1. Шекспир в 1907—1917 гг. — Новые издания

Поражение революции 1905—1907 гг. и последовавшая за ним столыпинская реакция не замедлили отразиться во всех областях общественной жизни. «Средневековые зубры, — писал В.И. Ленин, — не только заполнили авансцену, но и наполнили сердце самых широких слоев буржуазного общества настроением веховским, духом уныния, отреченства... потеря веры в какое бы то ни было преобразование, дух "смирения" и "покаяния", увлечение антиобщественными учениями, мода на мистицизм и т. п. — вот что оказалось на поверхности».¹ Этот дух уныния, покаяния, это увлечение мистицизмом самым пагубным образом сказались и в жизни русского театра, который в эти годы переживал глубокий кризис и лишь с трудом отстаивал свои высокие реалистические традиции во всеобщем наступлении воинствующего мещанства, в мутном потоке жажды бездумных развлечений. Глубокий пессимизм сквозит в статьях театральных критиков и фельетонистов — все казалось потерянным, все, чем гордился русский театр в прошлом.²

Но годы столыпинской реакции были не только периодом всеобщего оскудения буржуазного искусства, появления в нем различных идеалистических и даже мистических течений и направлений. Это был одновременно и период появления первых ростков нового массового, народного искусства, шедшего очень сложными, порой извилистыми путями. Художественные идеалы многомиллионного русского патриархального крестьянства нашли свое выражение в эстетике Л.Н. Толстого. Нельзя упускать из виду, что пресловутая вражда Толстого ко многим великим творцам литературы, музыки и живописи прошлого была продиктована именно страстным желанием видеть искусство, доступное забитому и неграмотному русскому крестьянству. Именно с этих позиций Толстой создал свой трактат «О Шекспире и о драме».

В предреволюционные и революционные годы создаются массовые, народные театры и осуществляются первые попытки сделать шекспировские произведения доступными широкому зрителю. Таковы, например, шекспировские спектакли Общедоступного передвижного театра Гайдебурова и другие формы просветительской деятельности и пропаганды классического литературного наследия в широких народных массах (чтение лекций в Народных домах и др.).

К этому периоду относится и деятельность первых русских марксистов. Они были далеки от мысли, выраженной Толстым, — снизить искусство до уровня забитого, неграмотного крестьянства, а стремились к тому, чтобы это крестьянство развилось культурно настолько, что могло бы понять и оценить достижения всей мировой культуры прошлого, в том числе и творчество Шекспира. Однако в целом русская шекспириана в годы столыпинской реакции переживает глубокий кризис. Характерно, что 350-летие со дня рождения Шекспира в 1914 г. почти не нашло никакого отражения в русской печати. Ненамного изменилось положение и в 1916 г., к 300-летию со дня смерти Шекспира. Европа была охвачена пожаром первой мировой войны, и в потоке фронтовых сводок тонули отдельные скромные голоса, напоминавшие о великом писателе. Это были, за небольшими исключениями, лихорадочные, не очень искренние и малоубедительные попытки навести на образ английского писателя подобающий ему «юбилейный глянец», доказать его исключительное значение для русской культуры, неубедительные потому, что эти дифирамбы были лишены солидного основания фактов: Шекспира в предвоенные и военные годы почти не издавали на русском языке, о нем мало писали и еще меньше ставили его драмы на сцене. Нестор Котляревский в «Вестнике Европы» утверждал, что значение Шекспира для современной России состоит в том, что он учит русского человека сильным страстям.³ Не очень убедительны были и попытки К. Тиандера обозначить роль Шекспира в жизни воюющей, разоренной России. Шекспира потому любят в России, считал Тиандер, что он, не связанный образованием, как Данте, понятен всем, ибо черпает из самой жизни. Он не смотрит на жизнь через призму книг, не распределяет людей по усвоенным через книгу литературным типам, не судит о человеческих достоинствах и недостатках по трафаретным рецептам. «Никто из мировых поэтов так не близок нам, как Шекспир. Он современнее многих современных нам писателей. Потому что у него изображается человек, как таковой, безотносительно к какой-либо определенной, преходящей образованности. Мысли человечества меняются, как листья на деревьях — одни спадают, другие вырастают, но настроения, чувства и страсти текут волнистым ритмом, постоянно возвращаясь и вновь сменяясь».⁴

