Русский Гамлет

Русский Гамлет всегда был горячим поборником истины, возвещаемой борцами за благо человечества. Его образ был созвучен передовой мысли каждой новой эпохи. И потому русский Гамлет никогда не был бессильным и безвольным нытиком.

Сценическая судьба этого образа отразила эволюцию шекспировского театра на разных этапах становления русского общества. Она говорит о том, что в трагедию Шекспира вкладывалось глубоко современное и вечно живое содержание.

Прогрессивная русская шекспирология, и прежде всего В.Г. Белинский, оказала решающее влияние на сценическое воплощение образа любимого героя русских актеров — Гамлета.

Белинский видел основное содержание трагедии о Гамлете в проблеме человека и общества, поставленной Шекспиром с такой глубиной, что она приобретает общечеловеческое значение. Такая концепция трагедии Шекспира для 40-х годов XIX века была огромным шагом вперед в истории «гамлетовского вопроса» и дала ключ к его разрешению будущим поколениям. В то время как вся Европа находилась под гипнозом Гёте, Белинский считал его определение идеи Гамлета: «Слабость воли при сознании долга», недостаточным. Не опровергая мысли Гёте, Белинский дал ей совершенно другое истолкование: Гамлет — человек, способный побеждать «слабость своей воли». Сомнения и колебания Гамлета, сковывающие его волю, только один из этапов в развитии его духа. Ибо Гамлет сомневается, но не покоряется, колеблется, но не отступает. Его всегда поддерживает сознание долга. Таким образом, в формуле Гёте Белинский делает акцент на второй ее части. Он утверждает, что именно создание долга превалирует в Гамлете. Оно дает ему силу, подготовляет его моральную победу, помогает «быть всегда готовым» решительно противостоять злу, царящему в мире. Такое глубокое философское истолкование образа Гамлета в концепции революционного демократа связывается со смелыми социальными выводами. Протест против действительности для Белинского неотделим от философских выводов Гамлета.

П.С. Мочалов в Гамлете раскрыл духовную драму людей своего поколения в исключительно трагические для истории русской передовой интеллигенции годы реакции, наступившей после разгрома декабристов. Лучшие люди остались верны их идеалам и гордо повторяли вслед за Пушкиным: «И гимны прежние пою!» Неумирающая доныне традиция Мочалова заключается в этой вере в силу великих идеалов,, освещающих путь человека. В этом был смысл трактовки роли Гамлета великим русским актером, определившей романтический стиль его игры.

В контрастах гнева и иронии, передававших напряженность эмоциональной жизни героев, актер создавал титанический образ страдающего и восстающего против зла принца Датского. Вся манера исполнения роли характеризовалась быстротой и стремительностью движений, неожиданностью эмоциональных переходов, которые говорили о душевных борениях героя. Напряженность душевной жизни соответствовала страстному, энергичному, действенному характеру мочаловского Гамлета.

Очень хорошо сказал о нем советский театровед Б.В. Алперс: «Если он негодует на самого себя, если он упрекает себя в том, что еще не отомстил за совершенное злодейство, то это не потому, что медлит, а потому, что спешит. Ему кажется, что каждый день, каждый час, каждая минута уносят от него возможность мщения»¹.

Мочалов передавал тяжелую трагедию человека, пережившего столкновение с действительностью, не совпадающей с его представлениями о жизни. Он произносил слова Гамлета: «Свет просто тюрьма» — с выражением ненависти и отвращения»², в которых заключалась великая сила сопротивления. Это был общественный протест демократической России, выраженный ее гениальным актером.

Мочалов одержал победу над прославленным любимцем аристократической публики В.А. Каратыгиным. Пришедший на смену Каратыгину в Александринском театре А.Н. Максимов «языку и всему бытию Гамлета придавал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики»³.

