. «Буря» и «Сон в летнюю ночь» были любимыми пьесами швейцарцев, и не случайно Виланд в первую очередь перевел именно эти две пьесы. «Бурю» — еще в свою бытность директором биберахского театра, до того как он взялся за перевод собрания сочинений Шекспира. (Первый перевод, сделанный по велению души и претендующий на литературную ценность, почти всегда показателен в смысле специфического переживания переводчиком оригинала — работа должна начинаться со свежего импульса. Никто не начнет ее с самой трудной вещи, а сперва возьмется за самую любимую.) Виланда больше всего привлекала вольная игра, грациозная легкость, которая, словно отбросив узы земного тяготения, вовлекает в себя явления природы, человеческие души, подменяя одно другим, та безответственная свобода, с которой все мешается и пускается в пляс, — иначе говоря, сама фантазия, цветущая и благоухающая, воплощенная в «Сне в летнюю ночь». Тут податливая легкость Виланда не наталкивалась на темные, жесткие глыбы человеческих душ и судеб, а его чувственность, не встречая волнения страстей, выходила на простор цветущих полей, где озаренные серебристым светом витают воздушные тела, где царит веселье и шутка. Воистину содержанием этой пьесы было в полном смысле то, что называется Laune — каприз и веселье, а у Виланда был тонкий нюх на этот чувственный аромат, был глаз на это серебристое мерцание и витание; на этом материале мог в полной мере развернуться его природный талант.

В переводах Виланда лучше всего удалось все фантастически изящное; риторическое осталось недопонятым, а патетического нет и в помине. И точно так же в его собственных произведениях влияние Шекспира сказалось лишь в одном этом направлении, которое соответствовало его натуре, помогало его нежной, податливой чувственности проявить себя в игре и настроении. В отличие от других, более великих, чем он, Виланд не соблазнился примером могущественного Шекспира настолько, чтобы позаимствовать от него несвойственные себе черты или попытаться ему подражать, не дал себя «испортить», в чем не без основания Гердер упрекал Гёте. Тем напряжением, какого стоила ему работа над Шекспиром, и теми неприятностями, которые она повлекла для него за собой, этот перевод, вероятно, более, чем какая-либо другая из его литературных авантюр, послужил ему хорошим уроком никогда больше не браться за задачи, превосходящие его возможности. Однажды наказанный за свой легкомысленный импрессионизм, Виланд впредь очертил свою жизнь «кругом умеренности». Немецкий Шекспир стал его последним экспериментом. Самое замечательное в Виланде, чем мы по сей день не перестаем восхищаться, это та легкость, с какой он из любой духовной пищи умел извлекать нечто удобоваримое, приспосабливая по себе чужое добро, но при этом ничего не насилуя и не делая насилия над собой. Безошибочно верный вкус, в особенности в отношении языка, который с этого времени отличает его даже по сравнению со многими более великими писателями, как например по сравнению с Клопштоком, Гердером и даже Шиллером, объясняется отчасти тем, что ему не приходится управляться с непокорным материалом и переживаниями, что чувственность, не ведающая страстей, чуткое ухо, не смущаемое сердечными волнениями и бушеванием бурь, служат ему надежным путеводителем, отчасти же плодами самовоспитания его импрессионизма под влиянием работы над Шекспиром, в ходе которой он до предела развил свои способности, узнав на его материале все возможности искусства и научившись верно оценивать, что он в силах, а что не в силах передать. Штадлер совершенно правильно расценил мелочную придирчивость виландовских примечаний, заметив, что в них он не столько выражает оценочные суждения, сколько дает выход своему раздражению. Когда работа над переводом Шекспира осталась позади, Виланд как ни в чем не бывало вернулся к своему прежнему преклонению перед Шекспиром, лишь его наравне с Гомером и Гёте признавая за поэта в романтическом (на его взгляд, слишком экзальтированном) смысле, причем не потому, что он с тех пор глубже понял его через переживание (хотя и позднее еще сохранял достаточную гибкость ума для того, чтобы вслед за Гердером и Гёте признать правомерность выявленных ими шекспировских элементов), а потому что теперь его уже не связывала тяжесть чужого величия и, вновь обретя по отношению к Шекспиру необходимую дистанцию, он мог любоваться его громадой издалека, подобно тому как альпинист, покоривший высокую вершину, к которой во время восхождения испытывал менее дружелюбные чувства, радуется, глядя на нее из долины.

