Глава III. Первая и вторая трагедія: Ромео и Джульетта; Гамлетъ

Въ продолженіе первыхъ десяти лѣтъ своей драматической дѣятельности, Шекспиръ писалъ очень быстро, производя среднимъ числомъ около двухъ пьесъ въ годъ (допуская, что онъ началъ писать въ 1590 г. двадцати шести лѣтъ отъ роду). Въ число этихъ восемнадцати или двадцати пьесъ, написанныхъ отъ 1590 до 1600 г., входятъ отъ восьми до девяти комедій и весь большой рядъ драмъ изъ исторіи Англіи, который Шекспиръ считалъ, вѣроятно, законченнымъ, когда написалъ Генриха V. Къ этой области онъ болѣе не возвращался, кромѣ одного случая, когда онъ написалъ часть пьесы изъ жизни Генриха VIII и по какому-то поводу передалъ этотъ отрывокъ драматическому писателю Флэтчеру, чтобы тотъ распространилъ три написанныхъ дѣйствія въ пять. Въ первые девять лѣтъ авторства Шекспира (если мы оставимъ въ сторонѣ Тита Андроника, какъ произведеніе неизвѣстнаго писателя) появляется только одна трагедія: «Ромео и Джульетта». Полагаютъ, что эта пьеса занимала Шекспира въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ. Недовольный, вѣроятно, первоначальною ея формою, Шекспиръ перерабатывалъ, передѣлывалъ и распространялъ ее¹. Но весьма вѣроятно, что и въ эту эпоху Шекспиръ еще сознавалъ свои силы недостаточно созрѣвшими для той художественной обработки человѣческой жизни и человѣческихъ страстей, которой требуетъ трагедія, потому что, написавъ «Ромео и Джульетту», Шекспиръ возвратился къ историческимъ драмамъ, въ которыхъ, — какъ онъ, безъ сомнѣнія, зналъ, — онъ наилучшимъ образомъ выработывалъ себя для — будущей трагедіи. Онъ написалъ и небольшую группу комедій, въ которыхъ особенность веселости Шекспира высказывается въ своихъ высшихъ и наиболѣе совершенныхъ чертахъ. Потомъ, послѣ пятилѣтняго промежутка, появилась вторая трагедія: «Гамлетъ». Надъ «Гамлетомъ», какъ и надъ «Ромео и Джульеттой», Шекспиръ работалъ, какъ полагаютъ, долго и старательно. Подобно «Гомео и Джульеттѣ», «Гамлетъ» существовалъ въ двухъ редакціяхъ, и есть основаніе думать, что въ первоначальной редакціи въ обоихъ случаяхъ мы имѣемъ несовершенную передачу первой обработки обѣихъ тэмъ Шекспиромъ².

Казалось бы, парадоксально заключить изъ отсутствія трагедій въ первые годы драматической дѣятельности Шекспира, что онъ смотрѣлъ на созданіе трагедій, какъ на свое главное призваніе; однако, это умозаключеніе подтверждается фактомъ дальнѣйшей дѣятельности Шекспира.

Оказывается, что съ самаго начала онъ задумалъ планъ «Ромео и Джульетты». Когда, пять или шесть лѣтъ спустя, это произведеніе было окончено, въ немъ все-таки замѣтны были безспорные слѣды еще не созрѣвшаго сужденія. Поэтому Шекспиръ, которому историческія драмы доставляли достаточно матерьяла для работы, поступилъ разсудительно, когда воздержался еще на нѣкоторое время отъ творчества трагедій. Но какъ только былъ оконченъ «Гамлетъ», и поэтъ самъ доказалъ себѣ, что онъ достигъ полной зрѣлости и могъ вполнѣ господствовать надъ своими силами, онъ не колебался болѣе и не откладывалъ, но годъ за годомъ отъ 1602 до 1612 прибавлялъ къ списку трагедій новыя, совершая въ эти годы усиленной энергіи чувства и воображенія такой подвигъ авторства, который никѣмъ еще не былъ превзойденъ.

Когда Шекспиръ началъ писать для сцены, онъ вовсе не былъ черезъ-чуръ довѣрчивъ къ своимъ силамъ, какъ было указано въ предыдущей главѣ. Онъ искалъ свой путь осторожно и дѣлалъ рядъ попытокъ. И существовала причина, вслѣдствіе которой онъ имѣлъ основаніе быть осмотрительнымъ при выборѣ трагическаго направленія. Въ двадцать шесть лѣтъ Шекспиръ не боялся соперничества современныхъ ему писателей комедій и историческихъ драмъ. Онъ еще очень молодымъ былъ однимъ изъ авторовъ историческихъ пьесъ: «Первая часть ссоры (The First Part of the Contention) и «Истинная трагедія Ричарда, герцога Іоркскаго» (The true tragedy of Richard Duke of Yorke), а впослѣдствіи, подвергая эти пьесы пересмотру и дѣлая къ нимъ прибавленія, обратилъ ихъ еще болѣе въ свое достояніе³. Но въ области трагедіи господствовалъ тогда писатель замѣчательнаго таланта — Христофоръ Марло. Шекспиру, способности котораго созрѣвали медленно, было дозволительно въ то время, когда онъ писалъ еще «Комедію ошибокъ или «Безплодныя усилія любви», колебаться при мысли о борьбѣ съ Марло въ его спеціальной области. Подражатели и ученики тѣснились вокругъ учителя. Всѣ недостатки его слога были преувеличены ими. Шекспиръ ясно понималъ одно, что, если онъ когда нибудь будетъ писать трагедію, то его трагедія должна будетъ совершенно отличаться по роду отъ трагедій, составленныхъ по методу Марло, по методу крайней идеализаціи страстей. Для Шекспира было невозможно прибавить къ продуктамъ школы Марло еще одинъ разсказъ, полный крови и безсмыслицы, такъ какъ онъ всегда обладалъ здравымъ сужденіемъ и былъ очень чутокъ къ нелѣпости.

Вотъ почему, будучи сорока лѣтъ отъ роду, Шекспиръ написалъ еще только двѣ трагедіи. Изъ нихъ: «Ромео и Джульетту» можно разсматривать, какъ произведеніе юности поэта, а «Гамлета», какъ доказательство, что поэтъ возмужалъ и овладѣлъ въ этой спеціальной области своими силами. Изученіе этихъ трагедій Шекспира представляетъ еще тотъ интересъ, что мы имѣемъ ту и другую, какъ было замѣчено выше, въ двухъ редакціяхъ, и что по этимъ редакціямъ можно нѣсколько видѣть, какъ поэтъ передѣлывалъ свои собственныя творенія. Для «Ромео и Джульетты», мы имѣемъ еще кромѣ того англійскій оригиналъ — поэму Артура Брука (Arthur Brooke), которая послужила основаніемъ для драмы Шекспира, и которой онъ строго держался во многихъ частностяхъ. Поэтому въ данномъ случаѣ особенно удобно изслѣдовать методъ Шекспира при обработкѣ взятаго имъ матерьяла.

Если двѣ первыя трагедіи Шекспира были обдуманы такъ сознательно и долго, если авторъ придавалъ имъ наибольшее значеніе изъ своихъ произведеній, то можно ожидать, что вторая трагедія едва ли обойдется безъ сознательнаго отраженія въ ней первой. Въ своихъ раннихъ попыткахъ драматическаго творчества, Шекспиръ пробовалъ свои силы на различныхъ родахъ слога; онъ бросался то въ одну сторону, то въ другую, въ весьма различныхъ направленіяхъ; то разрабатывалъ историческій сюжета, то брался за комедію, полную приключеній, почти за фарсъ; то за комедію, состоящую изъ разговоровъ, или за комедію, проникнутую самымъ нѣжнымъ и граціознымъ чувствомъ. Онъ, очевидно, рѣшилъ не повторяться, не дозволять своему творчеству зависѣть отъ образовъ, прежде имъ созданныхъ. Слишкомъ часто блестящій литературный успѣхъ предшествуетъ литературному упадку. Художникъ повторяетъ образы и положенія, вызвавшіе удивленіе, но при помощи болѣе блѣдныхъ красокъ и менѣе рѣзкихъ очертаній. Шекспиръ и по инстинкту, и по сознательному рѣшенію обращается къ фактическому содержанію самаго разнообразнаго рода и предпочитаетъ достиженіе пониманія жизни сравнительно медленнымъ путемъ съуженію своей личности. Его интересовала широкая исторія націи, но вмѣстѣ съ тѣмъ также страстная любовь и гибель двухъ молодыхъ существъ; онъ могъ весело смѣяться и подвергать осмѣянію современную ему аффектацію и модныя безумія; но онъ принужденъ былъ остановиться и предъ могилой Капулетти, проникнутый сознаніемъ тайны и тѣмъ напряженнымъ страданіемъ, въ которомъ преобладаетъ что-то иное, помимо горя.

Мы должны допустить, что Шекспиръ, принимаясь за свою вторую трагедію: «Гамлетъ», рѣшилъ освободиться отъ вліянія первой трагедіи — «Ромео и Джульетта». «Ромео и Джульетта» проникнута страстью; «Гамлета» — проникнута размышленіемъ. Противопоставьте героя одной драмы, южанина, главному дѣйствующему лицу другой — тевтону, сѣверянину. Противопоставьте друга и утѣшителя Гамлета — Гораціо, человѣка сильнаго въ своей серьезности, сдержаннаго, съ ровнымъ характеромъ, другу Ромео, Меркуціо, который весь сотканъ изъ блеска, разсудительности, остроумія и кипучей жизненности. Противопоставьте веселый пиръ въ домѣ Капулетти грубой попойкѣ датскаго короля и его придворныхъ. Противопоставьте лунную ночь въ саду и пѣнье соловья на гранатовомъ деревѣ молчанію и проникающему до костей холоду на террасѣ Эльзинора, безплодной вершинѣ скалы, которая, склонясь, глядится въ океанъ, и привидѣнію, внушающему ужасъ, которое проходитъ предъ часовыми. Противопоставьте полное развитіе любви Джульетты и ея Ромео жалкому, неудачному желанію любить Гамлета и Офеліи. Противопоставьте страстную рѣшимость умереть, которая является, какъ непосредственная, какъ высшая потребность у жены— итальянки, несчастному концу помѣшанной Офеліи, такому жалкому, такому случайному, вовсе не героическому, «смерти на тинистомъ днѣ». Однако, не смотря на всѣ ихъ противоположности, эти драмы заключаютъ общій центральный пунктъ сходства. Подобно «Парацельсу» и «Сорделло» Броунинга, эти двѣ трагедіи составляютъ другъ къ другу pendant при ихъ сопоставленіи; онѣ противоположны одна другой, но служатъ одна другой дополненіемъ⁴.

Гамлетъ сходенъ съ Ромео въ неспособности цѣлесообразно согласить свою волю съ фактами жизни и съ реальнымъ міромъ. Ни тотъ, ни другой не управляетъ событіями. Неудачи преслѣдуютъ Ромео; созвѣздія ему не благопріятствуютъ, и такому человѣку, какъ онъ, созвѣздія всегда будутъ неблагопріятствовать, точно также какъ они всегда окажутся союзниками Генриха V. Рѣшиться на что-нибудь — значить для Гамлета остановиться въ созерцаніи предъ дѣйствіемъ и сдѣлаться неспособнымъ совершить его. Въ необходимой связи между намѣреніемъ и дѣйствіемъ произошелъ роковой разрывъ. Именно въ этомъ заключается основной пунктъ сходства между Ромео и Гамлетомъ; у того и у другаго воля подорвана, но у каждаго изъ нихъ она подорвана совершенно инымъ душевнымъ недугомъ⁵.

Внѣшняя атмосфера трагедіи «Ромео и Джульетты», ея итальянскій колоритъ и горячность были такъ тонко поняты Филаретомъ Шалемъ (Philarète Chasles), что его слова было бы полезно привести при всякомъ разборѣ этого произведенія: «Кто не вспоминаетъ этихъ прекрасныхъ лѣтнихъ ночей, когда всѣ силы природы ищутъ проявленія, а между тѣмъ принуждены пребывать въ сонной истомѣ — смѣси удушливой жары, избытка энергіи, порывистой силы и тихой свѣжести?

«Соловьи поютъ въ чащахъ лѣсовъ, чашечки цвѣтовъ полуоткрыты. Блѣдное сіяніе распространено на листвѣ деревьевъ и на вершинахъ холмовъ. Мы чуемъ, что глубокое спокойствіе скрываетъ въ себѣ созидающую силу; меланхолическая сдержанность природы — ничто иное, какъ маска, скрывающая страстное возбужденіе. Подъ блѣдностью и подъ холодомъ ночи, вы угадываете сдержанный пылъ, угадываете цвѣты, которые растутъ въ тишинѣ, выжидая съ нетерпѣніемъ минуты, когда они развернутся въ полномъ блескѣ.

«Такова особенная атмосфера, которою Шекспиръ окружилъ одно изъ своихъ самыхъ удивительныхъ твореній — «Ромео и Джульетту».

«Югъ далъ ему не только содержаніе, но и форму рѣчи. Италія создала эту повѣсть. Италія почерпнула ее изъ своихъ народныхъ преданій, изъ своихъ сказаній о старыхъ раздорахъ между семьями, изъ своихъ лѣтописей, переполненныхъ любовными и кровавыми приключеніями. Всякій безошибочно узнаетъ Италію въ этихъ лирическихъ изліяніяхъ, въ ослѣпленіи страсти, въ роскошной полнотѣ жизни, въ блескѣ образовъ, въ смѣлости творчества. Рѣчи Ромео похожи на сонеты Петрарки: тотъ жe утонченный подборъ выраженій и тѣ же антитезы, та же грація и то же наслажденіе въ стихотворномъ переложеніи страсти въ аллегорическіе стансы. И Джульетта вполнѣ итальянка, предусмотрительная и вполнѣ простосердечная, когда она предается своему чувству; она въ одно и то же время страстна и непорочна⁶.

Время дѣйствія — средина лѣта. Остается двѣ недѣли съ нѣсколькими днями до 1-го августа. Вильгельмъ Шлегель и послѣ него Газлитъ утверждали, что дѣйствіе происходитъ южной весной⁷. Такое мнѣніе указываетъ на недостатокъ чуткости къ тону и къ колориту произведенія. Въ продолженіе пяти трагическихъ дней развивающейся драмы стоитъ жара средины іюля. Въ эти жаркіе, лѣтніе дни кровь кипитъ безумнѣе⁸. Въ нравственномъ мірѣ слышится что-то грозовое. Лѣто было также необходимо для того, чтобы день и ночь быстрѣе смѣняли другъ друга. Ночи здѣсь — тѣ свѣтлыя ночи, которыхъ не покинулъ еще дневной свѣтъ; тѣ ночи, когда дневной жаръ все еще охватываетъ деревья и цвѣты.

Стоитъ остановиться здѣсь и обратить вниманіе на тотъ методъ, которымъ Шекспиръ выставляетъ внѣшнюю природу какъ среду, гдѣ вообще развивается человѣческая страсть, между тѣмъ какъ иногда онъ, въ добавокъ къ тому, обнаруживаетъ еще особенно рѣзкія точки соприкосновенія между внѣшней природой и человѣческой страстью. Припомнимъ въ «Королѣ Лирѣ» длинный и ужасный день, начинающійся послѣ захода луны, предъ разсвѣтомъ, когда Кента сажаютъ въ колодки, — день, кончающійся въ степи. Страданія усиливаются отъ продолжительности времени, полнаго страсти и событій, пока боль доходитъ до сильнаго напряженія; они достигаютъ высшей точки ночью среди бѣшеныхъ порывовъ вѣтра, среди ливня, молніи и грома, когда самые корни природы какъ будто потрясены тѣмъ переворотомъ въ мірѣ, который сдѣлалъ дочь жестокою въ отношеніи отца. Припомнимъ «чистый и легкій воздухъ», который вдыхалъ Дунканъ, входя въ замокъ Макбета, гдѣ по карнизамъ лѣпятся тихія гнѣзда ласточекъ, какъ будто природа хотѣла обмануть чувства Дункана, лживымъ предчувствіемъ спокойствія и безопасности; а затѣмъ наступила горячечная ночь, когда воздухъ былъ полонъ «унылыми воплями и смертнымъ хрипѣніемъ». Припомнимъ и другую ночь бури и чудесъ, которая предшествовала гибели Юлія Цезаря, когда Кассій, почерпая веселость и энергію отъ мятежа въ небесахъ, «бродитъ безъ боязни по улицамъ въ опасной тьмѣ». Въ противоположность этому вызовемъ мыслію лирическую любовь Лоренца и Джессики, подъ небомъ, усѣяннымъ звѣздами, причемъ каждая сфера поетъ «какъ ангелъ, вторя, въ движеніи своемъ, божественнымъ аккордамъ херувимовъ», вспомнимъ и Арденскій лѣсъ, съ его ручьями, въ которыхъ олени приходятъ утолять свою жажду, и съ его зелеными убѣжищами, гдѣ даже несчастіе становится пріятнымъ; вспомнимъ гористую мѣстность Уэльса и привѣтствіе небесамъ юношей-князей, которыхъ потерялъ Цимбелинъ. Воздухъ, окружающій островъ Просперо, полонъ чаръ и годенъ для того, чтобы окружать своимъ вѣяньемъ чудеса и красоту:

Весь островъ голосами
И звуками наполненъ здѣсь всегда;
И слухъ они собою восхищаютъ,
Но никогда не причиняютъ зла.

(«Буря», д. III, сц. 2).

Въ «Периклѣ» мы все время видимъ воды, бушующія или спокойныя, и шумъ волненія этихъ водъ или ихъ спокойный плескъ постоянно сливаются съ человѣческими голосами, съ печалью несчастнаго отца и съ магическимъ пѣніемъ Марины, чистой какъ море, впечатлительной, какъ море. Еще разъ въ «Тимонѣ» предъ нами море, — но это уже не бурныя волны «Перикла», не желтое, песочное прибрежье на островѣ Просперо, гдѣ морскія нимфы танцуютъ кружкомъ, кланяются и обнимаются («Буря», д. I, сц. 2); въ «Тимонѣ» поэтъ заставляетъ насъ чувствовать уже не силу и не красоту волнъ:

...Вѣчный домъ возвелъ себѣ Тимонъ
На берегу, куда, шумя и пѣнясь,
Однажды въ день стремится океанъ
И кроетъ все соленою волною

(«Тимонъ Аѳинскій», д. V, сц. 1).

Мы видимъ, какъ искривляются снова и снова съ горькимъ однообразіемъ холодныя, бѣлыя губы волны, взбѣгающей на песокъ, — и здѣсь-то будетъ лежать покинутое тѣло человѣка, доведеннаго до отчаянья, омываемое соленымъ и безжалостнымъ набѣгомъ моря.

