Советские актеры в роли Гамлета

1

Советские актеры стремились утвердить свое новое понимание образа Гамлета в эпоху, когда сознание «несовершенства жизни» уступило место деятельной переделке жизни. Мечта о том, чтобы жизнь «обратить... в совершенство», на их глазах воплощалась в действительность. В этих условиях могло казаться, что позиции Гамлета в борьбе с социальным злом не только не безнадежны, но что ему удастся победить враждебный мир.

Советской эпохе были созвучны в образе Гамлета не его скорбь, не его боль за человека, не другие его негативные эмоции, а его целеустремленность, непримиримость, непреклонность. Вот что привлекало в характере Гамлета советских актеров. Они стремились показать, какая сила таилась в самих сомнениях и философствованиях Гамлета. Таким особым путем шли они к преодолению гамлетизма с его бесплодной рефлексией и метафизическим философствованием, столь несвойственным их русским предшественникам.

Но, утверждая действенный характер Гамлета, советский театр шел к его воплощению сложными и не всегда прямыми путями. Подчас актеры начинали осуществлять свою задачу с конца, с результата. Они игнорировали те вехи, которые приводили к формированию характера шекспировского героя. Постановщиков увлекало стремление показать прежде всего и во что бы то ни стало сильного Гамлета. Правда, они стремились в понятие «человек действенной воли» вложить конкретно-исторический смысл и показывали Гамлета не как оскорбленного претендента на трон, а как борца против социального зла. В этом заключалась положительная сторона их концепции.

Советский театр вплотную подошел к работе над «Гамлетом» во второй половине 30-х годов. Он более глубоко поставил проблему воли и безволия Гамлета, которую в свое время по-разному, но одинаково неверно, упрощенно решали в своих постановках МХАТ II и театр имени Евг. Вахтангова.

Одна из первых попыток воплотить новое понимание трагедии была сделана Узбекским академическим театром драмы имени Хамзы в 1935 году. Постановщик спектакля М. Уйгур последовательно стремился противопоставить свое понимание образа Гамлета тем концепциям, которые укоренились в буржуазном шекспировском театре. Он формулировал свою точку зрения ясно и точно. Ссылаясь на слова Гамлета: «Дания — тюрьма», расширял их значение: Дания — теперь весь капиталистический мир. Гамлет в исполнении А. Хидоятова выступал как предшественник тех борцов, которые сотрясали стены этого мира-тюрьмы. Глубокий трагизм таился не в характере героя, неспособного выполнить возложенную на него задачу, а в тех особо трудных обстоятельствах, которые стояли на пути ее выполнения.

В соответствии с этим основная линия развития образа состояла в преодолении этих препятствий, в превращении Гамлета — ученика гуманистов — в мужественного и стойкого борца за их идеи. Так постепенно исчезал разрыв между его субъективными устремлениями и объективными обстоятельствами.

Хидоятов считал, что в первых сценах трагедии еще не должны звучать героические ноты. Горе Гамлета — это горе каждого человека, у которого погиб отец, для которого потеряна мать. И каждый человек переживает его так же тяжело, как принц Датский. Гамлет — Хидоятов впервые появляется перед зрителем печальный и подавленный горем, с низко опущенной головой Черная фигура в бархате медленно движется через сцену под звуки труб и гобоев.

Актер выделяет тему личных испытаний Гамлета и в сцене с призраком. Но чем эти испытания горестнее, тем больше воспитывают они волю к борьбе. Гамлет остро переживает страх перед непонятным явлением, о котором ему рассказывает Горацио. Он даже испуганно хватает Горацио за руку. Но необузданный гнев овладевает Гамлетом, когда друзья пытаются помешать ему следовать за призраком. Он готов шпагой проложить себе путь к отцу.

С этого момента нарастает возмущение Гамлета, в нем просыпается чувство протеста против действительности, крепнет сознание необходимости искоренить зло. В исполнении актера на первый план выступает тема борьбы. Гамлет становится пламенным и неукротимым. Для него мучительна необходимость подчиняться внешним обстоятельствам, сдерживать рвущееся наружу чувство, носить маску безумного, которая дает ему возможность бросить слова презрения всем этим мелким и подлым людям. Гамлет — Хидоятов не может скрыть своего омерзения при виде их. Минутами кажется, что чувство ненависти душит его, ему не хватает воздуха, он задыхается в этой атмосфере лжи, грязи и порока.

Актер считает, что Гамлет не должен снисходительно относиться к человеческим порокам, даже если они свойственны самым близким ему людям. Неприкрытая ненависть звучит в его разговоре с матерью, почти издевательство над Офелией слышится в его совете: «Уходи в монастырь». При такой логике развития образа выпадали все сомнения и колебания Гамлета. Они не волновали актера. Поэтому при всем своем темпераменте он сникал, произнося монологи, содержавшие философские размышления, становился скучным, бесцветным, холодным.

Исключением был только монолог «Быть или не быть», где ярко проявлялся темперамент актера. Мизансцена построена была так: Гамлет появлялся на лестнице, медленно спускался с нее и проходил вдоль всей сцены. Это уже не тот живой и страстный юноша, каким он был в начале трагедии. Глубокие складки легли на лицо уже вполне зрелого человека. Задумчиво начинал Хидоятов знаменитый монолог. С болью говорил о бессмысленном конце человека. Но вот в его размышления врываются ноты гнева, возмущения. Они усиливаются, становятся все отчетливее. И вместе с ними нарастают темп речи и сила голоса.

Таким образом, философский монолог Хидоятов проводил исключительно в эмоциональном плане. Пафос его заключался в героической борьбе с враждебным миром. То, что эта борьба была неравной, делало Гамлета еще более активным, заставляло собраться, напрячь все силы, укреплять свою волю.

Хидоятов хорошо передавал эту целеустремленность Гамлета, но не постигал глубину его мысли. Возможно, он опасался, что философствование уведет его в сторону от основной концепции решительного, сильного Гамлета. Только к концу пьесы, когда по логике исполнения актера уже не существует никаких внутренних причин или обстоятельств, которые могли бы помешать Гамлету осуществить свою миссию, он может позволить себе отдаться философским размышлениям. Так рассуждает Хидоятов, показывая только в последних сценах спектакля Гамлета-мыслителя, пришедшего к спокойствию, ясности, уверенности в себе. Его движения становятся медлительнее, голос ровнее.

Хидоятов прав, считая, что в сцене на кладбище содержится выражение высшей мудрости, к которой пришел Гамлет. Но, выявляя философскую сущность образа лишь в финале трагедии, Хидоятов давал только итоги, не связанные со всем ходом развития мысли Гамлета, и, следовательно, игнорировал весь его противоречивый путь познания действительности.

Трактовка Хидоятова представляла собой первый набросок того нового понимания роли Гамлета, которое впоследствии стремились воплотить советские актеры.

2

Одной из ранних постановок «Гамлета» на русской сцене был спектакль Горьковского театра драмы имени М. Горького (1936). Старейший театральный деятель, режиссер большой культуры Н.И. Собольщиков-Самарин внес своеобразие в свою интерпретацию образа Гамлета.

Исполнитель главной роли А.А. Дубенский увидел сущность образа в идеальной человечности Гамлета. В этом источник душевной силы и действенного отношения к миру принца Датского. Так Дубенский нашел для себя «зерно» образа. В такой концепции было много свежести, но и много наивности. Она не охватывала образа Гамлета во всей его сложности и многогранности. Но она имела право на существование, ибо нисколько не противоречила шекспировскому замыслу. Ведь личная трагедия, ставшая поводом для больших философских обобщений, воспринимается Гамлетом так тяжело именно потому, что он сам является носителем прекрасного человеческого начала.

Дубенский создает волнующий образ юноши, а не человека, находящегося посредине своего жизненного пути, богатого опытом жизни. Столкнувшись с суровой действительностью, Гамлет потрясен тем, что мир гак жесток и непригляден.

