1. Гердер

С появлением виландовского перевода в духовную жизнь Германии вошло и, хотя бы отчасти, стало доступно то, что составляет содержание Шекспира. И тогда перед этим содержанием открылась возможность плодотворного влияния на творчество и язык немецких писателей. Под содержанием было бы неправильно понимать чудесное и сказочное, которое хвалил и пропагандировал еще Бодмер, ибо оно продолжало оставаться всего лишь сюжетным материалом, пока, проникнутое немецким духом, не обрело новой формы на немецком языке. В лице Виланда очарование этого нового языка и специфическая атмосфера этой романтически причудливой сущности нашли своего толмача, способного воспроизвести и творчески передать их особенные черты, — в своих переложениях Виланд обручил рококо с самим существом шекспировского творчества. Так, наряду с формой и сюжетом, пускай еще фрагментарно, в разбавленном виде, вперемешку с другими гетерогенными элементами, на первый план выдвинулась содержательная сторона Шекспира. В этом состоит поэтическое значение виландовского Шекспира, нагляднее всего проявившееся на примере его собственного творчества и в том влиянии, которое оно приобрело. Все приверженцы и последователи Виланда, все романтики века рококо, начиная с Мейснера и кончая Гейнзе, в этом отношении появились под опосредованным влиянием Шекспира.

Кроме того, перевод Виланда имеет литературно-педагогическое значение, не говоря уже о сопутствующей реакции в книготорговой сфере, которую всегда вызывает выдающееся литературное событие. (Реакция рынка проявилась в появлении обработок тех пьес автора, к которым было привлечено внимание публики, — отдельные пьесы Шекспира отныне стали массово выходить в литературных переводах невысокого уровня.) Имя Шекспира, о котором у кого-то были смутные представления, у кого-то — основанные на глубоком изучении, носилось в воздухе; для многих оно стало символом на знамени литературных боев, и без него не обходился уже ни один теоретический спор. Перевод Виланда дал всем конкретный, хотя и ложный образ Шекспира; для литературной молодежи Виланд на много лет стал проводником в мир великого англичанина, пока ему на смену не пришел более точный перевод Эшенбурга. Достаточно напомнить о том, что и молодой Гёте, и молодой Шиллер, и весь круг писателей «Бури и натиска», впервые смог составить себе отчетливое представление о Шекспире благодаря Виланду. Здесь не важно, правильным оно было или нет, главное — было ли оно действенным, а последнего нельзя отрицать — даже возражения против переводчика, выдвигаемые молодыми представителями «Бури и натиска» с позиций того культа, которым они окружили Шекспира, основывались на том знании Шекспира, которое было ими почерпнуто из переводов Виланда... И, даже восставая против эстетски субъективных придирок, содержавшихся в примечаниях, они все равно продолжали опираться на тот самый текст, к которому эти примечания относились. Вообще вся драматургия «Бури и натиска», такая как она есть, не исключая даже «Гёца» и «Разбойников», опирается на переводы Шекспира, сделанные Виландом, а не на знакомство с оригиналом. Мы часто забываем о том, что молодому литератору того времени при имени Шекспира вспоминался комплекс драматических произведений, написанных в прозе, — ведь он невольно вспоминал о том Шекспире, который отвечал его внутреннему переживанию, а оно реализуется только на родном языке; так у нынешнего гимназиста при упоминании о Шекспире невольно всплывает в памяти не английский текст, а переводы Шлегеля и Тика, ибо они стали составной частью его культурного багажа. Если же мы упомянем Горация, Цицерона или Софокла, человек будет вспоминать оригинал, поскольку в этом случае нет такого перевода, который стал бы общим культурным достоянием всякого образованного человека.

Нам предстоит показать, что вся прозаическая драматургия «Бури и настиска» столь же, если не еще более, далека от шекспировского духа, как Виландовский Шекспир. Можно утверждать: будь первый перевод Шекспира выполнен не в прозе, а в стихотворной форме, то вся драматургия «Бури и натиска» выглядела бы значительно иначе. Прозаическая форма виландовского перевода в значительной мере способствовала тому, чтобы представить Шекспира в образе того дикого, по наитию творящего гения, каким он был в глазах бурных гениев, следовавших его примеру. Одного лишь присутствия стихотворной формы было бы достаточно, чтобы дать им представление о форме и богатейшем разнообразии форм этого космоса, который они ошибочно принимали за бурлящий хаос лишь из-за того, что переводчик, донесший до них Шекспира, объявил его форму случайной чертой. Главное, за что мы сегодня критикуем Виланда, это неудачный выбор формы, в результате чего он сделал Шекспира бесформенным. Тогдашняя революционная молодежь критиковала его совсем за другое: за то, что он якобы ослабил первозданную, разрушительную для формы взрывную силу, которую они — лишь в редких случаях основываясь на действительном знании — предполагали в Шекспире. Между прочим, если бы Виланд издал свой перевод в том виде, как он есть, но без критических примечаний, а не то и с сопроводительным словом, выражающим его восхищение Шекспиром в целом, молодежь, вероятно, приняла бы его труд без гнева и даже восторженно приветствовала бы — как-никак она им пользовалась, невзирая на все неодобрительные высказывания. Ведь лишь благодаря сопроводительному тексту Виланда большинство обратило внимание на то, что тут титан очутился в руках переводчика, руководствующегося субъективными эстетскими вкусовыми пристрастиями. Почти никого не смущало, что Шекспир был переложен на прозу, — высказываемые порицания касаются только неуклюжести прозы, вялости и слабости интонации; критикам не было тогда так же очевидно, как нам, что передача Шекспира прозой eo ipso влечет за собой все эти недостатки, что передать общий тон можно только при условии, если передана и форма, сохранен стих. Пока что все представители «Бури и натиска» были еще далеки от понимания того, что форма заключается в языке.

Тот факт, что перевод Виланда был использован в первых немецких постановках Шекспира, представляет собой сопутствующее явление, имевшее место позднее и не имевшее особенного значения для дальнейшего развития немецкого духа. Великие события духовной жизни происходят в Германии не благодаря театру — на подмостки они выходят, как правило, задним числом, когда развитие ушло уже дальше. Современный культ театра, которым на беду себе заразилась наша литературная историография, затемняет для нас тот факт, что театр в Германии никогда не был творческим элементом, а был лишь средством воздействовать на публику, донести до публики вопросы, которые давно уже решены другой инстанцией. Сцена как нравственный институт — это самая антидраматургическая концепция, какую только возможно себе представить, а между тем она выдвинута нашим величайшим драматургом. Не только Гёте писал свои пьесы, как он сам признается, вопреки театру, но также и Шиллер, Геббель, Клейст — словом, все. Эти великие поэты, зачарованные величием Шекспира, поддавшись соблазну, решили высказаться в драматической форме прежде, чем для этого представилась драматургическая необходимость, и даже прежде, чем был создан драматургический аппарат. Значение, которое имеет Шекспир в духовной жизни всего человечества, включая и немцев, это его значение как поэта, а то, что его пьесы использовали и до сих пор используют для театральных постановок, представляет собой явление экономического, а не духовно-исторического порядка.

Значение виландовских переводов выходит далеко за рамки его собственных ожиданий и того приема, который они встретили у публики. Они дают нам примечательный пример того, как недопустимо в вопросах литературного метода отождествлять конкретные проявления литературных и идейных движений той или иной эпохи с ее движущими силами и судьбами, и как необходимо рассматривать каждое отдельное высказывание в его символическом значении и на фоне общего контекста, для того чтобы понять, отражает оно нечто существенное, то есть реальные процессы духовной жизни, или же носит чисто литературный характер, то есть является мертвым пережитком уже отгоревшей жизни. Виландовский перевод Шекспира, одно из произведений, оказавших величайшее, тектоническое, влияние на немецкую литературу, почти единогласно оценивался его современниками как неудачная, ненужная или вредная вещь, причем в эмпирическом плане это суждение при всей преувеличенности было не так уж несправедливо. Ибо те, кто отзывался о нем как о вредном и вводящем в заблуждение, поскольку он искажает Шекспира, очевидно, несмотря ни на что, были близки к исторической справедливости, если бы не то обстоятельство, что здесь, как и вообще в истории, дело идет не столько о правоте и истине, сколько о силе и влиянии. Виландовский искаженный Шекспир — такая же историческая сила, как Оссиан Макферсона, — и никакое суждение об эстетической ценности не может умалить их динамическую мощь. Первопроходцу в деле перевода Шекспира, вступившему на сцену в благоприятный момент, когда, как пишет Герстенберг, «имя Шекспира сияло во всех газетных лавках, словно лунный свет в чаще», должна была достаться, если не слава, то власть Кайроса (χαιροξ). Мнение Уца, высказанное в письме Глейму, выражало всеобщее ощущение: «Виланд переводит Шекспира, и это хорошее дело. Германия будет еще очень благодарна ему за это». Мы видели, что Виланд, как в силу своих способностей, так и в силу своих недостатков, более всех был предназначен для исполнения этого судьбоносного предприятия, и, глядя в исторической ретроспективе на тогдашнее состояние языка и соотношение сил в немецкой духовной жизни, нельзя не признать, что Виланд, если отвлечься от его небрежностей, сделал все, что было возможно. Среди критиков не было ни одного гениального поэта, а среди поэтов — ни один стихотворец того времени, кроме Клопштока, не был гениальным языкотворцем — не нашлось талантливого переводчика; никто не обладал такой способностью вчувствования и гибкого следования оригиналу. Благодаря этому сочетанию Виланд также явился предтечей Тика и Шлегеля. Ироническое высказывание Герстенберга, что, пожалуй, в целом свете не найдется такого удивительного одегета к Шекспиру, как Виланд, правомерно в том случае, если речь идет о духовном несовпадении этого оригинала с этим переводчиком; но оно несправедливо, если говорить о времени, месте и трудоспособности. Однако независимо от того, справедлив ли был прием, оказанный этому переводу, он уже относится к числу документальных свидетельств, неотъемлемых от истории Шекспира, и подобно тому как некогда Готшед, поднявший голос против неразумности Шекспира, косвенным образом способствовал усилению его влияния, поскольку его выступление привлекло внимание того, кто впервые открыл для Германии рациональное начало Шекспира, так же и перевод Виланда оказал не столько прямое воздействие своим непосредственным содержанием, сколько косвенное — благодаря отпору, который вызвали его критические замечания к Шекспиру. Перевод Виланда пустил в широкое обращение среди публики кое-что из настоящего Шекспира и много чего поддельного, его примечания привлекли к нему обостренное внимание, побудили несогласных высказать свое мнение и заставили вступить в спор тех, кому суждено было открыть Шекспира с содержательной стороны, раскритикованной Виландом, освоить его теми органами восприятия, которые Виланда оттолкнули от Шекспира. Если Готшед отвергал Шекспира из-за узости своего рационализма, то недовольство Виланда было вызвано изнеженным, неглубоким характером его чувственности, субъективной эстетской ограниченностью вкуса, и подобно тому как суждение Готшеда было опровергнуто легитимным представителем разума, ограниченность Виланда была исправлена человеком, обладавшим более сильной чувственностью, — Герстенбергом. Вновь, как в споре между Готшедом и Лессингом, углубленное понимание Шекспира родилось здесь в ходе полемики против более поверхностного, причем тут не имеет никакого значения тот факт, что те положения, против которых возражал Герстенберг, не вполне соответствовали истинному мнению их автора.