Ромео не управляетъ теченіемъ событій драмы. Онъ не стоитъ замѣтно впереди всѣхъ, на первомъ планѣ, какъ Варрава (Барабасъ)⁹ у Марло или Ричардъ III у Шекспира, выказывая въ монологахъ самого себя и свои планы. Первая сцена въ драмѣ подготовляетъ почву для Ромео; она представляетъ нравственную обстановку героя, открываетъ семейный раздоръ, обусловливающій судьбу любовниковъ, хотя они на короткое время и забываютъ грозную дѣйствительность въ восторгѣ любви. Вражда домовъ Капулетти и Монтекки представлена въ первой сценѣ въ тривіальномъ и смѣшномъ видѣ, но угрожаетъ каждую минуту принять серьезный и грозный характеръ. Слуги Грегори и Самсонъ показываютъ шишъ слугамъ Аврааму и Бальтазару — это только обратная сторона трагедіи. Посмотримъ лицевую сторону — и что мы увидимъ? Трупы молодыхъ, прекрасныхъ существъ; Тибальта и Париса, Джульетты и Ромео, кровавую жатву этой вражды. Первая сцена полу-комическая, но вполнѣ серьезная, написана не безъ нѣкотораго отношенія къ послѣдней сценѣ. Вульгарное остроуміе слугъ не должно скрывать отъ насъ мрачной ироніи, заключающейся въ самомъ началѣ драмы. Вотъ встрѣтились два старые соперника; они встрѣтятся снова. Герцогъ также появляется какъ въ первой, такъ и въ послѣдней сценѣ. Тогда старый Капулетти и Монтекки примирятся и согласятся мирно дотянуть свою несчастную жизнь до могилы. А пока слуги съ чувствомъ собственнаго достоинства показываютъ другъ другу шишъ и могутъ совершаться другія мелочныя событія.

Почти всѣ критики обращаютъ вниманіе на то, что Шекспиръ представляетъ намъ Ромео влюбленнымъ въ блѣднолицую, черноглазую, надменную Розалину, до того еще времени, когда онъ отдаетъ свое сердце Джульеттѣ. «Если мы правы» — говоритъ Кольриджъ, — когда признаемъ эту драму однимъ изъ раннихъ Шекспировскихъ произведеній, то она служитъ сильнымъ доказательствомъ его тонкой проницательности относительно природы страсти, такъ какъ поэтъ выводитъ Ромео уже увлеченнымъ любовью». Это обстоятельство не придумано Шекспиромъ, — онъ заимствовалъ его изъ поэмы Брука; но замѣчательно то, что онъ нашелъ полезнымъ обстоятельство это сохранить и безбоязненно высказать, что самая сильная любовь Ромео не была его первою любовью. Шекспиръ отбросилъ, какъ формалистическую и пустую мораль, существовавшій у предшествовавшаго поэта контрастъ между Розалиной, «которая съ юности питалась добродѣтелью и въ школѣ прошла разумное ученіе мудрости», и Джульеттой, отдающейся своей страсти и погибающей изъ-за этого. Но какою же любовью любитъ Ромео Розалину? Ромео не дѣятельная, практическая натура, подобно Генриху V, также не человѣкъ большого ума, не мыслитель въ высшемъ значеніи этого слова. Но если онъ не поглощенъ ни объективнымъ міромъ дѣятельности, какъ Генрихъ V, ни міромъ мышленія, какъ Гамлетъ, то онъ тѣмъ болѣе во всемъ своемъ существѣ поглощенъ міромъ аффектовъ. Для него аффектъ, который самъ себя возбуждаетъ и усиливается воображеніемъ, — аффектъ, обособленный отъ мысли, обособленный отъ дѣйствія, составляетъ уже самъ по себѣ цѣль. Оттого онъ наслаждается тѣмъ, что лелѣетъ свое чувство, концентрируетъ на немъ свою мысль, снова и снова питается имъ. Для Ромео необходимо погрузить все свое существо въ аффектъ, и, если не явится Джульетта, для него необходимо любить Розалину.

Не смотря на то, любовь къ Розалинѣ не можетъ быть для него тѣмъ же, чѣмъ сдѣлалась его любовь къ Джульеттѣ. Существуетъ въ нравственной динамикѣ законъ, слишкомъ мало признаваемый, что широта, возвышенность и продолжительность чувства зависятъ въ извѣстной степени отъ дѣйствительной силы внѣшней причины, вызывающей это чувство. Никакая горячность самозабвенія, никакое преднамѣренное самоотверженіе, никакая энергія, поддержанная собственными силами, не можетъ создать и придать форму страсти такого же объема, столь же необозримой въ своемъ развитіи и опредѣленной въ направленіи этого развитія, какъ страсть, которой придали форму, опредѣленность и которую снова и снова усилили положительные, объективные факты. Главное открытіе Шекспира состояло въ томъ, что факты внѣшняго міра способны вызвать наши самые горячіе аффекты, нашу самую рѣшительную дѣятельность, наше самое глубокое почтеніе, и что по мѣрѣ того, какъ мы проникаемъ въ сущность вещей этихъ фактовъ, мы сами развиваемся въ тонкости воспріятій, въ богатствѣ и въ возвышенности нашихъ способностей. Нравственное содержаніе драмы «Ромео и Джульетта» заключается въ освобожденіи человѣка отъ грёзъ для вступленія его въ міръ дѣйствительности. Въ любви Ромео къ Розалинѣ передъ нами еще непоколебленный міръ грёзъ, увлеченіе чувствомъ ради самого этого чувства. Ромео лелѣетъ свою любовь, плачетъ, ищетъ уединенія, позволяетъ слышать свои стоны спокойному монаху, возбуждаетъ свою фантазію изысканными фразами, странными антитезами, заимствованными изъ языка влюбленныхъ того времени¹⁰.

О полная враждебныхъ свойствъ любовь!
Любовью пылающая злоба!
Изъ ничего все созданное! легкость
Тяжелая! серьезное тщеславье!
Прекрасныхъ образовъ ужасный хаосъ!
Свинцовый пухъ, блестящій, ясный дымъ,
Холодный нылъ, здоровье больное!

(«Ромео и Джульетта», д. I, сц. 1).

Онъ лелѣетъ роскошь своей печали. И вотъ Ромео встрѣчаетъ Джульетту. Джульетта — дѣйствительная сила, нѣчто внѣшнее и высшее для его существа, это — настоящее явленіе внѣшняго міра. Все-таки въ весьма реальной любви Ромео къ Джульеттѣ остается присущею нѣкоторая доля самонаблюденія, ей недостаетъ полной простоты и прямоты. Шекспиръ поставилъ ее въ преднамѣренный контрастъ съ цѣльностью натуры Джульетты, съ ея непосредственною страстью, чуждой колебаній, страстью, которая прямо идетъ къ своей цѣли, нисколько не подвергая себя самонаблюденію. Ромео говоритъ во время сцены въ саду:

Какъ сладки звуки
Мелодіи въ полуночной тиши,
Такъ сладостны и внятны для души
Здѣсь голоса двухъ любящихъ.

(Д. II, сц. 2).

Онъ услышалъ голосъ Джульетты, но не можетъ отвѣчать на ея зовъ, пока не исчерпалъ сладости этого звука. Онъ одинъ изъ тѣхъ людей, для которыхъ атмосфера аффекта, создаваемая дѣйствительностью и окружающая эту дѣйствительность, подобно лучезарному туману, имѣетъ болѣе значенія, чѣмъ сама дѣйствительность. Когда Ромео медленно и не хотя собирается уходить, онъ восклицаетъ:

Любовь спѣшитъ къ любви, какъ школьники отъ книгъ.
И такъ же отъ нея идетъ лѣниво,
Какъ и они, когда уходятъ въ школу.

(Д. II, сц. 2).

Но первая мысль Джульетты — объ опасности, которой подвергался Ромео во владѣніяхъ ея отца. Не онъ, а Джульетта не допускаетъ произнесенія какой бы то ни было клятвы, потому что событія этой ночи, грозныя въ ихъ блаженствѣ, возникали предъ нею во всей ихъ реальности, и такъ какъ она живетъ не въ золотомъ туманѣ пышнаго чувства, то она сильно возбуждена и взволнована внезапнымъ наплывомъ слишкомъ большого счастья. Не онъ, а Джульетта говоритъ простыя, прямыя слова:

...прощай приличье !
Скажи же, любишь ли !
О, знаю: «да»
Ты скажешь мнѣ, и я тебѣ повѣрю.

(Д. II, сц. 2).

Она объявляетъ, что ея щедрость не имѣетъ границъ, что ея любовь безпредѣльна, какъ вдругъ ихъ прерываютъ и очень прозаично: ее изнутри дома зоветъ кормилица. Джульетта оставляетъ окно; Ромео остается одинъ. Не сонъ ли — эта новая радость?

О сладостная ночь !
Но страшно мнѣ, боюсь, что это сонъ...
Такъ много вдругъ и радости, и счастья
Быть на яву, мнѣ кажется, не можетъ.

Но Джульетта поспѣшно возвращается со словами на устахъ, изъ которыхъ очевидно, что она живетъ не въ грёзахъ радости:

Три слова лишь, Ромео, и потомъ
Простимся мы: когда твое признанье
Такъ искренно и бракъ — твое желанье,
Ты завтра мнѣ извѣстіе пришли
Съ тѣмъ посланнымъ, который отъ меня
Придетъ къ тебѣ, — когда и гдѣ ты хочешь
Исполнить тотъ обрядъ, и я повергну
Къ твоимъ ногамъ все, что имѣю,
И за тобой, властитель мой прекрасный,
Хотя на край вселенной я пойду.

(Д. II, сц. 2).

Цѣлость и чистота страсти Джульетты не грѣшатъ ни малѣйшимъ раздвоеніемъ. Она всѣмъ существомъ участвуетъ въ каждой дѣятельности своей души. Ромео же, напротивъ, и теперь лишь наполовину избавился отъ самонаблюденія.

Если Шекспиръ рѣшался сдѣлать какое-нибудь обобщеніе о женщинѣ, такъ это могло быть только такое: что натура женщины состоитъ обыкновенно изъ меньшаго количества элементовъ, чѣмъ натура мужчины, но зато элементы обыкновенно лучше уравновѣшены, полнѣй развиты, заключаютъ болѣе связи и болѣе плотности, и что, поэтому, женщины болѣе способны къ быстрому и рѣшительному дѣйствію, чѣмъ мужчины. «Мнѣ мужчины скучны и женщины тоже», говоритъ Гамлетъ (Д. II, сц. 2); и придворные объясняютъ свою улыбку тѣмъ, что если ему люди скучны, то смѣшно подумать, какъ постно онъ угоститъ актеровъ. Дѣло идетъ объ актерахъ, такъ какъ драма основана на удовольствіи, доставляемомъ намъ человѣческою личностью. Шекспиру доставляли удовольствіе и мужчины, и женщины; но ему казалось, что главныя задачи жизни скрыты въ душахъ и въ жизни мужчинъ, и потому Шекспиръ глубже интересовался изученіемъ натуры мужчинъ, чѣмъ женщинъ. Его великія трагедіи называются: не Корделія, Дездемона, Офелія, Волумнія, но — Лиръ, Отелло, Гамлетъ, Коріоланъ. Мужчины Шекспира имѣютъ свою исторію, свое нравственное развитіе или нравственное паденіе; его женщины дѣйствуютъ или составляютъ предметъ дѣйствія, но рѣдко развиваются или измѣняются. Мы не находимъ у Шекспира исторій женской души, подобныхъ исторіи Ромолы или Мэджи Тулливеръ, или Доротеи Брукъ¹¹; ни одной исторіи женской души, такъ тщательно изслѣдованной и обработанной, какъ можно встрѣтить въ романахъ Гете, кромѣ Клеопатры. Шекспиръ, быть можетъ, создаетъ своихъ женщинъ однимъ могучимъ или тонкимъ порывомъ вдохновенія, но онъ изучаетъ мужчинъ. Его остроумныя женщины не представляютъ совокупности всѣхъ разнородныхъ качествъ, подобно Фальстафу; его злыя женщины просто злы, какъ Гонерилья и Регана, но онѣ не заключаютъ въ себѣ той непостижимой тайны злобы, которую находимъ въ Яго; его мыслящія женщины — блестящи; онѣ полны плодотворныхъ идей въ виду дѣйствія, или въ виду наслажденія мышленіемъ, но между ними нѣтъ ни одной женщины-Гамлета¹².

Тѣмъ не менѣе женщины Шекспира имѣютъ почти всегда преимущество предъ мужчинами. Хотя ихъ натура состоитъ изъ меньшаго числа элементовъ, но эти элементы вполнѣ проникнуты жизненностью и крѣпко связаны между собою; а потому его женщины особенно отличаются прямотою чувства и цѣлесообразностью въ дѣйствіи. Вся полуорганизованная сила мужчинъ не можетъ сравниться съ этою прямотою и цѣлесообразностью. Порція въ «Венеціанскомъ купцѣ» умѣетъ сейчасъ же употребитъ въ дѣло всю силу своего ума; ея каждая способность проникнута единою и нераздѣльною энергіею; поставленная противъ значительной мужской силы Шейлока, она доказываетъ, что ему съ нею не справиться. Въ Еленѣ (въ «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ») мы видимъ полнѣйшую прямоту разсудка и воли и прочное единство характера, что даетъ ей возможность направить событія, такъ какъ она рѣшила ихъ направить для благой цѣли, и ограждаетъ ее отъ всякаго разстройства мысли и отъ всякой иллюзіи. Она подчиняетъ себѣ, какъ благодати свыше, высоко-рожденнаго юношу, который былъ въ достаточной мѣрѣ слѣпъ и тупъ; наконецъ, онъ понимаетъ, что въ то время, какъ онъ спотыкался и какъ бы сходилъ съ истиннаго пути, Елена была для него Провидѣніемъ, которое направляло его ошибочные шаги къ безопасности, къ усиленію и къ пристанищу любви. Волумнія подчиняетъ Коріолана непреклоннымъ упорствомъ своего единаго нравственнаго побужденія. Макбетъ храбръ и трусливъ, скептикъ и суевѣренъ, честенъ и вѣроломенъ, честолюбивъ и способенъ на услугу; его въ одно и тоже время сдерживаетъ и возбуждаетъ его воображеніе. Лэди Макбетъ въ страшной степени послѣдовательна; это, въ данную минуту, сильно напряженная воля, въ другую — сильно напряженная совѣсть; она обладаетъ только того дѣятельностью воображенія, которая побѣждаетъ практическія затрудненія. Она надорвала свою натуру, и это приноситъ ей гибель. Но Макбетъ можетъ еще жить, удаляясь все больше отъ дѣйствительности, отъ силы и радости; погружаясь въ мракъ, подвергаясь постепенному угасанію, разрушенію и распаденію своего нравственнаго бытія; ему недоступна внезапная и полная гибель.

Джульетта сразу становится руководительницею. Она первая предлагаетъ и настаиваетъ на внезапномъ бракѣ. Она спѣшитъ предаться вполнѣ, жаждетъ, чтобы фактъ сталъ совершившимся и безповоротнымъ. Когда, послѣ смерти Тибальта, Ромео узнаетъ, что онъ осужденъ на изгнаніе, онъ совершенно теряетъ мужество. Онъ предается безпомощному, безнадежному отчаянію. Онъ обращаетъ свой аффектъ состраданія на себя и исчерпываетъ тѣмъ бѣдствія, которыя заключаются въ одномъ словѣ «изгнаніе». Онъ бросается на землю и постыдно валяется, подавленный горемъ. Его воля не способна справиться съ его чувствами, подчинить или сдержать ихъ. На другой же день, послѣ того, какъ она бросила свою родню и разсталась съ мужемъ, Джульетта приходитъ въ ту же келію монаха Лоренцо, блѣдная, и со слѣдами слезъ, которые она не можетъ скрыть. Тамъ находится Парисъ — женихъ, назначенный ей отцемъ и матерью. Она встрѣчаетъ его съ веселыми словами, мужественно скрывая волненіе и трепетъ сердца и удерживаясь отъ отчаянія лишь напряженною твердостью своего характера. Но едва закрывается дверь, она даетъ волю своему сердцу и съ страстной энергіей требуетъ отъ монаха, чтобы онъ придумалъ средство помочь постигшему ее горю.

Дома у Джульетты нѣтъ ни совѣтника, ни поддержки; дѣвушка четырнадцати лѣтъ, она находится въ самомъ центрѣ дѣйствія тираннической власти, рѣшившейся сломить ея сопротивленіе; старый Капулетти (Капулетти — самые вспыльчивые самодуры не похожи на болѣе кроткихъ Монтекки) горячо настаиваетъ на ея бракѣ съ графомъ Парисомъ. Она обращаетъ къ отцу свое блѣдное лицо и говоритъ ему жалобно¹³:

О, мой отецъ, у вашихъ ногъ молю я;
Позвольте мнѣ сказать одно лишь слово.

(Д. IV, сц. б).

Она обращается къ матери, гордой итальянской матронѣ, еще молодой, вышедшей замужъ не по любви, умѣющей ненавидѣть холодно, но смертельно, между тѣмъ какъ ея отношенія къ дорогой ей дочери далеки отъ силы аффекта¹⁴:

О, неужель и въ небесахъ нѣтъ ока,
Чтобы проникнуть въ глубь моей тоски?
О, мать моя! молю васъ: защитите!
Отсрочьте бракъ на мѣсяцъ, на недѣлю.

(Д. III, сц. 5).

Наконецъ, она ищетъ поддержки у кормилицы, обращаясь въ эту ужасную минуту съ инстинктомъ ребенка къ женщинѣ, у груди которой она лежала, и произноситъ слова, полныя отчаянія и простоты въ ихъ серьезности:

О, Боже! Няня! научи, что дѣлать!
. . . . . . . . . .
Ну, чтожъ молчишь? Ужель ни одного
Нѣтъ слова утѣшительнаго, няня?

(Д. III, сц. 5).

Шекспиръ также неутомимо строгъ при вѣрномъ изображеніи характера кормилицы, какъ хирургъ, производящій операцію. Это грубое и развращенное сердце въ счастливое время доходитъ только до вульгарности, и для него достаточно насмѣшки Меркуціо. Теперь же, въ минуту испытанія, эта грубость доходитъ до высоты преступленія. «Графъ — прелестный кавалеръ; въ сравненіи съ нимъ Ромео — тряпка, второй союзъ превзойдетъ первый, а если и не превзойдетъ, то первый мужъ Джульетты умеръ, или какъ будто умеръ, такъ какъ онъ далеко», «Въ эту минуту», какъ замѣтила тонко госпожа Джемсонъ, — въ Джульеттѣ пробуждается самосознаніе. Она не разражается упреками, это — не время для гнѣва, она не вѣритъ сама себѣ въ изумленіи, а затѣмъ слѣдуетъ высшая степень презрѣнія и омерзѣнія. Она сразу сознаетъ свое превосходство, рѣшается отстоять его и доходитъ до величія въ силу своего отчаянія». Съ этой минуты Джульетта одинока¹⁵.