Общие радикальные и революционные тенденции эпохи и связанный с ними культ «натуральной школы» определили характер исполнения Максимова. Театральное поколение 60-х годов искало новых путей для воплощения в образе Гамлета правды и «натуры». «Г. Максимов понял, что можно быть героем, не переставая быть обыкновенным человеком, не храбрясь, не беснуясь, не размахивая руками... Надлежало сделать новый шаг вперед — и Максимов его сделал: шаг смелый и важный, шаг к натурализму, шаг к тому, что составляет задачу современного искусства»⁴.

Традиция таких новаторов, как Максимов, не была поддержана дальнейшей эволюцией образа Гамлета. Но не потому, что модные антиреалистические течения заражали и увлекали деятелей русского театра. Наступившая после разгрома революционного движения эпоха сумеречного безвременья вызвала интерес к другим сторонам творчества английского драматурга. Провинциальных актеров, к которым в эту эпоху перешла роль пропагандистов Шекспира, пленяли великие страсти его героев. Эти актеры несли в народ их благородные порывы и прекрасные мечты, не зная, смогут ли эти мечты когда-нибудь воплотиться в жизнь.

В соответствии с особенностями эпохи доминирующим в театре становится интерес к психологическим проблемам.

В своей интерпретации образа Гамлета выдающиеся актеры провинциальной сцены в значительной мере опирались на взгляды И.С. Тургенева. В эту сумеречную эпоху, наступившую после разгрома революционного движения 60-х годов, им был близок образ безвольного, рефлектирующего Гамлета. Но они не соглашались с тем осуждением, которое звучало в тургеневской трактовке этого образа, отрицали эгоцентризм Гамлета. Они связывали сомнения Гамлета с его глубоким человеколюбием. С большой настойчивостью искали они истоки гамлетизма, стремились найти оправдание колебаниям Гамлета, психологическое обоснование его нерешительности. Тем самым углублялась и выправлялась односторонняя позиция Тургенева.

Эта позиция не совсем верно истолковывается в наше время. Статья Тургенева, по мнению Б.В. Алперса, была продиктована полемикой с новой редакцией «Современника». Именно борьба с революционными демократами заставила Тургенева развенчать образ Гамлета. Алперс пишет: «Для Тургенева это не литературный герой, но родоначальник современных «нигилистов», сегодняшний идейный противник, которого нужно развенчать в глазах общества»⁵.

Однако анализ взглядов Тургенева в свете развития европейского и русского шекспировского театра заставляет полагать, что не борьба с Н.Г. Чернышевским определяет его трактовку образа принца Датского. Чернышевский не подписался бы, конечно, под характеристикой Гамлета, данной Тургеневым. Но не потому, что она реакционна, как хочет доказать Алперс⁶, а потому, что в ней игнорируется социально-историческое содержание трагедии и литературный герой превращается в носителя чуждых ему идей. Тургенев приписал Гамлету качества либеральной интеллигенции 40-х годов, «лишних людей», пассивных созерцателей жизни, высокие чувства которых зачастую сводились к любованию своими гражданскими добродетелями. Но в эпоху, когда шел штурм крепостничества, народу нужны были не страстные порывы, не горячие речи, а живое действие. Гамлетизм теперь был общественным злом.

Путем доказательства от противного писатель предупреждал о вредных последствиях, которые принесло бы увлечение гамлетизмом, оправдание слабости и ущербности Гамлета. Взгляды Тургенева были в какой-то мере продиктованы европейской действительностью. Он хорошо знал ее и поэтому мог разглядеть те тенденции, к которым привела бы все более усиливающаяся в западном искусстве после 1848 года апология гамлетизма. Он как бы предвосхитил, что из нее вырастут впоследствии те декадентские образы расслабленных нытиков и эгоцентриков, которые к концу века заполнят сцену западных театров, а позже проникнут и в русские театры.