Из всех суждений о работе Виланда суждение Герстенберга, высказанное в шлезвигских «Письмах о достопримечательностях литературы», было единственным, обладающим исторической перспективой. Самой энергией своих нападок оно делает этот перевод событием, а энергия его основных положений означает появление нового взгляда на Шекспира. Все прочие похвальные и отрицательные отзывы (мы принимаем здесь во внимание только частные и публичные высказывания, сделанные в связи с изданием перевода, а не позднейшие суждения об этой работе, очень скоро сделавшейся достоянием истории) содержали в себе лишь повторение давно устоявшихся взглядов, которые как в практическом, так и в теоретическом плане гораздо четче и решительнее были сформулированы кем-то ранее. В отзывах мы встречаем все точки зрения той эпохи, в которой бок о бок сосуществуют самые различные вкусы — напряженность их противостояния и характерная для этого десятилетия огромная энергия получили яркое выражение в реакции этих вкусов на немецкого Шекспира. В этой реакции, независимо от достоинств виландовского перевода, выявляется значение его как события — он действительно означал, что Шекспир окончательно вошел в немецкую литературу как такой фактор культуры, в отношении которого необходимо было так или иначе определять свою позицию. (В историко-литературном плане здесь важно то, что возникла необходимость определять свою позицию по отношению к самому Шекспиру, а не по отношению к немецкому переводу, который дал к этому толчок.) Вот позиция несколько смягченного рационализма à la Voltaire — справедливое признание красот и следования природе. В то же время раздается голос консервативного рационализма, представителем которого выступает Кристиан Феликс Вейсе, в юные годы друживший с Лессингом и по-прежнему продолжавший писать александрийским стихом пьесы в духе Готшеда, используя сюжеты Шекспира — «Ромео» и «Ричарда III». Вейсе осуждает появление перевода такого неправильного автора, как Шекспир, считая это делом вредным и губительным для литературы: «Перед нашим мысленным взором сразу встало все скопище жалких подражателей, чье появление вызовет этот перевод, всех этих немецких Шекспиров, которые пробудят от мертвого сна погребенных шутов, затянут песни могильщиков, выведут на сцену безумных королей, представят бури и грозы с ведьминскими плясками в канифольном дыму и развлекут зрителей звоном погребальных колоколов». В 1779 и 1788 годах еще раздается этот замогильный готшедианский голос. Ближе всего к этим голосам рецензии «Франкфуртских ученых ведомостей» (Frankfurtische Gelehrte Anzeigen), «Гёттингенского вестника о вопросах науки» (Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen), в которых высказываются, например, взгляды, созвучные Элиасу Шлегелю: признание красот, в особенности изображения человека в сочетании с ярко выраженным неприятием всего, что не соответствует правилам, и всего сниженного, хотя одновременно в оправдание этих недостатков говорится о том, что они объясняются обычаями и нравами своего времени, и признается оригинальность «старинного живого и порой фантастического лицедея». Примерно в том же духе выдержано и суждение того же Уца, озабоченного ошвейцариванием Шекспира, и затем: «Он должен вам понравиться, если вы можете стерпеть величайшую чепуху рядом с высочайшей гениальностью». Точка зрения Николаи представлена во «Всеобщей немецкой библиотеке» (Allgemeine deutsche Bibliothek) суждением, в котором красоты Шекспира признаются, но их автор назван оригиналом, вследствие чего они объявляются непереводимыми и невозможными для подражания, и указывается, что для понимания Шекспира необходимо принимать во внимание условия, из которых проистекали его особенности. Приговор Лессинга, которого Виланд заранее опасался, поскольку тот исходил от заведомого противника его прихотливых фантазий и небрежностей, к тому же признанного знатока и ценителя Шекспира, который однажды уже задавал ему трепку, оказался неожиданно благосклонным, в очередной раз продемонстрировав независимость и безошибочность критических суждений автора: среди разноголосицы сталкивающихся мнений, в самый разгар страстей, Лессинг точно указывает на главное — на то, что мы теперь видим, оглядываясь на историю. «На красотах, которые Виланд представляет, нам еще долго предстоит учиться, прежде чем пятнышки, с которыми он их представил, станут настолько оскорбительны для наших глаз, что нам непременно потребуется новый перевод», — так что Лессинг и о своих современниках судил так же взвешенно, как о Шекспире, не забывая принимать во внимание исторические возможности и условия... Он и тут умел разглядеть в каждом явлении главное, разумное начало, потому что видел, каким оно должно и может стать, и не выдвигал абсолютных требований там, где речь шла о релятивных задачах. Однако суждение Лессинга о Виланде имело некоторое значение лишь для практического успеха перевода, ничего нового о влиянии Шекспира оно не дает.

И тут вступает в действие критика Герстенберга, не только самая убедительная и принципиально новая, но и самая эффективная по ее последствиям, поскольку она дала теоретическую основу, на которую опиралась молодежь в своем суждении о переводах Виланда. В практическом отношении она, как уже говорилось и будет показано далее, оказала не слишком большое влияние на восприятие виландовского перевода. Критика Герстенберга, опубликованная за год до выхода «Гамбургской драматургии» и написанная в стиле, уже предвосхищавшем эпоху «бурных гениев» и во многом сложившемся под влиянием того Шекспира, каким он стал известен благодаря Виланду (главное отличие этого стиля состояло в богатой образности, в преобладании рапсодической ассоциативной связи взамен логического рассуждения), содержала мысли, логически изложенные и исторически обоснованные Лессингом в его «Драматургии», — мысли об исторической обусловленности Аристотеля и нарушении правил во имя целесообразности. Однако Герстенбергу не хватает последовательности Лессинга, который доводит свои исследования до конца и никогда не довольствуется констатацией исторического факта, не изучив его причин, вследствие чего его оправдательные аргументы одновременно относятся к Аристотелю и к Шекспиру и направлены как против швейцарцев, так и против классицистов. Герстенберг же еще больше расширяет пропасть между Аристотелем и Шекспиром, а поскольку в его задачи не входило оправдание Шекспира перед судом разума, так как он стремился лишь защитить то, что его привлекало в Шекспире — его многообразие, чувственное богатство (в глазах Лессинга — средство, для него же — самая цель), то, махнув рукой на правила, он не стал их опровергать, но и Шекспира не стал ограждать от соответствующих обвинений. Такой непоследовательностью и неопределенностью страдает вся теоретическая часть критической статьи Герстенберга, поскольку он так и не приходит в ней к тому, чтобы сделать окончательный выбор между рационализмом и сенсуализмом или попытаться их примирить.

В своем понятии о гении Шекспира Герстенберг выходит за пределы, очерченные Лессингом. Пришел он к нему не рассудочным путем, а в силу интенсивности чувственного восприятия, которое позволяло ему получать целостное ощущение от поэзии Шекспира, тогда как Виланд чувствовал лишь одну ее определенную сферу. Герстенберг, очевидно, был первым, кто благодаря Шекспиру сумел выработать у себя чувство колорита. «Песнями скальдов» Герстенберг в меру своего неполного знания уже ввел в немецкую литературу нордический колорит, подведя тем самым конкретную опору под туманные душевные излияния в духе Клопштока. Его кампания в защиту Шекспира также была предпринята во имя колоризма как чувственного качественного атрибута поэзии. Его интересовали уже не отдельные черты, не какие-то принципы, как например принцип разума, не избавление от власти правил или следование правилам: в этом смысле Герстенберг не был революционером, а был, как и Виланд, импрессионистом, но только таким, для которого важно целое; а на Виланда он разгневался, главным образом, потому, что тот оказался неспособен ощутить красоту Шекспира в целом и позволял себе выщипывать из него отдельные изюминки. Не случайно Герстенберг называет пьесы Шекспира «живыми картинами нравственной природы, написанными неподражаемой рукой Рафаэля» и подчеркивает как выдающееся свойство Шекспира то, что в нем смешаны все человеческие свойства — все свойства, отличающие гения, соединены в нем в гармоническое целое. К такому пониманию он никогда бы не пришел путем Лессинга, который никак не восхищался смешениями, а любил порядок. Для сенсуалиста смешение — то же самое, что порядок для рационалиста. «В богатом образном мире Шекспира живет дух природы в состоянии покоя и природы в движении, лирический дух оперы, дух комической ситуации, даже дух гротеска». Сплошь чувственные качества. «Дух» значит здесь не «разум», а просто «дыхание, воздух». Необыкновенное внимание Герстенберг уделяет шекспировскому языку в качестве поэтического инструмента и именно с этой стороны осуждает недостатки Виланда.

Этот удар по Виланду был нанесен не с позиций его противников, а из лагеря, который он считал своим, и нанес его человек, недовольный тем, что он не доходит до конца в отстаивании своих взглядов. И что еще важнее: атака была предпринята не в защиту драмы и сцены, а в интересах поэта как колориста, как живописателя, причем «живописание» приобретало здесь иной смысл, чем в прежних дискуссиях о подражании природе. «Письма» Герстенберга были первым теоретическим демаршем вновь пробудившейся чувственности в защиту Шекспира. Поэтому он принципиально отказывался от прославления Шекспира как чисто театрального писателя. Как считал Герстенберг, его пьесы нужно судить «не с точки зрения трагедии, а как отражения нравственной природы». «Нравственное» на языке того времени — значит не «моральное» или «этическое», а вообще «человеческое», «живое», противоположное невочеловеченной природе. Такая мысль была скорее антилессинговской, чем антивиландовской, так что высказывания Лессинга о гении и критике в конце «Драматургии» Герстенберг, вероятно, воспринял как выпад лично против себя. Однако она отводила поэзии больше свободы по отношению к предмету изображения, чем это допускалось теориями, включавшими в себя положения о моральной цели или скрытой религиозной идее.