Монахъ далъ Джульеттѣ стклянку съ неизвѣстной, неиспытанной жидкостью, и она — одна въ своей комнатѣ. Монологъ Джульетты заканчивается одною изъ тѣхъ могучихъ чертъ, которыми Шекспиръ возвеличилъ то, что онъ заимствовалъ у другихъ писателей. Въ поэмѣ Брука Джульетта поспѣшно проглатываетъ сонный напитокъ изъ боязни, чтобы мужество не оставило ея. «Шекспиръ, — говоритъ Кольриджъ, — обставляетъ это самыми тонкими приличіями. Это былъ бы слишкомъ смѣлый поступокъ для пятнадцатилѣтней дѣвушки, если бы онъ былъ обдуманъ, но она проглатываетъ напитокъ въ припадкѣ страха». Это объясненіе отнимаетъ у Джульетты самыя характеристическія черты этого дѣйствія. Ночь; она одна; ей предстоитъ отчаянный поступокъ; ея воображеніе возбуждено до болѣзненнаго напряженія. Ей мерещутся всѣ отвратительныя тайны могилы. Внезапно встаетъ въ ея безпорядочномъ видѣніи образъ убитаго Тибальта и какъ будто преслѣдуетъ кого-то. Кого? Не Джульетту, но ея любовника, который убилъ его. За минуту предъ тѣмъ Джульетта затрепетала отъ ужаса, при мысли, что она встрѣтить Тибальта въ склепѣ Капулетти. Но теперь Ромео въ опасности. Весь ея страхъ исчезаетъ. Ей необходимо одно — быть подлѣ Ромео. Смутно сознавая, что этотъ напитокъ какимъ-то образомъ перенесетъ ее близко къ грозному Тибальту, близко къ Ромео, котораго она спасетъ, громко крича Тибальту помедлить минуту: «Стой, стой! Тибальтъ!» — она осушаетъ стклянку не «въ припадкѣ испуга», но со словами:

«Ромео! Я иду...
И за тебя напитокъ этотъ пью.

(Д. IV, сц. 2).

Мечтательный характеръ Ромео, жадный до аффекта и въ немъ живущій, становится выпуклѣе отъ сопоставленія его съ Меркуціо, который весь проникнутъ остроуміемъ, разсудительностью и живостью, въ которомъ неудержимо играетъ сверкающая и блестящая волна жизни. Утромъ, послѣ обрученія съ Джульеттой, Ромео встрѣчаетъ Меркуціо. Передъ тѣмъ влюбленный въ Розалину Ромео лелѣялъ въ себѣ любовно-меланхолическое настроеніе. Теперь же кровь обращается веселѣе въ его жилахъ, къ тому же его сердечное сближеніе съ Джульеттой придало всему міру болѣе реальности и конкретности; предметы стали настолько тверды и прочны, что ихъ уже не разобьетъ веселость, и вотъ онъ готовъ помѣряться въ шуткѣ съ самимъ Меркуціо и растягивать безъ конца свое остроуміе «какъ лайку». Личности Меркуціо и кормилицы созданы въ этой пьесѣ Шекспиромъ. Для Меркуціо Шекспиръ въ поэмѣ Артура Брука имѣлъ лишь небольшое указаніе. Тамъ Меркуціо выставленъ какъ придворный, храбрый среди застѣнчивыхъ дѣвицъ, какъ левъ среди ягнятъ, и о немъ сказано, что онъ холоденъ, какъ ледъ, при поединкѣ. Сблизивъ эти двѣ замѣтки, отыскавъ въ нихъ значеніе и ожививъ ихъ своимъ жизненнымъ дыханіемъ, Шекспиръ создалъ блестящую личность, которая освѣщаетъ собою первую половину «Ромео и Джульетты», и исчезаетъ, когда краски событій становятся серьезны и мрачны.

Ромео наложилъ на себя великія оковы любви. Меркуціо со своей ледяной холодностью при поединкѣ, со своей львиной смѣлостью среди дѣвицъ, дорожитъ больше всего дерзкою свободою, — дерзкою свободою слова, которое весело враждуетъ съ приличіями, несдержанною свободою фантазіи; съ беззаботною и художественно-выработанною смѣлостью относится онъ къ жизни. Какъ будто она была не важнымъ дѣломъ. Онъ не становится вполнѣ на сторону того или другого изъ враждующихъ семействъ Капулетти приглашаетъ его на пиръ, но онъ отправляется туда въ обществѣ Ромео и Монтекки. Онъ можетъ совершать великодушные и самоотверженные поступки; но онъ не хочетъ быть связанъ тѣмъ, что другіе признаютъ его великодушнымъ. Онъ умираетъ, защищая свою свободу и встрѣчаетъ смерть шуткою. Попасть глупо «на пиръ червямъ» отъ руки негодяя, который дерется по правиламъ, ариѳметики», и изъ-за неловкости Ромео, — этого достаточно, чтобы вывести человѣка изъ терпѣнія. «Чума на оба ваши дома». Смерть Меркуціо подобна исчезновенію движущейся полосы солнечнаго свѣта, сверкающей на поверхности моря; вотъ сдвинулись тучи одна съ другою, и буря начинается¹⁶.

Въ ту минуту, когда Ромео получаетъ ложное извѣстіе о смерти Джульетты, онъ развивается до полной мужественности. Теперь впервые онъ освободился отъ жизни грёзъ, вполнѣ возмужалъ, способенъ дѣйствовать по собственной иниціативѣ и съ мужественной рѣшимостью. Потому и слова его теперь полны мужественной полноты и энергіи:

Ты правду говоришь?
Судьба! судьба! Теперь въ борьбу мы вступимъ,
Да, да, въ борьбу...¹⁷

(Д. V, сц. 1).

Да, онъ теперь господствуетъ надъ событіями, судьба не можетъ измѣнить ихъ теченіе:

Ромео.

Ты знаешь, гдѣ живу я?
Достань же мнѣ бумаги и чернилъ,
Да лошадей найми: я въ ночь уѣду.

Балтазаръ.

Синьоръ, простите мнѣ... но васъ оставить
Я не могу: вы блѣдны, такъ вашъ взоръ
Сулитъ недоброе.

Ромео.

Ты въ заблужденьи.
Оставь меня и все скорѣй исполни.
А отъ отца Лоренцо нѣтъ письма?

Балтазаръ.

Нѣтъ, добрый мой синьоръ,

Ромео.

Ну, все равно.
Найми же лошадей — сейчасъ приду я.

(Д. V, сц. 1).

«Ничего не можетъ быть спокойнѣе его окончательнаго рѣшенія», замѣчаетъ Мэджинъ.—

Итакъ, съ тобой, Джульетта, въ эту ночь
Въ холодной я могилѣ лягу рядомъ.

(Д. V, сц. 1).

Онъ говоритъ просто: «Джульетта»... «Нѣтъ ни стрѣлъ Купидона», ни «ума Діаны», ни словъ ласкательныхъ, ни словъ отчаянья. Онъ такъ твердо рѣшился все, что осталось ему, совершить въ короткій остатокъ его жизни, такъ это неизмѣнно опредѣленно, что нечего больше объ этомъ думать¹⁸. Эти слова наиболѣе замѣчательное изъ того, что говоритъ Ромео, потому что всего проще. Дѣйствительно, тотъ ли это самый Ромео, который вздыхалъ, плакалъ, говорилъ сонетами и запирался въ своей комнатѣ, скрываясь отъ дневнаго свѣта, изъ любви къ Розалинѣ? Теперь страсть, воображеніе и воля слились въ одно, и слабый Ромео сталъ, наконецъ, силенъ.

Въ двухъ замѣчательныхъ особенностяхъ Шекспиръ отступилъ отъ своего оригинала. Шекспиръ сократилъ дѣйствіе съ нѣсколькихъ мѣсяцевъ на четыре или пять дней¹⁹. Такимъ образомъ, ходъ событій и развитіе страсти ускорены. Катастрофа является также у Шекспира ужаснѣе, чѣмъ въ поэмѣ Брука. Шекспиромъ придумана встрѣча Париса съ Ромео на кладбищѣ. Парисъ приходитъ, чтобы бросить на гробъ цвѣты и красиво высказываетъ свою скорбь въ риѳмованномъ шестистишіи (такомъ, которое могъ бы сказать Ромео въ первомъ актѣ). Ромео теперь рѣшительно идетъ на встрѣчу смерти. Онъ уже не «молодой Ромео», и Парисъ мальчикъ передъ нимъ. Онъ относится къ Парису ласково, съ авторитетомъ человѣка, понявшаго значеніе жизни и смерти, человѣка, который, готовясь умереть, тѣмъ самымъ стоитъ выше тѣхъ, которые могутъ еще жить:

О, юноша и кроткій, и прекрасный,
Оставь меня! Бѣги скорѣй отсюда;
Не искушай отчаянной души,
И вспомни о почившихъ здѣсь: пусть страхъ
Они прольютъ въ тебя... Не возводи
На голову мнѣ новаго грѣха,
Волнуя гнѣвъ мой, и уйди отсюда.

(Д. V, сц. 3).

Онъ пощадилъ бы Париса, если бы это было возможно. Но Парисъ раздражаетъ Ромео, и отъ него приходится отдѣлаться:

А, раздражать меня? Такъ защищайся.

(Д. V, сц. 3).

У Ромео теперь есть опредѣленная цѣль; онъ долженъ совершить задуманное и не терпитъ препятствій²⁰.

Монахъ Лоренцо остается, чтобы объяснить герцогу все случившееся. Невозможно согласиться съ критиками — между прочимъ съ Гервинусомъ²¹, которые выставляютъ монаха чѣмъ-то въ родѣ древняго хора, выражающаго нравственныя понятія самого Шекспира и его взглядъ на личности трагедіи и на ихъ дѣйствія. Не въ обычаѣ Шекспира изъяснять нравственный смыслъ своихъ художественныхъ твореній, точно также онъ никогда не становится въ образѣ хора надъ личностями своихъ пьесъ или внѣ этихъ личностей, которыя являются костью отъ его костей и плотью отъ его плоти. Можетъ быть, всего ближе къ значенію хора подходитъ личность Энобарба въ «Антоніи и Клеопатрѣ». Гамлетъ поручаетъ Гораціо объяснить надлежащимъ образомъ его личность и его поступки тѣмъ, кто имъ недоволенъ; и Гораціо, положивъ тѣла на катафалкъ, собирается, какъ судья, объяснить причину случившагося, но Шекспиръ отказывается передать намъ его объясненіе. Нѣтъ! Отецъ Лоренцо такъ же движется въ туманѣ, такъ же заблуждался, какъ и другіе. Никогда Шекспиръ не ставитъ умѣренную, сдержанную, степенную личность безусловнымъ судьею натуръ порывистыхъ и страстныхъ; одна изъ этихъ натуръ видитъ ту сторону правды, которая ускользаетъ отъ другой, но ни та, ни другая не постигаетъ всей истины. Монахъ думалъ, что — своей осторожностью, умѣренностью, своими умными совѣтами и своими доброжелательными софизмами, ему удастся руководить этими двумя молодыми, страстными существами и устранить старую традицію вражды двухъ фамилій. Въ склепѣ Капулетти онъ находитъ результатъ, полученный отъ его добродушныхъ плановъ. Шекспиръ не вѣритъ тому, чтобы можно было бы пріобрѣсти высшее познаніе человѣческой жизни, предаваясь кроткому монашескому размышленію или собирая на утренней зарѣ лѣкарственныя травы. И старику монаху Лоренцо предстояло тоже получить урокъ.

Согласно съ тѣмъ мнѣніемъ, что монахъ Лоренцо въ этой трагедіи замѣняетъ хоръ, Гервинусъ находитъ, что основная мысль этой драмы есть урокъ умѣренности. Поэтъ будто бы признается, что «излишество во всякомъ наслажденіи, какъ бы послѣднее не было чисто само по себѣ, измѣняетъ его пріятность въ горечь, что исключительная преданность одному какому-либо чувству, какъ бы оно ни было благородно, предвѣщаетъ его усиленіе, а это усиленіе выдвигаетъ мужчину и женщину изъ естественной сферы ихъ дѣятельности»²². Немножко круто обращается тотъ, кто предполагаетъ, что Шекспиръ въ каждой изъ своихъ драмъ спряталъ какую-нибудь основную идею для того, чтобы ее открылъ нѣмецкій критикъ. Но если въ «Ромео и Джульеттѣ» и есть какая-либо основная идея, то можетъ ли она быть именно эта? Какъ! Неужели Шекспиръ хотѣлъ сказать, что Ромео и Джульетта любили другъ друга слишкомъ сильно? Что было бы лучше, если бы они отдались другъ другу не такъ беззавѣтно, не такъ безусловно? На какой же именно точкѣ должно сдержаться во имя благоразумнаго вниманія къ другой человѣческой душѣ и сказать: «я пойду по пути къ полному соединенію до сихъ поръ, но здѣсь благоразуміе требуетъ остановиться?» Развѣ слова монаха болѣе вѣрны, чѣмъ слова Ромео:

Аминь, аминь, аминь,
Какая-бъ ни ждала въ грядущемъ скорбь,
Блаженства ей того не перевѣсить,
Которое даритъ ея мнѣ взглядъ.
Соедини лишь насъ священнымъ словомъ,
И пусть тогда зіяетъ смерти пасть,
Лишь только-бъ мнѣ назвать ее моею.

(Д. II, сц. 6).

Безъ сомнѣнія, и Корделія не поняла надлежащимъ образомъ настоящей дочерней любви; предвидя возможность пораженія, она должна была бы отступить на безопасный берегъ Франціи. И Порція, узнавъ о сопротивленіи враговъ Брута, выказала слабость тѣмъ, что сошла съ ума и проглотила горячій уголь; она не научилась тому, что надлежащимъ образомъ уравновѣшенное сердце любитъ мужа лишь правильно-размѣренною любовью. Шекспиръ на примѣрѣ Порціи хотѣлъ, вѣрно, показать намъ, что избытокъ супружеской преданности влечетъ за собою наказаніе! — Нѣтъ; этотъ способъ судить личности драмы и ихъ дѣйствія по тому, сколько имъ присуждено огуломъ чувственнаго удовольствія или чувственнаго страданія, не можетъ намъ уяснить нравственныя теоріи или творчество ни Шекспира, ни какого-либо другого великаго поэта. Шекспиръ сознавалъ, что сильный аффектъ, который возбуждаетъ внутреннюю жизнь человѣка, въ то же время подвергаетъ его внѣшнюю жизнь, обусловленную случайностями и обстановкою, усиленной опасности. Но сюжетъ трагедіи, какъ она была задумана поэтомъ, заключается не въ матерьяльномъ успѣхѣ и не въ матерьяльной гибели; это — процессъ въ области духа; это — осуществленіе, или неудача осуществленія судьбы, болѣе возвышенной, чѣмъ судьба, зависящая отъ искусства преуснѣвать въ жизни. При извѣстныхъ условіяхъ смерть можетъ быть большимъ блаженствомъ, чѣмъ жизнь.

Шекспиръ не хотѣлъ, чтобы послѣдняя сцена трагедіи «Ромео и Джульетта» вызвала въ насъ чувство безнадежной тоски и отчаянія при видѣ этой неудачи, гибели и горестнаго бѣдствія²³. Ромео и Джульетта, для которыхъ Верона была злой мачехой, завершили свой жизненный путь. Они любили полною любовью. Ромео сталъ мужемъ. Джульетта внезапно расцвѣла въ женщину-героиню. При помощи ея, а также путемъ горя и радости ея любовникъ перешелъ отъ жизни грезъ въ бодрственную жизнь дѣйствительности. Джульетта спасла его душу; она спасла его отъ увлеченія ложнымъ чувствомъ, отъ увлеченія болѣзненнымъ самонаблюденіемъ и отъ развращающаго услажденія аффектомъ для самого аффекта. Неужели нужно еще что-либо? Вдобавокъ ко всему этому вражда двухъ фамилій прекращается. Монтекки воздвигнетъ золотую статую вѣрной и преданной Джульеттѣ; Капулетти поставитъ рядомъ съ ней статую Ромео. Ихъ жизненный путь завершенъ; они заняли мѣсто въ обширной исторіи человѣчества, которая заключаетъ много подобныхъ примѣровъ. Въ этой послѣдней сценѣ Шекспиръ уноситъ наше воображеніе изъ ужаса могилы къ лучшей человѣческой жизни, когда такая любовь, какъ любовь Ромео и Джульетты, будеть предметомъ общественнаго уваженія и будетъ почтена золотыми памятниками²⁴.

II. Гамлетъ

Когда былъ написанъ Гамлетъ, Шекспиръ прошелъ годы своего ученичества и сталъ вполнѣ драматическимъ мастеромъ. По слогу, драма эта занимаетъ средину между его ранними и позднѣйшими произведеніями. Теперь исчезаетъ стараніе, съ какимъ авторъ до тѣхъ поръ наблюдалъ за развитіемъ своей мысли и созданій своего воображенія, тогда какъ это самонаблюденіе было очень замѣтно въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира; но работа воображенія и мысли еще не смущаетъ насъ своею быстротою и разнообразіемъ направленія²⁵. Въ сценѣ, когда Гамлетъ разспрашиваетъ своихъ друзей о появленіи тѣни (Д. I, сц. 2), встрѣчаемъ быстрый разговоръ въ стихахъ, удивительный по соединенію съ художественнымъ впечатлѣніемъ, производимымъ метромъ; монологи Гамлета представляютъ намъ великолѣпные примѣры медленнаго, задержаннаго на одной и той же мысли стиха, который Шекспиръ приспособляетъ къ выраженію мысли въ уединеніи, и никогда Шекспиръ не написалъ лучшаго отрывка прозы, чѣмъ рѣчь, въ которой Гамлетъ говоритъ Розенкранцу и Гильденштерну о своей меланхоліи. Но эти частности еще не составляютъ главныхъ доказательствъ того, что поэтъ достигъ теперь полной зрѣлости. Таинственность, неясность, смущающая насъ и присущая драмѣ, въ особенности же характеру главнаго ея лица, дѣлаетъ очевиднымъ, что Шекспиръ далеко оставилъ за собою ту раннюю ступень развитія, когда поэтъ навязчиво высказываетъ свои цѣли и, не довѣряя своей способности держаться неуклонно одного плана, преднамѣренно и съ усиліемъ выставляетъ этотъ планъ постоянно на видъ. Когда Шекспиръ окончилъ Гамлета, онъ долженъ былъ довѣрять какъ себѣ, такъ и своей публикѣ, онъ чувствовалъ себя въ силахъ обработать съ пріемами чистаго искусства и жизни аффектовъ этотъ предметъ при всей его сложности. Такъ удобно было сдѣлать изъ Гамлета загадку, а затѣмъ, употребивъ надлежащія усилія, можно было эту загадку разобрать но частямъ и разгадать. Но Шекспиръ создалъ тайну, которая осталась для мысли элементомъ, навсегда возбуждающимъ ее и никогда не разъяснимымъ ею вполнѣ.