Из опыта своего активного служения Шекспиру Виланд вынес и сделал неотъемлемым достоянием немецкой литературы умение воспринимать и изображать фантастическое и сказочное, воздушную чувственность, романтику лунного света, в котором оживают эльфы, чудесное в духе эстетики Брейтингера, комическое как игру прихотливого настроения — причем не в виде отдельных сюжетных мотивов и оборотов, не в виде цитат (все это мы встречали еще у Бодмера, хотя у того в этом вряд ли можно видеть влияние Шекспира, плоды духовного влияния), а как веяние воздуха, как аромат, чувственно воплощенный средствами языка. (Подробный перечень мотивов см. у Штадлера — «Wielands Shakespeare», 1910, — к которому я отсылаю читателя, чтобы не повторять без нужды уже хорошо описанное другим автором.)

«Приключения дона Сильвио де Розальва» — первое немецкое сочинение, на которое оказал влияние Шекспир как поэтический феномен, в котором не просто использованы его сюжеты как сырой материал, а во всем, вплоть до интонации, ощущается его душевная субстанция. Мы не будем сейчас выяснять, не выводится ли характер Педрилло целиком и полностью из Санчо Пансы, но как сказано: все тематические мотивы — страх Педрилло перед ночным лесом («Сон в летнюю ночь»), гадание цыганки по руке Педрилло («Венецианский купец»), реквизиты, ночные пляски фей, кобольды, «ночной дух, который душит девушек» — все эти летучие создания сотканы из воздуха, взятого у Шекспира, а главное, им же напоен и самый язык. Уже не язык выступает здесь как рабский носитель того или иного содержания, а содержание само окрыляет движение языка. Содержание движет фразами, они легки и подвижны, как и то, о чем они говорят. Этому произведению присуща также чуткость к валёрам слова, к краскам прозы. Лессинг научился говорить в прозе о предметах, как не умел этого никто ни до, ни после него; но умением воссоздавать предметы словами так, что кажется, будто они говорят о себе сами, впервые в новейшей немецкой литературе овладел Виланд. Изящной и прозрачной подвижностью он, правда, был обязан выучке французской школы, четкостью линий — своему великому испанскому учителю, зато воздушность и чувственность он вынес из занятий Шекспиром.

Конечно, эта чувственность — разбавленная, сильно ослабленная... ведь она внушена не пылкой жизнью сердца, а лишь возбуждением нервов! В солнечных пылинках намешано много пудры и книжной пыли, вся степень разжиженности жизни эпохи рококо по сравнению с эпохой ренессанса составляет ту меру различия, которая отделяет эти повести от самого беглого наброска Шекспира. Но все же тут впервые природа как чувственное явление получила свое отражение в языке. Клопшток поэтически выражал ее чувством, претворял в воздух и краски, в сердечные ритмы, он купался в ней с закрытыми глазами. Виланд впивал ее ноздрями — и здесь он все тот же гурман и смакователь. Луна Клопштока светит для того, чтобы облечь в туманный свет трогательные чувства, переживаемые в одиночестве, луна Виланда — чтобы озарять сладостное томление, разделяемое с другими. Для Клопштока пейзаж был символом душевного состояния, он видел его только через душевное волнение или претворял в волнение души. Очертания объекта были ему незнакомы. Для Виланда пейзаж был чувственной реальностью, либо независимой от душевных переживаний человека, которые на его фоне разыгрывались, либо влияющей на него посредством создаваемой атмосферы или даже окружающей среды. Среди немцев, если отвлечься от идиллий Гесснера, в которых природа еще предстает в качестве одушевленного символа, и поэмы Галлера «Альпы», в которой пейзаж становится объектом живописного анализа, музеем отчетливо увиденных, интенсивно описанных, но не прожитых поэтически подробностей, Виланд был первым, кто увидел его именно так. У Виланда мы впервые в немецкой словесности встречаем тенденцию изображать человека и пейзаж как самостоятельные, но взаимодействующие единицы. Она отлична как от языческого оживления природы, которую мы встречаем у Гёте, так и от протестантского одушевления природы Клопштока, но она тоже вызвана к жизни под влиянием Шекспира. Правда, у Шекспира пейзаж — это, скорее, стихия, которая слагается из судеб и характеров, населяющих пьесы, он обретает самостоятельную силу, свое особое значение, становясь внешней ареной событий, происходящих в душе персонажей. Связь между ландшафтом и характером, символические отношения между ними у Шекспира гораздо органичнее, чем у Виланда, да и в ландшафте, увиденном глазами стратфордского крестьянина, гораздо больше огня и прочувствованности, чем в пейзаже биберахского амтмана, — от Шекспира он взял только умение чувственно воспринимать и использовать особенности пейзажа как стихии, ибо его тип ландшафтного описания порожден воздушной атмосферой шекспировской сказки, а не суровой почвой Сервантеса. Пейзажам Виланда, как и всей его поэзии в целом, недоставало земной тяжести.