Этой свободой Герстенберг воспользовался в своем «Уголино», одним из первых поставив себе на службу им же, собственно, и открытый для Германии колоризм Шекспира. Эта пьеса, сюжет которой примечательным образом позаимствован у другого величайшего поэтического колориста, как трагедия в том смысле, в каком тогда понимали трагедию, вообще не соответствует этому жанру: ни тебе вины, ни раскаяния, а просто картина человеческих мучений, написанная с неслыханной для немецкой сцены того времени интенсивностью красок, играющая на нервах неумолимым нагнетанием ужаса. Все это проистекает из ошибочного понимания шекспировских страстей как качества сугубо чувственного порядка. Здесь перед нами попытка, далеко выходящая за рамки того, что мы видели у Виланда и направленная на то, чтобы извлечь поэтическое впечатление из того, что составляет самую сердцевину шекспировской поэзии... Замысел состоял в том, чтобы соединить рисунок Данте с красками Шекспира. Попытка, предпринятая с негодными средствами, закончилась неудачей, но она знаменательна тем, что явилась предвестницей гётевского «Гёца». Ибо дело не в сходстве мотивов, а в духовном настрое, и в этом отношении нельзя не заметить, что «Уголино» обязан своим появлением той же самой разбуженной, удовлетворенной и оплодотворенной Шекспиром потребностью в живописных красках, которая причастна и к созданию «Гёца». Только в этом смысле «Уголино» можно по праву отнести к драматургии «Бури и натиска», а Герстенберга — к буревестникам этого движения. Он отнюдь не стремился совершить переворот. Он стоит ближе к раскритикованному им Виланду, чем к Клингеру и Ленцу. Но знамением времени, еще не вполне осознанным публикой, несмотря на произведенный Герстенбергом фурор — ведь одна ласточка еще не делает весны — и по-настоящему замеченным только прозорливым Лессингом, была эмансипация чувственности, о чем он предупреждает в конце своей «Драматургии», а вместе с эмансипацией чувственности как поэтического свойства и общая эмансипация отдельных свойств поэзии от власти разума. Лессинг еще почитал разум, он отвоевал для разума такой статус, при котором тот уже не распоряжался как барин, а выступал как вожатый. Однако в его понятии гения уже было заложено зерно движения, которое должно было поставить под угрозу господство разума даже в такой смягченной форме, как только вместо Лессинга явится сила иного направления, под влиянием которой оно начнет бурно развиваться.

Ни автономия разума, ни эмансипация чувственности не могли вывести немцев из круга созерцательности или импрессионизма, из состояния пассивности, которая на практике приводила к подражательности, выражавшейся в подражании либо образцам, либо природе. Даже самое глубокое осознание взаимосвязи между целью и средствами, даже самая чуткая восприимчивость нервов и органов чувств разве что проясняли отношение к жизни, расширяли кругозор, вносили в него больше свободы, но от этого еще не возникало нового переживания, не происходило коренного переустройства жизненных сил, то есть не рождалось новое мироощущение. Чувство тем и отличается от чувственности, что при нем влияние идет от сердца к органам; с чувственностью же дело обстоит ровно наоборот. Если дело разума — устанавливать порядок, дело чувственности — вбирать, то чувство (мы намеренно не применяем здесь специальных терминов, а берем общеупотребительные, поскольку речь идет о жизненных процессах) призвано смешивать и изливать вовне, и удачный синтез этих трех сил — они действуют не по отдельности, а только в разнообразных сочетаниях — порождает активную творческую силу. Под чувством мы подразумеваем здесь не отдельные ощущения, а общее мироощущение.

Всякое новое мироощущение имеет религиозную природу, независимо от того, опирается оно на откровение или на впечатления, вот и новое пробуждение нашей живой словесности шло от религии с двух разных сторон: с одной стороны, от Клопштока, с другой стороны, от Гамана-Гердера. Клопшток запечатлел свое мироощущение в образах, у него отсутствует тенденция претворить свое переживание в знание. Гердеру же эта тенденция свойственна в высшей степени. Он неустанно развивал свою деятельность вширь, смешивал и заимствовал чужое, использовал порядок и разум Лессинга и чувственность Виланда и Герстенберга. Его чувство было так же направлено на мир и историю, как чувство Клопштока — на Бога, все время вращаясь в кругу, из которого родилось: различие между Клопштоком и Гердером такое же, как различие между монахом и апостолом. Клопшток использовал свой религиозный опыт на служение Богу, Гердер использовал свой — на служение человеку. Лессинг и Гердер стоят рядом, как тот, кто все разложил по порядку, и тот, кто соединил это в одну смесь, как сеятель и пахарь. Если Лессинг внес в литературу разумное начало, то Гердер внес в нее движение. Гердеру наша словесность обязана богатством и внутренней полнотой. Лессингу она обязана ясностью, вернее, Гёте обязан обоим тем и другим — только у него впервые нашло свое воплощение то, что у всех остальных проявлялось еще как тенденция и обещание. А мы обязаны им обоим нашим знанием Шекспира. Благодаря Гердеру пробудилась шекспировская полнота, благодаря Лессингу — его ясность. С тех пор продвижение немецкого духа навстречу Шекспиру происходило по этим двум направлениям. Правда, для нас, пожалуй, важнее Гердер, чем Лессинг, так как суждение Гердера о Шекспире вобрало в себя то, что открыл Лессинг, его влияние продолжает жить в Гердере. Взгляды Лессинга послужили одной из предпосылок, которые помогли Гердеру выработать свое представление о Шекспире.

Другую линию представляет Гаман. (Хотя у Гердера есть точки соприкосновения с Герстенбергом, он ни в чем от него не зависит, хотя бы по той причине, что для восприятии Шекспира пользуется совершенно другими органами, и они неизбежно должны были привести его к тому результату, к которому он пришел. Вообще, суждение Герстенберга о Шекспире пробуждало интерес, но не могло иметь направляющего значения, для этого оно было слишком партикулярно, в нем было слишком много случайного и не хватало окончательной продуманности.) В причудливых и невнятных, как речения Сивиллы, высказываниях Гамана, смысл которых был выявлен и доведен до сознания современников только благодаря богатству и широте мышления Гердера, уже содержались в зародыше все основные положения новой веры, которая должна была своими дрожжами пропитать немецкий дух, чтобы он мог сделать следующий шаг по пути, намеченном Лессингом. Гаман был, по сути дела, оставшимся в тени зачинателем движения «Бури и натиска». Первичное переживание, которое всегда служит толчком любого пробуждения, первым испытал он. В темной глуши захудалого городка на окраине Германии в темных дебрях его души зажглась искра, новое видение Бога. Откуда, из каких влияний родилось это переживание — это, как и всегда в отношении первичного религиозного переживания, вопрос праздный. Ибо все влияния вместе взятые не порождают и не объясняют этого переживания. Достаточно указать, что оно есть, где и как оно проявилось и каково его воздействие!

Новое переживание Гамана, освобожденное от его фантастических формулировок и вычурностей, содержит, по сути, следующее: целостное ощущение своего я во всех его физических и духовных проявлениях как сосуда божественного творчества. Для нас важны следующие вещи, вытекающие из такого жизнеощущения: 1) восстановление в правах человеческого тела, живой крови, бессознательных, смутных, подспудных сил, а тем самым и 2) культ чувства и веры как выражения человеческого существа в целом... 3) вера во вдохновение, в божественную (гениальную, демоническую) одержимость и тем самым в откровение... 4) неприятие человеческого знания, если оно исходит от разума, выстраивается из целесообразности, выводов, доказательств, правил, то есть не внушено богом, а ориентировано на человеческие цели. Отсюда объясняется провидческий язык Гамана, темный и запутанный, которому ставили в упрек нарочитую надуманность образов и ассоциаций; на самом деле он их не придумывал нарочно, а принимал, не отвергая, поскольку они, дескать, внушены вдохновением... Поэтому в его языке то и дело беспорядочно, по воле ассоциаций, попадаются элементы, почерпнутые из книжных источников, в первую очередь из откровений иудейско-христианского бога и греческих демонов, особенно из Сократа. Отсюда и его почитание всего, что внушено творческим вдохновением и говорит с нами на языке образов и внезапных озарений без соблюдения законов логики, его культ пророков и апостолов, Сократа с его демоническим незнанием (в противоположность знающим, умствующим, дедуктивно мыслящим софистам и ученым книжникам), безумцев, поэтов и детей.

Так, вера в Бога приводит его к перевороту всей рационалистической эстетики. Поэтическое творчество — это уже не деятельность, направленная на достижение определенных, заранее поставленных целей, осуществляемая на основе знания определенных правил с использованием известных обстоятельств и приемов, а эманация Бога в человеческом языке, передаваемая через посредство человеческих индивидов. Гений в его понимании — это не изначальное знание правил, средств и приемов, а голос Бога, творящего из небытия. Язык уже не средство для выражения правильно понятого содержания, изображения пережитого, а познание, переживание, чувство. Он не средство для достижения разумной цели, а магия, воздействие, влияние, выражение, форма божественной силы, так что слова независимы от понятий. «Значение слов, как и чисел, зависит от позиции, которую они занимают, а определенность и соотнесенность выражаемых ими понятий изменяются в зависимости от времени и места». Иначе говоря, в новой вере Гамана не находилось места для эстетики целесообразности, и недаром Гаман все время спорил с Лессингом. То, что для Лессинга было знание, для Гамана было чувство, что для Лессинга умение — для Гамана творчество, что для Лессинга средство — для Гамана воздействие, что для Лессинга познание — для Гамана откровение, что для Лессинга разум — для Гамана вдохновение.

В статье Гердера о Шекспире в сборнике «О немецком характере и культуре» («Von deutscher Art und Kunst») совершилось взаимопроникновение историко-эстетических взглядов Лессинга с новым жизнеощущением, которое пробудил в Гердере Гаман. Взаимопроникновение — и вместе с ним полная перестройка и переосмысление. Даже такие фразы, взгляды и понятия, которые внешне словно бы напрямую взяты из «Гамбургской драматургии» Лессинга, получают у Гердера совершенно новый смысл — например, понятия гения, задачи, цели. Эта статья возникла не вдруг и была не первым выступлением Гердера о Шекспире (ср. его рецензию на Душа, который, следуя в духе Виланда своему субъективному вкусу, отдавал предпочтение отдельным красотам... Уже здесь Шекспир трактуется как творец): однако в том виде, в каком мы имеем эту работу, она представляет собой последнее слово Гердера о Шекспире, в ней содержится обобщение всех отдельных впечатлений, это первое и в то же время самое глубокое по мысли из всего что было сказано об этом предмете в XVIII веке — здесь впервые дан целостный образ Шекспира, увиденный изнутри, созданный на основе целостного взгляда, без оглядки на какую-то заданную цель, и не подгоняющий Шекспира ни под какие принципы.

Когда под влиянием соотечественника в молодом Гердере пробудилось ощущение богоодушевленного единства жизни, то у него, человека более легкого и подвижного склада, открылись глаза и уши для восприятия божественных откровений, явленных в истории разных народов. Гердер больше не пытался отыскать и мысленно проследить единое разумное начало, объединяющее и упорядочивающее это многообразие, а стремился почувствовать эти многообразные создания как живые создания, нащупать силы, которые привели к их становлению, и ощутить ту жизнь, которую вдохнул в них создатель. Становление или, употребляя его излюбленное слово, генезис, исторический процесс как таковой предстал перед ним как смысл существования и объект человеческого духа. Гердер перестал выискивать в явлениях скрытый в них или за ними разумный механизм, высматривать цели, перестал использовать явления как объект для демонстрации принципов и вечного порядка, а стал в них самих видеть первичное откровение божественной сущности. Инструментом, с которым он подходил к миру, была уже не универсальная критика, разрезающая мировой хаос и отделяющая зерно от плевел, разумное от неразумного, то есть то, что служит нравственно разумной конечной цели, от того, что ей враждебно, а универсальное ощущение бытия, ощущение таковости всех явлений, сложившейся в ходе их становления; он уже не вдавался в размышления о мировом плане, который сперва нужно постичь и которому более или менее соответствовали бы различные существа. Создателя Гердер чувствовал, верил в него без доказательств, в духе Гамана, и свою задачу видел в том, чтобы непосредственно познавать его в становлении и в том, что возникло в результате становления. Если для Лессинга становление было логической процедурой, средством мирового разума для осуществления нерушимого плана, а по сути, все было существующей данностью бытия, чьи законы, взаимосвязи, средства, действия и противодействия предстояло открыть в многообразии явлений, если Лессинг полагал возможным выразить результат своего труда, правильный вывод, полученный путем логических действий, в виде законов, правил, если для него все единичное было лишь знаком и цифрой вечного уравнения, которое он полагал решаемым, то для Гердера само становление было действием божьего промысла, а различия истории, многообразие народов, языков и индивидов было порождением божественной воли, проявлением Бога, телом Бога. Только в индивидуальном для него было доступно становление, только в становлении — божественное. Не ставя перед собой задачи отыскания законов, всеобщих норм, Гердер вместо этого обращался к индивидуальному, не стремился ради спасения закона объяснять или оправдывать исключения, с любовью относился к особенному, видя в нем замысел божий.

Так он стал нашим первым великим индивидуалистом, великим зачинателем исторического видения и поэтического чувствования Библии, Шекспира, голосов народов, иными словами, индивидуальных откровений истории. Рядом с великим критиком, всему определявшим границы, Гердер предстает как великий любящий, который все наделял смыслом. Чувство становления и развития, чуткость ко всему индивидуальному — это те основные свойства, которым мы обязаны его универсальной историей, его переводами и воскрешением мировых памятников к новой жизни... все это идет из одного и того же источника. Гердер столь же универсален, как Лессинг, но это универсальность противоположного толка. Здесь мы видим два основных типа человеческой природы как таковой: Гердер мыслит во временном плане, Лессинг — в пространственном. Гердер переживает образы, Лессинг — закономерности, так что там, где Лессинг усматривает средства, Гердер видит причины, где Лессинг усматривает цели, Гердер видит следствия. Однако сферы в нескольких пунктах пересекаются, а так как часто оба идут одной и той же дорогой в противоположном направлении, то, если видеть только путь, не замечая, как они движутся, может создаться впечатление, что они говорят одно и то же. Ведь при своем универсализме они часто оказываются в одной и той же точке. Но, говоря о разуме, Лессинг имеет в виду соответствие, намерение, целесообразность, Гердер же — здоровье, душевное равновесие и живой смысл. Говоря о гении, Лессинг имеет в виду превосходное понимание царящих в мире норм, Гердер — способность творить и чувствовать живое. Говоря о природе, Лессинг имеет в виду совокупность статических вещей и вечных законов, Гердер — совокупность вещей, находящихся в процессе становления, и живых сил. Когда Гердер говорит о цели драматического произведения, нельзя понимать это в смысле заданности, а только в смысле достигнутого результата.

Таким образом, отличие Гердера от Лессинга состоит не в отсутствии разумного и логического начала, а в верховенстве интуитивного чувства. Разум был для него средством, которое позволяет высветить и четко обозначить чувство. Это существенно отличает его от Гамана и позволяет передать свое мироощущение другим, сделать его плодотворным, убеждая в своей правоте даже людей рационального склада. Гаман был неспособен применять и анализировать свое чувство. Он так и остался искрой священного огня, от которого лишь другим суждено было зажечь свои факелы. Этот недостаток выражался у Гамана в ненависти к разуму в целом, в то время как Гердер — одаренный разумом, но не подчиненный ему — мог им пользоваться, и ничто не вынуждало его отказываться от услуг разума. Откровения Гамана были монологичны, они изливались у него из самого сердца, но не могли быть доверены никому, кто сам не испытал того же потрясения. Лишь провозглашенное Гердером гамановское жизнеощущение обрело форму и, освещенное средствами разума и логики, стало доступно для чужого восприятия, не утратив притом своей первоначальной силы. Гердер был обязан Гаману своим понятием о творческой личности, своим чувством гениальности, своей способностью понимать смутное, бессознательное, внезапное: народ, детей и древние времена — все проявления, основанные на непосредственной связи с творческими силами. Гаман научил его отбросить высокомерное, барственно пренебрежительное отношение при встрече со смутно бесформенными явлениями, не отвечающими требованиям разума. От Гамана же, наконец, он перенял — что было уже весьма сомнительным приобретением — интуитивный стиль, выражающий как бы непосредственное чувство без предварительной проверки разумом. Язык Гамана и Гердера представляет собой попытку (у Гамана она окончилась полной неудачей) непосредственно передавать переживания, минуя разум. Эта попытка неизбежно должна была потерпеть неудачу в таких рассуждениях, где язык используется как средство передачи сообщения, потому что в этом случае слова не только должны быть звуковыми символами, а фразы не только обладать интонационным рисунком, но также выражать понятия и логическое содержание. То, что может и должно удачно получиться в дифирамбической поэзии, где поэт схватывает и выражает каждое переживание прямо на стадии звуковой символики, никак не получится у мыслителя, если он не будет обращать внимания на другую сторону языка, относящуюся к ведению разума, тогда как первая принадлежит самому переживанию. Поэт передает словом самый предмет, мыслителю же нужно рассуждать о предметах. Отдавшись целиком во власть вдохновения, то есть, выражаясь в понятиях физиологии, власть ассоциаций, Гаман убрал связь между языком и логикой, которая существует на тех же правах, что и связь между языком и переживанием. Гердер восстановил эту связь. В этом сказалось влияние Лессинга, но Шекспир побудил Гердера к тому, чтобы обратиться к чему-то среднему между логическим и ассоциативным стилем; такой стиль приводит к появлению отдельных красивых мест, но делает это в ущерб точности, связности и архитектонике. Пуская в ход то разум, то воображение, то оспоривая, то убеждая читателя, но главным образом, действуя внушением, Гердер этими резкими переходами перегружает восприятие читателя, не давая ему перевести дух; Гердер ошеломляет там, где Лессинг планомерно ведет за собой и забирает в плен, Гердер добивается своего насильственным образом там, где Лессинг склоняет на свою сторону. Особенность Гердера состоит в том, что он стремился сделать все сразу, и от средоточия чувства непосредственно обращался к средоточию восприимчивости — в этом он был противоположностью Лессинга, который действовал постепенно и поэтапно. Лессинг был так же разборчив в силу своего критического ума, как Виланд вследствие своего субъективного эстетского вкуса, Гердер не был разборчив ни в стилистическом отношении, ни во вкусовых предпочтениях. Недаром в нем сильнее всего была увлекавшая его страсть всечувствования и всесмешения! Поэтому он, как никто другой, был призван открыть людям глаза и самым стилем своим прославить все величие такого автора, к которому многие давно уже подступались и так и сяк, что-то в нем открывали и расхваливали, что-то поругивали, каждый на свой вкус и лад, дивясь и разглядывая автора, все детали которого уже были ощупаны со всех сторон, но которого никто так и не сумел по-настоящему прочувствовать до конца и составить о нем целостное впечатление.

Основной волевой посыл статей Гердера о Шекспире — доказать, что Шекспир не мог не стать творцом своего мира, тогда как основным волевым посылом Лессинга было доказать, что Шекспир лучше всех достиг конечной, нравственной цели трагедии. Задача, которую ставят перед собой они оба — это объяснить, почему Шекспир должен был стать таким, какой он есть, показать, что он поступает не так, как греки, и объяснить, почему он так делает, а также показать, что он поступает лучше и правильнее, чем французы, и тоже объяснить, почему так было. Оба стремились в первую очередь объяснить Шекспира как драматурга. Если Лессинг строго придерживается этой задачи, то Гердер выходит за ее рамки и рассматривает его как поэта вообще. Оба чтят греков как высшие образцы, а Аристотеля как мыслителя, открывшего истинные требования трагедии. Оба понимают, что неправильно рассматривать правила греков как незыблемые законы и что французы, подражая этим образцам, делали глупость. Оба видели разницу исторических условий того и другого театра, хотя Гердер понимал «исторические условия» уже несравненно шире, чем Лессинг: Гердер понимает под ними всю эпоху, ее народ и обычаи, Лессинг, оставаясь в рамках поставленной цели, — только особые условия, в которых осуществлялась в том и другом случае театральная постановка. Во всем остальном Гердер и Лессинг не только придерживаются различных взглядов, но, даже наблюдая одно и то же, видят это с прямо противоположных сторон. Лессинг все время исходит из цели, из нравственного совершенствования слушателя посредством пережитого потрясения и, изучая средства для достижения этой цели, единственной и неизменной, приходит к выводу, что Шекспир достигал этой цели с таким же мастерством, как и греки, и, следовательно, он такой же великий художник. Гердер, напротив, исходя не из признания отвлеченной конечной цели, а из особой жизни сравниваемых поэтов, изучает причины и условия, жизнь народа, на основе которой греки создавали свой театр, и приходит к выводу, что все единство и строгий порядок греков, признаваемый высшим и недосягаемым достижением их искусства, явились результатом их сущности, то есть что греки естественны. Таким образом, Лессинг отстаивает Шекспира в сравнении с греками, говоря: Шекспир — это тоже искусство, а Гердер, говоря: греки — это тоже естественность.

Для Лессинга цель — это безусловная и незыблемая данность, то есть определенная точка разумного мирового плана, одинаковая как для греков, так и для англичан, от которой они должны вести отсчет, сверяясь с нею как с неопровержимым законом, а степень следования этому закону служит мерилом, по которому они оцениваются. Устремив непреклонный взор на этот полюс, он логически проверяет конкретные произведения и их результаты на предмет следования этой цели. Для Гердера данностью, которую надлежит принимать такой, как она есть, являются пережитые произведения и оказываемое ими воздействие: с одной стороны, тут Шекспир, который вызывает у него потрясение, с другой — греки, которые потрясают по-другому. Он не спрашивает: достигнута ли в них заданная цель и, если да, каким образом, не спрашивает, правы ли они, являются ли они искусством, исполнены ли в них правила и требования вечных законов; он спрашивает, как они возникли и какую жизнь отражают те и другие. Его интересует не их равенство перед законом, и он не стремится, как Лессинг, тем или иным путем подтвердить это равенство; его как раз привлекали различия, и если, будучи апологетом, он должен был представить Софокла и Шекспира как двух братьев, то главный смысл его трактатов, в отличие от Лессинга, заключался не в том, чтобы любой ценой изобразить Шекспира тоже как образец, стоящий наравне с греками, а в том, чтобы восславить его столь отличное от греков творчество, за его самобытность. Ведь образцы для него уже не имели никакого значения! С того момента как перестала существовать цель, то есть отпал всеобщий критерий разума, а остались только индивидуальная жизнь, деятельность и произведения творчества, естественно, уже не могло быть речи об образцах, которым надлежит подражать, или на которых следует хотя бы учиться. Вследствие этого наступил кардинальный перелом и по отношению к культу античности. Для Лессинга греки еще были великими образцами, и он считал, что окажет Шекспиру величайшую честь, признав, что тот так же велик в своем искусстве, как греки, и, сам того не зная, верно следует правилам Аристотеля. Для Гердера греки такой же народ, как всякий другой, — возможно, в чем-то и лучше, этот народ создал прекраснейшие произведения искусства, но не в силу верного понимания задач и владения целесообразным методом для достижения единственно правильной цели, а потому что он жил в особо благоприятных условиях, которые больше никогда не повторятся. Для Лессинга — и в этом отношении Гёте и Шиллер больше следовали ему, чем Гердеру, — греки означали следование закону, на их примере надлежало этому учиться, но только понимая под ним не некую мертвую, абстрактную сетку, а применение живых средств. Индивидуальная составляющая, которой Лессинг не отрицал и не отвергал, была в его понимании лишь средством для достижения результатов, подразумеваемых поставленной целью. Для Гердера же индивидуальная жизнь сама была смыслом и первоосновой творчества, и только отражение индивидуальной жизни придавало ценность художественному произведению. Возникающий в итоге эффект (иногда Гердер называет его целью, имея в виду конечный результат, на который направлено творчество) подразумевается как нечто само собой разумеющееся, он возникает непроизвольно там, где находит свое выражение индивидуальная жизнь, то есть природа. Страх и сострадание — «некоторое потрясение сердца, известной степени волнение с той или другой стороны, то есть своего рода иллюзия», — представляют собой лишь необходимое следствие изображенного или получившего свое выражение «духа, жизни, природы, правды». Французы, как считал Гердер, не добивались страха и сострадания, потому что вместо выражения своей собственной жизни, бездумно подражали чужой — Лессинг же объяснял это тем, что, желая вызвать у слушателей душевное волнение, они использовали неправильные средства, вследствие превратного понимания греков.

Наконец Гердер первым сделал решающий шаг — в своем понимании основ эстетики он перенес центр тяжести с воспринимающей личности на творческую личность художника. Все остальное вытекает отсюда как следствие, в соответствии с тем, как это следует из нового жизнеощущения. Коль скоро человек — сосуд божий, а гений — глас божий, то художнику не может предписывать законы другой человек, его творчество не может регулироваться отношениями с другими людьми, то есть той или иной заданной целью. Совершенно понятно, что для автономного разума (адвокатом которого выступает Лессинг) не может быть более высокой задачи, чем задача понять, то есть вычитать или отыскать, цели, то есть общий план мироздания (источник которого можно видеть в Создателе или непосредственно в нашем мире) и затем им руководствоваться, то есть устанавливать и выполнять законы, поскольку все что происходит, а следовательно, и художественное творчество тоже, должно совершаться в соответствии с этим планом, с этими целями, значит, и художник всегда зависит от этого единственного плана, к которому причастен каждый познающий человек; таким образом, критика и познание оказываются сутью творчества, а само творчество есть соотнесение себя с поставленной целью. Но если так, то понятно, что незыблемый, вечный закон, исполнимый и более или менее доступный для понимания каждого человека, несовместим с верой в Творца как источник человеческого вдохновения, то есть Творца, непрестанно продолжающего действовать через своих созданий. Если творчество зависит непосредственно от правящего миром мирового духа, то не может быть никаких застывших законов и единственного плана. Гердер понимает дающего вдохновение, творящего и вливающего ум, душу, жизнь Бога в пантеистическом смысле как имманентно присущего истории: отдельные художественные произведения суть новые порождения этого Творца, отдельные сочинения — выражения непрестанно возрождающейся жизни, которая никогда не повторяет себя, ее единственный план — это сотворение бесконечных судеб и созданий, единственное стремление — это жажда созидания, многообразия и движения самой жизни. Таким образом, произведения творчества и творцы — не хозяева собственной свободной воли и своего правильного понимания, а творят так, как должны, повинуясь духу Божьему, то есть велениям истории, в условиях которой они существуют.

Это значит, что как нет вечных целей, так же нет математически выверенных вечных законов времени и пространства: «сами по себе они ничто — относительнейшая вещь, зависимая от существования, поступков, страсти, тех или иных мыслей и степени внимательности к внутреннему и внешнему миру». С точки зрения Лессинга, к ним следовало относиться как к средствам для достижения цели. Гердер помещает их внутрь творческой души. Представление о художнике выстраивается аналогично представлению о Боге — творце космического масштаба. Подобно тому как для Создателя мира все времена, страны, судьбы, нравы, народы всего лишь материал для выражения его силы, так и для художника жизнь вокруг — материал, в котором он может выразить себя, материал, а не средство, так как он не может не претворять в образы то, что формирует его и движет им самим. «Как воспитание ребенка происходит не через разум, ибо это невозможно и так не бывает в жизни, а через наглядные впечатления, через божественную силу примера и привычки, так же и у целых наций ученье происходит еще более по-детски» (ср. также у Гамана: Hamanns Werke II, 449 со слов: «Wie würde es ein grosser Geist anfangen...» и далее). Подобно тому как нации воспитываются благодаря присутствию и воздействию того, что их окружает, благодаря использованию того, что они собой представляют, то есть благодаря «божественной силе примера», творчество поэта также берет свое начало из этой божественной жизни. «К приходу Шекспира вокруг тоже не было ничего, кроме простоты отечественных нравов, привычек, наклонностей и исторических традиций... а так как первое правило метафизической мудрости гласит, что из ничего ничего не появляется, то, кабы все шло по мысли философов, на свет не появилась бы не только греческая, но, коли другой кроме нее нет, вообще никакая драма не возникла бы и никогда не могла бы возникнуть. Но поскольку гений больше чем философ, а творческий человек не то что аналитик, то этому смертному дана была божественная сила, чтобы из самого что ни на есть противоположного материала и при самой непохожей обработке достигнуть такого же результата».

Поучительно сопоставить здесь понятие гения у Гердера и у Лессинга. Такое сравнение покажет, что и у того и у другого оно, в конечном счете, вытекает из их понимания Бога. Ибо Лессинг тоже видит в гении символ Творца, в поэтическом творчестве — аналог божественного. Гений, «подражая в малом высшему Гению, смещает, переменяет, уменьшает, умножает части существующего мира, чтобы сотворить из них свое целое, с которым связывает собственные задачи» (Гамбургская драматургия, статья 34). Невозможно более точно выразить мысль, что творчество заключается в упорядочении и что все существует во времени и пространстве, а сам Бог поступает сообразно своим целям, то есть как рационалист. Бог — это просто персонифицикация разума. Мы уже не раз подчеркивали, что представление Гердера о Боге, проистекающее из противоположного переживания, противоположно только что описанному: представление о художнике как о творце, принятое у нас сегодня, впервые было выдвинуто Гердером, причем главным образом в его статье о Шекспире. Знакомство с Шекспиром позволило ему выработать эту концепцию. Индивидуальное переживание: «Шекспир как творец определенного мира и истории» явилось основой, вокруг которой кристаллизуется вся идея его трактовки. Если Лессинг исходил из осознания цели, то Гердер — из почувствованной жизненной силы, и это чувство вело его так же, как Лессинга вела логика, по пути проникновения во все подробности шекспировского творчества и его истоков. Путь Гердера (если сформулировать его кратко) был таков: в силу нового, пробужденного в нем благодаря Гаману мироощущения он воспринимал исторические обстоятельства, в какой бы форме они ни складывались, как откровение божественной силы — результат и выражение бесконечного и многообразного процесса становления. Так, греческую трагедию и шекспировскую драму Гердер воспринимал как такие же несравнимые проявления божественной силы, как и народы, из недр которых они родились. Та и другая были высочайшим искусством, поскольку появились естественно, то есть были чем-то естественно и необходимо сложившимся, творчески созданным под влиянием индивидуальных условий. Подобно тому как различные народы суть творения и выражение Бога, художник тоже есть творение или выражение того или иного народа, его произведения — выражение или творение, созданное под влиянием его особенного переживания; таким образом, божественная сила, пройдя ряд последовательных ступеней, в конечном результате являет себя в произведении индивидуального творчества. Но божественное начало может выражаться не иначе как в отдельном индивидуальном творчестве; единообразие, единство, простота греческого театра есть индивидуальная форма выражения, уникальное следствие неповторимого, индивидуального характера греческой античности. Многообразность, своеобразие, разнообразие шекспировской драмы есть индивидуальное выражение его небывалого прежде и неповторимого в будущем мира.

Излюбленные слова Гердера: «Genesis» (генезис) «Art» (характер), «Seele» (душа) («Seele der Begebenheit» «душа события» «durchhauchende, alles belebende Seele» (наполняющая своим дыханием, все оживляющая душа)). От всех от них тянутся нити к понятиям творения, становления, переживания, прочувствования. Прослеживая повсюду «генезис», Гердер обнаруживает в «простоте греческой фабулы, в той трезвости греческих нравов, в постоянной приподнятости языка, словно бы ступающего на котурнах, в музыке, театре, единстве места и времени» естественное и необходимое следствие греческого «мироустройства, нравов, организации республик, традиций героической эпохи, верований и т. п.» Когда это переменилось, специфическая жизнь тоже утратила свои формы. В соответствии с обычаями греческая драма развивается из хора, дифирамба, а драма Шекспира — из масленичных представлений и марионеточного театра. «Если драма выросла не из хора и дифирамба, то в ней и не может быть ничего родственного хору и дифирамбу. Если бы в ее основе не лежала простота исторических фактов, традиций, домашних, государственных и религиозных отношений — то им неоткуда было бы в ней взяться». Шекспир не встретил в своей действительности хора, зато застал барочную драму и марионеточные спектакли — вот и ладно! Из этой-то барочной драмы и марионеточных представлений, из этого убогого клея, он и создал то великолепное живое творение, которое мы имеем сейчас перед глазами! Ему достались народ и отечество не такого простого характера, а, напротив, отличающиеся многообразием сословий, образа жизни, настроений, народностей и разновидностями языка — тщетно было бы горевать об ушедшем; вот он и населил свою поэзию сословиями и людьми, всевозможными разновидностями языка, королями и шутами, шутами и королями, создав из этого прекрасное целое! Ему не довелось застать такого простого духа истории, фабулы, действия — он взял историю такой, какой ее застал, и своим творческим духом собрал из разношерстных вещей дивный сад». Таким образом, драма Шекспира это не действие, а событие. «Если у первого царит единство действия, то у последнего все направлено на целостность события. Если у первого господствует один общий тон характеров, то у последнего мы видим все характеры, сословия со своим образом жизни, какие только можно собрать, чтобы из них составилось основное звучание концерта. Если у первого слышен напевный благородный язык, как бы звучащий в небесном эфире, то последний говорит на языке всех возрастов, людей и человеческих характеров, он — толмач природы со всех ее языков; и вот, идя столь различными путями, оба — поверенные божества?» Так Гердер по-новому осмыслил антитезу между изображением действия и изображением человека.

Важнее всех формулировок то, как Гердер учит по-новому переживать Шекспира, как он по ходу дела раскрывает специфическое содержание шекспировского творчества, когда показывает, каким путем Шекспир неизбежно к нему пришел, когда описывает становление Шекспира и его отношение к миру как переживание и демонстрирует, как это переживание отражено в его творчестве; Гердер истолковывает его и парафразирует как видящий изнутри, сопереживающий, а не как логически рассуждающий или импрессионистически наслаждающийся красотами сторонний наблюдатель. Подход Гердера отличался тем, что переживание в то же время было его методом изображения Шекспира. Идя вслед за Шекспиром, он проживал его творческий путь, описывал его и тем самым давал почувствовать специфическую сущность шекспировской драматургии, показывая, что здесь дело не в подражании какой-то природе как данности, не в отображении действительности, какой бы богатой она ни была, а в том, что произведения Шекспира — это сама природа, что они сами — живые творения, что его образам свойственна не правдивость, а реальность, они сами — реальная действительность: это понимание, переворачивающее всю прежнюю эстетику, он вынес из своего подхода. «Для меня, когда я его читаю, театр, актеры, декорации — все исчезает! Одни лишь отдельные трепещущие на бурном ветру листы из Книги Событий, Провидения, Мира! — чеканные оттиски народов, сословий, душ! И все эти разнообразнейшие, действующие порознь машины — каковыми мы являемся в руках Создателя мира — суть слепые, неведающие орудия, участвующие в создании Единой театральной картины — действа, наделенного величием, охватить которое целиком дано только взору самого автора».

Прослеживая процесс рождения отдельных пьес, чувством постигая силы, которые ее сотворили, Гердер как бы в волшебном видении воссоздает атмосферу пьесы, бурю, дыханием которой пронизаны отдельные судьбы и характеры, краски и воздух «Макбета», «Лира», «Отелло». Его парафразы не только передают содержание, но вплоть до ритма дают почувствовать особое биение жизни каждой из этих пьес. Им впервые извлечено из недр шекспировского творчества как заветный клад содержание его поэзии: с одной стороны, особый мировой принцип, мир истории и исторические силы, которые он выражает, а с другой стороны, поэтическая атмосфера, которой овеяна каждая пьеса, ее индивидуальное (еще не личностное) содержание. То же историческое чутье, которое привело Гердера к открытию Шекспира как творца нордического мира и истории, помогло ему почувствовать в самом шекспировском мире особенности каждой пьесы. Поскольку Гердер в отличие от Виланда, шекспировские впечатления которого ограничивались восприятием чувственных валёров доступной его восприятию сферы, сумел постичь и проследить в действии общий творческий принцип Шекспира, он впервые проник во все три сферы шекспировского космоса: глубинно страстную, историко-риторическую и причудливо-фантастическую. Гердер не только сумел понять, подобно своим предшественникам, все богатство Шекспира, не только умом сознавал, что Шекспир все это смог изобразить или что Шекспир знал всех людей и сословия, он сумел это живо почувствовать, что доказывают хотя бы парафразы отдельных пьес, которые мы встречаем уже в этой статье. Как, словно бы невзначай, передана в парафразе «Макбета» атмосфера этой пьесы — ее колорит, ритм, движение, — все, что составляет поэтическое содержание (в отличие от абстрактно-логического содержания или содержания театрального действия, которое, казалось бы, излагает здесь Гердер)! Здесь достигается та полнота чувственного восприятия, которым Виланд был наделен только в отношении романтически причудливой стороны, а Герстенберг только в отношении колорита, то чувственное восприятие, которое позволяет охватить все творчество как единый организм, ощущая в каждой его части дыхание целого. Как удачно и суггестивно выбирает Гердер отдельные места, которые как бы концентрируют в себе все настроение: «...Не миром дышит воздух вокруг дома, как мнилось напоследок королю. Пускай стрижи под кровлей спокойно свили гнезда, но ты, король, вступив на двор — незримо зло уже вершится — идешь навстречу гибели своей! В доме царит суматоха, готовятся к приезду гостей, а Макбет готовится к убийству! Приуготовляющая сцена Банко с факелами и мечом! Кинжал! Леденящее видение кинжала! Колокол — едва свершилось задуманное, как вдруг — стук в ворота!» Или в «Гамлете»: «Двор замка, лютая стужа, смена караула и ночной рассказ. Вера — недоверие — звезда — и вот явление призрака!» «Пение петуха и бой барабанов, безмолвный знак рукой и холм неподалеку, слово и в ответ ужас...» Это не пересказ содержания, а схваченная поэтическая атмосфера. Эти поэтические произведения не носом почуяны и не разумом изучены, а пережиты всем существом как судьба, как ландшафт, как жизнь, как «невыразимое целое, как очарованный мир судеб, цареубийства, волшебства, душа которого наполняет всю пьесу вплоть до мельчайших подробностей времени и места, даже вплоть до попадающихся несуразностей, превращая это в нашей душе в наполненное жутью, неразделимое целое». Здесь уже речь не о хорошо выписанных характерах, правильно выстроенном действии, замечательных наблюдениях, трогательных чертах, отдельных красотах и не о богатстве содержания, удивительном знании человеческой натуры, поразительном понимании требований сцены или каких-то еще достоинствах, которые другие находили в Шекспире и которые относятся к чему угодно, только не к творчеству в широком смысле слова и не к поэзии, если взять более узкое понятие. И только у Гердера явилось наконец воплощение живого чувства — чувства, обогатившегося знанием, воспринимающего поэтический космос Шекспира как единый, естественно родившийся и возросший организм. Здесь, наконец, он вместо конгломерата сюжетов или проблем, связанных с формой, предстал как целостный поэтический мир, его произведения из театральных пьес, из кладезей жизненной мудрости превратились в то, чем они остаются для нас по сей день, — в поэтические миры, обладающие в полной мере воздухом, широтой и законченностью внешнего мира, движением, облеченным в форму образов, жизнью, выраженной в форме и ритмах, в неделимые миры, образованные из кипящего человеческого хаоса.

Об общей поэтической сущности Шекспира вплоть до наших дней еще нигде не сказано ничего более глубокого и всестороннего, чем то, что содержится в этой статье. Романтизму предстояло впоследствии глубже вникнуть в отдельные стороны пьес и более тонко исследовать связь шекспировского творчества с его временем, объяснить характер Шекспира исходя из его произведений, а его произведения — характером автора. Связанные с романтизмом филологические исследования собрали массу деталей в подтверждение или уточнение общей картины, но не внесли никаких новых идей. В тех же случаях, когда филологическая критика и биографика пытались высказывать новые идеи о Шекспире, те оказывались гораздо менее глубокими и более ограниченными, чем у Гердера. Эстетическая критика, отчасти отставшая от Гердера и продолжавшая идти по пути, проложенном Лессингом, вернулась к тому, чтобы объяснять Шекспира с точки зрения посторонних, внепоэтических целей, вместо того чтобы обратить внимание на поэтические силы. Даже Гёте, чье видение Шекспира строилось под влиянием Гердера, впоследствии вернулся к точке зрения Лессинга и судил о Шекспире с точки зрения скорее разума, нежели чувства. Понимание Шекспира как поэтической стихии достигло своего высшего развития у Гердера, и в этом его до сих пор никто не превзошел. Нерешенной еще оставалась задача по выработке целостного представления о Шекспире, для этого нужно было копать в глубину, собрать воедино детали общей картины, а главное, добиться того, чтобы открытый Гердером мир начал давать продуктивные результаты. Это одна из самых важных проблем как классической, так и романтической эпохи, более того — всей серьезной литературы, какая только заявляла о себе с тех пор в Германии. Ибо после того как Гердер открыл Шекспира как поэта нордического человечества, как творца нового мира современной эпохи, Шекспир уже перестал быть отдельным представителем литературы, а стал, как целиком вся античность, воплощением целой эпохи, требованием, особой культурой, атмосферой, иначе говоря, одним из великих основополагающих элементов современного мира, с которым должен считаться каждый, чья деятельность связана с духовными ценностями. Его имя само по себе так же значимо, как греческая скульптура, римское право, голландская живопись, немецкая музыка... стоя в одном ряду с Данте, Микеланджело и Рафаэлем, он вместе с ними представляет собой в нашей культуре эпоху ренессанса.

Именно по этой причине Шекспир, начиная с Гердера, приобретает для нашей темы особое значение. Как только Шекспир вошел в немецкую культуру, пропитал ее, любое упоминание о нем уже перестало, как это было прежде (пока он оставался чуждым по отношению к ней явлением, которое еще только предстояло включить или, напротив, надежно исключить из ее круга), подразумевать выражение того или иного отношения к его творчеству, его имя перестало быть проявлением тех или иных сил, служить знамением времени, которое требовало бы от нас обязательного истолкования, хотя мы и в этих условиях, когда речь шла о Шекспире, всегда отбирали только особенно сильно и отчетливо выраженные тенденции. Начиная с Гердера Шекспир становится в ряд таких великих имен, как Платон или Цезарь, и его упоминание зачастую уже не служит выражением переживания, а, скорее, становится делом привычки, несет в себе не выражение какого-то волевого посыла, а лишь механическое применение усвоенного знания. Только начиная с Гердера имя Шекспира из безусловно актуального превращается в историческое. Его имя уже не выражает собой воздействие, восприятие, движение, влияние, а обозначает определенный уровень и существующее состояние. Если бы мы собирались писать не историю воздействий, а историю уровня, мы должны были бы сосредоточить свое внимание не на обновителях этого уровня, которые во все периоды представляют будущее, влияния, поступательное движение, а на учебниках, журналах и газетах, на том, в чем запечатлелись в виде сухого остатка, в виде caput mortuum жизненных процессов, как убеждения прошлого, так и идеи настоящего времени. Однако мы хотим изучить только самый процесс, а потому с этого момента будем рассматривать только те упоминания Шекспира, которые отражают преобразование уровня.

В движении немецкого духа к Шекспиру Гердер соединил в себе три главных направления — в нем они отчасти смешиваются, отчасти продолжают двигаться раздельно друг от друга: разум Лессинга, преимущественно в виде исторического чутья, чувственность Виланда-Герстенберга, выражающуюся в увлечении колоритом и атмосферой, и космическое ощущение творчества, идущее от Гамана. Таким образом, Гердер выдвинул Шекспира в центр внимания и открыл к нему доступ со всех сторон, вернее позволил центральному светилу испускать лучи во все стороны. Вследствие этого произошло изменение всей атмосферы. Но с тех пор как Шекспир из четко очерченного предмета, то есть ограниченного собрания произведений, из которого каждый мог выбрать то, что ему требовалось и в котором каждый видел ту сторону, которая его устраивала, превратился в атмосферную стихию, сделался не только землей, которую можно пощупать руками, но также и водной стремниной и пламенем, и вольным воздушным потоком, теперь уже трудно разобрать, что из этой общей атмосферы принадлежит ему, а что другим стихиям. Ибо влияния — это не математическое уравнение, где каждому члену легко отвести место и выделить его из других. Открытие Гердером Шекспира — это одновременно и последствие, и причина, и один из элементов тех сил, которые отныне участвуют в становлении немецкой литературы, а великий смешиватель Гердер — в такой же степени порождение, в какой и переживание. У великого критика (различителя!) Лессинга, производившего свою духовную работу при ярком свете, всегда отчетливо видно, откуда он движется и куда, что берет у других, что открывает, что использует и что выделяет. Но темные порывания, устремления и воления Гердера всегда есть одновременно подчинение и приятие. Гердер — великий женственный гений, в то время как Лессинг — мужественный, причем порой даже чересчур.

Все что здесь сказано о Гердере, корифее всей «Бури и натиска», в еще большей степени относится к этому движению в целом. Его трудно разложить на отдельные элементы, потому что отчасти оно как раз представляет собой смешивающее течение... и как Шекспир играет для него не только роль вождя, учителя и образца, но и, можно сказать, роль стихии (в дальнейшем необходимо четко различать эти две ипостаси Шекспира), так и творчество бурных гениев, и их теория (если только можно назвать теорией эмоциональные выплески их манифестов) пропитаны Шекспиром, но Шекспиром очень разного толка, в зависимости от материала, к которому они его приноравливали, и от того, с какой стороны они его воспринимали.

Каждый из лозунгов «Бури и натиска» — природа, чувство, свобода, душа, гений — имеет разные источники, то же самое и сам Шекспир, когда он берется в качестве лозунга. Сознавая, что до конца разграничить одно и другое тут невозможно, попытаемся все же разделить если не материал, то хотя бы отдельные направления в зависимости от их источника. Все главные соблазны, которыми увлекалась молодежь «Бури и натиска», можно свести к двум лозунгам: естественность и свобода. В первом, в зависимости от характера и происхождения отдельных представителей, нашел себе выход новый способ восприятия, новое видение и чувствование внесоциальной действительности (Бога или мира: новое религиозное чувство, восприятие окружающей природы, поиски истины), во втором — новые социальные требования, стремление к автономии личности по отношению к общепризнанным установлениям искусства, общества и государства. Оба требования соединились в новом индивидуализме: ибо человек как отдельное существо есть часть природы, в своих отношениях с другими людьми — часть общества. В праве на искреннее самовыражение, праве высказать себя «от полноты сердца» (как формулирует это Штольберг) они, таким образом, объединяли оба требования — естественности и свободы, причем естественность выступает, в основном, как позитивная, а свобода, в основном, как негативная сторона одного и того же требования. Исходя из требований естественности, они желали видеть (отсюда натурализм художественного изображения), поступать (поведение «бурного гения»), чувствовать (субъективизм, лиризм, сентиментальность и мечтательность) следуя естественным внутренним побуждениям. Исходя из требования свободы, они не желали подчиняться навязанным извне законам, правилам, образцам, условностям и стремились их нарушать или ниспровергнуть.

Чувство природы имело два основных источника: во-первых, более свободное отношение к религии и воспевание мира как божьего творения (Клопшток и Гаман); во-вторых, руссоистский культ природы — правда, у Руссо он шел не столько от позитивного чувства природы, сколько от неприятия цивилизации, которая вызывала у него мучительное отвращение. Для Руссо природа означала не чувство или созерцание, а некое состояние, противоположность культуре. Таким образом, в руссоистском культе природы уже присутствовало то самое новое понятие свободы. Для него природа была не творением божиим, а человеческим идеалом.

Гердер произвел синтез этих двух элементов в единое целое, добавив к ним собственное видение всеобщей истории, то есть как раз ту способность, которой до него никто не обладал, — способность улавливать в истории, культуре и во всех их проявлениях естественное начало, действие божественной силы (его ощущение природы возникло под влиянием религиозного Гамана). Поэтому Гердер, исходя из представления о природе, наделенной исторической жизнью, подкинул в кипящий котел общественной мысли в качестве самого крупного и плодотворного элемента Шекспира. Все кто сформировался в этом смешении и кипении несли в своей образовательной основе частицу Шекспира; отличие состояло только в дозе, мера которой зависела от того, откуда ведет свое происхождение конкретная личность. Кто пришел со стороны религиозности Клопштока, как например члены гёттингенского кружка поэтов, братья Штольберги, те получили сравнительно небольшую дозу, последователи Гердера — наибольшую. Универсализмом Шекспира объясняется причина, почему его могли воспринимать и брать за образец для подражания как явление человеческой или окружающей живой природы, воспринимать как индивидуалиста, вериста, натуралиста, как исторического писателя или как Прометея. И один только Гердер из всех наблюдателей был способен одновременно видеть все его стороны. В своем творчестве каждый отбирал для себя какую-то одну или несколько его сторон, которые более всего отвечали его возможностям, и использовал в смеси с теми элементами «Бури и натиска», которые преобладали в его личных взглядах. Гёттингенские поэты видели в нем à travers Клопшток простое сердце, исполненное Бога, молодой Шиллер à travers Руссо — творца, воспевшего нравственно свободного человека-бунтаря. Ленц, Клингер, Вагнер и другие следовали его правде или произвольности и прихотливости, молодой Гёте сначала принял его под влиянием Гердера как творца, создающего мир и историю, впоследствии же, когда изначально свойственный ему дух испытал потрясение под влиянием пережитого, Шекспир стал для него поэтом человеческих страстей. «Гёц» и фрагмент «Цезаря» служат памятниками его первоначального понимания, «Фауст» и «Вертер» — последующего.

Прослеживая это развитие в общих чертах, мы, говоря о том новом, что принесло с собой движение «Бури и натиска», не должны забывать, что оно всегда несло на себе груз прежней традиции и использовало его элементы, хотя они и не всегда заметны на поверхности: чувственность Виланда, несмотря на резкое ее неприятие, и критика Лессинга, принимаемая скорее с почтением, чем с любовью, сохраняли свое влияние и во времена «Бури и натиска», первая — бессознательно, через то, что она дала языку, вторая — через посредство Гердера и того, что он взял от нее и что помогало ему развивать собственные идеи, ну и, разумеется, также благодаря живому присутствию Лессинга. Французы (за исключением разве что Руссо и Дидро) в качестве живых творческих сил были отторгнуты этим движением, их влияние сводилось к той раздраженной реакции, которую вызывало их творчество. Нелепейшие дикости «Бури и натиска», его самые грубиянские проявления, вроде форсированного тевтонизма и воспаленной набожности клопштокианцев, не дошли бы, наверное, до такой карикатурности под действием одних лишь позитивных сил, не стремись штюрмеры тогда же противопоставить себя французам, их чужеземному духу, их классицизму и их просветительству. Отповедь французам занимает во всех манифестах «Бури и натиска», в письмах Гамана о школьной драме, в речах о Шекспире Гердера, Гёте, Ленца, в готической рапсодии Гёте большое — и даже слишком большое — место, учитывая, что Лессинг уже одержал победу в своей неизбежной войне; между тем не будем забывать, что величайший человек этого столетия, почитаемый всеми герой, это немецкое чудо мирового масштаба — Фридрих, к горькому разочарованию преклоняющейся перед ним молодежи, был совершенно очарован Вольтером.

За греками же, напротив, по-прежнему сохранялось значение образцовых предшественников. Более того, такое положение только укрепилось с тех пор как они лишились одиозного звания обязательных образцов и их перестали навязывать, а любовь к их первозданному, естественному величию еще больше усилила питаемое к ним почтение. С тех пор как Лессинг поставил Шекспира в один ряд с античными художниками, а Гердер доказал, что как дети природы они — родные братья Шекспиру, в них, правда, стали видеть уже не бессмертных олимпийцев, славных своим чувством меры и приверженностью законам, а людей, великих своей первозданностью, свободой и силой, можно сказать, родственников Шекспира, и божественный Гомер превратился в «славного старика», с которым бурным гениям впору было разговаривать на равных и общаться на «ты». Так открытие Шекспира рикошетом отозвалось на греках, изменив их облик.

Разумеется, пример Шекспира в условиях такого смешанного течения, в котором все одновременно представляет собой и плод, и семя, способствовал также развитию интереса к поэзии оссиановского толка, к «Голосам народов» и появлению того прикладного историзма, которому он первоначально отчасти был обязан своим влиянием.

Первым, на ком новое видение Шекспира отразилось, сказавшись как в оригинальном, так и переводческом творчестве, был сам Гердер. Сначала он перевел несколько песенок из драматических сочинений Шекспира для своего сборника народных песен. При этом он исходил из такого понимания народности, которое не вполне соответствовало английскому оригиналу. Лирике Шекспира даже там, где она опирается на народное творчество, совершенно не свойственна та невнятность, туманность, отсутствие четких очертаний, неясность, неопределенность, в которой Гердер под влиянием учения Гамана о божественном вдохновении усматривал сущность народного. Гердер не мог себе представить инстинктивность и естественность без некоторой смутности, туманности и бесформенности, и под впечатлением этой глубинной эмоциональной окраски, которая действительно присуща характеру нордических и немецких песен, придал некоторый налет чего-то подобного и своим шекспировским песням. Этот оттенок придает им особое настроение, а главное, делает их немецкими, однако он не вполне соответствует характеру оригинала. Несмотря на все ощущение подлинности, присущее творениям Шекспира, и мастерски созданной общей атмосфере, в которой глухо клокочут смутные силы, Гердер даже в самых легких и воздушных песнях сохраняет два качества, по-настоящему почувствовать и передать которые научились, кажется, только сейчас благодаря свойственной нашему времени устремленности ко всему индивидуально-чувственному, — интенсивность красок и конкретность образов. Германская внутренняя наполненность, которую старался передать Гердер, предстает у Шекспира в ренессансной форме, которую он взял от романской струи, присутствующей в его творчестве, так что все песенки в его комедиях имеют чуть более светлый оттенок, отличаются чуть большей сжатостью, сочностью, упругостью; иначе говоря, в них больше итальянского, ренессансного начала, чем это получилось в переводе Гердера. Отчасти это объясняется обычными трудностями перевода, отчасти тем, что Гердер в своем противостоянии интеллектуальному классицизму, стремясь к передаче особенностей народной поэзии, выделил и подчеркнул все невнятное, недосказанное, задушевное.

К этому прибавляется еще и то, что Гердер воспринимал шекспировские страсти в совершенно чуждой английскому драматургу форме: то есть как то, что у немцев зовется Gemüt. То, что подразумевается под этим знаменитым — и даже печально знаменитым — словом, почти непереводимо на иностранные языки. Gemüt обозначает немецкое национальное свойство, которое немец старательно ищет во всем, что почитает, и не склонен почитать то, в чем его не отыскивает. У Шекспира, самого страстного поэта, сравнимого по страстности с Данте, не было ни грана этого свойства — в нем не было ни намека на ту неопределенную и расплывчатую тоску, желание предаваться чувствительности и самозабвенно наслаждаться смутным томлением. Несвойственна была ему и чувствительность в романтическом значении приятных или болезненных беспредметных и смутных порывов. Находить в нем нечто подобное — значит неправильно понимать прочитанное. Шекспир ясен весь до последних фибров души, и даже на краю гибельной бездны безграничных мук и терзаний он продолжает, не моргнув глазом, наблюдать за объектом и содержанием. Он практичен, как англичанин, обладает ясностью сознания, как представители романских народов, через край богат душевно, как лучшие из немцев, и пламенно прозрачен, как греки, но он никогда не увлекается переживанием до самозабвения (свойство присущее немецкому характеру), а всегда остается хозяином как материала, так и собственного Я, он воистину творит, как бог, любящий, но и ведающий. Поэтому в переводах песенок из комедий и в отрывках из южных пьес по сравнению с оригиналом остается некоторая расплывчатость красок, перепады в тоне, в них не чувствуется то, что Гёте называет Gegenwart — живое дыхание «настоящности» происходящего.

Заключенной в них творческой волей и достигнутым результатом эти переводы превосходят все, что было сделано раньше, в них мы имеем первую и в целом удавшуюся попытку передать не только содержание, но и интонацию, и, главное, настроение.

Все это в еще большей степени относится к переведенным Гердером фрагментам северных пьес: «Лира», «Макбета», «Гамлета». В них сумрачная, расплывчатая атмосфера туманов, ощущение смутной жути, неясные, чреватые роковыми событиями сумерки куда больше отвечали природному характеру, собственной чувственности, ранним впечатлениям, оссианизму самого переводчика, нежели южная атмосфера «Ромео» и «Отелло», серебристая, светлая легкость «Сна в летнюю ночь», прозрачное предзакатное свечение «Бури». (Точно так же Гердер чувствительным тоном сгладил мужественно резкие контуры испанского «Сида», подменив их более округленным и мягким абрисом.) Для того чтобы дать немецкую репродукцию северных пьес, Гердер мог смешивать тона, которые находил в собственной душе. Правда, и здесь ему больше удались оттенки туч, чем их форма, лучше получились настроения, чем те силы, которые их породили, — черная стена мрака, переданная шекспировской ритмикой. Однако еще вопрос — возможно ли вообще передать на другом языке колоссальную, сжатую под огромным давлением, мрачную мощь шекспировского «Макбета». Монолог о кинжале в интерпретации Гердера по сей день остается лучшим немецким переводом этого отрывка из «Макбета». Но и здесь ему пришлось прибегать к средствам замены. Ни на миг не ослабевающая, не дающая передышки страсть, одновременно лаконичная и в то же время обладающая долгим дыханием, оказалась для Гердера невоспроизводимой. Он заменил лаконичную плотность резкими многозначительными обрывами фразы, рокочущие раскаты шекспировского грома — внезапными вспышками молний, гнетущую атмосферу — прерывистым дыханием, сумрачный жар — горячечной лихорадкой, страсть — аффектом, размеренное маэстозо — торопливым стаккато, иными словами, всю внутреннюю весомость и полнозвучность основного тона — нагромождением отдельных деталей, напихивая их до отказа. Но несмотря на все возможные упреки, эти переводы впервые продемонстрировали нам, что значит перевод иноязычного стихотворного произведения и как вообще можно подходить к этой задаче. Это первые примеры настоящего искусства перевода, на которые затем мог опираться далеко не достигший этого уровня Бюргер и значительно превзошедший их Шлегель. Подобно тому как Гердеру мы обязаны целостным восприятием Шекспира, так же ему мы обязаны тем, что отдельные стороны Шекспира впервые были освоены в литературной практике, — это произошло благодаря его парафразам и переводам отдельных фрагментов в «Голосах народов».

Его собственные подражания Шекспиру вряд ли достойны особого внимания. Сила его женственного гения делала его способным к восприятию... порождать и творить новые образы он не мог. Его «Брут» напоминает скорее рапсодию на тему, навеянную Шекспиром, чем прямое подражание шекспировскому «Цезарю». К тому же непосредственной причиной появления этой пьесы была скорее его любовь к римскому Бруту — руссоистки сентиментальное увлечение, которое он разделял с последователями Клопштока, — нежели преклонение перед этой римской пьесой Шекспира. Кроме сюжета, его мелодрама не имеет ничего общего с шекспировским «Цезарем», зато это наглядный пример того, как Гердер неизменно воспринимал и передавал страсть в форме сентиментального чувства. Если в шекспировском Бруте можно видеть глубокую, сдержанную муку римского мужа и стоика, то здесь все тонет в безбрежной чувствительности и упоении героико-сентиментальными переживаниями и страданиями. То, что у Шекспира было характером, тут превращается в идейные убеждения, то, что у Шекспира было судьбой, живущей в душе человека, патетико-героической силой, тут смягчилось до философски чувствительного порыва. Однако насколько же самая мысль о том, чтобы сочинить гуманистическую музыку к титанической пластике Шекспира, отражает характерную немецкую задушевность (Gemütlichkeit)!

После того как Гердер возродил Шекспира к новой жизни, Шекспир получает все более широкое распространение и, выходя за рамки поэзии, становится элементом всей атмосферы. Возможно, и универсальная история самого Гердера, как и его «Голоса народов», не могла бы осуществиться, не будь его восприимчивость подготовлена этим центральным потрясением, всемирно-историческим по своему содержанию и первичным по настроению. Ибо для того чтобы увидеть мировую историю в красках и поэтически ощутить народные песни, тогда кроме уже возникшего нового космического ощущения религии и истории требовался и подходящий медиум для его воплощения, и этим медиумом оказался Шекспир. Через его посредство новые субстанции предстали перед восприимчивыми умами в более сгущенном и отчетливом виде, более настойчиво привлекали к себе внимание, стали доступнее для сознания. Для того чтобы ощутить народные песни как нечто ценное, человеку, воспитанному на литературе, мало было обладать непредвзятостью, требовалась высочайшая культура и незасоренный вкус — Шекспир же не мог не захватить всякого, кто обладал поэтической восприимчивостью. Поэтому чуткую отзывчивость Гердера к подлинному народному творчеству, несмотря на всю его предрасположенность и обусловленность общим настроем, я не стал бы рассматривать наряду с его увлечением Шекспиром в плане одновременности, а трактовал бы ее как возникшую под влиянием знакомства с Шекспиром новую, обостренную восприимчивость. Как бы там ни было, но с этого времени мы, встречаясь с новым видением мира, природы или истории и замечая новые краски, живое восприятие фактов, попытки живого описания, создания «живописных» портретов стран, характеров и событий, понимаем, что к этому причастно опосредованное Гердером или прямое, непосредственное влияние Шекспира. Великий историк того времени, ученик Гердера Йоганнес фон Мюллер, при его откровенно классицистическом направлении, сознательно воспитавшийся на классических образцах — к тому же он вообще не отличался особенной поэтической восприимчивостью, — был бы просто немыслим без той новой чувственности, которая через посредство Гердера была внесена в восприятие людей и событий Шекспиром. Вся существующая традиция обретает новую жизнь под влиянием излучений нового очага жизненной силы. Даже античность обрела новые краски, а ее пластика — новое дыхание, и еще вопрос, возник ли бы даже у Винкельмана новый взгляд на греческое искусство, не будь этой живительной атмосферы, растопившей застывшую традицию. Не вникая в частности этой проблемы, мы только отметим, что в этом направлении есть над чем подумать... здесь то же самое, что и в вопросе о ренессансе: в том ли дело, что все пробудилось благодаря тому, что появилось новое мироощущение, или же возрождение того и другого было взаимообусловлено? Историческое рассмотрение само по себе не позволяет ответить на этот вопрос, он совпадает с метафизическим ответом на вопрос более высокого уровня: как возникает жизнь и как она передается? Поэтому ограничимся здесь исследованием влияния Шекспира, которое мы можем наблюдать на конкретных моментах формы, содержания и умонастроений, тщательно разделяя при этом влияние и заимствование. Заимствования иногда могут подвести нас к влияниям, так как можно предположить, что заимствователь также подвергся влиянию. Однако это не обязательно так. Нельзя смешивать предметы и энергии, принимать материал за содержание, так как это было бы методически неправильно и привело бы к фальсификации истории.

Сейчас мы подходим к гораздо более важному аспекту влияния Шекспира — к тому, вследствие которого его возрождение стало событием всемирно-исторического масштаба, средством, давшим новое направление европейскому духу. Все остальные результаты совершенного Гердером возрождения Шекспира к новой жизни принадлежат сегодня уже историческому прошлому. Но значение, которое Шекспир приобретает благодаря Гёте, все еще, наряду с мощью самого Шекспира, имеет непосредственное отношение к нашим дням и продолжает непрестанно формировать нашу сущность... И вопрос не в том, требовалось ли посредничество Гердера, для того чтобы подвести Гёте к Шекспиру. Исторически сложилось так, что это совершилось благодаря Гердеру, и так же, как природное дарование человека, важен кайрос — момент, на который приходится плодотворное влияние. Судьба так же важна, как и характер, Тиха и Демон неотделимы друг от друга. Роль Тихи для гётевского демона сыграл в Страсбурге Гердер.