Нельзя, поэтому, предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая фраза могла разрѣшить трудности, представляемыя драмой, или вдругъ освѣтить все, что въ ней темно. Неясность присуща произведенію искусства, которое имѣетъ въ виду не какую-нибудь задачу, но жизнь; а въ этой жизни, въ этой исторіи души, которая проходила по сумрачной границѣ между ночною тьмою и дневнымъ свѣтомъ, есть (какъ и во многихъ реальныхъ процессахъ жизни) много такого, что ускользаетъ отъ всякаго изслѣдованія и сбиваетъ его съ толку. Замѣчательно слѣдующее обстоятельство: во второмъ изданіи въ 4° размѣры пьесы значительно увеличены сравнительно съ ея первоначальной формой 1603 г., и, поэтому, мы можемъ тамъ найти въ большемъ изобиліи матерьялы для разъясненія цѣли Шекспира, между тѣмъ неясность не уменьшается, но, напротивъ, увеличивается и, если нѣкоторые вопросы, по-видимому, разрѣшены, то возникаютъ другіе еще въ большемъ количествѣ.

Мы сразу можемъ оставить въ сторонѣ, какъ неудачную, цѣлую группу истолкованій Гамлета, которыя обращаютъ эту трагедію личной жизни въ драматическое изслѣдованіе какого-либо общаго соціальнаго явленія или какого-либо періода изъ исторіи цивилизаціи. Одинъ писатель, приложившій замѣчательный критическій талантъ, широкій и проницательный, къ изученію этой пьесы ²⁶, видитъ въ ней художественное изображеніе, сдѣланное Шекспиромъ, явленія, повторяющагося въ мірѣ, съ правильностью закона природы, именно явленія общественныхъ переворотовъ. Гамлетъ не можетъ ускользнуть изъ міра его окружающаго. Онъ гибнетъ въ кораблекрушеніи общества, испорченнаго до мозга костей; со вступленіемъ на престолъ Фортинбраса наступаетъ новая и болѣе здоровая эпоха. Мы не должны позволить даже самой остроумной теоріи отвлечь наше вниманіе отъ факта, на которомъ оно должно остановиться, именно отъ факта, что личность Гамлета есть центръ трагедіи «Гамлетъ». Шекспира, преимущественно, занимала не общая катастрофа, которая унесла гнилой порядокъ вещей, чтобы очистить мѣсто для новаго необдѣланнаго матерьяла, не паденіе датской монархіи и развращеннаго общества, рядомъ съ утвержденіемъ новой династіи и болѣе прочной цивилизаціи. Жизненной сущностью трагедіи «Гамлетъ» не можетъ быть ни какая-нибудь идея, ни какой-либо обрывокъ политической философіи. Это удивительное твореніе возникло изъ глубокой симпатіи Шекспира къ индивидуальной душѣ и къ жизни личности.

Упомянутый выше критикъ утверждаетъ, впрочемъ, справедливо, что слабохарактерность Гамлета не можетъ быть поставлена въ вину исключительно ему одному. Міръ противъ него. Мужества, существующаго внѣ всѣхъ условій, не существуетъ. Шекспиръ, который такъ вѣрно понималъ значеніе внѣшней природы, какъ среды развитія человѣческой страсти, понималъ также, что нѣтъ человѣка, независимаго отъ общественныхъ условій, среди которыхъ онъ живетъ и дѣйствуетъ. Гете, въ знаменитой критикѣ этого произведенія, въ своемъ романѣ «Вильгельмъ Мейстеръ», только наполовину далъ объясненіе затрудненій, объясняемыхъ драмой; послѣдующая критика, подъ вліяніемъ Гете, выказала стремленіе оставаться слишкомъ исключительно въ субъективной области.

«Мнѣ ясно — пишетъ Гете — что Шекспиръ хотѣлъ представить вліяніе великаго дѣла, возложеннаго на душу, не способную его совершить. Эта цѣль имѣется, по-видимому, въ планѣ всей пьесы. Это дубъ, посаженный въ дорогую вазу, въ которой слѣдовало бы помѣститься красивымъ цвѣтамъ: корни разрослись, и ваза разлетѣлась въ куски».

Это наполовину правда, но только наполовину. Во многихъ трагедіяхъ Шекспира трагическое разстройство характера и жизни является слѣдствіемъ подчиненія главнаго лица драмы какой-нибудь господствующей страсти, совершенно несродной его природѣ, хотя и проистекающей изъ какой-нибудь присущей личности слабости или недостатка; человѣкъ не въ состояніи освободиться отъ этой страсти, и она доводитъ его, наконецъ, до гибели. Такъ, Отелло, отъ природы искренній и дѣтски-довѣрчивый человѣкъ, у котораго:

Такой простой и добродушный нравъ,
Что честнымъ онъ считаетъ человѣка,
Умѣвшаго прикинуться такимъ.

(«Отелло», д. I, сц. 3).

— человѣкъ, въ которомъ не легко возбудить ревность, заражается ядомъ ревности и подозрѣнія, и этотъ ядъ доводитъ его до безумія и до гибели. Макбетъ, созданный для подчиненія другимъ, становится жертвой страшнаго, неестественнаго честолюбія. Лиръ, не знающій истинной привязанности, но проникнутый потребностью любить и быть любимымъ, принужденъ ненавидѣть и отталкивать отъ себя единственное существо, которое могло удовлетворить жажду его сердца. Тимонъ, который желалъ бы оказывать всѣмъ слѣпое доброжелательство, превращается въ человѣка, возмущеннаго противъ человѣчества.

Зовусь я — Мизантропъ,
И родъ людской глубоко ненавижу.

(«Тим. Аѳ.», д. IV, сц. 3).

Мы имѣемъ основаніе предположить, что Гамлетъ старой драмы — драмы, по крайней мѣрѣ, такой же старой, какъ группа кровавыхъ трагедій, писанныхъ подъ вліяніемъ раннихъ произведеній Марло, — былъ, дѣйствительно, таковъ, какимъ Гамлетъ Шекспира описываетъ себя, находя горькое удовольствіе представлять себя въ ложномъ свѣтѣ; именно: существо «гордое», «мстительное», «честолюбивое». Этотъ мстительный Гамлетъ старой драмы, можетъ быть, очень сродни Гамлету французскаго романиста Бельфорэста (Beliefоrest) и англійскаго «разсказа» («Historie») — Гамлету, который сжигаетъ придворныхъ своего дяди въ залѣ пира, предварительно подпоивъ ихъ. Но, когда Шекспиръ передѣлалъ характеръ датскаго принца, онъ послѣдовалъ своимъ пріемамъ драматическаго творчества, увлекся художественнымъ интересомъ къ явленіямъ человѣческой страсти и человѣческаго опыта, скорѣе сложнымъ, чѣмъ простымъ, и создалъ Гамлета человѣкомъ, для котораго особенно противна дѣятельность, упорно направленная къ одной и той же цѣли, и еще въ большей мѣрѣ обязанность разсчитанной мести. Подъ этой безпощадной тяжестью, возложенной на него, Гамлетъ дрожитъ, шатается и, наконецъ, надаетъ. Досюда Гете правъ.

Но трагическій узелъ первой трагедіи Шекспира: «Ромео и Джульетта» не былъ чисто субъективенъ. Между двумя любовниками и въ самыхъ чистыхъ и возвышенныхъ порывахъ ихъ душъ существуетъ полная гармонія. Разладъ возникаетъ изъ внѣшняго міра: противъ ихъ любви враждуютъ созвѣздія. Ихъ любовь окружена родовою ненавистью. Ихъ жизнь выросла на почвѣ болѣе обширной жизни, на почвѣ преданія и наслѣдства вражды и преступленія; они возстали противъ этого, и болѣе обширная жизнь подавила ихъ. Внѣшній міръ вооружился противъ Ромео и Джульетты, и они пали въ неравной борьбѣ. Гете не замѣтилъ или замѣтилъ не въ достаточной мѣрѣ, что это повторяется и въ «Гамлетѣ»:

Распалась связь временъ,
Зачѣмъ же я связать ее рожденъ!

(«Гамлетъ», д. I, сц. 5).

Гамлетъ призванъ установить нравственный порядокъ въ мірѣ нравственнаго хаоса и мрака. Онъ долженъ биться не на открытой равнинѣ, не на скатѣ холма, но на опасной, обманчивой почвѣ, съ темными, извилистыми тропинками. Онъ созданъ для искренней дѣятельности и принужденъ употреблять оружіе своихъ противниковъ, принужденъ пускать въ дѣло коварныя, утонченныя хитрости; такимъ образомъ, онъ тратитъ силы на разсчеты и хитрые замыслы. Въ мірѣ честности, счастья и человѣческой любви, его силы достигли бы органическаго развитія и правильнаго приложенія. Но его окружаетъ міръ обмана, наушничества, эгоизма; когда ему тридцать лѣтъ отъ роду, его идеализмъ почти принимаетъ форму пессимизма; его жизнь и его сердце высыхаютъ, онъ теряетъ энергію, вызываемую здоровымъ и радостнымъ чувствомъ: и среди обширной пустыни разврата, окружающей его, въ немъ ростетъ склонность скорѣе къ тому, чтобы понимать и ненавидѣть вещи, чѣмъ къ тому, чтобы совершить какое-либо ограниченное полезное дѣло. Зачѣмъ ему ставить задачей своей жизни искорененіе какой-либо сорной травы въ этомъ саду вселенной, полномъ сорныхъ травъ.

Если Гете при изслѣдованіи этой трагедіи, какъ это изслѣдованіе ни замѣчательно, ввелъ критику въ заблужденіе въ одномъ отношеніи, обращал исключительное ея вниманіе на внутреннюю сторону характера Гамлета, то изслѣдованія Шлегеля и Кольриджа могли ввести критику въ заблужденіе въ другомъ отношеніи, приписывая преувеличенное значеніе одному изъ элементовъ характера Гамлета. Драма въ ея цѣломъ составѣ — писалъ Шлегель — имѣетъ въ виду показать, что разсчетливость, исчерпывающая всѣ отношенія и возможныя послѣдствія какого-нибудь дѣла, неизбѣжно ослабляетъ способность къ совершенію дѣла». Правда, что способность Гамлета къ совершенію дѣла была ослаблена его привычкой «слишкомъ ужъ точно вдумываться въ событіе»; правда и то, что по выраженію Кольриджа, въ Гамлетѣ мы находимъ «большую, даже громадную умственную дѣятельность и соотвѣтствующее ей по величинѣ отвращеніе совершать реальное дѣло, которое вытекаетъ какъ слѣдствіе изъ этой умственной дѣятельности». Но Гамлетъ живетъ не исключительно мыслію; въ его характерѣ элементъ аффекта имѣетъ совершенно такое же важное значеніе, какъ и элементъ мысли; его недугъ такъ же глубоко вкоренился въ его аффективныхъ процессахъ и въ его сердцѣ, какъ и въ его мозгу. Если всѣ его чувствованія передаются языкомъ мышленія, то не менѣе вѣрно и то, что всѣ его мысли проникнуты чувствомъ. Вся драма выйдетъ безсвязна и непонятна, если мы представимъ себѣ Гамлета человѣкомъ съ преобладающей силой размышленія и не обратимъ вниманія на его жаждущее чувствительное сердце²⁷.

Однако же, именно умъ Гамлета, вмѣстѣ съ его глубокимъ и упорнымъ чутьемъ нравственнаго значенія вещей, съ перваго же взгляда отличаетъ Гамлета отъ героя первой трагедіи Шекспира, Ромео. Если Ромео теряетъ чутье фактовъ и реальнаго міра потому, что для него факты какъ бы таютъ и исчезаютъ подъ вліяніемъ сладостнаго аффекта, то Гамлетъ точно такъ же утрачиваетъ чутье фактовъ, потому что для него всякій предметъ и всякое событіе переходитъ и расширяется въ идею. Въ началѣ пьесы ему тридцать лѣтъ — возрастъ, когда, по нѣкоторымъ мнѣніямъ, идеальность юности должна слиться съ практическимъ направленіемъ возмужалости и одушевить это направленіе, образованіе разработало всѣ стороны его существа, кромѣ жизненнаго опыта. Во время царствованія энергичнаго старшаго Гамлета, его склонный къ размышленію сынъ не имѣлъ случая къ дѣятельности. Онъ незамѣтно достигъ лѣтъ зрѣлости, оставаясь все посѣтителемъ университета, изслѣдователемъ философіи, любителемъ искусства, мыслителемъ о вопросахъ жизни и смерти, не принявъ ни одного рѣшенія и не совершивъ ни одного дѣла.

Это долгое занятіе размышленіемъ внѣ всякаго дѣйствія, совершенно уничтожило въ Гамлетѣ способность вѣрить, такъ какъ въ вѣрѣ есть нѣкоторый элементъ воли. Гамлетъ никакъ не можетъ приспособить элементъ безконечнаго, въ немъ существующій, къ элементамъ конечнаго; одинъ элементъ вторгается въ другой и заражаетъ его; или, вѣрнѣе, элементъ конечнаго смывается и расплывается, оставляя его лицомъ къ лицу съ одной идеей. Онъ не въ состояніи придать для себя реальность дѣйствительному міру, въ то самое время, когда считаетъ себя матерьялистомъ; онъ не въ состояніи поддержать въ себѣ безъ колебаній живое сознаніе важности какого-либо положительнаго опредѣленнаго предмета — напримѣръ, опредѣленнаго дѣйствія. Предметы, разсматриваемые, какъ нѣчто дѣйствительное, принадлежащее міру явленій, ускользаютъ отъ него, какъ нѣчто преходящее, случайное и несущественное. Безусловной же истины въ предметахъ такъ трудно достигнуть, и, если она достижима, то ея можно достигнуть лишь въ области духа. Поэтому, Гамлетъ не можетъ ни на чемъ остановиться со спокойной энергической рѣшимостью, онъ не можетъ даже прочно усвоить какую-нибудь мысль. Такимъ образомъ, въ продолженіе всей драмы онъ колеблется между матерьялизмомъ и спиритуализмомъ, между вѣрою и невѣріемъ въ безсмертіе, между упованіемъ на Провидѣніе и подчиненіемъ року²⁸. Въ присутствіи тѣни, въ немъ сильно развивается сознаніе его собственнаго духовнаго бытія и безсмертной жизни его души. Въ присутствіи духа, онъ самъ является духомъ:

Чего бояться:
Мнѣ жизнь моя ничтожнѣе булавки?
Моей душѣ что можетъ сдѣлать онъ,
Моей душѣ, безсмертной, какъ онъ самъ?

(Д. I, сц. 4).

Предоставленный собственнымъ мыслямъ въ одиночествѣ, онъ колеблется въ нерѣшительности то въ одну, то въ другую сторону: смерть есть сонъ; сонъ, можетъ быть, обезпокоенный видѣніями. На кладбищѣ, въ присутствіи человѣческаго праха, воображеніе Гамлета привлечено съ неудержимымъ любопытствомъ къ сближенію состава нашего тѣла съ самыми низкими предметами, и онъ не въ состояніи не слѣдить за исторіей человѣческаго праха черезъ весь рядъ его отвратительныхъ превращеній. Поэтому, какъ аффекты Ромео въ то время, когда онъ отдавался жизни чувства ради одного чувства, не суть настоящіе аффекты, точно такъ же и мысли Гамлета въ то время, когда онъ отдается упорному размышленію, едва ли могутъ быть названы настоящими мыслями, но суть скорѣе идеи-призраки, которыя распадаются, возникаютъ снова и опять распадаются, вѣчно измѣняясь отъ малѣйшаго дуновенія обстоятельствъ. Онъ неспособенъ быть въ чемъ-либо увѣреннымъ.

Когда Гамлетъ впервые является предъ нами, прошло два мѣсяца послѣ смерти его отца и мѣсяцъ послѣ брака матери съ Клавдіемъ. Онъ одинокъ среди двора. Внутри его накопилось много горя, оскорбленнаго чувства, стыда и отвращенія; это накопленіе чувства, не имѣющаго выхода, вырабатывается въ широко-разливающійся болѣзненный юморъ. Мученія самоподавленія вызываютъ въ немъ безсильную и напряженную раздражительность. Всякое сказанное ему слово задѣваетъ его, и онъ желаетъ уединиться. Нѣкоторая доля горечи и обнаруживается въ его короткихъ, ѣдкихъ отвѣтахъ королю, и, когда его мать, чуждая всякаго чутья къ настоящему чувству, случайно произноситъ слово «кажется», онъ не можетъ сдержать свое раздраженіе и, по своему обыкновенію (свойственному всѣмъ, облегчающимъ себя скорѣе словами, чѣмъ дѣломъ), высказываетъ все, что у него на душѣ. Королева кроткая, чувственная, къ тому же нѣсколько сантиментальная, поэтому, неспособная къ истинной страсти, не сердится на этотъ взрывъ ея страннаго сына; а Гамлетъ, нѣсколько пристыженный своимъ поступкомъ, который есть какъ бы обнаруженіе болѣе высокаго чувства, переноситъ безмолвно скучное наставленіе дяди объ обязанностяхъ лицъ, скорбящихъ о мертвецѣ. Затѣмъ съ серьезной любезностью онъ уступаетъ просьбѣ матери отказаться отъ своего намѣренія возвратиться въ Виттенбергъ:

Я повинуюсь вамъ во всемъ.

(Д. I, сц. 1).

Не все ли равно, останется ли онъ, или уѣдетъ! Жизнь такъ «пошла, плоска и ничтожна», что не стоитъ и спорить о разницѣ между Виттенбергомъ и Эльзиноромъ ²⁹. Но, когда Гамлетъ, наконецъ, одинъ, онъ чувствуетъ себя какъ бы освобожденнымъ, — свободнымъ предаться своему горю, упорно и грустно разсматривать свою собственную сухость мысли и вознаградить себя мысленно за ту трату любезности, которую онъ сдѣлалъ въ отношеніи къ своей матери на дѣлѣ. Его мать слаба, его мать совершила кровосмѣшеніе, его мать стала ниже «звѣря безъ разума, безъ слова!» Онъ уступитъ желанію королевы на дѣлѣ — и дѣлу, совершенному такъ или иначе, онъ не придаетъ никакого значенія. Но въ своемъ умѣ онъ ей не уступитъ ни на шагъ. Онъ увидитъ ее такою, какова она есть, и, если въ дѣйствіяхъ онъ относится къ ней любезно, въ своихъ мысляхъ онъ будетъ суровъ и неумолимъ.