Ч. Ветринский (В.Е. Чешихин) даже считал, что не совсем удобно говорить о Шекспире в дни войны, «но рано или поздно человечество вернется к мирному труду, и тогда ярче и пышнее засияют слова гениев, не разъединявших, но соединивших людей, и снова, по-иному, мы будем находить восторг и поучение в том, что временно заслонено военными тревогами».⁵ По мнению Ветринского, психологические условия для союза Англии и России были подготовлены общностью в духовной жизни, которая создается общностью литератур. «Шекспир, центральная величина новой английской литературы, действительно, имела для нас, русских, в развитии нашей великой литературы, равноправной с другими мировыми, очень видное, временами почти первенствующее значение».⁶ Столь же прямолинейно и упрощенно трактуют проблему воздействия Шекспира на русскую культуру и другие юбилейные статьи, например очерк Н. Долгова.⁷

* * *

За десятилетие 1907—1917 гг. Шекспира, как было указано выше, в России почти не переводили и не издавали. Правда, время от времени появлялись рассчитанные на мещанские вкусы, украшенные слащавыми виньетками и заставками «красивые» книжки с отдельными шекспировскими произведениями, но подобные издания встречались и раньше и при всем желании не могут быть признаны существенным вкладом в русскую шекспириану. Немногим от таких книг отличалось и трехтомное издание произведений Шекспира, выпущенное в свет в 1912—1913 гг. А.Е. Грузинским.⁸ Все пьесы даны здесь в старых переводах Григорьева, Дружинина, Сатина, Вейнберга, Кронеберга, все вступительные статьи и очерки взяты из книги Брандеса о Шекспире, перепечатаны статьи Н.И. Стороженко, Бартера, Тен-Бринка, Г. Гейне. Естественно, что критика к появлению издания Грузинского отнеслась весьма сдержанно.⁹

Из новых переводов следует отметить перевод «Гамлета», выполненный известным актером — исполнителем шекспировских ролей Н. Россовым.¹⁰

Н. Россов принадлежал к старому поколению актеров, приверженцев мочаловской, романтической трактовки образа датского принца.¹¹ В его представлении Гамлет — двадцатилетний гениальный юноша, сломленный грубой действительностью.¹² В своих заметках к переводу «Гамлета» он приложил много усилий, чтобы теоретически обосновать подобную концепцию.

Россов считает, что для перевода с чужого языка не очень существенно бегло читать подлинник и прямолинейно передавать подлинный текст. Главное — «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка».¹³ Исходя из этого критерия, Россов оценивает известные ему переводы «Гамлета». Перевод К.Р. он считает незаменимым литературным пособием, достойным глубочайшего уважения, ибо здесь великолепно передана «пленительная гениальная наивность царя поэтов, пестрота ярко-сочных красок первых лучей Возрождения, так властно прорывающих мрак средних веков».¹⁴ Но К.Р., по мнению Россова, обратил слишком много внимания на чисто внешнюю точность перевода, даже число строк он согласовал с подлинником, и это не могло не связывать его во всех отношениях. Отсюда преобладающий у него тяжелый шестистопный ямб и частый разрыв фраз, что невольно приводит к сближению стиха с прозой («прозаичит стих», как выражается Россов) и затрудняет произнесение текста со сцены. Но там, где К.Р. ради точности не был вынужден стеснять русскую речь, у него попадаются места «прямо пушкинской силы выражения». Да и у других переводчиков «Гамлета», по мнению Россова, имеются отдельные сцены и места, переданные безупречно: у Вронченко — общий характер Гамлета, у Кронеберга — фигура короля, у Полевого — сцена Гамлета с матерью, у К.Р. — монолог «Быть или не быть?», отдельные монологи Офелии, сцена на кладбище, песенка могильщика. Но все же эти переводы, даже если бы удалось их объединить вместе, не дают исчерпывающего представления о Гамлете, и поэтому Россов счел необходимым больше всего трудиться над текстом роли самого датского принца. Гамлет в его представлении «по-мужски женственно-прекрасен», молод, утончен. Поэтому переводчик удаляет все, что огрубляет образ; «слишком слепое подчинение тексту, — считает он, — в результате дает только холодную букву, а не внутреннее содержание того или иного образа, той или иной мысли».¹⁵ Гамлет в трактовке Россова «носитель того чарующего огня романтизма, который так смягчил мрачную эпоху средних веков и значительно помог человеку быть человеком. Гамлет — это возможность жизни, озаренная дивными лучами божественной поэзии, это философия поэзии в ее совершенном проявлении».¹⁶ В угоду своему «романтическому» Гамлету Россов использует неточность отдельных редакций текста драмы Шекспира, умышленно пренебрегая большой работой, проделанной зарубежными и русскими шекспирологами над уточнением и комментированием этого текста. В этом отношении, пожалуй, перевод Россова симптоматичен и характеризует тот застой в переводческой деятельности, который, так же как и во всей русской шекспириане, наступил в годы реакции. Россов по существу отступил назад, ко временам произвольного толкования образов Шекспира и сознательно отказался от всех достижений русских переводчиков конца XIX в.