Хотя в исполнении многих провинциальных актеров в полной мере выступали рефлексия Гамлета, его сомнения и слабоволие, но они вносили чрезвычайно своеобразный оттенок в понимание этих черт Гамлета. В слабости Гамлета, вопреки концепции Тургенева, они видели не его личное свойство, а результат зла, царящего в мире. Это зло выступает как огромная, необычайно активная сила, которая обрушивается на Гамлета, преследует его. Гамлет борется против зла, но в столкновениях с жестокой действительностью ему не удается занять позиции наступающего. А между тем только в этом случае возможен был бы победоносный исход борьбы со старым миром и утверждение новых истин, которые несет Гамлет. Таков источник его трагедии, его страдальческих сомнений в себе.

Эта трактовка выражала настроения подавленности и уныния, наступившие после разгрома революционного движения 60—70-х годов. Лучшие актеры конца века с большой силой отразили эти настроения в образе Гамлета. Найдя в действительности объективные причины, которые определяли его поведение, они в то же время не превозносили бездействие и пассивность Гамлета, как это делали представители нарождающегося декаданса. Они видели сущность трагедии Гамлета не в его внутренних противоречиях, а в его конфликте с обществом, которое оказывалось сильнее его.

М.Т. Иванов-Козельский создавал образ Гамлета-философа, но при этом, по замечанию актрисы М.Н. Велизарий, «никакой неврастении, как у других Гамлетов, у него не было... перед зрителями предстал Гамлет — сомневающийся, разочарованный, порой пылкий даже, но чаще подавленный свалившимся на него несчастием»⁷.

Философски углубленный характер исполнения роли Гамлета у Иванова-Козельского подчеркивают и другие современники. Н. Россов, считая, что в некоторых сценах актер «возвышался до гениальности», писал: «Козельский умел придать мировое значение траурной сцене на безмолвном кладбище»⁸.

Подлинное человеколюбие окрашивало все исполнение Иванова-Козельского. Об этом свидетельствует А.И. Южин, которого особенно восхищало исполнение монолога «Быть или не быть». Козельский начинал его в состоянии глубокого раздумья, погруженный в чтение. Потом, внезапно отбросив книгу, спокойно произносил первые слова монолога, словно заключавшийся в них вопрос содержал что-то давно продуманное, и уже со все более нарастающим волнением продолжал монолог.

Но у Иванова-Козельского, как и у ряда других провинциальных актеров той эпохи, были сильны идеалистические тенденции в объяснении причин скорби Гамлета и пороков мира. «Сцена на кладбище в исполнении Козельского... примиряла человека с неизбежностью смерти, неумолимо ясно показывала всю пустоту и греховность земной жизни и в то же время... рождала самые загадочные, самые неожиданные мысли о нашем несомненном родстве с тем, что там далеко на небе»⁹.

Интересные образы Гамлета были созданы такими незаслуженно забытыми, но в высшей степени своеобразными и культурными актерами, как Д.М. Карамазов и И.М. Шувалов. О их исполнении остались немногочисленные свидетельства.

Актер яркой творческой индивидуальности, Шувалов оттенял в характере Гамлета прежде всего аналитический склад ума. Это был философ по природе. Безвольным и нерешительным он казался только в первых актах, до сцены «Мышеловки». Но дальше он отбрасывал все сомнения и становился человеком действия, не испытывающим никаких колебаний.

Однако провинциальный русский театр знал не только Гамлета-философа, но и философа, который стал актером, чтобы сыграть Гамлета. Литератор Д.М. Карамазов, автор ряда статей по философии, был не только актером, но и постановщиком произведений Шекспира. Его постановка «Гамлета» была подлинным новаторством как в области режиссуры, так и в отношении техники сцены. Поставленный в сукнах, спектакль должен был уничтожить бытовой привкус, который свойствен был прежним постановкам этой трагедии. Карамазов создал чрезвычайно интересный образ страдальческого Гамлета, скрывающего свои муки за иронией. Основным для актера был душевный надлом Гамлета, явившийся результатом его неравной борьбы с окружающим обществом.