Велико его горе. «Два месяца... как умер он», — рыдает Гамлет. В нем все возмущено. «О небо! Зверь без разума, без слова, грустил бы долее»¹. Какой предел надругания над подлинным чувством! «До этого дойти!» — с отчаянием восклицает Гамлет — Дубенский. И снова слова иронии и презрения. «Хозяйство, друг Горацио, хозяйство: от похоронных пирогов осталось холодное на свадебный обед», — произносит он с гримасой боли, закрывая лицо руками.

Юношеская страстность звучит в голосе Гамлета — Дубенского, когда, вспоминая об отце, он с необычайным волнением, запинаясь, с дрожью в голосе произносит свое самое задушевное: «Да, он был человек во всем значенье слова». Для Дубенского в этом заключается credo Гамлета. Именно вера в человека дает ему силу жить и действовать.

Быть истинным человеком — вот к чему стремится Гамлет Дубенского и что он хочет внушить всем окружающим. В этом актер видит проявление действенности Гамлета. Моральное воздействие — вот главное орудие Гамлета. Он хочет заразить своей страстной взволнованностью и непримиримостью, своей горячей верой в человека. Такой смысл вкладывает Дубенский в обобщающее заключение Гамлета:

Пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?

Дубенский произносит эти слова, широко раскинув руки, как бы желая обнять ими весь расшатавшийся мир. Миссия Гамлета выступает, как заступничество за поруганную человечность. Так, Дубенский не исключает сомнений Гамлета, но придает им совершенно другой характер. Моральная требовательность обязательна для Гамлета — Дубенского не только в отношении других людей, но и в отношении самого себя. Он судит других, но выполняет ли он в должной мере то, что диктуется законами подлинной человечности? Вот источник его сомнений, которыми пронизан в исполнении Дубенского весь монолог «Быть или не быть».

Поэтому с такой грустью проводит Дубенский всю сцену Гамлета с Офелией. Гамлет увидел жизнь в ее истинном свете, и это заставляет его с особой теплотой относиться к Офелии. Огромная жалость заслоняет здесь возмущение Гамлета. В словах: «Иди в монастырь» — та же боль за человека, еще не испорченного, но которого должна погубить окружающая атмосфера лжи, лицемерия и порока.

В сцене Гамлета с матерью его действенность находит свое высшее выражение. Гамлет убеждает, взывает к человечности:

      ...я твое сломаю сердце,
        ...когда оно не вовсе
Преступным навыком закалено,
Когда для чувств оно еще доступно.

В этой сцене особенно явственно выступает натура нежная, правдивая, чувствительная, ищущая справедливости. Гамлет — Дубенский порицает мать за ее поступки и в то же время плача обнимает ее. В его обличении, в его укорах так много простой человеческой жалобы! Зачем так много дурного в человеке? Почему так слаб он в борьбе со своей скверной? Не только словами убеждения, но умоляющими жестами, взглядами, полными скорби, Гамлет — Дубенский как бы взывает к своей матери: «Отбрось его худую половину, живи чиста с его чистейшей частью». Это скорбный призыв к поруганной человечности. Не столько осуждением, сколько огромной жалостью к матери, ко всем тем, кто погружен в пучину зла, порока и горя, проникнута эта волнующая сцена.

То же величие большой моральной чистоты звучит у Дубенского в сцене похорон Офелии. Когда на кладбище внезапно-вернувшийся Гамлет узнает о смерти Офелии, его отчаяние выражается в одном восклицании: «Офелия!» Но какая здесь гамма чувств — Жалость к той, которую он недавно оставил с такими опасениями за ее судьбу, боль утраты, горечь сознания, что так преходяща человеческая жизнь. Поэтому клятвы Гамлета при всей их гиперболичности звучат у Дубенского просто, естественно и убедительно. Гамлет — Дубенский хочет заставить всех поверить в силу своей любви. Когда он говорит: «Скажи, на что готов ты? Плакать, драться? Простить? Терзать себя?» — это вызов не Лаэрту, а целому миру. Восклицание: «Тебя всегда как брата я любил!» — относящееся к Лаэрту, Дубенский — Гамлет бросает в зрительный зал, как бы обнимая им всех людей, все человечество. Необычайно значительно звучат здесь эти слова великого гуманиста, во имя любви казнящего и страдающего, отрицающего и сомневающегося.

Но для постановки сложных Гамлетовых проблем недостаточно было большой взволнованности, с которой воплощен был образ этого человеколюбца. Невыявленной осталась способность Гамлета осмысливать и обобщать свой жизненный опыт до больших общечеловеческих проблем. Поэтому ряд центральных эпизодов утратил в спектакле свою силу.

Когда Гамлет, потрясенный тем, что ему открыл призрак, говорит: «Надо записать...», то это звучит у Дубенского неубедительно, ибо Гамлету—Дубенскому меньше всего свойственно стремление анализировать и размышлять. Жизненная позиция Гамлета, его взгляды на мир для Дубенского ясны и просты. Ему незачем искать ответа на вопросы бытия в книгах, и его знаменательная реплика: «Слова, слова, слова» — воспринимается зрителем только как пустая отговорка, которой он хочет отделаться от Полония.

Так же малоубедительна ирония Гамлета в сценах, где он издевается над Полонием,, Розенкранцем, Гильденстерном или королем. Кажется, что актер здесь руководствуется лишь желанием показать, насколько Гамлет неизмеримо выше их, и потому позволяет себе просто из каприза очень мило всех дурачить. Подлинная цель поведения Гамлета становится неясной.

В результате, несмотря на очень искреннюю игру Дубенского, его концепция не давала возможности раскрыть духовное богатство образа. Сделав своего героя воплощением человечности, борцом за моральные идеалы, Дубенский ушел от традиции показа безвольного, бездеятельного, сомневающегося Гамлета, у которого все силы личности ушли в рефлексию. Но гамлетовский гуманизм неотделим от всего комплекса социально-философских проблем, поставленных в трагедии Шекспира. В исполнении Дубенского чувствовалась свежесть восприятия шекспировской темы. Но сведение всех проблем Гамлета к моральному воспитанию человечества силой личного примера было достаточно наивно. Этим не могла быть исчерпана задача воплощения шекспировского Гамлета.

3

Новые пути для создания образа действенного Гамлета искал также актер Д.М. Дудников (театр имени Ленинградского Совета). Он думал, что для этого надо снять исключительность героя и показать обыкновенного человека перед лицом необычных испытаний. Такова задача, которую поставил себе актер.

Гамлет-философ, созерцатель, вечно размышляющий, но никогда не действующий, уступил в воображении актера место Гамлету — человеку действенной воли и живых страстей, на долю которого выпали тяжелые и сложные испытания. Перед зрителем предстал человек с крепко сжатыми губами и сдвинутыми бровями, с суровым взглядом и презрительной усмешкой.

Всей силой своего сарказма обрушивается Гамлет против враждебной действительности. Сокрушительный характер его сарказма, согласно замыслу Дудникова, взрывает рефлексию Гамлета, отвлекает его от внутренних сомнений и колебаний. Дудников видит решительность и активность Гамлета главным образом в том изобличительном сарказме, с которым он по мере развития действия все больше наступает на враждебный мир.

Гамлет — Дудников видит перед собой конкретных носителей зла. Он стремится не углубляться и искать причины зла, а уничтожать тех, кто является орудием зла. Бичом сарказма он будет бороться с людской жестокостью и подлостью. Он зло издевается над Полонием, он дурачит короля, смехом он мстит своим бывшим друзьям Розенкранцу и Гильденстерну. Он полон горечи и презрения к людям.