Въ этой сценѣ мы знакомимся съ двумя лицами, имѣющими важное значеніе въ мірѣ Гамлета. «Подгнило что-то въ датскомъ королевствѣ» (Дѣйствіе I, сц. 4), восклицаетъ Марцеллъ ³⁰. Скорѣе подгнило все — голова совсѣмъ разстроена, и сердце совсѣмъ потеряло мужество. На тронѣ — въ этомъ сердцѣ живого организма государства — сидитъ подобіе короля; но подъ внѣшностью короля скрывается злая, испорченная, трусливая душа; онъ — отравитель настоящаго короля, отравитель истиннаго королевскаго достоинства; онъ — кровосмѣситель грубый и развратный; несдержанный пьяница, онъ входитъ въ сдѣлку со своею совѣстью и, какъ запальчиво говоритъ Гамлетъ, «убійца и злодѣй», «король-паяцъ», «крокодилъ», «жаба», «змѣя». Таково въ Даніи королевское достоинство (Д. III, сц. 4).

А что такое королева, мать Гамлета, одна изъ двухъ женщинъ, по которымъ Гамлету приходится судить о женщинахъ? Въ продолженіе тридцати лѣтъ она высказывала подобіе, призракъ истинной любви къ своему мужу, тому —

... въ кого чертахъ
Видна печать всѣхъ жителей Олимпа,
Чтобъ міръ призналъ, что онъ былъ человѣкъ.

(Д. III, сц. 4).

тому, кто далее въ томъ мірѣ сохраняетъ о ней свою заботливость; и это тридцатилѣтнее заявленіе любви, какъ оказалось, было въ ней призрачно и непрочно; это было не болѣе, какъ предоставленіе себя случайностямъ жизни, ея удобствамъ и удовольствіямъ; ея мужъ прошелъ въ ея существованіи, какъ всякое другое случайное обстоятельство; въ продолженіе всего этого безупречнаго замужества она ни разу не подумала о возможности любви, основанной на существенныхъ, а не на случайныхъ элементахъ жизни; она не знала никогда связи, соединяющей въ одно двѣ жизни, двѣ души. Робкая, снисходительная къ себѣ, чувственная, сантиментальная королева на столько же далека отъ истинной женской добродѣтели, на сколько Клавдій далекъ отъ настоящаго королевскаго достоинства.

Третья сцена перваго дѣйствія выводитъ передъ нами другую группу личностей; это — крупные представители датскаго двора. Лаэртъ — образованный молодой дворянинъ этого періода ³¹; онъ обладаетъ хорошими манерами, рыцарскими правилами и храбростью: но его хорошія манеры чисто внѣшнія, его рыцарскія правила театральны, его храбрость на показъ. Онъ до извѣстной степени господствуетъ надъ событіями, такъ какъ онъ видитъ, насколько въ нихъ грубости, фальшиваго блеска, отсутствія внутренняго значенія. Въ его роли — поступать красиво и говорить красивыя рѣчи, явиться къ королю и храбро требовать удовлетворенія за убійство отца; вскочить въ могилу сестры и выразить свое горе въ театральной рѣчи. Гамлетъ находитъ сходство своего положенія съ положеніемъ Лаэрта! Каждый изъ нихъ потерялъ отца насильственною смертью, и Лаэртъ не откладываетъ своего мщенія. Но у Шекспира контрастъ между Гамлетомъ и Лаэртомъ неблагопріятенъ для послѣдняго. Молодой щеголь не останавливается въ своемъ дѣйствіи ни предъ тяжелою мыслію, ни предъ колебаніемъ совѣсти. Онъ охотно соглашается на планъ короля относительно убійства и добавляетъ къ этому еще свою подлость — ядъ на остріе своей рапиры. Лаэртъ не изучалъ философіи въ Виттенбергѣ³². Школою для Лаэрта служила столица Франціи, которая «такъ дорога для обычнаго, чувственнаго человѣка». Изъ разговора Полонія съ его слугою Рейнальдомъ мы можемъ заключить, что вынесъ оттуда Лаэртъ.

Гамлетъ любитъ Офелію — маленькую сестру Лаэрта. Что такое Офелія? Можетъ ли она способствовать избавленію Гамлета отъ его печальной жизни, неотвязчиваго размышленія, отъ его слабости и меланхоліи? Джульетта избавила Ромео отъ грезъ эгоистическаго, самонаблюдающаго чувства, и ввела въ реальный міръ горя и радости. Что можетъ сдѣлать Офелія? Ничего. Это — нѣжное, хрупкое сердечко, которое могло бы развить свои небольшія достоинства въ какомъ-либо красивомъ цвѣтничкѣ жизни. Гамлетъ впадаетъ въ слишкомъ обычную ошибку, предполагая, что человѣкъ почерпаетъ покой и отдохновеніе отъ присутствія слабой, нѣжной и привязчивой натуры, и что самая неспособность такой натуры раздѣлить заботы, которыми занято чье-либо сердце и мозгъ, служитъ для него источникомъ освѣженія и успокоенія. Это, дѣйствительно, бываетъ иной разъ, что насъ трогаетъ патетическое значеніе слабодушной веселости, чуждой великихъ міровыхъ интересовъ и печалей. Но Гамлету нужна была въ самомъ дѣлѣ сильная натура. Если онъ находилъ какое-либо утѣшеніе въ жизни, это утѣшеніе принесъ ему «не датчанинъ, а древній римлянинъ» — его другъ Гораціо. Если бы Гамлетъ нашелъ существо, которое, кромѣ твердости и пассивной энергіи Гораціо, обладало бы еще пылкостью и энтузіазмомъ, то меланхолія Гамлета разсѣялась бы; онъ былъ бы вознесенъ въ свѣтлую и прочную область благихъ фактовъ, и тогда онъ не колебался бы на своемъ пути.

При данныхъ обстоятельствахъ, Гамлетъ скоро узналъ, и это сильно раздражило его, что Офелія неспособна ни быть предметомъ сильнаго чувства, ни въ себѣ развить подобное чувство. Любящіе обмѣниваются кое-какими подарками, но душевнаго общенія между ними нѣтъ, и Гамлетъ въ раздраженіи совершенно вѣрно говоритъ: «Я никогда и ничего вамъ не далъ»³³. Гамлетъ сознавалъ, что никакое сильное чувство не сдерживаетъ отъ распространенія своей мысли о слабости матери на всѣхъ женщинъ. «Слабость, — твое имя: женщина!» ³⁴. Будь на мѣстѣ Офеліи болѣе возвышенная натура, подобныя слова были бы отрицаніемъ его самого глубокаго убѣжденія. Пусть читатель сравнитъ подчиняющую энергію чувства, воображенія и воли Джульетты съ робостью и неувѣренностью въ себѣ Офеліи, съ ея безсильной нѣжностью и кротостью ея сердца, съ ея покорностью предъ всѣми ея законными опекунами и наставниками. Джульетта оставляетъ отца, мать, кормилицу и остается одинока съ могуществомъ своей любви, она всегда употребляетъ самое искреннее слово, всегда совѣтуетъ самый смѣлый поступокъ. И въ его позднѣйшихъ драмахъ замѣтно, какъ Шекспиръ доволенъ и какъ онъ любитъ останавливаться на проявленіяхъ мужества настоящей любви. Дездемона —

Смиренная, и робкая дѣвица,
Краснѣвшая отъ собственныхъ движеній,

(Д. I, сц. 3).

стоя рядомъ съ Отелло, смѣло отвѣчаетъ раздраженному отцу, дожу и венеціанскимъ вельможамъ. Имогена изъ-за Постума, въ состояніи направить на короля удары своего презрительнаго негодованія, и, какъ ни тонки и отдѣланы эти удары, они достаточно мѣтки, чтобы король ихъ почувствовалъ при всемъ своемъ гнѣвѣ. Но Офелія слѣдуетъ приличіямъ и робка, она лишена сердечной иниціативы, лишена воображенія, выбираетъ слова съ дѣвической осмотрительностью: «Онъ признавался мнѣ въ склонности своей». Полоній спрашиваетъ: «Что-жь ты повѣрила его признанью? — «Не знаю, право, что и думать мнѣ». (Д. I, сц. 3). Можетъ быть, ея отецъ и братъ правы, что «клятвы» Гамлета, на которыя она, бѣдная дѣвочка, положилась, суть лишь «свистки для перепелокъ». Въ помѣшательствѣ она высказываетъ то впечатлѣніе, какое произвели на нее слова Полонія и Лаэрта и которое она до тѣхъ поръ скрывала: она «все говоритъ, что слышно, какъ дуренъ свѣтъ». Джульетта разрѣшила свои сомнѣнія, не совѣтуясь со старымъ Капулетти или съ кормилицей, но идя прямо къ полному познанію сердца Ромео и возбуждая въ этомъ сердцѣ страсть, которая, по чистотѣ, уступала только ея страсти. Когда отецъ учитъ Офелію не довѣрять человѣку, котораго она любитъ, удаляться отъ него, не принимать его писемъ, она ограничивается выраженіемъ своей кроткой, мелкой покорности: «Я повинуюсь».

Въ этой сценѣ есть и комическій элементъ, но онъ не очень подчеркнутъ. Шекспиръ, «хитрый Шекспиръ, плутъ» (der Shakspere, der Schalk)³⁵, видимо, смѣется, но сдерживаетъ свой смѣхъ. Лаэртъ прочелъ наставленіе Офеліи, и она въ свою очередь рѣшается дать ему, по праву сестры, небольшой совѣтъ. Лаэртъ вдругъ вспоминаетъ, «что ему пора уже быть на кораблѣ: «я промедлилъ слишкомъ долго». Офелія «придала разговору ненужный и неприличный оборотъ... такъ какъ противоестественно для сестры читать наставленія брату»³⁶. Но въ это время появляется почтенный камергеръ. Лаэртъ, котораго считали ушедшимъ, застигнутъ врасплохъ. Одно средство избавиться отъ неизбѣжнаго выговора, это — стать на колѣни и просить вторичнаго благословенія. Ничего не значитъ, что это все уже было продѣлано раньше? Посадите старика на его конька, вызовите его на высказываніе мудрыхъ изреченій и онъ пойдетъ болтать:

Благословите дважды,
И благость дважды на меня сойдетъ.
Судьба опять свела насъ на прощанье.

(Д. I, сц. 3).

Наставленія Полонія — это сборъ цитатъ изъ романа «Эвфуэсъ» Лили³⁷. Это наставленіе получаетъ значеніе для пьесы не столько по его содержанію, сколько по его пріему поучительныхъ изреченій. Мудрость Полонія — это мелкая мудрость свѣтскаго благоразумія. Онъ мастеръ узнать истину окольными путями, «обходами за скрытымъ переулкомъ, проселками». Онъ изучилъ поверхностную повѣсть жизни. Истинной мудрости къ немъ нѣтъ и проблеска. Шекспиръ хочетъ показать въ этой рѣчи лишь одно: что мудрость этого рода, которую встрѣчаемъ у Полонія, состоитъ изъ ряда поучительныхъ правилъ; вся она можетъ служить только образцомъ для прописей. Это значитъ, что его мудрость не вытекаетъ изъ богатой или глубокой натуры, но изъ небольшого запаса, долгаго и поверхностнаго опыта. Таково значеніе пріема поучительныхъ изреченій. И совершенно правильно Шекспиръ влагаетъ въ уста Полонія благородныя слова:

Будь вѣренъ самому себѣ,
И, слѣдственно, какъ дважды два четыре,
Не передъ кѣмъ не будешь ты фальшивъ.

(Д. I, сц. 3).

Да, Полоній среди своей прописной морали помѣстилъ и великую истину, но и это выходитъ у него какимъ-то жесткимъ, безжизненнымъ мудрствованіемъ, какъ и все остальное: «одѣвайся пышно; не занимай и не давай взаймы; будь вѣренъ самому себѣ»³⁸.

Но чтобы вполнѣ оцѣнить и вкусить нравственность камергера, мы должны наблюдать его въ первой сценѣ втораго дѣйствія. Рейнальдо отправляется шпіономъ слѣдить за тѣмъ же сыномъ, котораго такъ нѣжно благословилъ отецъ. Полоній не ожидаетъ идеальной нравственности отъ своего сына. Естественно, что Лаэртъ будетъ кутить въ Парижѣ. Если онъ возвратится блестящимъ молодымъ дворяниномъ, искуснымъ наѣздникомъ, ловкимъ фехтовальщикомъ, способнымъ играть на лютнѣ, Полоній сохранитъ безъ всякаго неудовольствія на душѣ то, что онъ узналъ о «проказахъ и шалостяхъ сына» ³⁹.

Въ это время Гамлетъ среди своего безплоднаго утомленія жизнью, получаетъ толчокъ, но толчокъ не радостный. Духъ его отца является людямъ. Съ Гораціо и Марцеломъ, Гамлетъ ждетъ ночью на площадкѣ появленія тѣни. Имъ слышны звуки шумнаго пира Клавдія. Гамлетъ увлекается рядомъ размышленій, вызванныхъ привычками датчанъ напиваться; то, что окружаетъ его, для него исчезло, онъ забылъ цѣль своего прихода, онъ погрузился въ собственныя мысли. Тѣнь появляется прежде, чѣмъ Гамлетъ замѣчаетъ это; Гораціо приходится прервать его размышленія и обратить его вниманіе на привидѣніе. Едва Гамлетъ слышитъ слово «Убійство», произнесенное отцомъ, какъ онъ уже готовится «летѣть къ мести» — въ мысляхъ —

На крыльяхъ,
Какъ мысль любви, какъ вдохновенье быстрыхъ.

(Д. I, сц. 5).

Онъ измѣнитъ весь свой умственный строй, забудетъ искусство и философію, забудетъ все, исключая воспоминанія объ убитомъ отцѣ. И когда тѣнь исчезаетъ, онъ вытаскиваетъ не мечъ, а записную книжку⁴⁰. Въ нее, по крайней мѣрѣ, онъ можетъ занести черное на бѣломъ, что улыбающійся Клавдій — злодѣй, можетъ закрѣпить фактъ, внѣ возможности сомнѣнія или колебанія, потому что субъективныя впечатлѣнія, какъ хорошо сознаетъ Гамлетъ, не удерживаются съ того несомнѣнностью, какая, по-видимому, отличаетъ ихъ въ исключительный моментъ возбужденія. Съ этихъ поръ онъ будетъ помнить только о тѣни, и, чтобы вполнѣ увѣрить себя въ этомъ, онъ записываетъ прощальныя слова отца: «Прощай, прощай и помни обо мнѣ!» Онъ, такимъ образомъ, какъ будто завязываетъ узелокъ на своемъ платкѣ⁴¹. Онъ сознаетъ, что не созданъ для дѣйствія, что фактъ у него постоянно стремится ускользнуть и замѣниться идеей. И онъ рѣшается остерегаться этого въ настоящемъ случаѣ.

Въ этотъ моментъ возбужденія чувства Гамлету является внезапно мысль принять на себя шутовское настроеніе. Что за цѣль при этомъ у Гамлета? Онъ находитъ, что невольно его поведеніе становится страннымъ, непонятнымъ. Онъ освободился «отъ собственнаго сознанія подавляющихъ и сверхъестественныхъ элементовъ порывистымъ переходомъ къ смѣшному, чѣмъ-то въ родѣ дерзкой хитрости, граничащей съ горячечнымъ бредомъ». Его мысль борется, чтобы «принять свое обычное теченіе и подавить страшные формы и звуки, захватившіе власть надъ нею»⁴². Онъ прикидывается безумнымъ, чтобы скрыть дѣйствительное разстройство своей мысли. Его излишнее возбужденіе можетъ выдать его; но если будетъ рѣшено, что онъ помѣшанъ, то эти припадки излишняго возбужденія не будутъ подвергнуты ни наблюденію, ни изслѣдованію. Въ эту минуту Гамлетъ чувствуетъ непосредственную потребность успокоить себя, уединиться, въ уединеніи овладѣть собою и ясно понять, насколько измѣнился порядокъ вещей. При блескѣ двора его преслѣдуютъ любопытные, подозрительные взгляды; онъ слишкомъ выставленъ «на солнце». Но быть на виду у всѣхъ и въ то же время скрыться; быть понятнымъ для себя и загадочнымъ для другихъ; быть рядомъ со всѣми, но быть самому недоступнымъ ни для кого, это — было бы завидное положеніе! Безуміе обладаетъ превосходным и льготами, привилегіями. Огражденный преимуществомъ оставаться непонятнымъ, онъ можетъ доставить себѣ удовольствіе, — вполнѣ высказывать свои мысли и вставлять въ разговоръ другихъ людей слова, закрытыя маскою, которую и ему приходится надѣть на себя — слова, облеченныя формой шутовской притчи, мрачныя изреченія, высказывающія истину подъ покровомъ тайны.

Гамлетъ не прикидывается помѣшаннымъ для того, чтобы скрыть какой — либо планъ мщенія. У него нѣтъ никакого плана. По отношенію къ его способности дѣйствовать это кажущееся помѣшательство есть для него несчастіе. Вмѣсто того, чтобы помогать ему совершить что-либо, оно является одною изъ причинъ, задерживающихъ его дѣятельность. Потому что теперь вмѣсто того, чтобы навязать міру свою волю и принудить его подчиниться ей Гамлетъ можетъ наслаждаться наблюденіемъ и критикою, — наблюденіемъ и критикою себя и другихъ. Онъ можетъ понимать и насмѣхаться, между тѣмъ какъ ему слѣдовало бы серьезно приняться за дѣло. И вотъ онъ высказывается, благодаря тому, что его не понимаютъ. Онъ не имѣетъ въ виду произвести какое-либо дѣйствіе своею рѣчью, кромѣ того случая, когда онъ обращается къ совѣсти Гертруды. Его слова не суть дѣла. Онъ произноситъ ихъ, давая себѣ волю для того только, чтобы побаловать свои умственныя или художественныя наклонности, или чтобы удовлетворить свой временный припадокъ меланхоліи, раздраженія или презрѣнія. Онъ смущаетъ Полонія своими насмѣшками, не ведущими ни къ какой цѣли, но доставляющими Гамлету горькое удовольствіе тѣмъ, что они тонки и умны. Онъ обращается со странною откровенностью къ своимъ придворнымъ пріятелямъ, которые потому, что они заняты мыслями о свѣтскихъ успѣхахъ и свѣтскомъ честолюбіи, понимаютъ его слова какъ разъ на выворотъ, и сущность тайны остается вполнѣ недоступною ихъ слабымъ умамъ. Когда онъ описываетъ имъ свое маланхолическое настроеніе, онъ въ дѣйствительности говоритъ самъ съ собою наединѣ. Ничего нѣтъ легче, какъ сбить ихъ съ толку. «Острое слово спитъ въ ушахъ глупца» (Д. IV, сц. 1). Остроуміемъ своего передразниванія и своихъ насмѣшекъ Гамлетъ какъ бы вознаграждаетъ себя за свое бездѣйствіе; эта умственная гибкость, эта подвижность льститъ его самосознанію, и онъ только изрѣдка принужденъ замѣтить, какъ замерла его воля.