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 87.

2. См., например: Борис Бразоль. Умер артист... «Театр и искусство», 1908, № 9, стр. 175; Скиталец-Яковлев. С берегов Невы. «Рампа», 1908, № I, стр. 8; Печерский. На перепутье (Эволюция провинциального театра). Там же, стр. 18—19 и др.

3. Нестор Котляревский. Шекспир и старая Россия (1816—1916). «Вестник Европы», 1916, № 5, стр. 30—31.

4. К. Тиандер. Шекспир-актер и Шекспир-поэт. «Голос минувшего», 1916, № 5—6, стр. 250.

5. Ч. Ветринский. Шекспир в России. «Русская мысль», 1916, № 10, стр. 50. З.А. Венгерова высказывает, правда очень робко, мысль, что талант Шекспира поможет человечеству вступить в борьбу с безумием войны. Она пишет: «Празднование памяти великих людей, хотя оно неизбежно и сопровождается суетностью всяких юбилейных торжеств, имеет одну несомненно хорошую сторону. Оно побуждает переоценивать установленные суждения о прославленных героях духа, проверять на личном впечатлении то, что мы привыкли принимать на веру со школьной скамьи, и — главное — побуждает взглянуть новыми глазами на то, что освящено славословием веков... Память Шекспира, наименее обособленного в своей национальности из всех мировых гениев, встает укором смятенному человечеству... Мы, захваченные вихрем столкнувшихся исторических сил, сами внося живые чувства и страсти в мировой пожар, можем воспринять острее чем когда-либо правду шекспировских драм, понять то, что в них есть вечного, и вместе с тем увидеть отражение самих себя, своих загадок в воссозданной им правде мира» (З.А. Венгерова. Вечное в Шекспире (1916). ИРЛИ, Архив З.А. Венгеровой и Н.М. Минского, ф. 39, оп. 434, № 1—2).

6. «Русская мысль», 1916, № 10, стр. 50.

7. Н. Долгов. Как ставили в России Шекспира (К 300-летию со дня смерти). «Столица и усадьба», 1916, № 58, стр. 11—12.

8. Европейские классики. В. Шекспир в двух томах под редакцией А.Е. Грузинского. М., 1912. (В 1913 г. был издан еще третий том).

9. См., например, рецензию А. Левинсона в журнале «Современный мир», 1912, № 10—12, стр. 346.

10. Гамлет (принц датский), трагедия Вильяма Шекспира. Пер. с англ. Н. Россова. СПб., 1907.

11. См.: Н. Россов. Мой дебют в роли Гамлета. «Театр и искусство», 1912, № 1, стр. 14—15.

12. См.: Н. Россов. Напрасная амбиция. «Театр и искусство», 1909, № 45, стр. 781—784. Здесь, говоря о двух единственно возможных, с его точки зрения, принципах перевода «Гамлета»: или дословном прозаическом переводе, или свободном толковании текста по внутреннему смыслу, Россов приходит к выводу, что второй способ является единственно верным. С Россовым полемизировал П.П. Гнедич, высказываясь против искажения текста шекспировской пьесы, допускаемого многими русскими актерами, включая Иванова-Козельского. В защиту последнего выступил Н. Россов (см.: П. Гнедич. Два слова о Гамлете. «Театр и искусство», 1909, № 46, стр. 806—807; Н. Россов. 1) Академические очки. Там же, № 49, стр. 877—880; 2) Каприз. Там же, 1912, № 21, стр. 437—440).

13. Гамлет (принц датский), стр. IV.

14. Там же, стр. V.

15. Там же, стр. XVII.

16. Там же, стр. XVIII.