Трагедия бесприютности

Шекспир дал в «Гамлете» философскую критику гуманизма, в «Отелло» поставил лицом к лицу противоборствующие мировоззрения эпохи. Трагедия «Король Лир» подводит к социальным выводам, следующим из философского осмысления действительности.

Соответственно с идеологией передовых людей своего времени Шекспир исходит в решении вопроса о судьбах народа из гуманистического лозунга прав личности, начертанного на знамени эпохи Возрождения в противоположность феодально-католическому принципу авторитарности. Переоценка значения личности стояла в центре внимания всего общества. Эта проблема занимала и творческую мысль Шекспира. Личность, освобождающаяся от предрассудков старого времени, заявляет свои права на любовь и счастье. Ей принадлежит главное место в комедиях Шекспира. Борьба за нового человека создает невиданную дотоле красоту и героику в его трагедиях. Все творчество Шекспира посвящено прославлению освобождающейся личности. Оно воспевает героизм человека в трагических столкновениях с уходящим миром.

Но ведет ли торжество нового сознания к формированию новых общественных отношений. Изменит ли оно лицо вселенной? Какую ценность имеет в мире человек, его личные качества, его человеческое достоинство — все те понятия, которые гуманизм наполнил таким универсальным содержанием? Эти волнующие передовую мысль вопросы социального бытия Шекспир ставит в трагедии «Король Лир».

В своем ответе на эти вопросы Шекспир исходит из глубоко пессимистической оценки существующих социальных отношений. Он пришел к ней в конце своего творческого пути, когда все более ясно становилось, что общество, идущее на смену феодализму, предает принципы, во имя которых оно восставало против варварства средневековья. В этом обществе человек сам по себе, вне того, что дает ему положение в обществе и чем он обязан этому положению, при всех своих высоких моральных качествах ничего не стоит. Он, как говорит Лир, «человек и ничего больше»¹.

Человек, с которого сорваны все социальные покровы, человек, лишенный власти и богатства, титулов и орденов, для общества — ничто, как бы значителен он ни был по своим личным способностям и моральным качествам. Вывод, что «из ничего сделать ничего нельзя»², подсказанный Лиру шутом, относится не к вещам и явлениям, а к человеку. В этих словах — лейтмотив трагедии. Основной социально-философский смысл ее заключается в том страшном выводе, который продиктован опытом всей истории человеческого общества: «Ты тварь, как есть; неприкрытый человек не более, как бедное голое двуногое животное». В такую «тварь» превращается Лир, когда лишается короны и богатства. Но люди, никогда ничем не обладавшие, те, кто составляет единое целое, называемое коротким словом — народ, они всю жизнь оставались на положении дрожащей бессловесной твари, даже и тогда, когда одушевлены были высокими чувствами, когда в них жили большие моральные идеалы.

Писатель с ужасом замечает, что с новой эпохой, провозгласившей лозунги гуманизма, пришли в жизнь понятия и дела, глубоко оскорбляющие человеческую природу, ущемляющие естественные права человека. Этот пессимистический вывод основан не на анархическом отрицании всякого социального строя. Он относится к определенной эпохе.

Образ «времени» занимает центральное место в трагедии, то и дело вплетаясь в ее художественную ткань. Если проследить, как Шекспир противопоставляет этот образ другому, не менее органическому для трагедии образу «природы» — нам станет ясна основная идея произведения.

В «Короле Лире» наиболее последовательно использованы понятия «природа», «естество» в оценке людей и отношений. Это для Шекспира, как и для всех деятелей эпохи Возрождения, синонимы всего прекрасного в человеке.

Лир взывает «к любви природной», когда обращается к дочерям при разделе государства. Он говорит Регане: «Твоя природа нежная не может быть грубой». Регана мотивирует свое желание ограничить свиту короля словами: «Природа в вашем возрасте идет к пределу». Эдмунд восклицает: «Природа — мне богиня, и законам ее я повинуюсь», когда возмущается тем, что он, как незаконнорожденный, лишен привилегий и богатств отца. Глостер считает, что «наша плоть и кровь столь подлой стала, что ненавидит род свой». Когда его ослепляют, он кричит: «Раздуй, мой Эдмунд, искры естества, чтоб отплатить за это». Безумный Лир горестно вопрошает: «Есть ли в природе причины, которые делают сердца столь черствыми?» Лир призывает на неблагодарную дочь отмщение неба: «Пусть воздух вредный зародышей в ней убивает». Регане он говорит о том, что «природы долг» — благодарность отцу. Лир заявляет: «Природа достойна большего почтения, чем искусственность». Глостер говорит о Лире: «Погиб образчик естества».

Таким образом, понятие природы везде употребляется как показатель человечности в противоположность бесчеловечному времени. В словах Глостера содержится яркая характеристика пороков, вызванных особенностями этого времени: «Любовь охладевает, дружба падает, братья враждуют между собой, в городах восстание, в селах раздоры, во дворцах крамола, и распадается связь отцов с сыновьями. Наши лучшие времена в прошлом. Махинации, коварства, плутовства и разрушительные беспорядки следом идут за нами, грозя гибелью».

Глостер говорит о наступивших страшных временах с ужасом. Эдмунд, подлинный сын своего века, утверждает его принципы:

Должен человек быть тем,
Что хочет время; состраданье, мягкость
Не идет мечу...

Даже Регана твердит: «Теперь тревожно время». А Альбани, которого приводит в ужас поведение старших дочерей Лира, произносит пророческие слова о грядущих временах. Нарушение «природы» приведет к тому, что «настанет час, что люди пожирать друг друга станут, как чудища морские».

Страшное время противостоит светлой природе человека. Ее умерщвление вызывает поэтому представление о конце мира. Когда Лир входит с мертвой Корделией на руках, возникает библейский образ последнего суда над гибнущим человечеством:

Кент. Не мира ли конец?
Эдгар. Его ужасный образ!
Альбани. Суд последний!

Частная несправедливость, жестокость и неблагодарность дочерей приобретает в сознании Лира значение общечеловеческой несправедливости. Личная обида приводит его к мысли о хаосе, царящем в общественных отношениях. Встреча с обездоленными людьми и собственный страшный опыт помогают Лиру понять несправедливость общественного порядка, царящего в мире, порочность его социального устройства. Таковы этапы длительного процесса познания мира, который происходит в сознании старого короля. Если в других трагедиях стоял вопрос о возможности познания, о его границах, если там выступали сомнения в могуществе человеческого разума, то в «Короле Лире» речь идет о цели познания. Эта ясно поставленная цель — благо человечества, счастье народное. Она приводит Лира к переоценке мира, которую обычно называют «прозрением Лира». Лир действительно прозрел. Он увидел, «как устроен этот мир». И когда два несчастных бездомных старика, из которых каждый по-своему переживает личную катастрофу, сталкивается друг с другом, Лир обращается к Глостеру с самым главным вопросом, с тем единственным вопросом, который их обоих сейчас волнует: «Но вы все-таки видите, как устроен этот мир?» Вопрос об устройстве мира был центральным вопросом, поставленным эпохой резких социальных сдвигов, которая создала так много социальных утопий.

На реплику Глостера о своей слепоте Лир отвечает: «Люди могут видеть, как устроен этот мир, и без глаз. Гляди ушами». Глостер сам хорошо знает, что человеку нужно иное зрение, то, которое и он и Лир обрели в процессе своих испытаний. Они оба увидели, что мир основан на власти «позолоченного порока». Можно заставить поменяться местами судью и вора, должника и ростовщика — от этого ничего не изменится, ибо все дело лишь в том, что «через лохмотья малый грех заметен, под шубой скрыто все».

Это ведет к выводу, что не вина отдельного человека породила мировое зло. Не человек виноват в том, что мир порочен. «Никто не виноват, никто». Никто в отдельности, но весь общественный порядок. Все власть имущие. Все они виноваты перед несчастными, голодными и гонимыми созданиями, как был виноват он, Лир, который на троне не замечал горя обездоленных людей. «Слишком мало о вас радел», — с горечью восклицает король.

Таков жизненный итог Лира. И в этом итоге вся концепция трагедии. Писатель, ужаснувшийся жестокости и несправедливости общественных отношений, заставил Лира пройти через всяческие испытания, на которые обречен человек, не защищенный привилегиями власти и богатства, чтобы показать, как велики страдания народа.

Шекспир ставит своих героев в положение гонимых и бесправных нищих и бродяг, которыми кишела страна в эту тяжелую эпоху, когда освобожденный от пут феодализма народ попал в не менее страшные тиски экспроприации и разорения. Вся переоценка ценностей, происходящая в трагедии, диктуется народными бедствиями, она освещается народными идеалами. В этом отношении «Король Лир» является завершающим произведением Шекспира. В нем с необычайной остротой вскрыто противоречие между высокими социальными идеями эпохи и реальным положением угнетенного народа.

В «Короле Лире» философская проблематика облечена в тона подлинного социально-политического пафоса. Этот пафос продиктован трагедией народных масс. Если в «Гамлете» и «Отелло» Шекспир воплощает философские идеи своей эпохи, то в «Короле Лире» он больше всего воодушевлен ее передовыми социальными взглядами.

Вопрос о справедливом устройстве человеческого общества занимал умы на заре освобождения от феодального деспотизма. В лучшие дни буржуазного общества мысль прогрессивных деятелей, заложивших основы утопического социализма, доходила до решительных выводов.

Утописты XVI века исходили из того, что общество должно жить соответственно природе человека и его естественным правам, которые нарушаются разделением на богатых и бедных. В этом источник всех пороков общественного устройства. Оно усугубляет все человеческие недостатки, которые у бедных порождаются чрезмерным трудом, у богатых — праздностью. «Крайняя нищета делает людей негодяями, хитрыми, лукавыми, ворами, коварными, отверженными, лжецами, лжесвидетелями и т. д., а богатство — надменными, гордыми, невеждами, изменниками, рассуждающими о том, чего они не знают, обманщиками, хвастунами, черствыми, обидчиками и т. д.»³.

Общественный идеал Шекспира далек от утопической мечты о социалистическом обществе. Он не выступает против королевской власти и не ратует за республику. Шекспир не мог бы сказать, подобно Мору, что «где только есть частная собственность, где все мерят на деньги, там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел»⁴. Но он предвосхищает Мора, когда утверждает, что «все лучшее достается дурным». Утописты подымали знамя борьбы за интересы обездоленных масс, которые непрерывно трудятся, в то время как «существует огромное число знати: она, подобно трутням, живет праздно, трудами других ...которых для увеличения доходов стрижет до живого мяса»⁵.

Шекспир пронизывает трагедию «Король Лир» пафосом изобличения социальной несправедливости. В своем безоговорочном отрицании современной ему действительности Шекспир целиком присоединяется к утопистам, показывая, подобно им, «что в мире царит великая испорченность, что люди не руководствуются истинными высшими целями, что достойные терпят мучения, что им не внимают, а что господствуют негодяи, хотя их благополучную жизнь они называют несчастьем, ибо она есть как бы ничтожное и показное бытие, так как ведь на самом деле не существует ни царей, ни мудрецов, ни подвижников, ни святых, раз они, поистине, не таковы»⁶.

Противопоставление порока и добродетели в «Короле Лире» больше, чем где-либо у Шекспира, социально заострено. Оно дано как контраст богатства и нищеты, неограниченных прав привилегированных и бесправия народа.

В трагедии «Король Лир» впервые с ужасающей ясностью вскрыто бедственное положение простого человека, о котором никто «не радел», страдания обездоленных, беззащитных людей и брошен упрек властвующим и богатым, которые заботятся лишь об эгоистических наслаждениях. Из-за прихотей властителей здесь происходят разорительные гражданские войны. Неправедность социального строя проявляется в жестокости подкупленного суда, против которого впоследствии так резко выступал Мор: «Вы... создаете воров и одновременно их караете»⁷.

Лир мало был привязан к благам мира и легко отказался от них. Впоследствии он понял, что они не только не нужны, но они вредны. Под ними скрывается порок.

«Кое-что с тех пор узнал я», — говорит и Глостер. Он узнал, что для богов земных и небесных «человек — червяк», что «нас мучить им забава».

Соответственно с духом передовых социально-политических учений в трагедии провозглашается если не политическое, то экономическое равенство.

Глостер говорит, отдавая кошелек нищему: «Всегда бы небо так распределяло». В этих словах уже содержится, по существу, утверждение Мора о том, что «все разделено очень немногим... остальные же решительно бедствуют»⁸.

...с распределеньем без избытка
У всех бы было вдоволь.

В этих словах — отзвук социальной мечты, которая носилась в воздухе эпохи и воплотилась в утопиях о счастливом будущем обществе.

      ...Пусть же Небо
К тому ведет всегда. Пускай богач
Изнеженный, забывши справедливость,
Бесчувственно-слепой, весь гнев небес
Изведает вполне: тогда он станет
Делиться с бедными своим избытком,
Тогда не будет нищеты...⁹

Не возникают ли такие настроения «из первого исполненного предчувствий порыва... к всеобщему преобразованию общества»¹⁰, о котором писал К. Маркс по поводу утопистов начала XIX века. Эти слова в известной степени могут быть отнесены ко времени Мора.

Трагедия проникнута негодованием и возмущением, и это делает ее родственной по духу утопиям того времени с их громовыми речами, в которых изобличается «ненасытная и жестокая язва отечества»¹¹.

Может быть, ни в одной из других трагедий Шекспира при всей их народности не звучит с такой силой гневный сарказм, направленный против власть имущих. Ибо в «Короле Лире» речь идет уже не о борьбе двух тенденций гуманизма. Здесь явно выступает мысль о неизбежном угнетении и разорении народа при данном общественном строе, несмотря на победу прогрессивных сил над жестокими законами феодализма. Отсюда огромные, поистине эпические масштабы трагедии, в которой социально-исторические проблемы эпохи воплощены в героических образах. Характер их решения в трагедии определяет соотношение ее пессимистических и оптимистических элементов.

Пессимизм Лира вырастает из осознания пороков того общественного строя, который не признает моральной ценности человека. Подлинного человека он находит под рубищем. Это рождает его оптимизм, связанный с высокой оценкой природы человека. В бедности, горе и злосчастиях живет он — гордый, мудрый и прекрасный. Но ужасно общество, страшен социальный порядок, при котором родные дочери признают и ценят отца лишь тогда, когда он стоит у власти и обладает всеми благами мира.

Оптимистический вывод трагедии — в утверждении красоты человека, обреченного обществом на жалкий удел, но поднявшегося до высот морального судьи мира. Пессимистические ноты вызваны в ней неприятием действительности, построенной на несправедливых социальных основаниях, превращающих народ в жалких, бездомных нищих.

Для выявления общественной и исторической закономерности человеческой судьбы Шекспиру понадобилось, помимо испытаний Лира, параллельно показать судьбу Глостера. Распадение одной семьи дополняется уничтожением другой. Развивая тему Глостера и его сыновей, Шекспир говорит о том, что дочери Лира не феномены в человеческом обществе и судьба Лира не исключение. Таков удел, уготованный для человека в мире, где происходит борьба всех против всех. Глостера постигло то же, что и Лира: «Обида пошатнула ум».

Эдгар, спасаясь от преследований в лохмотьях презренного нищего, скитающийся «под бурей и холодным ветром», осознает, что «Том и Терлигод чем-то считаются, Эдгар — ничто». В этом возгласе Эдгара, лишенного всего по милости отца и брата, — предвосхищение последнего страшного вывода, к которому придет Лир, понявший, что человек для власть имущих «бедное голое двуногое животное». Но если Эдгар в начале своих испытаний мог еще думать, что его горе — результат страшной случайности, то судьба Лира приводит и его к сознанию всеобщности человеческих страданий:

Теперь не тяжки мне ни стыд, ни боль,
Когда под горем изнемог король.
Он — от детей, я — от отца.

И Глостер легко поверил клевете преступного Эдмунда, опорочившего честного Эдгара, потому что он подготовлен к этому опытом своей жизни, всеми обстоятельствами эпохи.

Испытания Глостера и Эдгара, их переживания и мысли своей трагической значительностью подчеркивают тот характер всеобщности, который заключает в себе трагедия Лира. В этом основной смысл и назначение параллельной темы Глостера и его сыновей в «Короле Лире». И обе эти линии семейного разлада даны на фоне полного государственного развала, когда в стране происходят кровопролитные междоусобные войны и процветают тайные козни и секретные соглашения.

Таким образом, сложная историко-философская проблематика «Короля Лира» раскрывается в нескольких планах. Для того чтобы пессимистическое утверждение о социальной ничтожности человека в данных исторических условиях получило всеобщую значимость, этот вывод должен быть подсказан судьбой человека, обладающего высокими моральными качествами, сильным характером. Только тогда станет ясно, что «великий мир обращен в ничто». Отсюда первый исключительно важный мотив в развитии основной идеи трагедии: Лир — могучий человек.

И потому формула: Лир — «король от головы до ног», так условна для Шекспира. Несмотря на эгоцентризм, проявленный Лиром-королем в разделе государства, в образе Лира показан прежде всего человек «от головы до ног», «образчик естества», или «могучее создание», как переводит эти слова А. Дружинин.

Аир обладает высокими моральными качествами. Это сильный человек с прямым и цельным характером. Он никогда в жизни не пользуется окольными путями и не подозревает, что люди могут маскироваться и казаться совсем не теми, кем они являются. Нужны были беспредельно тяжелые испытания, чтобы прямодушный и чистосердечный Лир понял коварство людей, у которых «слово... расходится с делом».

Здесь мы встречаемся еще с одной вариацией основного мотива «Отелло»: «В ладу должна быть с видом суть». И Кент говорит: «Занимаюсь я тем, что стараюсь быть не хуже, чем кажусь». То же считает Лир, принявший как оскорбление для своего человеческого достоинства ту лесть и раболепство, которыми его окружали. «Они ласкали меня, как собачку, и говорили, что у меня седая борода, когда она была еще черная», — с горечью восклицает Лир.

Человеческое достоинство и гордость присущи и Кенту, обладающему сильным характером. Но его удел не мог бы привести к выводу о ничтожности человека в обществе. Кент по своему положению — человек подвластный. Его благополучие зависит от господина. Жизненные блага, которыми он обладает, в какой-то мере относительны. Пессимистические выводы Лира, чтобы получить характер всеобщности, должны вырасти из опыта человека, находящегося на вершине власти и счастья, а затем поверженного в пропасть нужды и горя. Поэтому Шекспиру понадобился еще один мотив — могущественный король, лишающийся власти, — который играет существенную роль в трагедии.

История знает немало примеров трагической катастрофы великих государей. Шекспир показал ее в «Кориолане», в «Антонии и Клеопатре». Но Антоний и Кориолан уверены в отношении к себе своих родных и друзей, которые ценят их вне зависимости от того, обладают ли они властью или потеряли ее. Поэтому Кориолан или Антоний в дни катастроф могут прийти лишь к мысли об изменчивости человеческой судьбы, а не о ничтожности человека. Вывод, что ценность человека определяется лишь тем, чем он владеет, подсказывается судьбой человека, лишившегося своего могущества, выброшенного за борт жизни. Что такое бедный, всеми оставленный отец? Такая же «тварь», как и другие подобные ему люди.

Этим продиктован третий мотив — отношение отцов и детей: Лир и его дочери.

Во всеобщности судьбы «неприкрытого человека» заключается полная безысходность. Отсюда четвертый, главный, суммирующий мотив — мотив одиночества и бесприютности человека в мире. Этот психологический комплекс наиболее полно выражает идейную сущность трагедии. Бесприютность человека выступает как символ социальной обездоленности, царящей в мире общественного неравенства. Ощущение своей бездомности ведет Лира к пониманию народных страдании. Так в эмоциональном плане раскрываются духовные искания Лира. Под знаком этих все нарастающих настроений развивается действие трагедии, начиная со второго акта. Кульминационная сцена в степи заключает в себе апофеоз человеческой бесприютности.

Лир лишен крова, но в то же время он отвергает предлагаемый ему Кентом приют. Внешне это мотивировано безумием Лира. Но внутренний смысл этого отказа — в сознании, что человек, не желающий подчиниться злу и насилию, всегда и неизменно одинок и бесприютен в преступном и порочном обществе независимо от того, есть ли у него крыша над головой. Никакой приют не сделает его менее бездомным. Он предпочитает поэтому остаться один на один со стихиями, с бурей и непогодой, которые его не предадут, несмотря на то, что он бессилен и беспомощен, чем оказаться во власти коварных и двуличных людей. Ибо ничье сочувствие не сделает для него менее чуждым мир, построенный на началах, исключающих подлинную человечность.

Образ бездомного бунтаря, подымающего стихии против несправедливых общественных законов, отражает ужас гениального писателя перед общественными отношениями нового времени, нормами эпохи, которые оказались настолько далекими от провозглашенных ею светлых принципов гуманизма.

Этот конфликт человека с обществом стал типическим для буржуазного общества. В разные времена и в литературе и в жизни появляются такие социальные бунтари, которые каждый по-своему, переживают родственную королю Лиру трагедию.

Отзвуки подобной трагедии слышны в так называемом уходе Л.Н. Толстого. Восьмидесятилетний старец в мрачную осеннюю ночь покидает Ясную Поляну, где он прожил всю жизнь, отказывается от крова и приюта, уходит от своей семьи, гонимый неправедностью норм, которыми она живет. Под крышей родного дома он чувствует себя столь же бесприютным, как Лир в степи. Легендарного короля выгнали его дочери, а знаменитый писатель сам против воли семьи ушел из своего дома. Но оба они — жертвы того несправедливого порядка, который царит в обществе и при котором нет человеку в мире приюта.

Умами лучших людей всегда владело сознание неблагополучия, царящего в мире, где обездоленность является уделом народа. Страшную враждебность мира чувствует Гамлет в родной Дании, Отелло — в прекрасной, но чуждой Венеции. Бесприютным ощущает себя в своем королевстве Лир. Свою бездомность утверждает Эдгар: «Так лучше жить и в нужде и в презреньи...

чем посреди льстецов презренных век влачить». Глостер говорит: «Есть отрада и в бедствии и в недостатках наших». Мотив бесприютности, проходящий через всю трагедию, выявляет, что судьба Лира едина с судьбой «бедного Тома», с судьбой народа, что она стала типической судьбой человека в мире несправедливых, унижающих человека социальных отношений. А судьба человеческая — судьба народная определяет судьбу государства, судьбу страны.

Так в переплетении параллельных тем и мотивов создаются огромные масштабы народной трагедии. Сюжетная многоплановость, служащая для воплощения сложного историко-философского содержания трагедии, вызывала самые различные ее интерпретации и сценические решения.

Георг Брандес находил, что замысел трагедии «Король Лир» продиктован Шекспиру горячим стремлением изобличить порок, который «ему представлялся самым худшим, казался ему самым омерзительным и самым возмутительным... жертвою которого он наверное бывал много раз: неблагодарность»¹².

Отношения между отцом и детьми, по мнению Брандеса, давали возможность для наиболее острого изображения этого порока. Критик допустил ту же ошибку, которую до него неоднократно совершали исследователи и исполнители шекспировских трагедий. Он принял частный, хотя и весьма существенный вопрос, поставленный в трагедии, за основной и единственный.

Тема отцов и детей служит в трагедии для раскрытия более общей проблемы взаимоотношений человека с человеком, человека и общества.

Шекспир выявляет здесь сущность человеческих взаимоотношений в собственническом мире всех веков, всех общественных формаций, базирующихся на социальном неравенстве. В трагедии наиболее глубоко и полно раскрывается та формула общественных отношений: «Жизнь — война всех против всех», которая приобрела такую популярность на родине Шекспира.

Драматурга постоянно волновала тема о неограниченном эгоизме и жестокости человека. В трагедиях «Ричард III», «Макбет», «Отелло», «Гамлет» он показывал, как сильно еще звериное начало в человеке. Конкретное зло приобретает характер всеобщности в таких трагедиях, как «Тимон Афинский» и «Король Лир», где друг предает друга, дети предают отца. Но «Тимон Афинский» — не трагедия о неверных друзьях, а «Король Лир» — не трагедия о неблагодарных детях. Отношения близких людей служат и в той и в другой пьесе для выражения более общей идеи — о природе человеческих взаимоотношений в обществе, где царят богатство и угнетение.

Буржуазное толкование «Короля Лира» как семейной драмы перечеркивает ее широкое социально-философское звучание. Но еще более оно затушевывается теми исследователями, которые ищут в этом произведении особый мистический смысл, как это мы видели в работах шекспироведов, начиная с конца XIX века.

Английский исследователь Тэн-Бринк совершенно справедливо считает, что «Король Лир» — глубочайшая из шекспировских трагедий. Но смысл ее он видит в том, что Шекспир «ставит великую мировую загадку с таким возвышенным символизмом, с такой беспощадною правдой»¹³.

Под мировой загадкой обычно понимали или еще не решенные и кажущиеся пока человеческому разуму неразрешимыми общекосмические проблемы, или непостигнутые и кажущиеся пока непостижимыми общие социально-философские проблемы. Но в пьесе Шекспира речь идет не о непостижимой мировой загадке, а о познаваемой сущности взаимоотношений человека и общества.

Игнорирование исторических предпосылок приводит и к другим ошибочным положениям. Напомним, что такой авторитетный шекспировед, как Довер-Вилсон, переводит полностью вопрос в область абстрактно-этических категорий и трактует трагедию «Король Лир» как трагедию греха, искупленного страданием. Он считает, что, поскольку Лир сам совершил грех, идея трагедии отнюдь не в изображении добра, сокрушенного злом.

Лир сам является если не первоисточником, то одним из источников зла. Но откуда тогда возникает сострадание к Лиру, спрашивает исследователь. На этот вопрос Довер-Вилсон отвечает: оно порождается образом Лира, очищенного и искупившего свои грехи, Лира, проходящего свою Голгофу. Это искупление, по мнению Довера-Вилсона, возможно потому, что «Лир — король, против которого согрешили больше, чем он сам грешен»¹⁴. Различие между Лирам и его дочерьми, следовательно, заключается лишь в степени или количестве «греха», как выражается Довер-Вилсон.

Это характерная для буржуазного ученого попытка ханжескими рассуждениями о всеобщей вине и искуплении затушевать остро поставленный гением Возрождения вопрос о конкретных социальных причинах зла. Так стирается грань между роковой виною, «грехом» общества против человека и ошибкой человека, испортившей ему жизнь, или «грехом» человека против своей собственной судьбы. Формула Лира — «нет в мире виноватых» — получает значение всеобщей вины за царящее в мире зло. Это своего рода круговая порука зла, в которой Лир является соучастником, равным своим дочерям. Этой концепцией сводится на нет весь обвинительный приговор над несправедливым социальным порядком, лежащий в основе идейного замысла трагедии.

Подлинную сущность трагедии в свое время прекрасно вскрыл один из вождей революционной демократии, Н.А. Добролюбов. Он писал, что Лир полон «гордого сознания, что он сам, сам по себе (курсив Добролюбова. — С.Н.) велик, а не по власти, которую держит в своих руках... он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан...»¹⁵

Такая ошибка возникла в результате того, что Лир «привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве». Когда же он решает расстаться с властью и «из своего варварски бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека», ему приходится «испытать все горести, соединенные с человеческой жизнью». Тогда и раскрываются потенциально заложенные в нем прекрасные человеческие качества. Пока он был властелином и его желания беспрекословно выполнялись, не в чем было высказаться его душевной силе. Очутившись в положении обыкновенного человека, на которого обрушились жизненные испытания и горести, Лир смог выявить свою действительно сильную натуру. Тогда обнаружилось, что он «доступен и великодушию, и нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной справедливости»¹⁶.

Добролюбов заключает свое суждение о Лире утверждением, что, следя за развитием драмы, мы «исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него (курсив автора. — С.Н.) и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»¹⁷.

Добролюбов считает, что в страданиях Лира, Корделии, Кента, шута прежде всего виноват общественный порядок. Это он превратил Лира в деспота, заглушил в нем прекрасное человеческое начало. Добролюбов вскрыл величие Лира как «обыкновенного человека» и его трагедию обыкновенного человека в «нечеловеческом положении».

Традиции добролюбовского истолкования образа Лира легли в основу советского понимания трагедии Шекспира, в которой с наибольшей полнотой и глубиной раскрыты тайны человеческих взаимоотношений в собственническом обществе. Советское шекспироведение целиком отказалось от толкования трагедии «Король Лир» как семейной драмы, перестало видеть в ней мистическую или патологическую неразрешимую загадку.

Но, с другой стороны, в своей полемике с теориями, которые игнорировали объективные исторические предпосылки и социально-общественные тенденции трагедии, советское шекспироведение на первых порах грешило некоторым упрощением, свойственным вульгарной социологии. Смысл трагедии «Король Лир» сводился к изобличению пороков неограниченного самодержца.

Такой взгляд проник и в концепцию, которую развивал в свое время академик М.Н. Розанов, так и озаглавивший свою вступительную статью к избранным драмам Шекспира: «Лир — трагедия самовластья»¹⁸. Розанов ссылается на слова Гонерильи: «И в старое время был он горяч не в меру, чего же нам теперь ждать, в эту пору сумасбродства и болезней, старости и закоренелого самовластья»¹⁹. На основании этих слов Розанов готов признать, что не только раздел государства, но и целый ряд последующих поступков Лира продиктован лишь самодурством феодала. Такое одностороннее истолкование трагедии является результатом того, что в качестве основной идеи выдвигается один из мотивов трагедии.

Но если «Король Лир» — трагедия раскаявшегося самодура, как считает исследователь, то в известной степени правы дочери Лира, ограничившие его власть и подвергшие его испытаниям, которые оказались столь благодетельными для него в конечном счете. Так ли расценивает Шекспир поведение дочерей Лира? Это ли хотел он сказать своей трагедией?

По замыслу Шекспира, уже в первом поступке Лира — отказе от власти — выступают очень противоречивые черты. Но прежде всего этот отказ свидетельствует о том, что Лир — человек бескорыстный, мало привязанный к земным благам. Если бы Лир был только неистовым самодуром, то как объяснить любовь и преданность, которыми он окружен. Ведь Кент, Глостер, джентльмены из его свиты — не раболепные царедворцы. Они преданы Лиру не за страх, а за совесть. В их отношении к Лиру — не дань его неограниченным правам короля, а уважение к тому, кто оставался человеком на троне. Недаром говорит Кент: «Кого любил я, как отца, чье имя в молитвах ежедневно повторял». Слова Гонерильи, на которые ссылается Розанов, свидетельствуют не о самодурстве неограниченного властелина, не о его сумасбродстве, а скорее о том, что Лир всегда был человеком горячего, живого темперамента, человеком, которого всегда возмущало все то, в чем он видел несправедливость и неправду.

Теория, согласно которой «Король Лир» — это трагедия феодального произвола и насилия, обнаружила свою полную несостоятельность, доведенная до логического конца одним из ее запоздалых, но рьяных защитников. Режиссер Г.М. Козинцев считает, что мир Лира — это «мир раннего средневековья... Войнами, насилием, грабежами, зверскими податями, карающими виселицами создано государство. Страхом зажаты замки соседних разбойников. ...Лир смотрит на мир глазами завоевавшего его человека»²⁰. Козинцев «не согласен со всеми трактовками, представляющими Лира добрым королем, мудрым и светлым отцом страны. Дом Лира рухнет не потому, что у Лира злые дочери. Дом Лира непрочен потому, что он заложен на крови»²¹.

Правда, через несколько строк Козинцев вдруг заявляет, что Лир обладал и положительными качествами, «но черная тень средневековья лежит на всех его качествах. И только в конце трагедии тень времени сходит с Лира»²².

Но если «Король Лир» — трагедия средневековой жестокости, то между Лиром и его дочерьми нет никакого принципиального различия. Дочери обращаются с Лиром так, как он всю свою жизнь обращался со своими подчиненными. Приходится только удивляться, как это Лир — жестокий завоеватель, всю жизнь проведший в грабежах и насилиях, до того, как «тень времени» не сошла с него, не понимал, что, отдавая дочерям власть, он осуждает себя на жестокую расправу.

Известно, какие трудности для исследователей и актеров всегда представляла сцена раздела государства, в подтексте которой необходимо было дать мотивировку добровольного отказа Лира от власти. Козинцев в соответствии со своей концепцией дает на этот вопрос весьма упрощенный ответ. Он считает, что Лир отказался от власти и богатства не по доброй воле, а вынужденный обстоятельствами. «Раздел царства, — утверждает Козинцев, — совсем не юродивая выходка вспыльчивого старика, это единственный выход для восьмидесятилетнего короля. Корона стала слишком тяжелой. Уж не так крепко держит меч рука. Уже начала сгибаться спина...»²³. Лир приходит к выводу, что волей-неволей придется расстаться с властью и передать ее дочерям. Но дочери ведь вышли из того же дома, заложенного на крови «...и волчья стая не может не загрызть отстающего и ослабевшего»²⁴ волка.

Эти домыслы талантливого режиссера — результат поверхностного социологизирования. Они далеко уводят от подлинного смысла шекспировской трагедии, рассматривая изображенное в ней общество как стаю хищников, а образ Лира — как символ бессильной старости одряхлевшего зверя.

В трагедии действительно даны особо жестокие формы средневекового варварства. Но это связано с тем, что в эпоху первоначального накопления еще сохранились пережитки средневековых нравов.

В «Короле Лире», как в «Гамлете» и других трагедиях, Шекспир, по существу, ставит проблемы, связанные с жизнью современной ему Англии. Обличительные монологи Лира направлены не против каких-то давно отживших норм глубокой феодальной старины. Они говорят о судьбе народа, о положении человека в собственническом мире. Поведение Реганы и Гонерильи предвосхищает поведение дочерей Горио.

Показывая в трагедии давно прошедшие времена, Шекспир как бы говорит зрителю: золотой век не в прошлом, он не в настоящем, но едва ли его можно ждать и в будущем. Так было, так есть и мало оснований думать, что так и впредь не будет при тех общественных законах, которые положены в основу человеческих отношений в собственническом мире. И в этом заключалась всеобщая значимость трагедии Шекспира.

Теории, в той или иной мере односторонне толкующие значение трагедии, нашли свое выражение и в театральной практике. При этом часто совершенство актерского воплощения образа Лира-самодура, Лира-безумца, Лира — обиженного отца особенно явственно обнажало, насколько эти концепции упрощают и сужают глубоко народный замысел трагедии.

Айра Олдридж видел трагедию Лира исключительно в скорбных переживаниях преданного отца, обманувшегося в своих дочерях. Беспредельно любя своих дочерей, Лир решает отдать им все, чем владеет, ибо в их счастье заключено его собственное блаженство. Любовь к детям проистекает из всего характера человека большой души. Лир Олдриджа убежден, что закон добра является господствующим в мире. Именно потому, что Лир твердо верит во всеобщность этических норм, он столь трагически переживает свои последующие разочарования.

Отцовская любовь сталкивается с жестокой бесчеловечностью дочерей, и вера в человека терпит крах. Это приводит Лира к безумию. Одинокий и обездоленный Лир — Олдридж вспоминает о голодных бедняках, страдания которых он с высоты своего трона не замечал, и тогда в короле рождается настоящий человек.

Отсюда можно было сделать дальнейшие выводы, которые вели бы к большим социальным обобщениям. Но Айра Олдридж, блестяще воплощая свое понимание образа, не смог уйти от драмы Лира-отца, сужая этим общую идейную значимость трагедии.

Ю.М. Юрьев — один из наиболее прославленных русских исполнителей роли Лира — вспоминает, как играл ее Эрнесто Росси. В начале первого акта все ждали «появления короля, короля величественного, спокойного, гордо шествующего к своему трону. Да и как же иначе? Ведь Лир — «король, король с головы до ног», как он сам говорит о себе. И вдруг совершенно неожиданно для всех под звуки фанфар выходит, нет, не выходит, а я бы сказал — выбегает какой-то человек, постукивая на ходу широким мечом, как посохом, и в нервном возбуждении, порывисто посылая по сторонам воздушные поцелуи, быстрыми, но верными шагами поднимается по ступенькам трона»²⁵.

Вначале все были изумлены, почти шокированы таким Лиром. Но постепенно зрителю становилось ясно, откуда эта порывистость, эта нервность, суетливость движений и жестов. Согласно замыслу актера, только человек, находящийся в столь возбужденном состоянии духа, что уже потерял возможность управлять собой, способен на поступок, какой Лир совершает по отношению к любимой дочери. Таким образом Росси с первого момента своего появления перекидывает мост к тем сценам, где престарелый король, убедившись в своей роковой ошибке, не выдерживает потрясений, обрушившихся на его голову. От высшей нервной экзальтации он переходит к состоянию крайней подавленности и позднее помрачается в рассудке.

Свой замысел Росси раскрывал с исключительным блеском, необыкновенно ярко и правдиво. Это был образец классического исполнения роли Лира, отличавшийся необычайной художественной логикой и тонкостью психологического рисунка. Но при этом один из мотивов поведения Лира настолько превалировал, что не могла выступить глубина того морального прозрения, к которому приходит Лир в результате обрушившихся на него испытаний.

Другой великий исполнитель трагедии Шекспира — Томазо Сальвини — также видел в Лире обиженного отца, хотя он весьма своеобразно раскрывал эту тему.

Известный театральный критик А.Р. Кугель писал: «У Росси Лир был даже хитроват особой старческой хитростью, впадающей, так сказать, в детство. У Сальвини Лир наивный ребенок, и в гневе, и в ласке у него нет задних мыслей. Он сродни тому конунгу, который собирался «высечь море»²⁶.

Сальвини гениально воплотил этот образ, созданный его творческим воображением. Его Лир, подобно ребенку, легко отдается во власть обиды. Оскорбленный отец, который тем более несчастен, что он, по существу, не понимает, почему его обижают, — таков был в основном Лир — Сальвини. Но как бы прекрасно он ни разрешил свою задачу, она не приводила к большим философским и социальным выводам.

Об этом опять-таки хорошо сказал Кугель: «Играя Лира, Сальвини чрезвычайно упрощал образ и даже принижал его... В трагедии Лира было взято простейшее — страдания злополучного, всеми оставленного отца, примитив родительского эгоизма. «Не прощу обиды! Умру, а о злодействах дочерей пусть разносит по свету буйный ветер, пока не лопнут щеки»²⁷.

Перед исследователями и исполнителями всегда вставал вопрос, как мог Лир, обладающий большим жизненным опытом, впасть в роковое заблуждение и так жестоко поступить с любимой дочерью. Для Л.Н. Толстого именно эта сцена была одним из сокрушительных аргументов для того, чтобы сорвать корону короля драматургов с головы Шекспира.

Юрьев, исполняя роль Лира уже в советское время (1930). поставил перед собой задачу раньше всего найти ключ к сцене раздела, чтобы таким образом расширить трактовку образа, вывести его за пределы драмы оскорбленного отца.

Первую сцену — завязку интриги в «Короле Лире» он решил так: «Лир устроил у себя великий праздник, в конце своих дней ему хочется насладиться самым дорогим для него торжеством, всем показать, как он счастлив семейной любовью, а затем отойти на покой... Лир обращается к дочерям, завлекает, заманивает их словами, хочет сильнее заставить их выразить любовь к нему. Лир внутренне так опасается, чтобы дочери не высказались коротко и сухо, Лир так хочет, чтобы задуманный им праздник удался... При ответе Корделии Лир — Юрьев одновременно озадачен и испуган своей неудачей, с особенной смесью изумления и жалости обиженного обращается глазами ко всем окружающим, одновременно с двумя чувствами — как бы спрашивая: «Что же это значит?» и, с другой стороны, как бы стесняясь, считая свою святыню поруганной в присутствии всех. Дальнейшее — пронзительный взгляд на Корделию, быстрый порыв вперед, фраза: «От сердца речь твоя?» и быстрый судорожно сдавленный крик превосходно завершают исключительно талантливо проведенную сцену первого акта»²⁸.

В своей трактовке роли Юрьев стремился выйти из замкну того круга того чисто психологического комплекса, который создавали другие мастера сцены. За тонким психологическим рисунком роли, создаваемым ими, не всегда чувствовалась обобщающая идея, которая определяла бы данную психологию и являлась источником формирования характера. Любой из этих мастеров брал соответственно своему миросозерцанию изолированно один из мотивов трагедии, не показывая единства всех мотивов, служащих для выражения основной идеи.

Советский театр стремится исходить при сценическом воплощении образа Лира из глубоко народной идеи, которая положена в основу трагедии. Он использует все разнообразие мотивов для того, чтобы вскрыть богатство содержания шекспировской трагедии. Это прежде всего сказалось на трактовке центральных образов.

В понимании образа Лира наибольшую трудность представляет сцена раздела государства и изгнание Корделии и Кента, часто закрывающая путь к правильному его истолкованию. И.-В. Гёте считал нужным изъять ее при постановке трагедии. Л.Н. Толстой писал о неправдоподобии этой сцены, где отец изгоняет любимую дочь. Но Шекспир не заботился о правдоподобии такого типа, к какому стремился Толстой. Ему нужно было лишить Лира любимой дочери, которая могла бы служить отцу поддержкой в его испытаниях после того, как он отказался от королевского сана; провести Лира через все испытания предельно одиноким, чтобы некому было согреть его лучом любовного участия и заботы; показать Лира, оторванного от семьи, лишенного привычных условий жизни, изгнанного из общества, для того чтобы выявить, что в эпоху, провозгласившую лозунг гуманизма, человек, по существу, — нуль и он может стать величиной лишь тогда, когда общество прибавит к этому нулю цифры в виде титулов, чинов и богатств.

Изгнание Корделии необходимо было для осуществления этого идейного замысла трагедии. Оно требовалось также и для ее сюжетного построения. Все дальнейшее развитие действия было бы невозможно, если бы не существовала его предпосылка — изгнание Корделии. Лир, потерпевший крушение своих отцовских чувств, естественно, нашел бы приют у Корделии, не должен был бы пройти через все свои испытания, и сюжет трагедии не мог бы быть развернут.

Необычность завязки трагедии, пугавшая своей психологической неправдоподобностью таких великанов художественного творчества, как Гёте и Толстой, подсказывала порой иным исследователям мысль об отказе от всякой интерпретации первой сцены. Так, Колридж видит в исходной ситуации трагедии пересказ хроники, которую использовал Шекспир, и не считает нужным объяснять события, связанные с разделом государства. Их надо принять как нечто данное сюжетом так же, как в «Венецианском купце» требование Шейлока вырезать у должника фунт мяса. «Мы не спрашиваем, как такое требование сочетается с характером Шейлока, вытекает ли оно из всего его образа»²⁹, — утверждает Колридж.

Совершенно ясно, что такой эмпирический подход не мог способствовать пониманию подлинного смысла столкновения светлых и темных сил, происходящего в завязке трагедии и отражающего реальные конфликты, исход которых писатель пытался разглядеть, тенденции развития которых он стремился изобразить.

Советский театр не отказывается от решения загадки первого акта трагедии, то есть причины раздела государства и всех событий, с ним связанных. Он стремится со всей остротой поставить вопрос о том, откуда произошла ошибка Лира, почему он не распознал подлинного чувства, как он дал безрассудному гневу увлечь себя? Только ли здесь дело в характере Лира? Конечно, нет! Объяснение нужно искать в особенностях общественного порядка, сложившегося к концу долголетнего царствования Лира. Всякая постановка вопроса, в которой не учитываются конкретные условия эпохи и абстрактно рассматривается судьба человека, оторванного от жизни, ничего не объяснит в трагедии.

Когда С.Н. Дурылин, анализируя игру Айры Олдриджа, пишет: «Человек Лир не знает людей, потому что король Лир знал только придворных»³⁰, то эта формула может относиться к любому легендарному королю из народных сказок и преданий.

В «Тысяче и одной ночи» повествуется о мудром калифе, который дни проводил в своем замке, а ночью переодетым бродил по городу, чтобы узнать, как живут люди, о чем говорят, что думают. В отличие от этого сказочного калифа Лир, если согласиться с формулой Дурылина, был неумным и самоуверенным властелином. Он не знал и не хотел знать подлинной жизни. В этом случае прозрение Лира сводится всего-навсего к очень общему и ничего не говорящему выводу, что король с высоты своего трона не всегда может разглядеть реальную жизнь своей страны и своих подданных. И если «Король Лир» — сказка о прозревшем короле, то почему оказался слепым Глостер? Ведь королевский трон не заслонял от него действительность.

Такие общие, абстрактные характеристики всегда приводят к неверным выводам. Шекспир использовал хроники и легенды прошлых веков затем, чтобы ставить конкретные проблемы своей эпохи. Нужно думать, что время, в которое создавалась трагедия «Король Лир», дает возможность объяснить события, ставшие исходным пунктом этой трагедии.

За хроникой о короле Лире в трагедии Шекспира стоит елизаветинская Англия. Не станем уточнять вопросы о характере противоречий позднего Возрождения. Для нас важно, что то была эпоха тяжелых социальных потрясений, приведших к распаду всех привычных связей, общепринятых отношений. Поэтому Глостер так легко допускает, что родной сын готов его убить. Поэтому он по отношению к Эдгару обнаруживает не больше проницательности, чем Лир в отношении своих дочерей.

В это суровое время, чуждое состраданию и мягкости, старый король почувствовал себя усталым от рождающегося непомерного хаоса людских отношений и решил уйти от власти. Он сам неоднократно повторяет, что принял свое решение, потому что стар и устал от власти. Но только ли преклонный возраст мешает ему руководить государством? Во всем дальнейшем тексте трагедии нет ни прямых, ни косвенных указаний на физическую немощность Лира, несмотря на то, что он проходит через тяжелые испытания. Очевидно, здесь речь идет о большой моральной усталости. Именно она заставляет Лира «сложить заботы и поручить их свежим силам».

Это решение диктуется причинами этического порядка. Каковы они? В сцене раздела государства на это нет ответа. Дальнейшее развертывание событий ясно говорит о том, что ни отношения Лира с дочерьми до момента раздела, ни его отношения с придворными, с народом не давали ему повода для недовольства и не внушали никаких тревог насчет его положения на троне. Причины его морального беспокойства нужно искать в особых исторических условиях, которые сложились в те годы, когда приближалась его глубокая старость.

Наступили новые времена, смутные времена, непохожие на те, в течение которых протекало долголетнее царствование Лира. Глостер говорит: «Наши лучшие годы в прошлом». Очевидно, и Лир чувствует это, хотя еще не осознает, что старые нормы распались, не может понять сущности происходящих исторических перемен.

В свое время Лир умел разбираться в людях. Недаром Корделия была всегда его любимой дочерью, недаром среди придворных наиболее близки ему такие люди, как Кент и Глостер. Его умение хорошо разбираться в людях подтверждается и словами Кента, который говорит: «Я полагал, что король больше расположен к герцогу Альбани, чем к Корноуэлу», на что Глостер отвечает: «Всегда так казалось».

Но теперь все стало по-иному, все стало темно и неясно для Лира. Необходимость к концу своих дней понять требования новой эпохи, руководить страной в эпоху новых нарождающихся социальных отношений вызывает тревогу, усталость, порождает желание сбросить с себя тяжесть власти: «Мы же без груза к смерти побредем». Так возникает непреодолимая потребность уйти от надвигающегося непонятного и, может быть, страшного мира и создать себе небольшой мирный угол. Сбросить с себя груз времени — значит для Лира отказаться от власти. Обрести ощущения покоя, жизненной прочности — значит почувствовать себя только отцом своих детей, найти единственный смысл жизни в любви к ним. Сто рыцарей и приют попеременно у каждой из дочерей — здесь полная определенность.

Это не случайный каприз, не внезапно пришедшее желание, а продуманное, давно созревшее решение. Лир подводит итог своей жизни, которую нельзя уже перестроить на новый лад. Его решение должно быть объявлено всенародно и сопровождаться торжественной церемонией.

В этот момент Лир еще не сознает, что распад старого мира дошел уже до того, что брат пошел на брата. Нужно думать, что этого еще не сознавал и Кент. Иначе при его прямоте он отговаривал бы Лира от решения отдать себя на милость дочерей. Ведь хватает же у него смелости выступить против короля, защищая Корделию. Стало быть, намерения старших дочерей, замаскированные столь явной лестью и лицемерием, не разгаданы не только Лиром, но и Глостером и даже Кентом. Все это следует учесть для точного уяснения смысла первой сцены трагедии.

Предысторию образа Лира еще важнее установить, чем биографии других образов Шекспира. Трагедии Шекспира большей частью начинаются с переломного для главного героя момента. Завершение прошлого и трагическое начало будущего составляет обычно завязку пьесы. Так, Гамлет появляется перед зрителем в момент, когда в его жизни начинается новый этап. Но его прошлое нам ясно с первой же сцены. Отелло открывает новую страницу жизни, соединив свою судьбу с Дездемоной. О его прошлом мы узнаем из его собственного, хотя и весьма суммарного рассказа. Но нам совершенно неизвестна биография Лира. Пьеса начинается с момента, когда Лир неожиданно начинает непривычную новую жизнь, покончив все счеты с прежней. Необходимо выяснить те обстоятельства, которые подготовили этот перелом.

Лир — патриархальный король, живший нормами старого привычного уклада. Его самодурство носит домостроевский характер. Горячий и пылкий нрав заставляет его доходить в своих веками утвержденных взглядах до крайности. Основная добродетель дочерей — любовь к отцу — для него непреложный моральный закон. Лир не видит, что этот закон уже недействителен. Он не видит, что мир разрывается между Эдгаром и Эдмундом, Корделией и ее сестрами, Корноуэлом и Альбани, как это уже видит Глостер. Непоколебимая вера в прочность существующего не дает королю заметить, что народ бедствует, что человек может оказаться без пищи и крова. Но он чувствует, что мир зашатался, и уходит из этого мира, ибо считает для себя незыблемыми те законы, по каким прежде жил.

Лир — не жестокий средневековый властелин, дом которого «построен на крови». Лир — не Ричард и не Клавдий. Шут называет Лира добрым дураком.

Ричард Бербедж — первый исполнитель роли Лира, показывал «доброго Лира», что, очевидно, соответствовало взгляду самого Шекспира.

Как же соединяется доброта Лира с жестокостью и самодурством, проявленными по отношению к Корделии и Кенту?

Перед лицом феодальной морали Лир по-своему прав. Ибо в соответствии с ней его воля — закон, всякое нарушение которого преступно. Больше того, перед лицом феодальной морали — он мудрый властелин и хороший человек. Его безграничная власть не направлена во зло: среди своих вассалов он приближает к себе лучших людей — Кента, Глостера, в семье он любящий отец, хотя согласно норме всех веков требует безграничного повиновения. Он не третирует шута и не издевается над ним, хотя самый факт превращения человека в шута он считает естественным и законным.

Но перед лицом гуманистической морали Лир оказывается жестоким и необузданным тираном. И хотя он исходит из самых лучших побуждений, он сеет зло. Ибо Лир не понимает прав личности, которая хочет свободно распоряжаться своими чувствами. Он знает только закон беспрекословного повиновения. Все человеческие чувства — любовь, дружба, долг — рассматриваются им под таким углом зрения. Именно это и вызывает протест Корделии. Она подчиняется не отцу, а своему разуму. Ее чувства диктуются не зависимостью от отца, а сознанием своего человеческого достоинства.

Сцена раздела государства — это сцена суда над феодальной моралью. Ее осуждение — в поведении Кента, Корделии, шута. Лир был высоконравственным человеком с точки зрения законов феодальной этики. Он испытал ее крах при столкновении с живой жизнью, от которой хотел уйти.

Устаревшая мораль душит людей, диктует жестокие и неправильные поступки. Но она не уничтожает хороших черт в характере Лира. Он остается человеком долга, чести, великодушия, только превратно им понимаемых, до тех пор пока жизнь не открывает ему глаза на его неправоту.

Интересно, что подобный взгляд на сущность шекспировского героя был близок И.С. Тургеневу, который образно воплотил его в своем рассказе «Степной король Лир». Тургенев показал, как высокие человеческие качества уродуются сословной моралью. Уездный дворянин, которого он назвал королем Лиром, человек исполинского сложения и роста, отличается исключительной добротой, прямотой, бескорыстием. Он держит себя независимо и с большим достоинством перед всякой властью, твердо блюдет свою честь. Но делает он это из соображений чисто сословных: «Нам, господам, нельзя инако; чтобы никакой смерд, земец, подвластный человек и думать о нас худого не дерзнул!»³¹ И потому все его хорошие качества превращаются в свою противоположность. Он всецело во власти домостроевского принципа: «Коли я говорю, стало оно так!» Руководясь им, он держит в беспрекословном подчинении своих дочерей и зятя. Уверенность в себе, в своей неограниченной и несомненной власти приводит его к решению при жизни разделить свое имение между дочерьми. Гордое желание, чтобы смерть не застала его врасплох, приводит к мысли, что он самолично должен постановить, кому чем владеть, и в награду все должны чувствовать к нему вечную благодарность. Он даже не может представить себе, что дочери способны выйти из его повиновения. И когда это случается, когда, облагодетельствованные им, они лишают его самого необходимого, выгоняют из единственной оставленной им себе комнаты, степной медведь обрушивается неимоверным гневом на нарушителей моральных законов. Он бросает вызов обществу, с исполинской силой разрушая своими руками то, что годами создавал — свой родной кров.

Так через века перекликается родственная психология, выработанная сознанием своей власти и привилегиями, которые дает общество, построенное на социальном угнетении.

Лир, решив уйти от власти, руководствуется самыми благими намерениями. Он приступает к разделу государства в состоянии умиротворенности, которое является плодом великого решения. Он полон благодушия и безмятежности. Только в таком состоянии Лир может и должен осуществить свои намерения. Неограниченная власть короля уступит место безграничной взаимной преданности отца и детей. В словах Реганы и Гонерильи демонстрируются их глубокие дочерние чувства. Но вот выступает Корделия, и чем искреннее ее слова, тем больше они своей суровой правдой становятся преградой на пути к осуществлению того решения, которое жаждет реализовать Лир. Самое близкое и дорогое существо, в котором он больше всего надеялся найти опору, отказывается понять его и помочь устроить жизнь на новых началах. «Ее любил, ее заботам думал остаток вверить дней», — жалуется Лир. Слова Корделии, как ему кажется, продиктованы не любовью, Лир слышит в них только стремление дочери противопоставить свою гордость его воле. Этим объясняется реплика Лира: «Пусть гордость ей отыскивает мужа». И оттого, что поступок Корделии становится на пути осуществления всех надежд Лира, в душе его подымается чувство большой, невыносимой обиды.

В речах Кента Лир уже слышит прямой протест против своего замысла. Самый преданный человек — и тот против него. Не удивительно, что гнев Лира нарастает. Корделия и Кент несправедливы к нему. На несправедливость он отвечает несправедливостью. Прорывается весь его темперамент. Явная, по его мнению, неправота Корделии и Кента вызывает его бурный гнев.

Но Корделия не уступает отцу в непреклонности, когда дело идет о защите своей правды. Подобно Лиру, она отличается твердостью и непоколебимостью, хотя обладает несвойственным ему спокойствием и выдержанностью. Корделия не хочет, подобно сестрам, получить владения Лира, его корону как плату за любовь. В этом правда чувств нового человека, продиктованных новой моралью. Долг Корделии — открыто сказать о своих чувствах. Так правда Лира сталкивается с правдой Корделии. Каждый из них достаточно тверд и, отстаивая свою правду, готов ради нее пойти на величайшие жертвы.

Гнев Лира поддерживается еще одним обстоятельством. Оно станет очевидным, если поставить вопрос: понимает ли Корделия смысл поведения своих сестер, сознает ли их лживость и коварство? Ее правдивость звучит как вызов сестрам. Очевидно, для нее ясны их намерения. Именно потому Корделия непримирима и не находит слов, чтобы утешить отца или смягчить его гнев. С другой стороны, сестры так циничны в своей лести и лжи потому, что они делают ставку на отцовское чувство. Правдивость всегда была основной чертой Корделии, но она никогда не вела к конфликтам. Теперь же искренние слова Корделии ставят Лира перед дилеммой: кто из его дочерей справедлив и человечен? Кто бессердечен и жесток? Кто прав, кто виноват?

Лир решает вопрос в пользу старших дочерей, ибо их слова отвечают его затаенным желаниям. В них как бы подтверждение правильности принятого им решения. Но самое возникновение такой дилеммы выводит его из состояния умиротворенности и спокойствия, пришедшим к нему вместе с решением отказаться от власти. Это еще одна причина, неизбежно вызывающая его гнев против той, которая ввергает его в тревогу. Любимая дочь нарушает душевный покой, ради достижения которого он принял свое великое решение.

Таковы, думается, психологические предпосылки поведения Лира, объясняющие смысл непонятной сцены. В ней происходит столкновение двух противоположных начал, двух моральных систем. Правдами человечность в лице Корделии противостоят коварству неумолимых себялюбцев. Выражаясь понятиями шекспировской эпохи, правда гуманизма столкнулась с жестокостью и цинизмом макиавеллизма. Лир не сумел, пока он носил корону, понять, что их роковое столкновение составляет сущность нового времени. В этом разгадка полной глубокого символического значения сцены раздела Лиром своего королевства.

Лир и до своих испытаний был человеком на троне. Иначе он не мог прийти к добровольному отказу от власти. Но не следует думать, что его достоинства связаны с верностью старым патриархальным устоям. Тогда его возмущение против своего времени могло быть понято лишь как призыв к прошлому. В Лире хороши именно те черты, которые позже с такой прелестью выступают в Корделии: его прямота, правдивость, непримиримость, вера в человека и возмущение против людской несправедливости.

Трагедия «Король Лир» меньше всего говорит об умилении патриархальным прошлым и меньше всего является призывом к нему. Она вся проникнута жаждой построить новое человеческое общество на гуманистических основах, обеспечивающих, счастье каждому голодному и обездоленному «бедному Тому». Это глубокое философское поэтическое произведение проникнуто горячим сочувствием к народу. Оно создано гением, который остро почувствовал противоречия своей эпохи и показал, что подлинная переоценка всех ценностей, выработка нового передового мировоззрения возможны лишь на путях слияния с народными идеалами, чаяниями, нуждами. Это тот заключительный вывод, который не звучал еще так обнаженно в «Гамлете» и «Отелло», несмотря на то, что и в этих трагедиях шла борьба за гуманистические идеалы. Ясно сформулированные в «Короле Лире», они создают особенно сильное звучание темы народности, развивающейся в монументальных масштабах трагедийного действия.

Примечания

1. Перевод А. Дружинина.

2. Все цитаты даны в этой главе по переводу М. Кузьмина.

3. Кампанелла, Город Солнца, стр. 70—71.

4. T. Мор, Утопия, стр. 95.

5. Там же, стр. 59.

6. Кампанелла, Город Солнца, стр. 116.

7. Т. Мор, Утопия, стр. 67.

8. Там же, стр. 96.

9. Цитата дается по переводу А. Дружинина.

10. К. Маркси Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, М., Госполитиздат, 1952, стр. 68.

11. Т. Мор, Утопия, стр. 63.

12. Г. Брадес, Собр. соч., т. 17, Спб., «Просвещение», 1910, стр. 374.

13. Б. Тэн-Бринк, Шекспир, стр. 149.

14. J. Dover-Wilson, The essential Shakespeare, p. 124.

15. Н.А. Добролюбов. Поли. собр. соч., т. II, стр. 70.

16. Там же.

17. Там же, стр. 71.

18. Шекспир, Избр. драмы в новых переводах, т. 1, М.—Л., Гослитиздат, 1934.

19. Перевод А. Дружинина.

20. «Театр», 1941, № 4, стр. 19.

21. Там ж е, стр. 20.

22. Там же.

23. Там же.

24. Там же, стр. 20—21.

25. «Театр», 1939, № 4, стр. 86.

26. А.Р. Кугель, Театральные портреты, П., 1923, стр. 110—111.

27. А.Р. Кугель, Театральные портреты, стр. 111.

28. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», 1939, стр. 138—139.

29. S.T. Coleridge, Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont and Fletcher, Liverpool, 1875, p. 186—187.

30. С. Дурылин, Айра Олдридж, М., «Искусство», 1940, стр. 54.

31. И.С. Тургенев, Собр. соч., т. 7, Гослитиздат, 1955, стр. 239.