Но справедливо было сказано, что только тотъ, кто чувствуетъ въ себѣ силу Гамлета, могъ бы рѣшиться говорить о слабости Гамлета. Надо допустить въ немъ силу, когда онъ, не смотря на всѣ внѣшнія и внутреннія затрудненія, все-таки остается вѣренъ своему страшному долгу, хотя упускаетъ его временно изъ виду, но затѣмъ опять возвращается къ нему и наконецъ совершаетъ его. Онъ не лишенъ способности совершить энергичный поступокъ, если только ему не представится случая задуматься надъ фактомъ до того, что этотъ фактъ улетучится въ идею. Онъ первый всходитъ на судно пирата; онъ закалываетъ Полонія сквозь коверъ; онъ мгновенно подмѣняетъ запечатанный указъ и посылаетъ своихъ товарищей на казнь въ Англію; наконецъ, онъ совершаетъ казнь надъ королемъ. Но всѣ его поступки внезапны и отрывочны; они не составляютъ части одного послѣдовательнаго и связнаго цѣлаго. Его способность сильно возбуждаться истощаетъ его. Мы можемъ быть увѣрены, что послѣ встрѣчи съ тѣнью послѣдовалъ припадокъ безсильнаго отчаянія, и его начало обозначено словами:

Распалась связь временъ!
Зачѣмъ же я связать ее рожденъ!

(Д. I, сц. 5).

Послѣ убійства Полонія, онъ плачетъ; послѣ борьбы съ Лаэртомъ въ могилѣ Офеліи, имъ овладѣваетъ уныніе:

Припадокъ бѣшенный имъ овладѣлъ,
Мгновеніе — и онъ, какъ голубица,
Родивъ на свѣтъ дѣтей золотоперыхъ,
Опуститъ крылья на покой.

(Д. V, сц. 1).

Онъ не въ состояніи сдерживать свои чувства. Они быстро утомляются подобно собакѣ, которая, то перегоняетъ своего господина, то отстаетъ отъ него, но не можетъ бѣжать ровно ⁴³.

Въ ту минуту, какъ Полоній отпускаетъ Рейнальдо, Офелія вбѣгаетъ къ отцу (Д. II, сц. 1). «Ахъ. батюшка, я страшно испугалась». Таковъ жалкій, неумѣлый отзывъ Офеліи, когда Гамлетъ хотѣлъ, молча, довѣрить ей свое горе. Его письма не были приняты; ее видѣть онъ не могъ; Гамлетъ рѣшаетъ, что онъ ее увидитъ и услышитъ ея голосъ. Онъ идетъ къ ней сильно взволнованный: его одежда въ безпорядкѣ, что теперь съ нимъ случается часто и составляетъ часть его «превращенія». Ему совсѣмъ не до того, чтобы заниматься частностями своего туалета. Онъ находитъ Офелію за шитьемъ въ ея комнатѣ. Онъ останавливается; онъ не въ состояніи произнести слова; онъ хватаетъ ея руку, смотритъ ей въ лицо, стараясь открыть въ ней что-нибудь доброе или сильное, что нибудь, способное дать ему тѣнь надежды на то, что не совсѣмъ еще раздѣлила ихъ пропасть, которая становится все шире между ними. Онъ старается въ ея глазахъ заново изучить ея душу. И онъ читаетъ въ ея глазахъ выраженіе испуга. Всего жальче здѣсь то, что Офелія совершенно безупречна. Она поражена, растерялась, испугана, ей хочется поскорѣе убѣжать и стать подъ покровительство отца. Не удивительно, что Гамлетъ не въ состояніи сказать ни слова! Не удивительно, когда его жестъ выражаетъ, что его горестныя опасенія вполнѣ оправдались; онъ съ полной безнадежностью видитъ, что не найдетъ въ ней ничего. Вздохъ вырывается изъ глубины его души. Онъ чувствуетъ, что все кончено. Онъ знаетъ, какъ странно и непонятно будетъ для нея звучать его голосъ. И такъ какъ Гамлетъ не можетъ ничего чувствовать, не обобщая этого чувства, то онъ признаетъ типомъ великаго міроваго горя эту неспособность сердца отвѣчать на призывъ сердца.

Полоній получаетъ отъ кроткой Офеліи письмо Гамлета. Она не колеблется выдать тайну его слабости и меланхоліи, довѣренную ей. Самое странное письмо то, которое кажется наиболѣе безпорядочнымъ, доставлено, съ согласія Офеліи, королю для прочтенія его громко. Какой смыслъ этого письма? Должно ли было оно служить нѣкотораго рода провѣркою? Хотѣлъ ли Гамлетъ увѣриться: смутится ли Офелія внѣшнею странностью письма, или пойметъ то горе и ту любовь, которыя скрыты подъ этой внѣшней формой? «Кто имѣетъ уши слышать, пусть слышитъ», — Гамлетъ дѣйствуетъ всегда въ силу этого правила. Пусть слабыя души и глупые умы видятъ въ его поступкахъ загадку и неприличіе.

Принцъ входитъ, читая. Полоній обращается къ нему, считая Гамлета совсѣмъ помѣшаннымъ. Иронія Гамлета заключается здѣсь въ томъ, что онъ усваиваетъ и преувеличиваетъ понятія Полонія: «Вы заключили вашу дочь; вы не допустили до нея моихъ писемъ и не позволили мнѣ видѣть ее; о какой вы мудрый старикъ! Вѣдь добродѣтель женщины самая непрочная вещь въ мірѣ, и всякій мужчина развратитель этой добродѣтели. Если даже самое величественное и оживляющее существо въ мірѣ, солнце, зарождаетъ червей въ падали, то, конечно, можно подозрѣвать и принца Гамлета! Береги же свою дочь: будь внимателенъ, дружокъ!» Потомъ, еще прямѣе, Гамлетъ сатирически отзывается о старикахъ, о ихъ слабыхъ ногахъ и ихъ недостаткѣ остроумія. Полоній уходитъ, сбитый съ толку, и появляются два новые преслѣдователя.

Въ романѣ Гете «Вильгельмъ Мейстеръ» Вильгельмъ, приспособляя Гамлета къ нѣмецкой сценѣ, измѣняетъ пьесу въ нѣкоторыхъ частностяхъ. Антрепренеръ, Серло, совѣтуетъ относительно ролей Розенкранца и Гильденштерна «слить эти роли въ одну?» «Избави меня Боже — восклицаетъ Вильгельмъ — отъ такихъ сокращеній, которыя нарушаютъ сразу и смыслъ и силу впечатлѣнія! Невозможно представить однимъ лицомъ ту роль, которую занимаютъ и играютъ двѣ личности. Въ подобныхъ мелочахъ проявляется величіе Шекспира. Какъ можетъ одно лицо выразить ихъ мягкое выступанье, ихъ пошлыя улыбки и поклоны, ихъ поддакиванье, подлащиванье, льстивость, ихъ услужливое проворство, ихъ собачье вилянье хвостомъ, ихъ годность на все и безсодержательность во всемъ, ихъ легальную подлость, ихъ бездарность? Ихъ бы слѣдовало вывести, по крайней мѣрѣ, цѣлою дюжиною, если бы это можно было сдѣлать, потому что они составляютъ нѣчто, только дѣйствуя въ обществѣ: они именно составляютъ общество и Шекспиръ поступилъ и скромно, и умно, выведя на сцену только двухъ такихъ представителей общества»⁴⁴. Но то, что Гете такъ хорошо высказалъ, «плутъ» Шекспиръ, можетъ быть, намекнулъ въ обращеніи короля и королевы къ этимъ двумъ придворнымъ:

Король.

Благодаримъ васъ, Розенкранц и добрый Гильденштернъ.

Королева.

Благодаримъ васъ Гильденштернъ и добрый
Розенкранцъ.

(Д. II, сц. 2).

Они совершенно тожественны. Несвязанные дружбою, даже не способные къ истинному, человѣчному товариществу, они всегда вмѣстѣ, и также тожественно улыбаясь и кланяясь, отправляются на свою гибель въ Англію. Въ этомъ концѣ исторіи двухъ придворныхъ скрывается печальная иронія. «Они были пріятные люди и жили любезно для другихъ», по вкусу двора Клавдія, и «даже смерть ихъ не разлучила».

Въ первой сценѣ третьяго дѣйствія Офелія выставлена приманкою, чтобы выказать предъ отцомъ и предъ королемъ сумасшествіе любимаго ею человѣка. Ее увѣряютъ, что это поможетъ его выздоровленію; она покорна и не разспрашиваетъ ни о чемъ своихъ наставниковъ. Ей даютъ молитвенникъ⁴⁵. Гамлетъ входитъ, размышляя о самоубійствѣ, о разнообразныхъ бѣдствіяхъ міра и о своей слабости. Онъ видитъ молящуюся Офелію, такую милую, такъ похожую на ребенка, такую невинную. Въ эту минуту она ему кажется чѣмъ-то лучшимъ и болѣе прекраснымъ, чѣмъ женщины, чѣмъ-то священнымъ, «далеко выше области его горя» и онъ невольно восклицаетъ:

О нимфа! помяни
Мои грѣхи въ твоей святой молитвѣ.

(Д. III, сц. 1).

Но Офелія плохо играетъ свою роль. Обратите вниманіе на ея рѣчь⁴⁶, кончающуюся небольшимъ формальнымъ изреченіемъ (которое имѣетъ видъ, что оно подготовлено заранѣе):

Для сердца благороднаго не дорогъ
Подарокъ отъ того, кто насъ не любитъ.

И тутъ же она вынимаетъ подарки принца. Какъ могъ Гамлетъ, такой проницательный, не разглядѣть обмана? Онъ только-что изобличилъ Розенкранца и Гильденштерна. и его подозрительность возбуждена. Такъ какъ на минуту онъ былъ тронутъ и воодушевленъ невинностью и благочестіемъ Офеліи, то онъ теперь такъ же сильно раздраженъ.

Одна изъ главныхъ характерныхъ чертъ натуры Гамлета, это — желанье искренности, правды въ словахъ и поступкахъ, отвращеніе ко всему ложному, неестественному и преувеличенному⁴⁷. Офелія присоединилась къ другимъ; она — обманщица, шпіонъ; она неспособна быть правдивой, честной, неспособна любить. Ужъ не хотѣли ли они наблюдать припадокъ его помѣшательства? Онъ покажетъ имъ такой припадокъ съ избыткомъ. Съ чѣмъ-то въ родѣ дикой горячности, скрывающей подъ собою лишь горькое страданіе, онъ нападаетъ на обманъ Офеліи: «А-а! Ты честная дѣвушка?» Онъ жестокъ съ ней, какъ идеалистъ, который не можетъ точно взвѣсить, какое впечатлѣніе произведутъ его слова на слушателя, но которому необходимо высказаться. И опять Гамлетъ съ горечью выступаетъ, какъ бы оправдывая правила и поступки Полонія, въ отношеніи Гамлета и Офеліи: «Ты была удалена отъ опаснаго соблазнителя молодыхъ дѣвушекъ, принца Гамлета; ты любишь предаваться молитвѣ въ уединеніи. Очень умно и справедливо! Я именно таковъ, какимъ представлялъ меня твой отецъ, и даже хуже: я гордъ, я мстителенъ, честолюбивъ (все, чѣмъ Гамлетъ никогда не былъ). Однако, есть на свѣтѣ нѣчто, называемое клеветой; можетъ случиться, что она когда-нибудь коснется и тебя. Ты такъ прекрасна и въ то же время слаба, такъ благочестива на видъ и въ то же время такъ неискренна въ дѣйствіяхъ; думаешь ли ты, что мы, мужчины, опасны для женской добродѣтели. Я тоже слышалъ кое-что о васъ, женщинахъ: храните же вашу драгоцѣнную добродѣтель, если можете, и бросьте насъ мужчинъ, чудовищъ. Иди въ монастырь!» Чтобы дополнить поразительное впечатлѣніе этого припадка, который желали видѣть его преслѣдователи, онъ еще направляетъ одинъ ударъ на камергера и одинъ на короля:

Гамлетъ.

Гдѣ твой отецъ?

Офелія.

(Пуская послушно въ ходъ ложь) Дома, принцъ.

Гамлетъ.

Замкни же за нимъ дверь, чтобы онъ
Игралъ шута только у себя дома. Прощай.

(Д. III, сц. 1).

Это для Полонія, а для короля онъ подчеркиваетъ слѣдующую угрозу: «Я говорю — у насъ не будетъ больше браковъ, которые уже женились пусть живутъ всѣ, кромѣ одного; остальные останутся тѣмъ, что они теперь. Иди въ монастырь!» (Д. III, сц. 1).

Гамлетъ убѣгаетъ съ торжествующимъ и въ то же время съ горькимъ сознаніемъ, что онъ измѣнилъ положеніе въ свою пользу противъ своихъ враговъ. Офелія остается, чтобы плакать. Во время перерывовъ жестокой рѣчи Гамлета, она произносила свои жалобныя, маленькія возванія къ небу: «Милосердый Боже, помоги ему». «Исцѣлите его, силы небесныя!» (Д. III сц. 1). Когда онъ внезапно уходитъ, горе бѣдной дѣвушки высказывается громко. Въ ея причитаніяхъ, разстройство «высокаго духа» Гамлета какъ-то смѣшивается съ тѣмъ обстоятельствомъ, что его одежда утратила свое изящество. Тотъ, кто былъ «зеркаломъ моды»⁴⁸, обращалъ на себя всеобщее вниманіе, былъ «предметомъ наблюденія всѣхъ наблюдателей», теперь — безнадежный сумасшедшій. Она не чувствуетъ никакого раздраженія противъ любимаго человѣка. Она — «ничтожнѣйшая»⁴⁹. Безполезная нѣжность и горе — вотъ все содержаніе ея аффекта. Ея печаль не болѣе глубока, какъ ея душа.

Гамлетъ теперь привязывается еще больше къ Гораціо. Этотъ другъ и товарищъ оказывается единственною цѣнною личностью въ этой испорченной Даніи. Гамлетъ высказываетъ трогательную преданность Гораціо при встрѣчѣ съ нимъ послѣ объясненія съ Офеліей; преданность, которая отражаетъ въ себѣ благодарность за успокоеніе, за убѣжище, встрѣчаемое Гамлетомъ въ его другѣ, послѣ того какъ онъ имѣлъ доказательство ограниченности и недостатка прямоты въ любимой женщинѣ. Душевное спокойствіе Гораціо, ровность его характера является для Гамлета какъ бы твердой почвой послѣ волненія и бурь его собственнаго сердца. Принцъ оправдывается съ обыкновенной тонкостью въ томъ, будто онъ льститъ Гораціо. Это не лесть: что можетъ онъ ожидать отъ такого бѣднаго человѣка? Это — искреннее удовольствіе доставляемое ему здоровымъ энергическимъ, постояннымъ характеромъ Гораціо. Тѣмъ не менѣе Шекспиръ все время даетъ намъ чувствовать, что именно Гамлетъ представляетъ болѣе цивилизованную личность, при всѣхъ его разнообразныхъ слабостяхъ, при отсутствіи въ немъ гармоніи между порывами аффекта и разсужденіемъ. Гораціо же созданъ, чтобы быть ему товарищемъ и считать своимъ высшимъ долгомъ — помогать ему.

Здѣсь нѣтъ монаха Лоренцо. Ему католики — граждане Вероны разсказывали свое горе и находили у него совѣтъ и утѣшеніе. Гамлетъ врядъ ли такой человѣкъ, который ищетъ мудрости и помощи у священника. Пусть они прежде разрѣшатъ его сомнѣнія о душѣ, о безсмертіи, о Богѣ. Но Шекспиръ позаботился показать намъ, какова религія въ этомъ испорченномъ обществѣ Даніи, гдѣ все требуетъ обновленія. Церковь неохотно посылаетъ своего представителя на похороны Офеліи. Священникъ высказываетъ все, что только можетъ внушить по этому случаю жестокая, формалистическая, по самой сущности безчеловѣчная догматика. Сумасшедшая дѣвушка погибла, жертвою внезапнаго случая и потому

Прахъ и камни,
А не молитвы христіанъ должны бы
Ее въ могилу провожать

(Д. V, сц. 1).

Таковы священныя слова правды, мира и утѣшенія, которыя религія говоритъ страждущимъ сердцамъ!

Мы осквернили бы святую службу,
Пропѣвъ ей реквіемъ, какъ всѣмъ, почившимъ
въ мирѣ.

(Д. V, сц. 1).

Такова религія, которая помогаетъ Клавдію входить въ сдѣлку съ его совѣстью, и дѣлаетъ Гамлета безцѣльнымъ искателемъ истины. Въ Даніи лучше имѣть дѣло съ актерами, чѣмъ со священниками!⁵⁰

Передъ началомъ представленія (Д. III, сц. 2). Гамлетъ отказывается занять мѣсто около своей матери, онъ хочетъ сѣсть такъ, чтобы имѣть возможность наблюдать за королемъ. Онъ въ настоящую минуту весь преданъ дѣлу; всѣ нервы его въ напряженіи. Офелія теперь для него — ничто. Если онъ обращается къ ней, то только для того, чтобы нѣсколько успокоить напряженныя волненія собственнаго сердца, чтобы сократить время томительнаго ожиданія. Его слова въ этомъ случаѣ будутъ въ нѣкоторой степени отраженіемъ внѣшней горечи, облекающей его душу; всего вѣроятнѣе, это будетъ горькая шутка. Гамлетъ находитъ ѣдкое удовольствіе въ томъ, что приводитъ въ замѣшательство и недоумѣніе Полонія, Розенкранца и Гильденштерна. Теперь ему нравится смущать Офелію, говоря ей двусмысленныя неприличія. Это, какъ будто электрическія искры, которыя сверкаютъ и трещатъ въ то время, какъ токъ пробѣгаетъ свой путь. Подлѣ Офеліи, которая уважаетъ приличія, какъ будто они составляли самую нравственность, Гамлетъ чувствуетъ желаніе быть непозволительно неприличнымъ. Офелія понимаетъ его слова и рѣшается сдѣлать ему маленькое замѣчаніе: «Нехорошо, принцъ, нехорошо. Я лучше буду слушать пьесу». (Д. III, сц. 2). Но Гамлетъ продолжаетъ свое преслѣдованіе. Однако все это — поверхностныя явленія, какъ забава игрушкою, когда роковыя событія приближаются. Гамлетъ всею страстью сосредоточенъ на наблюденіи за королемъ⁵¹.