Отдал дань такому пониманию образа Гамлета и один из лучших исполнителей этой роли, М.В. Дальский. Но в то же время он считал, что принц отнюдь не безумен: он все делает очень умно, с холодным расчетом. Сознательное притворство для него — способ спасти свою жизнь, чтобы отомстить за убийство отца. Соответственно с этим Дальский исполнял монолог «Быть или не быть». Начинал он монолог спокойно и даже рассудительно, но затем все больше и больше возбуждался, словно бросал страстные вопли отчаяния и гнева в холодную пустоту жестокого мира.

Об огромной впечатляющей силе исполнения Дальского говорил М.М. Тарханов: «Когда Дальский играл Гамлета, все мы из-за кулисы приходили послушать его монолог «Быть или не быть». Слушая его, мы забывали, что этот человек играет. Когда он произносил фразу: «Уйти в страну, откуда ни один беглец не возвращался...» — кусок его плаща падал на голову, закрывая лицо... Оставалась черная, неподвижная фигура. После большой паузы он бросал плащ вверх, перебегал сцену, круто поворачивался и, когда легкий шелковый плащ падал на землю, произносил: «Оставь меня, ты, эта мысль». Можно ли вообще говорить и обсуждать — верно это или неверно, когда весь зрительный зал сидел, как наэлектризованный. Попробуйте разложить это на элементы»¹⁰.

Поразительно, что актер совершенно другого склада и школы, чем Тарханов, — Б.А. Горин-Горяинов почти в тех же выражениях писал об игре Дальского: «Исключительно тонким приемом молчания владел Мамонт Дальский. В «Гамлете», перед знаменитым монологом «Быть или не быть», медленно выйдя на сцену, он очень долго оставался на месте в полной неподвижности, с закрытыми глазами и слегка запрокинутой головой. Положение этой неподвижной, застывшей, как бы окаменевшей фигуры было так убедительно, что без всяких преувеличений весь зрительный зал застывал, как загипнотизированный, не смея шевельнуться»¹¹.

Особенно удавалась Дальскому сцена с матерью — королевой. В ней он был исполнен бесконечной нежности. Одинокий и страдающий, он так нуждался в материнской ласке. Но вот обнаружен Полоний, и Гамлет — Дальский приходит в себя. Вспышка гнева — и он уже опять видит себя окруженным врагами, и первый среди них — его мать.

В исполнении Дальского, отличавшемся огромной впечатляющей силой, был какой-то стихийный бунт против действительности, бунт во имя человека. Но расцвет декаданса в искусстве уже наложил отпечаток на русского Гамлета.

Основное положение, из которого исходил П.Н. Орленев при исполнении роли Гамлета, гласило: «Гамлет — распятый гений». Оно было взято из арсенала модернистской мысли и заставило Орленева дать в руки Гамлету евангелие как единственно необходимую ему книгу. После клятвы, данной отцу, Гамлет — Орленев клал ножны своего меча-крестовика к себе на плечо крестом. Затем, произнося: «Распалась связь времен, о, преступленье мировое, зачем меня на крест ты посылаешь!!» — со словами: «Ну, в путь, друзья, вперед» — шел на свою Голгофу¹².

Не удивительно, что Орленев долгое время не знал, зачем такому евангелизированному Гамлету произносить монолог «Быть или не быть». Он играл целый ряд спектаклей без него. Впоследствии Орленев нашел его решение. Он выходил со старинной книгой в руках и как бы читал по этой книге весь текст монолога. Получалось впечатление, что это была не личная проблема Гамлета — «быть или не быть», а вопрос, от века поставленный человеку книгой бытия.

Не только в этой сцене, но и во всей постановке и игре Орленева прекрасные реалистические сцены снижались упрощенными выдумками, большей частью натуралистического порядка. Орленев реалистически убедительно подготовлял появление привидения: «Прием королевских послов, по моему толкованию, назначен поздним вечером... Это мне нужно было, чтобы в одной декорации, без перестановок дать и следующую сцену, а главное, чтобы не выводить из напряженного состояния Гамлета, которому Горацио, Бернардо и Марцелло рассказывали о появлении тени его отца. В моем задании было как бы «откровение в грозе и буре». Вводится сильный ветер, от которого распахиваются обе половины готического окна, гром, молния; ветром тушит все свечи, лампы и канделябры. И в полной тьме появляется в раскрытом настежь окне тень отца Гамлета»¹³.