Отелло, отравленный сомнениями и подозрениями, ищет доказательств преступности Дездемоны. Он хочет убедиться, можно ли вообще доверять человеку. Гамлету — Дудникову никакие проверки не нужны. Устремленным на Офелию «сверкающим взглядом» он как бы говорит: ты женщина, и, следовательно, ты вероломна, как моя мать; ты человек, и, следовательно, ты подобна коварному и преступному брату моего отца. Гамлет — Дудников убежден во всеобщем предательстве. Поэтому отчаяние, с которым он, ломая руки, восклицает: «Иди в монастырь!» — тут же сменяется бичующей иронией: «Ну, а если тебе уж очень захочется замуж, выходи за дурака, потому что умные люди все-таки знают, каких вы из них делаете чудовищ».

Сцена с Офелией — одна из самых лучших и сильных у Дудникова. В ней актеру особенно удались резкие контрасты скорби и сарказма, на которых был построен у него весь образ.

Как гневный обличитель выступает Гамлет — Дудников и в сцене с матерью. В соответствии с общей тенденцией — показать решительность Гамлета, здесь совершенно затушеваны его доброта и человечность, его надежда, что будет услышан призыв к добру, его мудрое сознание, что он «должен быть жесток, чтоб добрым быть». Эта односторонность умаляет и качество его сарказма. Дудников недостаточно отделяет непосредственных противников Гамлета от тех, кто стоит за ними. Поэтому обличение «Дании — тюрьмы» у него не таит большого идейного подтекста. Кажется, что оно имеет только прямой адрес — ограниченных и ничтожных представителей этого мира.

В самом замысле Дудникова заключалась возможность подойти еще с одной стороны к воплощению шекспировского Гамлета, показав действенность Гамлета через его сарказм. Несмотря на определенную рационалистичность такой трактовки, в ней были свои преимущества. Дудников как бы заново открыл еще одну черту в образе Гамлета. Он показал, какая действенная сила скрыта в его сарказме. Но он придал своему открытию универсальное значение, он частью заменил целое. Это снизило значительность проделанной им работы. Сарказм, лишенный своей философской основы, терял в своей, всеобщности.

Упрощение вопроса о действенности Гамлета приводит к тому, что все его мысли, все его философские размышления превращались в исполнении Дудникова в жалобы на превратность и жестокость судьбы. Уже в первых репликах Гамлета — скорбь неизбежности, фатальная покорность. Гамлет плачет, встретившись с Горацио.

Узнав о появлении призрака покойного отца, Гамлет — Дудников отводит Горацио в сторону, кладет голову ему на плечо, как бы ища защиты и помощи от того страшного, что на него надвигается. Этот жест беспомощности у взрослого сильного человека должен вскрыть всю глубину отчаяния Гамлета.

Самые мизансцены подчеркивают характер реакций Гамлета. Вот Дудников — Гамлет обнимает товарищей — Горацио, Марцелла и Бернардо, свидетелей рокового и страшного события в его жизни. Он обращается к ним со словами дружбы. Четверо друзей, обнявшись, становятся в ряд, и в это время Гамлет, склонив голову на плечо Горацио, произносит:

О злобный жребий мой,
Век должен вправить я своей рукой.

Таким образом, эти слова превращаются в сетования перед близкими друзьями на свою судьбу.

Беспредельной скорбью и болью окрашены все дальнейшие монологи Гамлета, в особенности монолог «Быть или не быть». Дудников произносит его, опершись о косяк двери. Слова «быть или не быть» звучат горькой жалобой на свою судьбу. В них — величайшая безнадежность. Но вот голос слегка повышается: «Уснуть?». В этом слове какой-то намек, слабый и отдаленный, на возможность выхода.

И в результате логика поведения его героя, вопреки актерским намерениям показать сильного Гамлета, приводила к тому, что мы видели перед собою духовно слабого человека, несмотря на то, что формально он выполнял свою миссию. Так отомстило за себя стремление сделать Гамлета обыкновенным человеком, попавшим в трагическую ситуацию. Начав с категорического отрицания слабости и безволия Гамлета, актер, по существу, был приведен к тому, что в обыкновенном человеке они оправданы. Идя путем, избранным Дудниковым, можно было показать в образе Гамлета лишь персонификацию философских идей, а не подлинного, живого, действенного человека. Исполнение Дудникова наглядно доказало, что вне героического плана невозможно воплотить шекспировский трагический характер.

4

Ошибочность трактовки Гамлета как самого «обычного» человека своей эпохи была снята образом, созданным актером А.В. Поляковым.

В.М. Бебутов, постановщик спектакля «Гамлет» в Воронежском областном драматическом театре (1941), писал, что «вопреки традиционному толкованию трагедии «Гамлет» как трагедии слабой воли, театр показывает волевого, импульсивного Гамлета... В режиссерском толковании как всей постановки, так и отдельных картин я стараюсь подчеркнуть основное в трагедии: одинокий бунт кипящей мысли Ренессанса, находящейся в плену жестокой, грубо-материальной среды»².

Воплощая эту концепцию, Бебутов исходил из особенностей реализма Шекспира — реализма приподнятого, романтизированного, душу которого составляет поэтическая широта образов. Этот широкий диапазон шекспировских образов и стремился воплотить Поляков, всецело следуя за концепцией режиссера. Активность Гамлета в исполнении Полякова вытекает из представления актера о шекспировском герое, как о сильном, пламенном, страстном характере, следствием чего является живая, подчас бурная реакция Гамлета на все явления действительности. Внезапные события, лишившие его отца и отдалившие от матери, рождают в нем гневное возмущение. В таком состоянии мы видим Гамлета — Полякова уже в первых сценах. Его настроение поддерживается общей атмосферой тревоги, с самого начала царящей в спектакле. Тревога сказывается в разговорах о военных приготовлениях в стране, в частой смене часовых, поставленных во дворце. Ее усугубляет волнующее появление и исчезновение тени старого короля.

Во второй картине первого действия, которую часто трактуют как заседание государственного совета, театр показывает пир короля. Такое решение Бебутов мотивирует общим характером этой сцены, наполненной событиями и диалогами, не имеющими государственного значения. В соответствии со всем замыслом постановщика таким образом осуществляется двойной контраст — с одной стороны, между праздничной обстановкой во дворце и тревогой, царящей в стране, с другой — между торжествующим королем и одиноким, скорбным Гамлетом. Этот контраст между настроением Гамлета и дворцовой атмосферой резко выявлен во всем построении картины. При опущенном занавесе раздаются звуки труб, затем, объятый ужасом, будто за ним гонятся, вбегает Гамлет, но вдруг останавливается и застывает неподвижно. Занавес раздвигается, и Гамлет оказывается среди пирующих придворных.

Печально стоит Гамлет в стороне от них. Отвернувшись от короля и королевы, он с внутренним содроганием слушает лицемерные речи. Поляков сразу определяет позицию Гамлета по отношению к королю. На вопрос: «Как, над тобой еще летают тучи?», он отвечает резким вызовом: «О нет: мне солнце слишком ярко светит». Возмущение, с трудом сдерживаемое в коротких репликах, прорывается в бурном течении монолога, когда Гамлет остается один. В нагнетании словесных метафор Поляков передает, как все кипит в душе Гамлета. Он не может понять, не может принять то, что видели его глаза. Он взывает к элементарной справедливости, выдвигает одно за другим доказательства полной несуразности того, что произошло. Он напоминает о прекрасном прошлом. Но все это зачеркнуто, уничтожено. Гамлет — Поляков воздевает руки к небу. Пусть оно будет свидетелем этих чудовищных деяний. «Зверь без разума, без слова грустил бы долее...» «О гнусная поспешность!» — восклицает Гамлет с огромной силой и после большого внутреннего подъема в изнеможении почти падает на скамью. Слезы застилают ему глаза. Словно стон, вырываются слова: «Скорби, душа: уста должны молчать!».

С приходом Горацио Гамлет оживляется. На минуту вернулось безмятежное и счастливое прошлое... Но это теперь далекое видение, о котором можно говорить только шепотом, закрыв лицо руками: «Отец мой... кажется, его я вижу... в очах души моей, Горацио». Он так глубоко ушел в эти воспоминания, что слова: «Прошедшей ночью его я видел» — не доходят до него. Он спрашивает почти машинально: «Видел ты! Кого?» И только после следующей реплики Горацио Гамлет осознает весь смысл его сообщения. Он торопит рассказ Горацио, хочет скорее все узнать, понять. Он выспрашивает о подробностях, подсказывает приметы короля. Временами Гамлет начинает сомневаться, потом переходит к уверенности.

Из этих противоречивых настроений вырастает твердое решение. Не сомневающийся в торжестве справедливости, уверенный в собственных силах, Гамлет — Поляков медленно и задумчиво идет к авансцене и бросает в публику:

Злодейство выступит на свет дневной,
Хоть целой будь засыпано землей.

Сцены с призраком построены в спектакле так, что служат не только завязкой жизненной трагедии Гамлета, но и создают ощущение неблагополучия в датском королевстве. Привидение трактуется Бебутовым как «сценическая реальность», а не как продукт расстроенного воображения людей, которые в те далекие времена привыкли опасаться фей, ведьм и мертвецов. Появление призрака, по мысли Бебутова, должно подчеркнуть то недовольство, смущение и тревогу, которые овладели народом в результате быстрых и непонятных перемен в государстве. Таким образом создается единство настроения Гамлета и атмосферы, царящей в стране.

Первые реплики в этой сцене Гамлет — Поляков произносит, горя нетерпением. Исступленный крик вырывается из его груди, когда он видит, наконец, тень отца. Он должен говорить с призраком, проникнуть в его тайну. От этого зависит вся его жизнь. С мольбой обращается Гамлет: «Не дай в неведеньи погибнуть мне!»³ Любовь отца может еще спасти его. Ибо только король Гамлет может ответить на вопрос: «Зачем? Зачем? Что делать нам?».

Бурный порыв приводит Гамлета в изнеможение. Но сообщение призрака сразу снимает моральную и физическую усталость. «Убийство!» — раздается страшный крик Гамлета. О, теперь все становится ясным. Все навеки запечатлевается в душе, ему незачем заносить что-либо на таблички. Исполнитель считает, чго это момент, когда в Гамлете происходит внутренний перелом. Другим человеком возвращается он к своим друзьям. Он необычайно сдержан, собран, в его тоне — решительность. Он складывает руки на груди, как бы замыкая в себе свои чувства. Он требует сохранить тайну этой ночи. Его требование звучит как приказ. Ему мало слов. Гамлет требует клятвы на мече, ибо принято великое решение, взята на себя огромная ноша. Гамлет — Поляков приближается к авансцене, произнося слова, полные огромной страсти и не меньшей скорби: «Распалась связь времен! По воле рока я связать ее рожден!» Подчеркнутое актером «я» звучит огромной силой утверждения.

Таково бурное течение сцен первого акта. В исполнении Полякова здесь много принципиально нового. Как правило, эти сцены играли в сдержанно-скорбных тонах. Поляков проводит их на большом подъеме; переходы от печали к гневу и возмущению были призваны доказать импульсивную, волевую натуру героя.

Если картины первого действия проходят в спектакле на фоне тревоги, царящей в стране, то в следующих двух актах передается атмосфера подозрительности, господствующая в замке. Все друг за другом следят, шпионят, все друг друга подозревают, все насторожены. Становится понятной необычайная сдержанность Гамлета, в душе которого горит огонь страстного стремления переделать жизнь и людей. Вспышки этого огня все время прорываются сквозь его внешнее спокойствие. Поляков находит здесь выразительную сценическую форму.

Жестоко издевается Гамлет — Поляков над Полонием, пристально вглядываясь в его лицо, с удовольствием перечисляет приметы бесполезной и безобразной старости. Он даже не делает вида, что читает о них в книге, которую держит в руках. И тут же сквозь нарочитую холодность Гамлета прорывается весь его темперамент, — на просьбу Полония об «отпуске» Гамлет нетерпеливо. восклицает: «Я ничего не дам вам охотнее...».

Аналогично построена встреча Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Гамлет спокойно и холодно издевается над ними. У него даже появляются шутовские жесты, он делает какие-то странные движения пальцами. Но вдруг в его сознании мелькает воспоминание о проведенной вместе юности и возникает надежда, что в этих людях осталось что-то хорошее. Гамлет пытается заставить их говорить правду. Он хочет пробудить в них искру человечности. Он взывает к их порядочности, настаивает, чтобы они сознались, он горячится. И снова Гамлет с неподражаемой иронией дразнит Полония, чтобы закончить сцену совсем искренне и простодушно словами: «Они дурачат меня так, что мое терпение лопается».

Эти острые контрасты холодности и страстности, основанные на противоречивых чувствах — презрении проницательного ума к людской слабости и любви убежденного гуманиста к человеку, — создают в исполнении Полякова образ сильного духом человека. Такой Гамлет полон решимости и не может сомневаться в том, что осуществит поставленную себе в жизни цель.

Поляков как будто игнорирует всю ту сложную дискуссию, которая на протяжении более трех столетий развертывалась вокруг вопроса о медлительности и нерешительности Гамлета. С большой простотой и непосредственностью актер принимает шекспировскую мотивировку как нечто несомненное и не нуждающееся в дальнейших домыслах. Гамлет — человек не только воли, но и разума. Поэтому, прежде чем начать действовать, ему нужно во всем самому убедиться, все проверить. Поляков весьма своеобразно толкует сомнения Гамлета. В монологе, произносимом после ухода актеров, Поляков исходит из следующей логической схемы: Гамлет видит, с каким невыразимым отчаянием актер воплощает чужое горе. И невольно у Гамлета возникает вопрос: «Может быть, мое горе не так велико? Или я не так сильно его переживаю? Может быть, оно заменилось бесплодными мечтаниями?» Так накапливаются сомнения и упреки, которые приводят в конце концов к мысли: «Не трус ли я?» Этот вывод действует на него, как удар бича. Он пришел к полному абсурду. Слово «трус» сразу отрезвляет Гамлета. Поляков, приблизившись к рампе, возмущенным голосом бросает в публику:

Не трус ли я? Пусть каждый, кто захочет,
Мне череп прошибет, потянет за нос,
Заткнет мне глотку именем лжеца.
Ну, кто меня обидит первый? Ха?

«Ха?» — спрашивает Поляков и делает длинную выжидательную паузу. Неужели кто-нибудь осмелится ему бросить в лицо такое оскорбление? И неужели кто-нибудь полагает, что он оставит оскорбление безнаказанным? Так романтический порыв бурных чувств снимает все сомнения.

Так же исчезают сомнения мыслителя в монологе «Быть или не быть». Придя к этой дилемме, Гамлет акцентирует утверждающее «быть» как нечто несомненное, данное. Поляков не игнорирует тему смерти, но толкует ее своеобразно. Человек в расцвете сил, желаний и стремлений бурно протестует против своего уничтожения. «Умереть», — с огромным недоумением произносит Гамлет — Поляков и делает длительную паузу, как бы прислушиваясь к звучанию этого неожиданно нового слова. Конечно, жизнь ужасна, ибо в ней «гнет притеснителей, бессилье прав, обиды гордецов, любви мученье и своеволие судов, и наглость власти». Поляков произносит эту обличительную тираду с большим пафосом. Но когда встает перед ним вопрос о смерти, как о единственном выходе, снова начинается то непонятное, что он отказывается разрешать. «Один удар», — сильно акцентируя произносит Поляков, и снова замирает на паузе. В ней — вопрос, недоумение и ужас.

Ответа нет, но, может быть, ответ заключен в самом факте жизни. Ведь такая радость здесь, на земле, когда есть Офелия, ее любовь и нежность. Просьба, мольба о помощи, о заступничестве звучит в его обращении к ней: «Офелия! О нимфа! Помяни мои грехи в твоей святой молитве!» Но только на короткое мгновение Гамлет позволяет чувству овладеть им.

Если прежде он считал, что нужно расстаться с Офелией из-за веления долга, то теперь решает, что должен ее забыть, ибо она недостойна его любви. Отчаяние Гамлета все растет. Как бы вне себя он произносит: «Ступай в монастырь», и тут же задает ей вопрос: «Где твой отец?» Гамлет хватается за голову, как бы от сильной физической боли, когда в ответ на вырвавшийся у него крик души слышит ложь. Офелия должна понять, что ему все ясно. «Прощай! И если уж ты хочешь непременно выйти замуж, выбери дурака...» С последними словами Гамлет сбегает вниз по лестнице. Вдогонку он слышит еще какую-то реплику Офелии. Ему кажется, что она хочет его остановить, вернуть. С ужасом он кричит: «Ни слова!» — и падает на ступенькй, в отчаянии восклицая: «Это свело меня с ума!».

Поляков очень хорош, когда передает бурю чувств, владеющих Гамлетом. Но преднамеренность его замысла явно сказывается, когда он сильно акцентирует: «...пусть живут все, кроме одного... кроме одного», когда в деловом тоне и с чрезмерной уверенностью заявляет: «Сравним — и вывод будет верен». Тут уж слишком обнаженно подчеркивается стремление показать решительность Гамлета.

Однако в сцене «Мышеловки», представляющей собой в спектакле поединок между Гамлетом и королем, трактовка Полякова воплощена очень убедительно. Гамлет лежит у ног Офелии, но, несмотря на спокойствие его позы, кажется, что он весь в движении. Невероятное напряжение чувствуется в нем. Он весь как натянутая струна. Не спуская глаз с короля, Гамлет стремится ничего не упустить. Время от времени он быстро переглядывается с Горацио, нарочито грубо выкрикивает бессмысленные реплики, настойчиво задает вопросы матери, бросает в лицо королю обвинения, слабо замаскированные ссылкой на содержание представления. Все это дается в очень быстром темпе.

Обычно сцена «Мышеловки» считается статичной, а роль Гамлета в ней — пассивной. Поляков нарушил эту традицию. Он проводит всю сцену в высшей степени энергично и заканчивает ее на большом подъеме. После панического бегства короля и свиты Гамлет хватает плащ комедианта и, как бы продолжая вместо него лицедействовать, с вдохновением произносит: «Оленя ранили стрелой, а лань здоровая смеется». Здесь Гамлет, как считает Бебутов, по существу, уже убивает короля.

В удачно найденных мизансценах показано, как искусство помогает восстановить справедливость, найти правду в жизни. Гамлет недаром дает наставления актерам. Он учит их действовать на сцене, учась у них действовать в жизни. Приподнятая театральность этих сцен передает атмосферу мира Клавдия, где все вольно или невольно надевают личины. Сорвав с них маску, Гамлет разражается победным, торжествующим смехом. Огромными шагами, широко жестикулируя, ходит он по сцене, как бы заполняя собой все ее пространство. В стихах, которые он с таким задором произносит, чудится вновь вернувшаяся молодость, беспечность, жизнерадостность. Но это только кажется. Наряду с торжеством в шутках Гамлета такая невыносимая боль! Почти рыдания звучат в его голосе, когда он со смехом произносит: «Всесовершеннейший... павлин». И в следующих сценах мы видим Гамлета, охваченного глубокой печалью. «Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь?» — говорит он. И в эти слова актер вкладывает большое содержание. Они относятся уже ко всем тем, кто хотел превратить Гамлета в ничтожество, отняв у него его правду, его веру, его любовь.

Непосредственность восприятия шекспировской мотивировки помогает Полякову легко разрешить толкование многих спорных сцен. Актер вполне допускает возможность существования традиционно-ортодоксальных представлений у Гамлета. Но для него несомненно и то, что принц Датский постепенно теряет унаследованные от веков взгляды. Поэтому актеру ясно, что Гамлет неудовлетворен возможностью той мести, которая ему представилась при встрече с королем на молитве. В словах: «Нет, меч в ножны! Ты будешь обнажен ужасней» — не пустые угрозы. Решение — «под их подкоп... я подведу другой, аршином глубже» — принято еще до встречи с королевой.

Согласно трактовке Полякова, Гамлет пришел к матери только в ответ на ее приглашение. Он не скрывает своей враждебности к ней. Гамлет вычеркнул ее из своей души, как супругу дяди. В его словах не звучит ни одной ноты любви и нежности к матери. Он полон презрения к ее лицемерию. «Да не ломай так рук», — говорит он с ожесточением. Сурово и беспощадно доказывает он, что только отвращение должен вызывать «король из тряпок». Так Гамлет — Поляков снова бурно выражает протест против человеческой низости.

Гамлет уходит, волоча за собой труп Полония. Та же мизансцена символически повторяется в следующей картине, когда Гамлет появляется перед королем, на этот раз волоча за собой плащ, как труп Полония. Это служит своеобразным напоминанием о сущности жизненного процесса: «Мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя — для червей...» Неизбежность участи, ожидающей каждого человека, подчеркивает ничтожество королевского сана. С насмешливой рассудительностью наносит Гамлет удар королю по самому чувствительному месту — по его тщеславию и самовлюбленности.

Истинное значение в жизни имеют лишь те, кто является в ней бойцами. Бебутов подчеркивает это в прекрасной картине-панораме «Воска на марше», где сквозь рассеивающийся туман возникает армия Фортинбраса. Картина эта создана из эпизода, который обычно бывал проходным, несмотря на то, что в трагедии о î имеет существенное значение. Смысл ее в спектакле в том, что Гамлет сталкивается с настоящими действующими героями. Он потрясен тем, какие жертвы приносит человечество в борьбе за справедливость. Так снова, но в другом аспекте возникает тема смерти.

На кладбище картина уничтожения, которое ждет каждого, вызывает у Гамлета внутреннее содрогание. Но она не ведет к размышлениям. Пристально разглядывая череп Йорика, он морщится с отвращением. Эта наглядность, эта осязательность смерти заставляет его почти потерять сознание.

Но стоит жизни ворваться в поле зрения Гамлета, и он сразу меняется, становится снова решительным, бурным, темпераментным. Когда он узнает о смерти Офелии, то почти падает на плечо Горацио, сраженный горем. Но, услышав хвастливые излияния Лаэрта, Гамлет смело бросается вперед. Он заявляет, что смерть Офелии — это его горе. Лаэрт не имеет на нее больше прав, чем он. Лаэрт не мог бы для нее больше сделать, чем он. Но и в этот горестный момент грозные слова срываются с его уст. Снова притворяясь безумным, Гамлет — Поляков бросает их тому, кто является виновником всех несчастий: «Пусть силу грозную являет нам Алкид, а кот мяукает и пес себе ворчит». Наступил момент и для расчета с королем, во время которого Гамлет — Поляков ведет себя очень обдуманно и последовательно Гамлет свершил свою миссию, хотя мучительно и тяжело прошел свой жизненный путь. Умирая, он завещает Горацио передать потомству повесть о своих страданиях. Героическая жизнь завершается патетическим апофеозом. В глубине сцены открывается величественная панорама. Мерно, под музыку Чайковского выступает войско на конях. Труп Гамлета подымают на щитах и торжественно кладут на возвышение. Так заканчивается спектакль, в котором постановщик стремился воплотить многосторонность реализма Шекспира. Этому способствовали масштабность декораций, подчеркнутая театральность, поданный крупным планом образ Гамлета.

Созданный Поляковым образ принца Датского является одним из наиболее значительных на нашей сцене в 30-е годы. В исполнении этого актера мы находим любопытное стремление соединить традиции дореволюционного русского театра с новаторством советского театра.

Поляков — актер с ярко выраженным романтическим складом дарования. Стиль и характер его сценического воплощения шекспировского образа заставляют вспомнить мочаловские традиции русского театра. Бурный, возмущенный, негодующий Гамлет, восстающий и бунтующий против действительности — таков был Гамлет в исполнении Мочалова. Поляков сохраняет или, вернее, восстанавливает эти черты с большой силой и талантом. Но у Мочалова все эти черты были связаны с большими философскими сдвигами, происходившими в сознании Гамлета. Новаторские искания советского актера идут по линии социального заострения образа.

Интуиция актера позволила Полякову с большой непосредственностью передать и страстное стремление Гамлета к осуществлению своей высокой миссии и бурное негодование на то, что обстоятельства заставляют его медлить. Нужно действовать, не считаясь с доводами разума, который все время выдвигает причины, оттягивающие принятое решение, нужно следовать своим естественным побуждениям. Так преодолевается гамлетизм, снимается тезис о том, что мысль убивает волю, что Гамлет предан рефлексии, самоанализу, мизантропии. Но это не исчерпывает задачи советского актера, который должен по-новому разрешить проблемы, заключенные в образе Гамлета. Нельзя сказать, что Поляков отрицает в Гамлете мыслителя. Но он не находит образного воплощения его идей. А между тем этому не мешала, а, наоборот, должна была помочь остро выявленная им социальная активность Гамлета.

5

Гамлет в исполнении Полякова не молодой человек. На лице его глубокие складки, следы тяжелой скорби, беспредельного отвращения к окружающему миру.

Полной противоположностью является внешний облик Гамлета у В. Вагаршяна в спектакле Армянского драматического театра имени Г. Сундукяна (постановка А. Бурджаляна, 1942 г.). Он весь дышит молодостью, свежестью. От его открытого юношеского лица исходит сияние. Оно светится радостью и любовью к жизни.

Эти особенности внешнего облика не являются только результатом сценического обаяния, присущего дарованию Вагаршяна. Это сознательный прием, используемый для характеристики образа. Актер стремится представить нам такого Гамлета, при виде которого зритель почувствовал бы, что «человек создан для счастья, как птица для полета». Ведь именно за счастье человека шла борьба между гуманистическим жизнелюбием эпохи Возрождения и средневековым аскетическим отказом от земных радостей. Для советского актера важно прежде всего создать впечатление той потенциальной жажды счастья, которая живет в человеке.

В трагедии мало говорится о прошлом Гамлета. Но, по-видимому, жизнь его до смерти отца была счастливой. Все в ней представляло единство и гармонию: выводы науки еще не расходились с жизненным опытом, высоким идеалам гуманистов соответствовали возвышенные образы окружавших его людей. Полнота жизни, радость бытия должны были отразиться и на внешнем облике Гамлета. Следы былого счастья, сияние прекрасной молодости не могли исчезнуть с лица пораженного горем принца Датского.

Мы видели на нашей сцене «гамлетизированного» Ромео. Можно сказать, что Вагаршян создает «ромеоизированного» Гамлета. Это относится не только к внешности героя. В основе образа Гамлета у Вагаршяна лежит то же стремление к счастью, которое свойственно юному Ромео. Но актер использует и физический облик героя, чтобы напомнить о контрасте между ним и окружающим его порочным миром. Подобное противоречие характерно и для образа его юного предшественника — прекрасного Ромео.

Вообще прошлое Гамлета не безразлично для Вагаршяна. Его исполнение роли заставляет предполагать, что он много думал о предыстории своего героя. Это направило по определенному руслу его новаторские искания, помогло ему уточнить рисунок роли, найти ключ к раскрытию действенного характера Гамлета.

Легко можно представить себе, как развивалась мысль актера, создававшего в своем воображении прошлое Гамлета. Молодой принц, в расцвете сил, погруженный в открывшийся ему мир науки и искусства, вдруг узнает о внезапной смерти отца. Это страшный удар, непоправимое горе. Как реагирует Гамлет на это тяжелое испытание? Обычно ответ бывал весьма простой. Гамлет потрясен случившимся. Он безутешен в своей печали, целиком погружен в свою скорбь. Таким и показывали его при первом появлении перед зрителями.

Вагаршян рассуждает иначе: неужели Гамлет с его большим умом, с его стремлением все анализировать, с его глубоким интересом к жизни только предается своей печали и не размышляет о всех событиях, связанных со смертью отца? Ведь произошло нечто большее, чем смерть отца. Умер король. И это не только горе сына, это — горе страны. Здесь встает вопрос не только о дальнейшей жизни Гамлета, а о дальнейшей судьбе народа. Разве он может всецело отдаться скорби сына, потерявшего отца? Трудно поверить, чтобы это было так.

Много дней — целая вечность — прошло между смертью отца и появлением Гамлета в Эльсиноре. В эти страшные дни полного одиночества, оторванный от прошлого и еще не знающий, что сулит ему будущее, Гамлет, стремясь туда, где еще свежи следы любимого человека, не только тосковал и плакал. Он многое передумал, переоценил, многое увидел в ином свете и, быть может, многое для себя решил. Эти решения возникали еще не как сознательное намерение, не как готовая программа жизни, но как определенное жизненное устремление.

Не испытавшему еще ударов судьбы и потому хрупкому юноше нужно было собрать все силы, чтобы устоять против обрушившейся на него беды, чтобы пережить позор своей матери, чтобы справиться с вопросами, неизбежно возникающими при встрече с людским вероломством. Нужно было подумать о судьбе страны, народа, который попал в руки таких страшных людей, — об этом Гамлет мог узнать еще до того, как прибыл в Эльсинор.

И вот перед нами Гамлет — Вагаршян, скорбный, но собранный, еще ничего не ведающий, но уже много понявший, еще ничего не решивший, но уже стремящийся к определенной цели. И цель эта, еще не сформулированная, не имеющая определенных контуров, не названная словами, заключается в стремлении жить, несмотря на все горести, жить так, чтобы твое существование было оправдано великой целью, чтобы чувствовать свое единство с жизнью всей страны, бороться за благо всего человечества. Отсюда и главная задача Гамлета на данном этапе — понять, что происходит в мире, что случилось в датском королевстве.

Таким образом Вагаршян связывает начала и концы. Гамлет в его исполнении с самого начала выступает как материалист, считающий справедливую жизнь на земле единственной реальностью и ведущий борьбу за идеалы гуманизма, а не приходит к этому в результате жизненного опыта и внутренних сомнений. Развитие образа в трактовке актера состоит в том, что Гамлет все более осознает и уточняет свои решения, ищет способа их реализации. Человек, очутившийся в положении Гамлета, может действовать и по-иному, но у актера нет сомнений в том единственно возможном пути, по которому пойдет жизнь его героя.

Таковы основные исходные положения Вагаршяна, который более последовательно, чем другие советские актеры, развивал концепцию активного Гамлета — борца с социальной несправедливостью.

Рассказывая о своей работе над образом на одной из шекспировских конференций ВТО, Вагаршян говорил, какое большое значение он придавал первому выходу Гамлета. Это естественно. Ведь Гамлет — Вагаршян уже пережил очень много. Каким он явится теперь, какова будет его манера поведения, каковы его решения?

...Слышна музыка, и из-за кулис, с левой стороны сцены, появляется торжественное шествие: король, королева и придворные. Мерно движутся они вдоль занавеса под звуки марша, как бы демонстрируя великолепие Эльсинорского двора. Шествие исчезает за правой кулисой, но победный марш продолжает звучать. Вдруг вбегает Гамлет и, сразу меняя весь ритм сцены, нарушает спокойное величие момента, срывает праздничную атмосферу предстоящего пира. Со взором, устремленным вперед, упругой и легкой походкой проходит он за процессией. В самом его появлении — немое возмущение, демонстрация протеста. Ведь именно для этого он пришел на королевский пир. Одиноко стоит Гамлет весь в черном, как живой упрек пирующим в зале. Его лицо выражает не скорбь, а презрение. Реплику: «И даже слишком близкий, к сожаленью»⁴ — он бросает дерзко в лицо королю, а не «в сторону», как это принято. Заметив оскорбленное лицо матери, он воздерживается от дальнейших дерзостей по отношению к дяде, но на поклоны уходящих придворных намеренно не отвечает.

Жажда небытия, звучащая в первом монологе, также является выражением его отвращения к тем, кто сделал невозможным прекрасное бытие. Поэтому центральными в этом монологе у Вагаршяна являются слова возмущения, обращенные к королеве. Актер заменил в армянском переводе слово «слабость», казавшееся ему плохо выражающим подлинное отношение Гамлета к поступку матери («О женщины, вам имя — слабость»), словом — «ничтожество», что вызвало большие споры в среде театральных деятелей⁵. Но дело в том, что Гамлет — Вагаршян не может воспринимать поступок матери, как слабость. Это нарушило бы всю концепцию созданного артистом образа, основная идея которого, как формулировал Вагаршян, — «борьба со злом».

К борьбе Гамлет Вагаршяна был готов еще до того, как непосредственно столкнулся с врагами. Зло он предчувствовал еще тогда, когда оно не выступило перед ним воочию. Его предположения скоро подтверждаются. И Гамлет — Вагаршян поражен не странным и необычным появлением тени короля⁶, а страшным совпадением своих мыслей со словами отца.

Когда тень исчезает за опустившимся занавесом, Гамлет проходит вдоль него с обнаженным мечом в руке, говоря: «Куда ведешь?» И слова эти звучат символически. Признания призрака должны определить тот путь, по которому пойдет дальше вся жизнь Гамлета.

После исчезновения призрака Гамлет приходит в себя и замечает в своих руках обнаженный меч. Вот единственное, что напоминает об этой фантастической ночи. Гамлет сгибает меч обеими руками, затем прижимает его к груди, когда произносит: «Я это запишу, что можно улыбаться...» Но запечатлевает эти слова не на табличках, а как бы вписывая их мечом в свое сердце. Меч, обнаженный в течение всей сцены с призраком, для Вагаршяна имеет значение символа, знаменующего вступление в смертельную и непримиримую борьбу с миром Клавдия. В чем выражается эта борьба в дальнейшем развитии роли?

Обычно в образах Полония, Розенкранца, Гильденстерна, Озрика обнаженно представлены пошлость, подлость, низменность их натуры. Если они и не окарикатурены, то часто бывают достаточно смешны. Сами того не замечая, они провоцируют комические ситуации и попадают в эту ими же созданную ловушку комического.

В спектакле Армянского драматического театра имени Г. Сундукяна явственно выступает поставленная Вагаршяном задача: именно он, Гамлет, должен изобличить все ничтожество этих людей, представить их в комическом виде, выставить на всеобщее осмеяние. В постановке А. Буржаляна Клавдий и его придворные не лишены человеческих чувств. Клавдий проявляет искреннюю любовь к Гертруде, мягкость в отношении к Гамлету, Полоний — нежность отца. Все это, однако, не снимает отрицательного характера этих персонажей.

Гамлет может и должен до конца обнажить чудовищность того, что мир заполнен такими людьми. В этом смысл настойчиво проводимой Вагаршяном борьбы с конкретными носителями зла. Гамлет делает все, чтобы унизить этих людей. Полный презрения, он, не скрывая этого, зло издевается над ними. Ведь теперь Гамлет вступил на путь открытой борьбы.

В театре это подчеркивается рядом мизансцен. Гамлет выходит на сцену с книгой в руках. Полоний пытается вступить с ним в разговор, но тот делает вид, что не замечает его. Гамлет все время кружит по сцене, чтобы не дать возможности Полонию обратиться к нему. Полоний пытается обойти Гамлета, догнать, остановить, но это ему так и не удается. Он вынужден начать свой коварный разговор, как собачонка бегая за Гамлетом. Зачем такому человеку, как Полоний, знать, что за книга в руках Гамлета? Может быть, это только прием, и ловкий царедворец хочет что-либо выведать у него? Нет, старый плут не поймает его на удочку. И Гамлет беззаботно отвечает, издеваясь над Полонием: «Слова, слова, слова».

Свое презрение к Розенкранцу и Гильденстерну Гамлет выказывает также открыто. Он принимает их, лежа на столе и болтая в воздухе ногами. Тираду о ничтожестве человека Гамлет произносит, направляя ее прямо по адресу своих собеседников, ироническим жестом указывая на представителей этой жалкой породы людей. Разве Гамлет будет говорить им о своих самых сокровенных мыслях, открывать свою затаенную боль? Нет, он стремится лишь к посрамлению «любимцев фортуны» — счастливых, самодовольных и тупых.

Так своеобразно понимает Вагаршян эти сцены, где Гамлет не только собирается действовать и ищет ответа на свои сомнения. Он уже вступил в борьбу. Фронт открыт. Ясно размежевались противоборствующие силы. В залах Эльсинора люди встречаются как враги, следят за действиями противника, стремятся нащупать слабое место во враждебном стане.

Но выдержит ли человек ту борьбу, на которую сознательно пошел, которую сам спровоцировал. Или не хватит сил и придется примириться и терпеть? Ведь именно к примирению звал король, когда так подчеркнуто высказывал свое добродушие и расположение к нему. Гамлет — Вагаршян сразу же отвергает всякую возможность примирения, ибо для него неприемлемо то, что происходит в Эльсиноре.

Всем своим поведением он стимулирует разрыв с дядей и матерью, борьбу с придворным миром. Но это не мешает Гамлету в разгаре борьбы остро поставить для себя вопрос: сумеет ли он до конца довести единоборство со старым миром, сможет ли «вправить» его в колею справедливости? Не возникнет ли соблазн уйти от борьбы в небытие? Окажется ли он достойным тех великих идеалов человечности, за которые поднял свой меч? Точнее говоря: «быть или не быть» в мире подлинному, достойному, благородному человеку, борцу за добро и справедливость Так понимает актер основной вопрос Гамлета.

В тоне глубокого раздумья проводит он весь монолог, наполняя его звучанием утверждающего «быть». Таким образом, вся философская проблематика монолога снимается. Его pro и contra не существуют для исполнителя. Вагаршяна занимают не сомнения Гамлета, а те выводы, которые непосредственно следуют из давно живущих в нем мыслей. Ведь по логике актера проблема, волнующая Гамлета, встала перед ним давно, теперь же он только наиболее точно и остро ее формулирует.

Последние слова монолога — «всех нас в трусов превращает мысль» — имеют в виду не только самого Гамлета. Их горечь и сарказм изобличают всех тех, из-за которых зло безнаказанно царит в мире. Так у Вагаршяна самообвинения Гамлета получают характер всеобщности и превращаются в призыв к борьбе, который он без промедления воплощает в жизнь.

Гамлет решается на разрыв с Офелией. Вагаршян трактует это как поступок волевого человека, за которым следует другая, еще более сильная акция. Гамлет дискредитирует короля перед всем двором, собравшимся на представление «Мышеловки». Так Гамлет воплощает в жизнь свое решение «быть» и бороться.

...Вот король встал с места. Гамлет вскакивает, быстро окидывает взглядом придворных, чтобы убедиться, какое это на них произвело впечатление. Король в большом смущении. Он уходит. Гамлет быстро преграждает Клавдию путь и, поднеся свечу к его лицу, в упор смотрит на него. Все придворные отшатываются от Гамлета, как от сумасшедшего. Гамлет вскакивает на кресло, на котором сидела королева, и, торжествуя, провозглашает: «На трон воссел простой осе... тр». Трон падает. И вслед уходящим Гамлет почти кричит: «Раз королю неинтересна пьеса...».

В этой сцене наиболее обнаженно и прямолинейно выступает замысел Вагаршяна, изображающего Гамлета непреклонным борцом.

Моральное наказание злодеяния свершилось. Король не только изобличен, он морально уничтожен. Но месть Гамлета должна стать актом справедливости: мера наказания должна соответствовать мере преступления. Поэтому Гамлет, застав короля на молитве, сначала обнажает меч, но затем вкладывает его в ножны. Сдержав свой естественный порыв в этой сцене, Гамлет — Вагаршян бурно и напряженно проводит сцену с матерью. Поняла ли она всю глубину своего падения? Гамлет обязан открыть ей глаза, он не должен щадить ее. Так понимает Вагаршян сцену с королевой, заставляя здесь Гамлета быть требовательным и суровым. И вот Гамлет обличает, громит.

Гамлет сознает, как велико значение морального разоблачения представителей зла, царящего в мире. Но это только шаг к выполнению основной миссии. Вагаршян считает, что Гамлет вполне подготовлен к реальной борьбе, он должен победить. Поэтому, появляясь на кладбище с Горацио, его Гамлет находится в приподнятом настроении. Он весел и жизнерадостен. Ему удалось избежать ловушки короля и самому устроить подкоп под своих врагов. Меньше всего Гамлет склонен теперь возвращаться к мыслям о смерти.

В сцене с могильщиками Вагаршян акцентирует поэтому не мысль о бессмысленности жизни перед лицом смерти, а мысль о кратковременности и иллюзорности тех благ, которые люди готовы купить, жертвуя для этого самолюбием, гордостью, независимостью, всем тем, что является самым ценным для человека Гамлет иронизирует над черепом, приписывая его то придворному, то политику, то законнику. Эти люди готовы были на любой обман, подлость и подкуп ради чинов, власти и богатства. Они хитрили и лицемерили, а теперь смерть их перехитрила, в один момент уничтожив все их усилия.

Таким образом, в сцене на кладбище Гамлет — Вагаршян решает вопрос о жизни, а не о смерти, о значении человеческих усилий и стремлений, а не о ничтожестве и бренности человеческой природы. Вагаршян заостряет социальную мысль Гамлета, оставляя в стороне философский смысл его рассуждений. Гамлет — Вагаршян перед лицом смерти находит новое доказательство равенства людей. Если их ждет одинаковый конец, если смерть уравнивает всех, то у людей тем более оснований быть равными в жизни. Демократизм Гамлета находит новые, своеобразные аргументы в этом доказательстве от противного.

Следует оговориться — быть может, сам Вагаршян не так формулирует сущность этой сцены. Но вся логика исполнения — а нужно сказать, что оно отличается исключительной художественной последовательностью, — ведет к такому истолкованию его творческого замысла. Это подтверждается и дальнейшим поведением Гамлета — Вагаршяна.

...В руках могильщика череп Йорика. «Губы, которые я целовал», — с болью произносит Гамлет. Но ужас перед смертью он преодолевает силой жизни, обращаясь к воспоминаниям детства, когда Йорик забавлял его своими шутками. Исчезло неповторимое счастье детства. Может быть, горечь этой утраты не была бы так сильна, если бы за счастливым детством последовала такал же счастливая пора юности и зрелости.

Но за счастье надо бороться, и в этой борьбе Гамлет будет непреклонен. Таков замысел этой сцены. Далее актеру уже нетрудно довести с большой энергией свое общее решение образа до конца, показывая, что месть королю меньше всего является актом борьбы за власть. Бунт Гамлета, его протест, непримиримость вызваны отрицательным отношением к действительности. Подчеркивая это, Вагаршян создает светлый образ оптимистического, целеустремленного, волевого Гамлета.

В искании новых путей воплощения социалистического понимания образа Гамлета, в категорическом отрицании гамлетизма как апологии безволия большая заслуга Вагаршяна. Артист нашел целый ряд оригинальных приемов и толкований отдельных сцен. Он сумел последовательно, с необычайным темпераментом и убежденностью воплотить свою интерпретацию образа Гамлета как борца за справедливость. Исполнитель отстраняет те философские вопросы, которые связаны с разрешением проблем мироздания. Его Гамлет мог бы сказать, что гораздо меньше интересуется тем, что «правды нет и выше». Главное для него то, что «нет правды на земле». Борцом с земной неправдой выступает Гамлет — Вагаршян, и эту борьбу он ведет со всем задором молодости, с верой в грядущее, с обаянием открытой и мужественной натуры. Это в какой-то мере снимало ограниченность его трактовки роли, которую он проводил с большой прямолинейностью.

* * *

Советские актеры упорно работали над воплощением своего нового толкования трагедии Шекспира, противопоставляя его многовековой традиции. Они прокладывали пути к созданию образа Гамлета с большой любовью, с горячей убежденностью, проявляя неутомимые творческие искания и много вдохновенного новаторства. В их исполнении Гамлет лишался неврастенической ущербности. К нему вернулось душевное здоровье. Он превратился в человека, способного на большие героические дела.

Но нужно сказать со всей прямотой, что в 30—40-е годы наши актеры не создали еще такого полноценного образа Гамлета, как им это удалось сделать в ролях Отелло и Лира. Концепция сильного Гамлета часто заставляла их искажать историческую правду. Нельзя отрицать правильности тезиса о том, что Гамлет — натура сильная, волевая. Но ошибка подобной позиции заключается в том, что Гамлета считали не только человеком, способным бороться с социальным злом, но и видели в нем победителя, уже выполнившего свое историческое назначение. Такая точка зрения продиктована заблуждением, ибо эта огромная, всемирно-историческая миссия в эпоху Возрождения еще не могла быть осуществлена. Вопросы, поставленные Шекспиром в «Гамлете», разрешались на протяжении столетий и привели лишь в конце XVIII века к взятию Бастилии, знаменовавшему конец феодализма. В эпоху Шекспира задача передовых людей заключалась главным образом в идеологической борьбе, подрывающей социальный порядок, ибо для разрушения «Дании — тюрьмы» не было еще реальных возможностей.

Не следует, однако, считать, что весь процесс воплощения на сцене действенного, волевого Гамлета был бесплодным для нашего театра. Нельзя согласиться с утверждением некоторых критиков, что, изображая волевого Гамлета, театр тем самым сводит трагедию к борьбе за престол. Ничего общего не имеет концепция образа Гамлета, воплощенная советскими актерами на рубеже 30-х и 40-х годов, с трактовкой Н.П. Акимова. Активные борцы с социальным злом нисколько не напоминали гротескный образ Гамлета с кастрюлей вместо короны на голове.

Советский театр должен взять все ценное, что заключалось в концепции сильного Гамлета и в реализации ее на сцене. Ибо эта концепция — не простая выдумка наших театральных деятелей. Она закономерно возникла из полемики с идеалистическими и метафизическими тенденциями в истолковании Шекспира. Ее положительная сторона заключалась в том, что она раскрывала социальное содержание образа, акцентировала борьбу за большие общественные идеалы. Но в этой концепции заключалась односторонность, социологическое упрощение, связанное подчас с неверием в возможность сценического раскрытия философских идей. Наши актеры, воплощая образ Гамлета, совершенно игнорировали его меланхолию и мировую скорбь, весь комплекс мыслей о смерти, все развитие его мировоззрения.

Полемическое задание еще слишком просвечивало в созданных ими образах. Еще видны были не снятые леса, которые мешали цельности исполнения, ставя актера между заданным решением и его творческой реализацией. Но если нельзя считать задачу воплощения образа Гамлета разрешенной в 30—40-е годы советскими актерами, то ими уже заложен был фундамент для работы последующих исполнителей над новым, более верным и органическим решением образа.

Примечания

1. Перевод А. Кронеберга, по которому был поставлен спектакль, цитируется и дальше при анализе игры Дубенского.

2. «Молодой коммунар», 29 декабря 1940 г.

3. В воронежском театре спектакль шел по переводу А. Кронеберга, который в отдельных местах был видоизменен режиссером В.М. Бебуговым.

4. В этой главе цитируется перевод Б. Пастернака.

5. В. Вагаршян обратился здесь к переводу А. Кронеберга, которым долго пользовались актеры русской сцены, где эти строки звучали: «Ничтожность, женщина, твое названье!».

6. В спектакле призрак трактуется не как реальная фигура. В вышине возникают неясные контуры, потом в луче света вырисовывается то лицо, то рука, глухо доносится голос.