Это — ночь торжества Гамлета. Виновность короля обнаружена; Гамлетъ отдѣлываетъ одного за другимъ своихъ мучителей; онъ чувствуетъ избытокъ энергіи; онъ столкнулся, съ каждымъ отдѣльно и совладалъ съ каждымъ. Но Гамлетъ всегда ходилъ точно по льду, нельзя никогда вполнѣ довѣриться его способности самообладанія. Успѣхъ его попытки увѣриться въ виновности Клавдія сопровождается тѣмъ же необыкновенно возбужденнымъ настроеніемъ духа, какъ и встрѣча съ тѣнью отца; опять онъ кажется необыкновенно и бѣшено веселъ; опять его слова дики и безтолковы⁵². Тогда онъ чувствовалъ потребность успокоить себя и выразилъ эту потребность своими, нѣсколько странными словами: «А бѣдный Гамлетъ — онъ пойдетъ молиться» (Д. I, сц. 5). Точно также теперь онъ зоветъ музыкантовъ: «Ха-ха-ха. Музыку! эй, флейтщики» (Д. IV, сц. 2). Но его преслѣдуютъ неудержимые Розенкранцъ и Гильденштернъ. Съ ними теперь Гамлетъ то строго и повелительно вѣжливъ, то загадоченъ, то ирониченъ. Подъ конецъ, когда онъ начинаетъ объяснять имъ свое сравненіе себя съ флейтой, онъ становится грозно прямъ и откровененъ. Придворные молчатъ; у нихъ не хватаетъ духу даже солгать. И, покончивъ съ ними, Гамлетъ обращается къ Полонію. Онъ начинаетъ наступательную войну со своими врагами. Гамлетъ вызываетъ стараго камергера на обнаруженіе его глупости и Гамлетъ способствуетъ тому, чтобы Полоній сталъ достоинъ презрѣнія. Затѣмъ Гамлетъ спѣшитъ въ комнату своей матери⁵³. У него накопились слова, которыя ему необходимо высказать. Ему надо сдѣлать великій опытъ освобожденія человѣческой души изъ узъ испорченности. Убійство Полонія кажется ему ничтожнымъ случаемъ, совершившимся попутно; онъ забываетъ объ этомъ убійствѣ до тѣхъ поръ, пока истощилъ всѣ силы на то, чтобы поддержать слабую душу матери и вдохнуть въ нее энергію, мужество и постоянство. Лишь тогда когда истощеніе послѣдовало за напряженіемъ, онъ поддается слезамъ.

На разсвѣтѣ слѣдующаго дня Гамлета отправляютъ въ Англію. Съ этихъ поръ до конца онъ дѣйствуетъ, хотя и не послѣдовательно, не по обдуманному плану, но, по-крайней мѣрѣ, энергично. Онъ полюбилъ дѣятельность; но эта дѣятельность внезапна, судорожна, отрывочна. Онъ еще болѣе, чѣмъ прежде, предоставляетъ все случайности и не думаетъ сочинять какой-либо цѣлесообразный планъ дѣйствія. Смерть Полонія была случайна и Гамлетъ признаетъ или силится признать въ этомъ (такъ какъ это случилось помимо его воли) волю неба.

Тебя, старикъ,
Тебя мнѣ жаль! Судьбѣ угодно было,
Чтобъ я тобой, а ты былъ мной наказанъ;
Она меня бичемъ твоимъ избрала.

(Д. III, сц. 4).

Предъ отъѣздомъ въ Англію, Гамлетъ столь же рѣшительно соглашается на необходимость отъѣзда, вѣря, можетъ быть, или стараясь вѣрить, что онъ самъ и его судьба въ рукахъ Божьихъ:

Гам.

Что? въ Англію?

Кор.

Да, Гамлетъ.

Гам.

Хорошо.

Кор.

Да, точно такъ, когда бы могъ ты видѣть
Мои намѣренья.

Гам.
Я вижу херувима,
Который видитъ ихъ.

(Д. IV, сц. 3).

Это значитъ: все въ рукахъ Божьихъ. И въ другой разъ, когда онъ размышляетъ о томъ, что, дѣйствуя по внезапному побужденію, совершенно невольно (такъ какъ дѣло было совершено прежде, чѣмъ онъ понялъ, что онъ дѣлаетъ), онъ послалъ на смерть своихъ двухъ товарищей, Гамлетъ отыскиваетъ божественный промыслъ въ этомъ событіи:

Насъ иногда спасаетъ безразсудство,
А планъ обдуманный не удается.
Есть божество, ведущее насъ къ цѣли,
Какой бы путь ни избирали мы.

Гораціо.

Да, это вѣрно.

(Д. V, сц. 2).

Еще разъ, когда Гораціо проситъ принца уступить тѣмъ тайнымъ предчувствіямъ, которыя волнуютъ его передъ фехтованіемъ съ Лаэртомъ, Гамлетъ отстраняетъ совѣтъ друга, говоря: «Я смѣюсь надъ предчувствіями: и воробей не погибнетъ безъ воли Провидѣнія. Не послѣ, такъ теперь; не теперь, такъ послѣ; и если не теперь, такъ когда-нибудь придется же. Быть готовымъ — вотъ все» (Д. V, сц. 2).

Допускаетъ ли Шекспиръ тотъ способъ объясненія событій, къ которому пришелъ Гамлетъ? Нѣтъ, Провидѣніе, въ которое вѣрилъ Шекспиръ, есть тотъ нравственный порядокъ, который заключаетъ въ себѣ высшее проявленіе человѣческаго предвидѣнія, человѣческой энергіи и рѣшимости. Склонность Гамлета свести до минимума участіе сознательной воли и предвидѣнія человѣка въ расположеніи событій и расширить сферу вліянія силъ, дѣйствующихъ помимо воли человѣка, имѣетъ значеніе какъ драматическій пріемъ, а не какъ богословскій догматъ. Елена («Конецъ всему дѣлу вѣнецъ»), ясно представляющая себѣ, что она рѣшилась сдѣлать, и исполняющая не болѣе и не менѣе того, на что она рѣшилась, исповѣдуетъ совсѣмъ другое ученье:

Мы часто небесамъ приписываемъ то,
Что, кромѣ насъ самихъ, не создаетъ никто,
Намъ волю полную судьба предоставляетъ
И наши замыслы тогда лишь разрушаетъ,
Когда лѣниво мы ведемъ дѣла.

(Д. I, сц. 1).

Гораціо, вѣрующій въ «божество, ведущее насъ къ цѣли», обѣщая объяснить событія, освобождаетъ насъ отъ трансцендентальнаго оптимизма Гамлета и возстановляетъ чисто человѣческій взглядъ на вещи:

Велите же, чтобъ мертвыхъ положили
На катафалкъ въ виду всего народа;
А мнѣ незнающимъ позвольте разсказать,
Какъ все произошло; то будетъ повѣсть
Кровавыхъ, неестественныхъ убійствъ,
Суда случайнаго, нечаянныхъ кончинъ
И козней, павшихъ на главу злодѣевъ.
Всю истину хочу я вамъ открыть.

(Д. V, сц. 2).

Прибытіе Фортинбраса тоже способствуетъ возстановленію практическаго положительнаго пониманія вещей. Не обладая ни однимъ изъ рѣдкихъ качествъ Датскаго принца, онъ превосходитъ его въ простомъ умѣньи обходиться съ обычными фактами. Шекспиръ знаетъ, что успѣхъ этихъ людей, созданныхъ для ограниченныхъ, опредѣленныхъ, положительныхъ цѣлей, нисколько не дѣлаетъ постыднымъ неудачу натуръ болѣе исключительныхъ, которыя болѣе смущаются предъ задачами жизни и для которыхъ испытанія міра становятся строже и чувствительнѣе. У Шекспира «тріумфальные звуки» встрѣчаютъ не только тѣхъ, кто имѣлъ успѣхъ, но также «побѣжденныхъ и убитыхъ».

Излѣчился ли окончательно Гамлетъ отъ своей болѣзни воли? Шекспиръ оставилъ отвѣтъ на этотъ вопросъ сомнительнымъ. Недостававшую связь между намѣреніемъ и поступкомъ, вѣроятно, могло пополнить лишь совершеніе какого-нибудь послѣдняго подвига. Послѣднія минуты жизни Гамлета хорошо прожиты, и по энергіи, по предвѣдѣнію, это — благороднѣйшія минуты въ его жизни; онъ вырываетъ кубокъ съ ядомъ изъ рукъ Гораціо и спасаетъ друга; онъ подаетъ, умирая, голосъ за Фортинбраса и спасаетъ свою страну. «Конецъ — молчаніе»:

О, еслибъ время я имѣлъ, — но смерть —
Сержантъ проворный, вдругъ беретъ подъ стражу, —
Я разсказалъ бы вамъ...

(Д. V, сц. 2).

Но онъ не разсказалъ ничего. Не будемъ торопиться говорить, что мы «поняли теперь все, что служило препятствіемъ» Гамлету, что мы «разгадали самую суть его тайны».

Одно мы знаемъ: что человѣкъ, написавшій «Гамлета», понималъ вполнѣ недугъ Гамлета. И зная, на основаніи многочисленныхъ доказательствъ, что энергическая воля Шекспира давала его знанію форму совершеннаго факта, — мы можемъ быть увѣрены, что, когда Гамлетъ былъ оконченъ, Шекспиръ достигъ высшей ступени въ своемъ упражненіи въ самообладаніи, и что онъ не только созрѣлъ, какъ авторъ, но и, какъ человѣкъ, достигъ періода полной зрѣлости⁵⁴.

Примечания

1. Стоитъ привести мнѣніе Ричарда Грантъ Уайта. Согласно ему, трагедія «Ромео и Джульетта», дошедшая до васъ (такъ какъ ей, быть можетъ, предшествовала другая трагедія на тотъ же сюжетъ), была первоначально написана въ 1591 г. двумя или болѣе авторами, въ томъ числѣ и Шекспиромъ; впослѣдствіи (нъ 1596 г.) Шекспиръ передѣлалъ прежнюю пьесу, которой онъ отчасти былъ авторомъ, сдѣлавъ главныя измѣненія въ мѣстахъ, написанныхъ его сотрудниками. Р.Г. Уайтъ думаетъ, что первое изданіе «Ромео и Джульетты» въ четвертку есть не полный, составленный изъ отрывковъ, экземпляръ новаго труда Шекспира, который переданъ былъ кѣмъ-либо на память, и недостатки котораго исправлены частью какими-либо современными ему стихоплетами, частью же при помощи прежней пьесы, въ авторствѣ которой Шекспиръ участвовалъ вмѣстѣ съ однимъ или болѣе сотрудникомъ.

2. Издатели «Cambridge Shakspere» думаютъ, что существовала старая пьеса на сюжетъ «Гамлета», «часть которой сохранилась въ изданіи 1603 г. въ 4°». См. различные обрывки доказательствъ (иные хорошіе, иные дурные) того, что текстъ этого изданія въ 4° не списанъ прямо съ рукописи, а переданъ на память, у Чишвица (Tsdhiscbwitz) въ «Shakspere-Forschungen I. Hamlet» стр. 10—14.

3. Новѣйшее изслѣдованіе о 2 и 3 части Генриха VI и объ отношеніи этихъ трагедій къ «The Contention» и въ «True Tragedy» есть прекрасный и тщательно обработанный опытъ Миссъ Дженъ Ли (Lee въ «Transactions of the New Shakspere Society 1875—76». Миссъ Ли пришла къ заключенію, что во 2 и 3 части Генриха VI мы имѣемъ передѣлку Шекспиромъ и Марло произведенія, авторомъ котораго былъ Марло, Гринъ и, можетъ быть, Пиль.

4. См. лекцію автора о поэзіи Теннисона и Броунинга: «Afternoon Lectures», vol. V, p. 178.

5. «Ромео есть влюбленный Гамлетъ. Въ одномъ такой же богатый избытокъ страсти и чувства, какъ въ другомъ избытокъ мысли и чувства. Оба разсѣяны и сосредоточены въ себѣ; оба забываютъ себя для міра фантазіи», Hazlit: Characters of Shakespeare's, Plays; p. 147 (ed. 1818).

6. Etudes sur W. Shakspeare, Marie Stuart et L'Arétin, стр. 141—142.

7. Также говоритъ Флатэ (Flathe): Shakspeare etc. Part. II, p. 188.

8.

Бенволіо.

Всегда сильнѣе въ день жаркій кровь кипитъ.

(«Ромео и Джул.», д. III, сц. 1).

(Собственно «безумнѣе». For now these hot days is the mad blood stirring. Прим. перев.). См. извлеченіе изъ Теодора Стрэтера (Sträter) въ H.H. Furness's Variorum Edition of Romeo a. Juliet, p. 461—62.

9. Главная личность въ «Мальтійскомъ жидѣ» Марло. Прим. перев.

10. Мистрисъ Джемсонъ (Jameson) замѣтила, что въ пьесѣ: «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ» Елена насмѣшливо воспроизводитъ слогъ этихъ любовныхъ антитезъ (Д. I, сц. 1; II. 180—199), — Елена, живущая въ мірѣ дѣйствительности, презрительно относится ко всякой фальши и ко всякой аффектаціи.

11. Героини романовъ Джорджа Эліота: Ромола, ром. «Ромола»; Мэджи Тулливеръ, ром. «Мельница на Флоссѣ» и Доротея Брукъ, ром. «Мидльмарчъ». Прим. перев.

12. См. объ этомъ Mrs Jameson's, Characteristics of Women, введеніе; также замѣчательно мѣсто въ M-r Ruskin's, Sesame and Lilies, pp. 126—31; Рюмелинъ утверждаетъ, что вслѣдствіе своего положенія, какъ актера, Шекспиръ не былъ знакомъ съ женщинами съ утонченнымъ образованіемъ и характеромъ и поэтому создавалъ изъ своей фантазіи женскія личности. Въ то-же время Шекспиръ будто бы раздѣлялъ съ Гете, Петраркой, Рафаэлемъ, Дантомъ, Руссо, Жанъ Полемъ (странное собраніе) мистическое уваженіе къ женскому элементу человѣчества, какъ къ высшему и болѣе божественному. О сравненіи въ этомъ отношеніи Шекспира съ Гёте см. Rumelin, Shakespeare Studien, стр. 288—292. Это остроумно и поверхностно, подобно многому въ реалистической критикѣ Рюмелина. Заглавіе сочиненія Лео: «Shakespeare's Frauen Ideale» нѣсколько сбиваетъ съ толку читателя. На нѣсколькихъ (35—44) страницахъ, относящихся къ шекспировскимъ женщинамъ, мало новаго или заслуживающаго вниманія.

13. Кларкъ замѣчаетъ, что Шекспиръ обращаетъ наше вниманіе на блѣдность лица Джульетты въ этотъ великій критическій моментъ ея жизни драматическимъ пріемомъ, приводя ругательства стараго Капулетти:

Вонъ, чахлая дѣвчонка, потаскушка
Ты блѣднолицая!

14. Шекспиръ убавляетъ лѣта Джульетты съ шестнадцати лѣтъ, которыя находилъ въ поэмѣ Брука до четырнадцати. Онъ любилъ годы расцвѣтающей женственности: Мирандѣ пятнадцать лѣтъ, Маринѣ четырнадцать. Синьора Капулетти говоритъ Джульеттѣ:

И я была ужъ матерью твоей
Моложе лѣтъ, которыя въ дѣвицахъ
Проводишь ты.

(Д. 1, сц. 3).

Поэтому ей можетъ быть подъ тридцать лѣтъ. Но уже тридцать лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ, какъ старый Капулетти маскировался (Д. I, сц. 5). Замѣтьте разговоръ синьоры Капулетти съ ея мужемъ въ д. IV, сц. 4, замѣтьте ея заявленіе (съ намѣреніемъ утѣшить Джульетту) о томъ, что она отправитъ посланнаго въ Мантую, чтобы отравить Ромео (Д. III, сц. 5).

15. «Въ кормилицѣ мы находимъ нѣкоторое вульгарное отраженіе высшаго сословнаго достоинства и высшей культуры; гордясь довѣріемъ господъ, она какъ бы уловила ихъ привычки и приспособила эти привычки къ своей вульгарной натурѣ. Въ этой смѣси высшей культуры и вульгарности оба эти элемента были хуже вслѣдствіе своего соединенія... У нея, впрочемъ, мало способности оказывать услуги». Hudson. Sakespere's Life, Art and Characters, vol. II, pp. 214—215. Госпожа Джемсонъ вѣрно замѣчаетъ, что прелесть и достоинство характера Джульетты было бы трудно не нарушить, если бы Шекспиръ поставилъ рядомъ съ нею обыкновенную, сценическую служанку.

16. Нѣмецкій профессоръ не всегда въ состояніи слѣдовать за Шекспиромъ; слышатъ, какъ онъ отстаетъ, спотыкаясь тяжело. Гервинусъ такъ описываетъ Меркуціо: «человѣкъ совершенно необразованный, неблагопристойный и отмѣнно некрасивый. Онъ презрительно осмѣиваетъ всякую чувствительность и влюбленность». «Шекспиръ», Гервинуса, перев. К. Тимофеева, изд. 1878 г., томъ II, стр. 27.

17. Вѣрнѣе бы, кажется, передать

Then I defy yon, stars!

словами:

«Теперь, судьба, ты надо мной безсильна!»

такъ какъ, рѣшаясь на самоубійство, Ромео идетъ не на борьбу съ судьбой, а на дѣло, которое сдѣлаетъ безсильными всѣ дальнѣйшіе удары судьбы. Прим. перев.