Но дальше прекрасная находка используется для воплощения темы «распятого гения».

В образе Гамлета, созданном Орленевым, который превратил, по выражению А.В. Луначарского, старое амплуа неврастеника в героя нашего времени, придав ему патологические черты, был налет натурализма. Но в нем не было апологии декаданса. Его концепция была скорее продиктована безмерностью страданий тех, кто стал жертвами декаданса, глубокой человечностью.

Ведущие русские актеры, исполняя роль Гамлета, всячески противились модернистско-натуралистическим веяниям. А.П. Ленский создал неповторимый лирический образ мечтателя, весь проникнутый тревогой и скорбью за судьбу человечества. «Решительно ни в одном из Гамлетов благородство страдальческих сомнений принца Датского не обозначалось с такой простотой, всечеловеческой ясностью, как в Ленском. Его поэтический Гамлет тянул к себе молодежь, как магнит. Воистину «человек он был»¹⁴.

В этом моральном величии личности заключалось обаяние Гамлета — Ленского, которое увлекало демократически настроенную молодежь. «Бедный, страдающий принц», как его называли в одной рецензии, исполненный любви к людям, но трагически не знающий, как им помочь, был весь во власти своих грустных раздумий о судьбе человека. Его меланхолия была не уходом от жизни, а бесконечной скорбью гуманиста, видящего страдания человека. С портрета Гамлета — Ленского смотрит на нас «пленительное, задумчивое лицо, бездонные глаза, хранящие неразгаданную тайну и манящие куда-то в невидимую, прекрасную даль»¹⁵.

Гуманистическая мечта определила образ Гамлета — Ленского. Меланхолический Гамлет Ленского не был бездейственным, пассивным, размягченно-безвольным. Его страдания порождались не сознанием своей слабости, а болью за человечество. Он понимал, какая опасность таится для любящего сердца гуманиста в излишней рефлексии, безответственной отдаче себя во власть грусти и меланхолии, в поражении воли. В процессе длительной работы над образом Гамлета Ленский все больше подчеркивал в нем душевную способность «быть всегда готовым» к противодействию злу и несправедливости.

После Ленского роль Гамлета в Малом театре перешла к А.И. Южину, который сохранил трактовку своего предшественника.

Несмотря на то, что Южин отдал дань романтико-героической идеализации образа, его Гамлет заражал современников именно своей грустью о том, что не дано свершить. «Не недостаток воли, не какой-то ее паралич, но сознание тщеты действия было подлинным источником трагедии. И именно это рождало всю скорбность Гамлета, облекало его душу в траур»¹⁶, — писал Н. Эфрос.

Но в палитре Южина были не только мрачные краски. Участвовавшая в спектакле А.А. Яблочкина говорит: «В моей памяти его Гамлет — задумчивый, грустный, полный скорбных сомнений... в сцене «Мышеловки» становился мощным, грозным и героическим...»¹⁷ Гамлет Южина умел быть решительным и смелым.

Последним и самым близким нашей современности русским Гамлетом был образ, созданный В.И. Качаловым. Гамлет Качалова был весь во власти мысли, что «никаких сил не хватит для того, чтобы уничтожить земное зло. Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство»¹⁸. И потому «Качалов играл Гамлета, как трагедию мысли, не находящей оправдания действительности»¹⁹. Это был поистине философский Гамлет. После Мочалова актер создал наиболее обобщенный шекспировский образ. Муки сознания порождали неизбывную скорбь Гамлета, его боль за общественное неустройство, за мировую дисгармонию. Качалов сам признавался: «Меня больше всего волновала мировая скорбь Гамлета, скорбь, которую дало ему презрение к жизни за ее несовершенство, скудность, бессмыслицу, зло»²⁰. Но Гамлет Качалова при всем его пессимизме по отношению к действительности был проникнут верой в возможность социального изменения мира. Это была еще не действенная вера, а чеховское предчувствие, что придет время и человек увидит «небо в алмазах». И потому образ, созданный Качаловым, становился глубоко современным. Он был насыщен мечтами и чаяниями той части русской демократической интеллигенции, которая в годы реакции была проникнута жаждой обратить жизнь в совершенство, но не знала путей для этого. Чрезвычайно знаменательно признание Качалова, что его глубоко волновало в трагедии Гамлета сознание невозможности путем единичных усилий героя или, как он говорил, «отдельной человеческой личности» изменить мир. Гамлет, по мнению Качалова, бездействует «потому, что даже максимальная сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля — и они не могут сделать это (то есть восстановить «распавшуюся связь». — С.Н.), вернуть гармонию...»²¹

Это современное звучание образа вело Качалова к оригинальному и глубоко убедительному разрешению проблемы Гамлета-мыслителя, которого еще не знала русская сцена.

Так характерному для модернистских постановок пессимизму в истолковании образа Гамлета русский театр конца XIX и начала XX века противопоставил протестующую скорбь, идущую от сознания несовершенства жизни и тяжелого удела людей. Выражая невозможность примирения с социальным злом, скорбь Гамлета Качалова, Ленского или Южина была принципиально отлична от пессимизма таких знаменитых исполнителей Шекспира, как Моисси или Кайнц, пессимизма, выросшего из полного неверия в жизнь, в возможность ее обновления. Скептицизм и мизантропия, опустошенность и неверие были чужды русскому Гамлету. Он жил верой в человека, надеждой на изменение жизни. Русские актеры выражали в образе Гамлета «вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: «Что есть истина?» Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение — совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики»²².

Примечания

1. «Театр», 1955, № 8, стр. 66.

2. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 276.

3. Цит. по сб. «Сто лет», Александринский театр., изд. театра Госдрамы, Л., 1932, стр. 109—110.

4. Там же.

5. «Театр», 1955, № 8, стр. 67.

6. Реакционность теории И.С. Тургенева в его время была бы, несомненно, ясна, и вряд ли «Современник» стал печатать его статью, если бы она была направлена против демократического лагеря.

7. М.Н. Велизарий, Путь провинциальной актрисы, М.—Л., «Искусство, 1938, стр. 36.

8. «Театр и искусство», 1898, № 7, стр. 71.

9. «Театр и искусство», 1898, № 7, стр. 71.

10. «Театр», 1938, № 10—11, стр. 180.

11. Б. Горин-Горяинов, Мой театральный опыт, изд. театра им. Пушкина, Л., 1939, стр. 113.

12. См. «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим», «Academia», 1931, стр. 363.

13. «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим», стр. 362.

14. «Галлерея сценических деятелей», т. 1, М., 1916, стр. 40.

15. «Галлерея сценических деятелей», т. 1, стр. 43.

16. Н. Эфрос, А.И. Южин, М., 1922, стр. 79.

17. А.А. Яблочкина, К пятидесятилетию сценической деятельности, стр. 64.

18. Цит. по кн. «Мастера МХАТ», М., «Искусство», 1939, стр. 190.

19. «Театр», 1938, № 10—11, стр. 170.

20. В.И. Качалов пользуется здесь привычным термином «мировая скорбь», что дало некоторым критикам повод искать в созданном Качаловым образе настроения, близкие героям Байрона. Это сопоставление может вызвать неверное представление о Гамлете — Качалове. Надо отметить, что Качалов пользуется этим термином, не связывая с ним его историческое значение.

21. Цит. по кн. «Мастера МХАТ», стр. 190.

22. А.И. Южин-Сумбатов, Записки, статьи, письма, стр. 413.