Наряду с этим стремление Виланда к свободе и непосредственности привело его к подражанию шекспировским грубостям, ругани и божбе (ср.: Штадлер, с. 104), хотя у него это выглядит как-то некстати и отдает литературщиной. Однако даже она показывает, что если Виланд порой и отстранялся от Шекспира, то никак не из преданности французскому классицизму.

Гораздо больше, чем в прозе Виланда, влияние Шекспира чувствуется в его поэзии, в его романтически причудливых поэмах и прежде всего в «Обероне». Заимствованные мотивы и здесь носят второстепенный характер. В «Тимоне» и «Музарионе» есть общие черты в понятийном, но не поэтическом плане, а «Оберон» Виланда по сравнению с шекспировским — существо другой весовой категории, с другими жестами, другой тканью, другой окраской, и с Просперо его тоже нельзя сравнивать... это совершенно обыкновенный король эльфов, чьи общие очертания намечены уже во французском романе. Привязать общие мотивы к Шекспиру невозможно хотя бы уже потому, что они заданы фабулой (ср.: Koch. Das Quellenverhältnis von Wielands Oberon). Вообще нужно отметить (и на это следует постоянно обращать внимание), что наличие одних и тех же сюжетных и предметных мотивов не имеет никакого значения даже в строго филологическом смысле, если при этом нельзя проследить наличия общих черт в виде жеста, интонации, формы и одинакового духа, связанных с этим заимствованным мотивом. Увлекаться погоней за литературными параллелями бессмысленно уже потому, что число сочинений бесконечно, число же мотивов ограничено; тем более, когда речь идет о настоящих поэтах, поскольку они идут в своем творчестве не от книги, а от жизни. Кроме того, можно (и Бодмер доказывает это своим примером) до нитки обобрать автора, ни в малейшей степени не испытав на себе его влияния. Не в сказочных мотивах с феями, а в воздухе, в котором витают феи, в играх фей, в озаренных лунным светом полянах и в значимом соединении судьбы и настроения, чувственности и судьбы, в гибкости языка, который повторяет все извивы чувственных впечатлений и передает их в слове, в перекличке интонации и настроения, в использовании красочных эффектов, сочных слов, вызывающих фантастические представления, — иными словами, в таком владении немецким языком, когда звучание и интонация непосредственно говорят что-то чувственности и фантазии: вот в чем здесь выражается влияние Шекспира.

Примечания

1. «Вольтер по ряду причин очень упал в моих глазах. Среди прочего из-за той непочтительности, с которой он говорит о Шекспире. Вы, разумеется, знаете этого замечательного человека по его сочинениям. Я люблю его со всеми его недостатками. Он просто неподражаем в изображении человеческой природы, нравов, страстей. Он неистощим в своем творчестве. В поэзии он то Микеланджело, то Корреджо. Где еще встретишь так много смелых и зачастую справедливых взглядов, как в произведениях этого несравненного гения? Горе тому, кто, закрывая глаза или не замечая по своей слепоте изумительных красот только потому, что здесь нет того, что имеется в самой скверной пьесе Прадона в еще большей степени, чем в "Сиде", пожелал бы такому великому гению больше следовать правилам» (фр.). — Прим. пер.

2. «У него есть бесценный талант, позволяющий ему украшать природу, не нарушая ее пропорций» (фр.). — Прим. пер.

3. «Новые прекрасные, тонкие, неожиданные мысли, живые, удачные одушевленные выражения» (фр.). — Прим. пер.