18. Shakespeare Papers, p. 99.

19. Слѣдующее мѣсто, заимствованное Фэрнесомъ (H.H. Furness Variorum Romeo and Juliet, pp. 226—27) у Кларка (Clarke), можетъ быть пригодно для указаній времени, встрѣчающихся въ пьесѣ. Въ сценѣ 1 герцогъ приглашаетъ Капулетти къ себѣ сейчасъ же, а Монтекки «послѣ полудня». Въ сц. 2 Капулетти говоритъ Монтекки, который «обязанъ заплатить такой же штрафъ», какъ и онъ, показывая этимъ, что герцогъ только-что высказалъ обоимъ свое рѣшеніе и вскорѣ послѣ этого говоритъ о праздникѣ въ его домѣ: «сегодня вечеромъ». На этомъ праздникѣ Ромео встрѣчаетъ Джульетту; она говоритъ, что пришлетъ въ нему «завтра», и въ это «завтра» ихъ соединяетъ отецъ Лоренцо. Дѣйст. III открывается сценой, въ которой Тибальтъ убиваетъ Меркуціо; во время этой сцены Ромео говоритъ о Тибальтѣ, «который часъ назадъ мнѣ сталъ роднымъ»; это показываетъ, что дѣйствіе происходитъ въ тотъ же день послѣ полудня. Монахъ въ концѣ 3 сцены этого дѣйствія желаетъ Ромео «доброй ночи»; въ слѣдующей сценѣ Парисъ, на вопросъ Капулетти: «какой сегодня день?», отвѣчаетъ: «Синьеръ, сегодня понедѣльникъ». Это указываетъ, что «пиръ обычный Капулетти», согласно обычаю въ католическихъ странахъ, праздновался въ воскресенье вечеромъ. Въ сценѣ 5, дѣйст. III, Ромео и Джульетта разстаются на разсвѣтѣ вторника, и въ концѣ этой сцены Джульетта говоритъ, что пойдетъ въ келью отца Лоренцо. Дѣйст. IV начинается ея приходомъ туда, продолжая событія того же дня вторника. Но слова о «вечерней службѣ» и подробныя наставленія отца Лоренцо на «завтрашній вечеръ» производятъ впечатлѣніе продолжительнаго времени, такъ что воображеніе, подготовленное перемѣною сцены, поспѣшными приготовленіями Капулетти къ свадьбѣ и возвращеніемъ Джульетты къ покорности родителямъ, безъ усилія встрѣчаетъ слова синьоры Капулетти: «ужь ночь почти...» Джульетта уходитъ въ свою комнату съ намѣреніемъ выбрать себѣ свадебный нарядъ къ завтрашнему утру, когда, по словамъ ея отца, будетъ ея свадьба; онъ назначаетъ эту свадьбу на цѣлый день раньше — «въ среду, вмѣсто четверга». Монахъ ожидаетъ въ первой сценѣ, дѣйст. IV, что сонный напитокъ будетъ дѣйствовать сорокъ два часа. Джульетта выпиваетъ его во вторникъ ночью или, вѣрнѣе, на разсвѣтѣ среды — медля, насколько возможно. Ночью въ четвергъ она просыпается въ могилѣ и умираетъ. Мэджинъ думаетъ, что есть какая нибудь ошибка текста: «сорокъ два часа»; но нѣтъ вовсе надобности въ этомъ предположеніи. Въ трагедіи, какъ замѣтилъ Мэджинъ, Шекспиръ вездѣ обращалъ вниманіе на часы дня и ночи.

20. Въ первомъ изданіи въ 4° Бенволіо умираетъ. Монтекки (Д. V, сц. 3) говоритъ о смерти своей жены; въ изданіи въ 4° прибавлено, «И молодой Бенволіо также умеръ».

21. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, т. II, стр. 16: «Лоренцо нѣкоторымъ образомъ заступаетъ въ этой трагедіи мѣсто хора, и всего полнѣе высказываетъ руководящую мысль всей пьесы». Прим. перев.

22. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, т. II, стр. 16.

23. Крейссигъ пишетъ объ этой трагедіи: «Не случайно въ сказаніяхъ и въ поэзіи всѣхъ народовъ идеальная, страстная любовь юности выставлена сестрою страданія. Ея награда — въ ней самой. Жизнь не можетъ ей дать ничего большаго». Shakespeare Fragen, стр. 120. Въ Shakespeare Jahrbuch т. IX, стр. 328 есть указаніе на этюдъ о Ромео и Джульеттѣ (Leipzig 1871) знаменитаго автора «Philosophie des Unbewussten» Эд. фонъ-Гартманъ. Онъ говоритъ, что любовь Ромео и Джульетты не есть глубокій, духовный, нѣмецкій идеалъ любви, но чувственная игра страстной фантазіи. (Не училъ ли прежде этотъ новѣйшій руководитель нѣмецкой мысли, что любовь, въ самомъ лучшемъ и въ самомъ искреннемъ своемъ проявленіи, есть иллюзія, навязанная особи тѣмъ Безсознательнымъ, которое воплощается въ природѣ и въ человѣкѣ, — иллюзія, служащая важной цѣли обезпеченія продолженія рода?). На эту критику настоящій отвѣтъ давно уже данъ Францемъ Горномъ. «Шекспиръ ничего не знаетъ и не хочетъ ничего знать объ этомъ ложномъ подраздѣленіи любви на духовную и чувственную; или, вѣрнѣе, онъ беретъ въ соображеніе это подраздѣленіе только тогда, когда преднамѣренно останавливается на немъ, желая представить аффектацію, стремящуюся къ ложно-понятному платонизму; или, съ другой стороны, когда изображаетъ грубую, животную, плотскую страсть». (Переведено въ Furness's Romeo and Juliet, p. 446). Ср. Джульетту съ Крессидой или Миньону — Гете съ его Филинной. См. Shakespeare Jahrbuch т. VII, стр. 16; и M-rs Jameson's «Characteristics of Women», особенно мѣсто, гдѣ она разбираетъ монологъ Джульетты:

«О кони огненогіе, неситесь».

(Д. III, сд. 2).

24. Одну изъ лучшихъ критикъ этой пьесы, съ наиболѣе проницательной оцѣнкой, далъ Джорджъ Флэтчеръ, въ своихъ «Studies of Shakespeare». 1847. Объясненіе Флэтчеромъ монолога Джульетты предъ тѣмъ, какъ она выпиваетъ снотворный напитокъ, отличается отъ объясненія, приведеннаго въ текстѣ, и я не буду утверждать, что Флэтчеръ не правъ, рр. 349—55. Можетъ быть, не лишнее прибавить примѣчаніе о главномъ критическомъ спорномъ пунктѣ пьесы: «Runnawayes Eyes» («Чтобъ взоръ мимоходящихъ не видѣлъ ничего», д. III. сц. 2). Примѣчаніе къ этому мѣсту въ изданіи Фэрнесса занимаетъ около тридцати страницъ убористой печати. «Время безконечно длится», сказалъ Гёте. Я прибавлю мой камень къ этой грудѣ, подъ которой зарытъ смыслъ этого мѣста. Въ «Венеціанскомъ купцѣ» (д. II, сц. 6) встрѣчается отголосокъ смысла и формы рѣчи этого отрывка, подтверждающій чтеніе «Runnaivayes». Граціано и Саларино говорятъ о пылкости любовниковъ, которые «бѣгутъ скорѣе часовъ». Это напомнило Шекспиру отрывокъ изъ «Ромео и Джульетты». Джессика, переодѣтая мальчикомъ, говоритъ:

Но, вѣдь, любовь слѣпа, а тотъ, кто любитъ,
Не видитъ милыхъ шалостей своихъ
. . . . . . . . . .

Лоренцо:

Ну, сойди же
Скорѣе внизъ. Ночь скоро пролетитъ.
(For the close night doth play the runaway).

Ср. съ этимъ первыя десять строкъ монолога Джульетты и замѣть отголосокъ ихъ смысла и формы рѣчи.

25. Характеристичныя особенности слога Шекспира выставлены въ слѣдующей мастерской критикѣ Спэддинга: «Начало (Генриха VIII...), казалось, вполнѣ отмѣчено печатью позднѣйшей манеры Шекспира; та же сжатость выраженія, та же жизнь, реальность и свѣжесть; тѣ же быстрые, внезапные обороты мысли, такіе быстрые, что слово едва можетъ слѣдовать за ними, та же нетерпѣливая работа ума и воображенія, которыя, разъ высказавъ идею, неспособны выжидать, пока она будетъ надлежащимъ образомъ отдѣлана; та же смѣлая увѣренность въ средствахъ языка, съ которою Шекспиръ принимается строить фразу, не зная, какова она выйдетъ; тотъ же безпечный размѣръ, пренебрегающій извѣстными пріемами для произведенія гармоническаго эффекта, но, очевидно, подчиняющійся мастеру въ гармоніи стиха; такое же полное отсутствіе книжнаго языка и общихъ мѣстъ. «On the several shares of Shakspere and Fletcher in the play of Henry VIII by James Spedding»: перепечатано въ Transactions of the New Shakspere Society изъ The Gentleman's Magazine за августъ 1850.

26. H.A. Werner. Ueber das Dunkel in der Hamlet — Tragödie. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. V, стр. 37—81.

27. См. статью W. Oehlmann, Die Gemüthssеite des Hamlet-Characters въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, т. III, стр. 208.

28. Бенно Чишвицъ (Tschischwitz) въ Shakspeare Forschungen I Hamlet (Halle 1868) старается доказать, что Шекспиръ знакомъ съ философіею Бруно и внесъ часть ея въ «Гамлета». Джіордано Бруно находился въ Лондонѣ съ 1583 по 1586 годъ и пользовался, по-видимому, тамъ покровительствомъ сэра П. Сиднея, лорда Бекгорста (Buckhurst) и графа Лейстера. Онъ сдѣлался потомъ профессоромъ въ Виттенбергѣ.

29. Замѣтьте контрастъ между Гамлетомъ и Лаэртомъ; послѣдній вынуждаетъ усиленными просьбами у отца позволеніе возвратиться въ Парижъ: Лаэртъ пріѣхалъ изъ Парижа на коронацію; Гораціо — изъ Виттенберга на похороны покойнаго короля.

30. Кронбергъ передаетъ rotten словомъ: «нечисто», но ото не совсѣмъ вѣрно, и слѣдующія слова Даудена заставляютъ держаться ближе къ подлиннику. Прим. перев.

31. Гервинусъ выставляетъ Гамлета, какъ человѣка цивилизованнаго періода, помѣщеннаго въ героическій вѣкъ грубыхъ нравовъ и физической отваги. («Шекспиръ» Гервинуса, пер. Тимофеева, т. III, стр. 214—215). Врядъ ли найдется другая критика, такъ далекая отъ истины. Эпоха Клавдія, Полонія, Лаэрта, Озрика и людей, занимавшихся философіей въ Виттенбергѣ, есть вѣкъ сложный и утонченный и во всемъ противоположный героическому. См. Kreyssig. «Vorlesungen über Shakespeare» т. II, стр. 222.

32. Шекспиръ напоминалъ о Лютерѣ, думаетъ Гервинусъ. Онъ думалъ о Джіордано Бруно, говоритъ Чишвицъ. Университетъ Виттенбергскій былъ знаменитъ. Джіордано Бруно называлъ его Аѳинами Германіи.

33. Кронбергъ переводитъ: «не дарилъ», но если Гамлетъ, дѣйствительно, подразумѣваетъ духовное общеніе, какъ предполагаетъ, по-видимому, Дауденъ, то это выраженіе неудобно. Прим. перев.

34. Кронбергъ совершенно неточно передаетъ «Frailty» словомъ «ничтожество». Главное представленіе, которое должно быть здѣсь косвенно вызвано, есть непрочность чувства. Прим. перев.

35. F.Th. Vischer, въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, т. II, стр. 149.

36. C.E. Moberly. Rugby edition of «Hamlet», p. 21.

37. M-r W.L. Rushton, въ Shakespeare's Euphuism, pp. 44—47 (London. 1871), сопоставляетъ рядомъ наставленія Полонія и Эвфуэса. Полоній. Не говори, что мыслишь. Эвфуэсъ. Не будь болтливъ. Полоній. Не марай руки, со всякимъ встрѣчнымъ заключая братство. Эвфуэсъ. Не всякій, кому ты подашь руку, соединенъ съ тобою дружбой. Полоній. Остерегись, чтобы не попасться въ ссору. Эвфуэсъ. Не ссорься за всякій пустякъ. Полоній. Всѣхъ слушай, но не всѣмъ говори. Эвфуэсъ. Лучше слушать, что говорятъ, чѣмъ говорить то, что думаешь. И Полоній и Эвфуэсъ высказываютъ свое наставленіе, какъ «эти немногія правила» (these of precepts).

38. Сравните и поставьте рядомъ съ совѣтомъ Полонія слова Графини Бертрану при разставаніи («Конецъ всему дѣлу вѣнецъ», д. I, сц. 1). Замѣтьте, какъ рѣчь Графини начинается и оканчивается страстными материнскими порывами страха гордости, заключающими между собою немногія нравственныя наставленія, которыя она усиливается дать сыну.

39. Послѣднія слова Полонія, обращенныя къ Рейнальдо: «Да музыку, чтобы онъ, Лаэртъ, не покидалъ». Объ этихъ словахъ Фишеръ пишетъ: «Эти немногія слова заключаютъ ключъ ко всему остальному: пусть сынъ предается игрѣ, пьянству, дракѣ, ругательствамъ, ссорамъ, пусть ходитъ въ веселые дома «vidilicet Bordelle», лишь бы онъ не оставлялъ музыки. Истинно-дворянское воспитаніе! Die realistische Shakespeare-Kritik und Hamlet, von F. Th. Vischer въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, т. II, стр. 149.

40. W. Oehlmann, Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellshaft, t. III, стр. 211.

41. Hebler, Aufsätze über Shakespeare (Bern, 1865), стр. 138.

42. Первая цитата переведена изъ S.T. Coleridge, вторая изъ опыта Hartley Coleridge, «On the Characters of Hamlet, Essays and Marginalia», vol. I, рр. 151—171. Писатель, предшествовавшій С.Т. Кольриджу, хорошо сказалъ: «Гамлетъ вполнѣ сознавалъ, какими странными для другихъ должны казаться его невольныя неприличія; онъ понималъ, что не можетъ сдержать ихъ; онъ зналъ, что окруженъ шпіонами и справедливо опасался, что его подозрѣнія или намѣренія могутъ быть открыты. Какъ же предотвратить эти результаты? Прикидываясь помѣшаннымъ, чѣмъ онъ частью и быль.», Richardson's Essays on Shakespeare's Dramatic Characters (1786), p. 163.

43. Это сравненіе Hebler'а.

44. Wilhelm's Meister's Lehrjahre; Fünftes Buch, fünftes Capitel.

45. Полоній (давая ей книгу) говоритъ:

Вотъ книга, дочь.
Читай для вида, этимъ ты прикроешь
Уединеніе. — Насъ должно порицать
За то, что мы — случается частенько —
Святымъ лицомъ и маскою смиренной
И чорта проведемъ.

(Д. III, сц. 1).

Гамлетъ, видя что она молится, восклицаетъ:

О нимфа! помяни
Мои грѣхи въ твоей святой молитвѣ.

(Д. III, сц. 1).

46. Въ оригиналѣ риѳмованную, что и указываетъ Дауденъ въ текстѣ. Прим. перев.

47. Ложному, какъ поступки Розенкранца и Гильденштерна; неестественному, какъ манеры Озрика; преувеличенному, какъ театральная рѣчь Лаэрта на могилѣ Офеліи.

48. А.И. Кронбергъ, въ своемъ переводѣ, оставилъ въ сторонѣ слова, «glass of fashion», и тѣмъ самымъ устранилъ ноту, на которую Дауденъ особенно обращаетъ вниманіе читателя. Не подчеркнуты и характеристическія слова: The observed of all observers. Прим. перев.

49. Собственно: most deject and wretched, что выражаетъ иной оттѣнокъ, но это здѣсь не особенно важно. Прим. перев.

50. H.A. Werner. Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Geseilshaft, т. V, стр. 56.

51. О вставкѣ «двѣнадцати или шестнадцати строчекъ», сдѣланной Гамлетомъ въ представленіе, см. пренія, въ которыхъ участвовали проф. Силей (Selley) Малессонъ (Malleson) и другіе въ «New Shak. Trans. 1874».

52. О словахъ: «А very, very pajook», «Гамл.» (Д. III, сц. 2) см. статью о Шекспирѣ въ Edinburgh Review, October 1872, pp. 361, 362.

53. О монологѣ, произнесенномъ въ присутствіи молящагося Клавдія, Ричардсонъ сказалъ то, Кольриджъ повторилъ другими словами: «Я осмѣливаюсь утверждать, что это не настоящія чувства Гамлета». Замѣтьте, что тѣнь является именно въ тотъ моментъ, когда Гамлетъ всего сильнѣе ругаетъ Клавдія. Гамлетъ сейчасъ же чувствуетъ, что онъ ослабляетъ свой аффектъ словами и пренебрегаетъ дѣломъ. Настроеніе, только что крайне горячее, вдругъ какъ будто становится ледянымъ, и температура страсти Гамлета внезапно понижается, чтобы опять возвыситься постепенно.

54. Потребовалось бы много мѣста, чтобы упомянуть хотя бы лучшую долю громадной литературы о Гамлетѣ. Я полагаю, что мое наслѣдованіе пьесы, главнымъ образомъ, зависѣло отъ статьи: H.A. Werner въ Jahrbuch, der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, т. V и отъ лекціи моего друга J. Todhunter, читанной предъ Шекспировскимъ обществомъ Дублинскаго университета. Психіатры тщательно изучали состояніе ума Гамлета, именно: Ray, Kellogg, Conolly, Maudsley, Bucknill. Они единодушно считаютъ нужнымъ подвергнуть его разумному медицинскому лѣченію; но они встрѣчаютъ болѣе трудностей, чѣмъ Полоній, при опредѣленіи сумасшествія: ...«въ чемъ иномъ и состоитъ безумство, когда не въ томъ, что человѣкъ безуменъ?» (Д. II, сц. 2).

Критики почти поровну дѣлятся при оцѣнкѣ Офеліи. Flathe относится черезъ-чуръ непріязненно къ семейству Полонія. Ruskin (Sesame and Lilies) можетъ быть упомянуть въ числѣ англійскихъ писателей, какъ составившій себѣ неблагопріятное мнѣніе объ Офеліи; и противъ авторитета M-rs Jameson, какъ женщины, мы можемъ выставить авторитетъ женщины-писательницы въ Jahrbuch der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, т. II, стр. 16—36. Fischer рыцарски защищаетъ Офелію; Hehler присоединяется къ нему. Изученіе Гамлета Benno Tschischwitz учено и остроумно. H. von Friesen'a «Briefe über Shakespeare's, Hamlet» содержатъ больше, чѣмъ обѣщаетъ заглавіе, и представляютъ въ дѣйствительности изученіе всего развитія Шекспира. Sir Edward Stratchey, въ «Shakespeare's Hamlet», 1848, совершенно иначе изъясняетъ произведеніе, чѣмъ это было изъяснено въ этой главѣ. См. особенно то, что онъ называетъ «окончательнымъ открытіемъ Гамлета» («Hamlet's final discovery», pp. 91—93).

Werder, въ «Vorlesungen über Shakespeare's Hamlet» 1875, поддерживаетъ съ замѣчательною силою мнѣніе, что Гамлетъ не былъ глабохарактервымъ человѣкомъ. «A Study of Hamlet» Фрэнка Маршалля (Marshall) если и не такъ блестяще, но, мнѣ кажется, основательнѣе. Наконецъ слѣдуетъ упомянуть великолѣпное изданіе пьесы Furness'а Variorum въ двухъ томахъ, 1877.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница