Постижение мира

Широкая социально-историческая концепция трагедии положена была С.М. Михоэлсом в основу созданного им образа Лира. Необычайно целеустремленно проводил актер всю роль, настойчиво прослеживая этап за этапом развитие характера Лира вплоть до перелома, происшедшего в сознании короля, когда после суровых, полных трагизма испытаний он понял, что есть правда, отличная от той, которой он жил прежде.

Философская переоценка всех ценностей стала путеводной нитью, ведущей исполнителя к раскрытию глубин шекспировского образа. Михоэлс показывает трагическое крушение всех старых взглядов и норм, которые Лир в течение всей жизни считал законом тысячелетий, основой человеческого существования. Лир увидел, как тяжела судьба человека, лишенного всех социальных привилегий. Возвращение Лира к Корделии, согласно идейно-художественной концепции актера, стало возможным лишь после того, как Лир целиком переоценил прошлое, начал по-новому воспринимать мир.

Михоэлс особо подчеркивает мотив бесприютности и бездомности человека в мире, ибо в этом мотиве Шекспир философски обобщил распад сознания человека на грани двух эпох и потерю веры в вековые устои, о которой по-разному скорбят Лир и Глостер. Трагедия отца и короля для актера отходит на задний план. В исполнении Михоэлса было ясно, что распад семьи и переоценка королевского авторитета — это частные вопросы, помогающие выразить великую тревогу эпохи, тревогу людей, увидевших, какие хищнические, человеконенавистнические инстинкты пробудились на заре возникновения нового общества, несмотря на провозглашенные им высокие принципы гуманизма. Эту идею трагедии Михоэлс выявляет последовательно и систематически. Он лепит фигуру Лира, отбрасывая все лишнее, мешающее ясно видеть ее идейные контуры.

Лир умен и добр. За свою долголетнюю жизнь он впитал в себя всю мудрость прошлого, лучшее из векового человеческого опыта. Он больше не ценит те земные блага, которыми обладал. Ему близко экклезиастическое сознание, что все в мире — это «суета сует и всяческая суета». Именно поэтому он отказывается от власти. Михоэлс с самого начала показывает Лира-мудреца, а не сумасброда, самодура или даже слабоумного старика, каким его подчас изображали, чтобы дальше выявить, что ум его питается устаревшими истинами. Он показывает, насколько эта истлевшая мудрость вредна для прогресса человеческой мысли и социальных отношений.

На фоне церемониального шествия придворных и членов королевской семьи, сопровождаемого торжественно гремящей музыкой, резким контрастом является скромный выход короля, тихого, задумчивого, с открытым взором и выражением благоволения на лице. В этом маленьком тщедушном старике с печальными глазами и лбом мудреца — настоящее величие человека, не думающего о величественности и импозантности короля. Чем-то очень человечески задушевным веет от него, когда, схватив за ухо, он стаскивает шута с трона и расплывается в улыбке, найдя глазами Корделию. И в жесте его, когда указательным пальцем он как бы пересчитывает всех собравшихся, есть что-то детски наивное, что снимает хозяйскую бесцеремонность этого жеста. В то же время мелкий, старческий смешок вырывается у Лира, когда он оглядывает всех присутствующих. Неизвестно, чем вызван этот смех, но ясно, что он скрывает то, что знает и понимает один Лир. Впоследствии не раз звучит этот смешок, и каждый раз за ним стоит свое особенное отношение к миру.

Отказ Лира от власти и изгнание Корделии — это обычно сцена сильных эмоций, больших душевных сдвигов, вся построенная на резких контрастах. Михоэлс играет ее почти ровно. Его Лир выступает здесь в полном сознании своей правоты. Мудростью этого сознания оправдано для него его жестокое отношение к Корделии и к Кенту. Поступиться своей правдой он не может даже для любимой дочери и верного друга.

Лир стар и устал от забот «трудной царской власти» в тяжелые годы, когда «идут на нас коварство с несогласием, измена и разрушительные беспорядки», как говорит Глостер. В это время становится особенно очевидной иллюзорность тех благ, которые связаны с властью. В соответствии со своей философией Лир решил избрать для себя лучший удел — доживать жизнь в атмосфере любви и человечности, уйдя от мира. Он сложит с себя всю тяжесть и ответственность управления государством, чтобы этой ценой купить себе беспечность и спокойствие, единственные блага в это тревожное время. Для настроенного таким образом короля резким диссонансом являются слова Корделии. В них что-то предостерегающее, что-то досадно нарушающее его покой. И Лир — Михоэлс загорается гневом против любимой дочери, он готов поднять меч на Кента: как они не могут понять важности его поступка, необходимости осуществить свой «замысел давнишний», который должен завершить его земной путь?

Так наряду с высокими моральными качествами человека, сумевшего отказаться от всех жизненных благ, в акте раздела государства проявляются и оборотные стороны характера Лира. В его поступках больше заботы о себе, чем о близких и подданных. В них — забвение своей исторической миссии. В них — индивидуализм человека, который в момент, когда, быть может, больше всего нужна его твердая рука и добрая воля, уходит в маленькое, личное благополучие. И поэтому призрачным оказывается это благополучие, преступным отказ от власти, ведущий к тяжелым бедствиям в стране. Порочность освященной веками философии Лира для Михоэлса здесь уже ясна.

Противоречия в характере и мировоззрении резко выступают в поведении короля в следующей сцене. Оказывается, что разрыв с Корделией он не переживает как тяжелое потрясение. Лир возвращается со своей свитой с охоты веселый, беспечно распевающий, несмотря на то, что он лишился любимой дочери. Контраст между этим настроением Лира и создавшимся положением вещей становится еще ощутимее, когда мы тут же узнаем, что шут два дня скрывался от короля, тяжело переживая изгнание Корделии. Нужно отметить, что замысел такого исполнения этой сцены принадлежит исключительно Михоэлсу. В трагедии не только отсутствует веселая песня Лира, возвращающегося с охоты, но нет никаких указаний на то особенно счастливое настроение, в котором мы видим его в этой сцене. Однако такое состояние Лира вполне согласуется с основным сценическим рисунком актера, интересующегося прежде всего вопросом — правильна ли философия человека, жаждущего сбросить с себя бремя тяжелых обязанностей, чтобы, не замечая лжи и пороков окружающей его действительности, спокойно и беспечно доживать свои дни. Показывая жизнерадостность Лира, столь контрастирующую с его тяжелым положением, актер выявляет таким образом мироощущение человека, который в эпоху потрясений всех основ осознал всю ненужность и никчемность могущества и царского величия, но еще не нашел, в чем подлинная ценность человеческой жизни.

Непонимание действительности — вот источник конфликта, развертывающегося в сценах, где Лир убеждается в подлинной сущности отношения к нему дочерей. Страшная истина раскрывается постепенно, но неумолимо. Поведение дворецкого Гонерильи уже дает понять Лиру, что его не почитают и стремятся унизить, но он еще спокойно, со сдержанным достоинством выслушивает речь Гонерильи, полный недоумения, досады, нетерпения. Но вот он поднимается с кресла, пристально вглядывается в лицо дочери. Оно вдруг становится неузнаваемо чужим, и Лир начинает понимать, что в мире существуют вещи, которые он прежде не замечал. И он разражается гневом против законов звериного эгоизма, вторгшихся в человеческие отношения.

Та же тема раскрывается с психологической постепенностью, но уже в другой тональности в следующей сцене с Реганой, ибо Лир уже многое пережил и многое увидел. Лир приезжает к Регане, взволнованный и раздраженный. Он входит быстрыми шагами и вдруг видит закованного в колодки Кента. Лир не может поверить, что это сделала его дочь. Он прикладывает пальцы к губам шута, чтобы прекратить его откровенную издевку. Сдерживая душащий его гнев, он готов превратить все в шутку. Он даже становится на колени перед Реганой. Но уже ничем не прикрыть откровенно циничное лицо мира и людей. Изгнание короля, «который уходит навстречу начинающейся буре, становится высшей точкой постепенно нарастающего трагизма. Сложная коллизия отношений с дочерьми, выявленная в эпизодах, когда Лир, осыпая Гонерилью проклятиями, покидает ее замок и приезжает к Регане, отказывающейся принять отца, находит завершение в сцене полного разрыва с ними. Приезд Гонерильи еще более усиливает эффект этой сцены: враждебный мир, противостоящий одинокому старику, здесь весь налицо. Михоэлс с огромной убедительностью показывает, как жизнь с неумолимой жестокостью все больше и больше загоняет Лира в безвыходный тупик. Дочери лишают Лира того, что даже «жалкий нищий средь нищеты имеет...».

Безграничен трагизм этой сцены. В противоположность принятой традиции именно ее, а не следующую за ней сцену бури в степи сделал театр кульминацией трагического действия. Мы видим всю глубину отчаяния человека, по воле непостижимой для него силы ставшего одиноким, отверженным, бесприютным.

Так возникает главная тема, выдвинутая Михоэлсом в трактовке Лира: человек и общество. На ее развитии лежит отражение великих идей нашей эпохи, для которой отношение человека к миру определяется его стремлением познать и преобразовать жизнь.

Человек, поставленный лицом к лицу с порочным миром, оказывается перед трудным испытанием. Как он перенесет его? Михоэлс сумел передать эти чувства с большой взволнованностью и проникновенностью. Даже в слова, звучащие глубокой скорбью и неподдельным негодованием: «Вернуться к ней и распустить прислугу?» — актер вносил оттенок сомнения. Может быть, Лир готов смириться, покориться, ибо «нужда сильна»? Нет, он знает нечто, сильнее угнетающее человека, чем нужда:

Нет, я скорее откажусь от крова,
Пойду встречать ночную непогоду
И спать в лесу между совой и волком¹.

Выбор сделан, и этот выбор продиктован моральной силой человека, который готов перенести любые испытания, принять любые страдания, но не может покориться никакому насилию и несправедливости. Михоэлс образно воплощает противоречие между заблуждениями Лира и его моральными качествами. Он всячески подчеркивает эти высокие качества. Без них не было бы трагического героя. И актер не имел бы возможности привести Лира к духовному перевороту.

Огромная сила сопротивления заключена в этой способности могучей натуры поднять на свои плечи все невзгоды, выстоять во всякую бурю. Такая сила способна состязаться с грозными стихиями. Поэтому нет преувеличения в обращении к буре: «Лей — снесу я все!».

Вообще шекспировские гиперболы не вызывают у Михоэлса стремления прибегать к громовым речам, к молниеносным реакциям, к патетическим восклицаниям. Все внимание актера сосредоточено на внутренней жизни героя. Ибо главная задача исполнителя состоит в том, чтобы объяснить себе и показать зрителю, в чем источник силы Лира, лишившегося всех земных благ, отчего он с такой дерзостью посылает вызов стихиям, что поддерживает надежды этого обездоленного, отверженного всеми человека, чем питается его непокорность.

Все эти мучительные вопросы создавали тот внутренний монолог, которым актер жил между репликами Лира, ведя таким образом непрерывную линию развития сценического образа.

Становилось ясно, что величие Лира, его дерзость, его надежды — в страшной, глубоко под спудом лежащей силе морального сопротивления злу, в способности перенести все испытания и противостоять несправедливости. И эта сила возрастает в Лире по мере познания жизни.

В исполнении Михоэлса центральным является момент философской переоценки мира. В этом внутренний пафос актера. Не считаясь с традициями, Михоэлс смело создавал форму выражения для своей новой трактовки образа. Всю роль, даже в наиболее патетически сильных местах, он вел во внешне спокойных тонах, но за этим спокойствием чувствовалось бурление сильных чувств. Игнорируя возможности эффектных переходов, Михоэлс избегал присущей Шекспиру острой контрастности, которая часто помогала актерам находить дополнительные сценические средства для воплощения образа. Он шел более трудным путем, стремясь за чувствами и страстями героя угадать скрытое движение познающей мысли. Мысль — вот источник вдохновения актера.

Искание истины, согласно концепции Михоэлса, заполняет весь жизненный путь героя. Кажется, что Михоэлса интересует не только найденная истина, но прежде всего самый путь исканий. В этом индивидуальное своеобразие его решения образа. С большим мастерством актер передает все оттенки чувств: непонимание, удивление, недоумение, отчаяние, потрясение, которые возникают в процессе развития мысли Лира.

В своем мастерстве Михоэлс идет от мысли. Но мысль, лежащая в основе образа, всегда эмоциональна, окрашена большими переживаниями. В этом особенность художественного метода Михоэлса. Мысль, идея, непосредственно рождающая эмоциональную взволнованность, — вот сущность творческого процесса у Михоэлса. Это особенно сказывается в сценах в степи, где остро и смело выявлен композиционный рисунок роли. Король, сопровождаемый шутом, и нищий встречаются здесь одинаково бездомные и никому не нужные, как десятки тысяч таких же бездомных, обездоленных людей, бродивших по дорогам страны. Общность их судьбы подчеркивается в различных мизансценах, где король, нищий и шут образуют застывшую выразительную группу. И это не случайно. Скульптурная статичность этого группового портрета при всей бурной динамике развертывающихся событий совершенно закономерна.

Когда возвращаешься мысленно к этой сцене, то кажется даже, что в ней люди ничего не говорят: в память врезался лишь общий, согласный жуткий вой бесприютных людей, изгнанных из жизни. Это выразительное решение сцены соответствует идейному замыслу всей трагедии. Стремительно развивающееся действие, приводящее к встрече короля и нищего, в результате которой король осознает себя таким же нищим, «голым» человеком, здесь, в сущности, закончилось. Завершился процесс переоценки прошлого, и происходит рождение новой правды.

У Михоэлса этот момент духовного кризиса очень точно приурочивается к определенному моменту сценической жизни образа. Вновь найденная Лиром правда жизни заключается в понимании безвыходного положения всякого не защищенного социальными привилегиями человека. Прежде могущественный король, шут, существующий для его забав, нищий Эдгар, лишенный всяких прав, как любой человек из народа, теперь уравнены. И это надо понимать не как гуманистическое признание равноценности каждой человеческой личности, а как утверждение единства всех людей в их бесправности, бесприютности и бессилии перед лицом несправедливых общественных законов.

Михоэлс намеренно ослабляет поэтому патетическую приподнятость речей Лира, заменяя ее пафосом трагического осознания жизненных противоречий, чтобы дать почувствовать, какая напряженная работа мысли происходит в нем.

Негодующие тирады Лира:

      ...Гром небесный,
Все потрясающий, разбей природу всю,
Расплюсни разом толстый шар земли
И разбросай по ветру семена,
Родящие людей неблагодарных! —

в исполнении Михоэлса больше похожи на тяжелое раздумье. Таким образом происходят те композиционные сдвиги, благодаря которым в спектакле кульминация трагизма не в центральной сцене в степи, а в предыдущей сцене изгнания старого короля. Именно в ней происходит полный разрыв со старым миром. Именно в ней бушует буря оскорбленных чувств. В следующих сценах уже рождается новая правда.

Уход во время ночной грозы в дикую степь является для Михоэлса символом утверждения гордой воли человека, готового принять свое одиночество и бросающего дерзкий вызов стихиям. Актер показывает этот моральный протест как первую ступень духовного возрождения Лира. Следующей ступенью является разоблачение порочного мира, принимающее форму уничтожающего сарказма и иронии. Особенно запоминается тот презрительный смех, который звучит в словах:

Теперь такой обычай завелся,
Чтоб прогонять отцов без состраданья?
И правильно: зачем они родили
Отродье пеликана!

Этот сарказм столь непривычен для Лира, в начале трагедии полного благоволения к миру, не видящего его дурных сторон, не подозревающего зла в людях! Он появляется у Лира вместе с осознанием действительности, он знаменует новое понимание жизни. Отсюда уже один шаг до полного разрыва со старыми представлениями о мире.

Мысль рождает образ, и «старец бедный, исполненный жестокою тоской», встает перед нами, с необычайным совершенством воспроизведенный актером. Лир — Михоэлс особенно потрясает в тот момент, когда, приложив пальцы к глазам, затем опускает руку и рассматривает в каком-то изумлении свои пальцы, точно видя на них следы слез, потом произносит: «Старые глаза, вы, глупые глаза, не смейте плакать...». Ведь еще недавно Лир говорил: «Не дайте проливать мне женских слез, постыдных для мужчины». И снова повторяет: «Вы думаете, плакать стану я? О нет, я не заплачу никогда!» Великолепный, точно найденный жест — и мысль получает глубоко эмоциональную окраску. Актер дает почувствовать, как гордость человека, который ни за что не обнаружит свою слабость перед враждебным миром, сменяется философским сознанием ничтожности всех принятых в этом мире принципов и взглядов. И уже не надо сдерживать слезы, стыдиться их:

Мне тяжко — солоно от слез. Могу я
Цветы слезами поливать из глаз
И пыльную смочить дорогу.

Все условности того мира, в котором он жил, перестают существовать для Лира. Ложный стыд за внешнее проявление своего горя, ложное самолюбие отступают перед подлинными чувствами, которые не считаются с мнением и оценкой окружающих. Вот тогда-то Лир замечает добродетель под рубищем и в «бедном Томе» видит «истинного философа». Философия всех бедных людей, другими словами, философия народа становится для него наконец найденной истиной. И тогда исчезает трагическое одиночество человека в мире.

Подлинный человек просыпается в Лире тогда, когда его преисполненная скепсиса мудрость уступает место безумию. Согласно логике развертывания всей роли, к такому состоянию приводит Лира познание истинной сущности мира. Но именно поэтому потерявший разум Лир становится судьей этого мира.

В сцене в корчме Лир — Михоэлс выступает во всей своей грозной силе обличителя мира. Он беспощадно судит своих дочерей, принимая скамейку за Гонерилью, шута за Регану, но Корделии здесь нет — ей не место на этом судилище, и он нежно целует пустой стул.

Пробуждение Лира от сна и его исцеление от безумия — это возвращение к возможности любить, которой он был лишен во время своих испытаний. Он весь светится теперь счастьем любви. И этим внутренним светом Михоэлс до самого конца трагедии озаряет образ Лира. Свет истины и свет любви соединяются. В сиянии счастья мы видим Лира, когда его и Корделию, связанных, ведут через сцену. Михоэлс произносил грустные слова Лира «с большим, радостным подъемом, словно любовный монолог Ромео»². Ибо для него здесь — завершение жизненного пути Лира, которого он на протяжении пьесы вел от старости к молодости.

Страшной ценой заплатил Лир за свое слишком позднее прозрение. Смерть Корделии — это его собственная смерть. Он появляется с мертвой Корделией на руках, застывший в своем горе, ничего не замечающий вокруг. Это вершина трагизма. На сцене царит абсолютная тишина. И такой же совершенной тишиной и сосредоточенностью отвечает зрительный зал, чувствующий, что сейчас произошло нечто большее, чем смерть дочери. Погибло самое ценное, что есть в мире. Лир не может поверить, что Корделия мертва. Он зовет ее, будит, тормошит, ползая на коленях вокруг нее. На мгновение вырывается горькая жалоба, крик, мольба, и Лир неслышно опускается на труп дочери. Он умирает тихо, и нет в этой смерти безысходности и отчаяния. Жизнь завершилась, но Лир узнал подлинное счастье, нашел в себе настоящего человека, увидел истину.

Необычайная ясность выражения отличала этот цельный, глубоко продуманный и пережитый актером образ. Михоэлс воплощал его в остро театральной манере с присущим этому художнику тонким чувством сценической формы. В созданном им образе была математическая точность и ритмическая строгость музыкального искусства, особенно близкого актеру. Он разрабатывал роль, как партитуру, в которой при всей сложности контрапункта было ясно прочерчено голосоведение со всем богатством динамических оттенков. Поэтому все эмоции у него были закованы в строгую постепенность их психологического нарастания, исключающего возможность неправомерных акцентов, преувеличений, срывов.

Актер вел все голоса, тщательно выделяя мелодию лейтмотива не только в звучании слов, но и в жестах, движениях, мимике. Его движения отличались необычайной пластичностью, а язык жеста, мастером которого являлся Михоэлс, был особенно красноречив. В образе Лира у него были свои лейтмотивные жесты. Но жест у Михоэлса имел особый характер, связанный со свойствами его таланта. Художник-мыслитель, он и в жесте также шел от мысли, а не от эмоции. Его жесты всегда были как бы знаками — символами большой мысли. Таковы жесты Лира, когда он ощупывает голову, на которой уже нет короны, когда его руки скользят по лицу, как бы снимая пелену с глаз. И зритель воочию видел, как спадала эта пелена.

Экклезиастическая мудрость веков отступает перед новой гуманистической моралью — таков философский смысл образа Лира, созданного Михоэлсом. Высшая добродетель не в том, чтобы отойти от жизни, когда человек осознал пороки общества, ничтожность земных благ, а в том, чтобы понять и помочь переделать этот мир.

Михоэлсу удалось вскрыть глубокое философское содержание образа Лира. Он отклонил, как уже говорилось, обычное толкование, сводящее трагедию к конфликту отца с неблагодарными дочерьми, так же как и мотив разоблачения феодального властелина, иногда получавший на наших сценах привкус вульгарного социологизма. Михоэлс показал в образе Лира человека, очутившегося в эпоху Возрождения на грани двух миров и осознающего свой страшный удел, ибо он немощен перед несправедливостью общественного порядка, измеряющего все мерой власти и богатства. И в то же время он велик силой своего несгибаемого духа, таящего в себе источник его веры, его оптимизма. Эта концепция Михоэлса позволила ему создать глубоко реалистический образ Лира.

Михоэлсу было чуждо поверхностное «разоблачение» социальных причин, обусловивших все злоключения Лира. Он глубоко выявлял исторические отношения, послужившие основой для изображения в «Короле Лире» великой трагедии человека и народа. Личная трагедия старика Лира с неизбежностью толкала к обобщениям огромной социальной и исторической значимости. Переоценка всех ценностей приводит Лира к новым гуманистическим идеалам, давно живущим в душе народа, надеждами и чаяниями которого проникнуто это величайшее творение Шекспира. Народность становится в исполнении Михоэлса органическим свойством образа Лира, ибо актер глубоко осмысливает мировоззрение героя, постигающего мысли и стремления народа, которые делаются его собственными мыслями и стремлениями.

Концепция образа Лира у Михоэлса, в которой выступают с такой исключительной силой философские идеи трагедии, была поддержана в спектакле В.Л. Зускиным, талантливо исполнившим роль шута.

Михоэлс и Зускин создавали полное единство воплощения шекспировского замысла. Это был редкий случай ни на минуту не прекращавшегося сценического общения. При этом шут Зускина не был тенью Лира. Актер создавал образ, имеющий свою тему, противопоставленную при помощи приемов комического контраста ведущей трагической линии Лира.

Гнев Лира каждый раз наталкивается, как на острие, на ответную юмористическую реплику шута, которой он всякий раз стремится помочь королю, облегчить его положение. Юмор шута обезоруживает Лира, когда его оружие направлено на невиновных. Юмор шута дает ему оружие в руки тогда, когда кажется, что Лир стал совсем беззащитным.

Вот шут выскакивает на сцену. Его подвижное лицо как бы перекошено гримасой: одна половина смеется, другая — плачет. Высоко приподнятая бровь придает лицу шута удивленное выражение. Другая, нависшая над прищуренным глазом, искривляет его усмешкой. Такова шутовская маска, которую носит этот человек.

О существовании шута в трагедии говорится еще до его появления в четвертой сцене первого действия. Испытания Лира уже начались. Он подозревает, что его третируют. Это замечают даже рыцари из его свиты. И тут Лир вспоминает про шута: «Где мой дурак? Он не показывался два дня сряду».

В Госете шут появляется значительно раньше, во второй сцене первого акта. Такая перестановка уже имела место в сценической практике. Известный актер Иосиф Кайнц, исполнявший роль шута в спектакле Немецкого театра в Берлине, появлялся тоже в сцене раздела государства. Вышеуказанное упоминание о шуте позволяет это сделать.

Вполне естественно желание режиссера и актера поставить шута в центр событий в момент их большого накала и показать, как он реагирует на них. Ни Госет, ни в свое время Немецкий театр не стали создавать для шута реплик в этой сцене. И Кайнц и Зускин проводили ее без слов. Но, анализируя созданные ими образы, мы находим в них коренные, принципиальные отличия, вытекающие из новаторского истолкования шекспировских образов в советском театре. Уже в первой сцене совершенно различна даже мимическая игра актеров. Это определяется не только различным стилем исполнения, но главным образом иным пониманием роли у советского актера и его западного предшественника.

В образе шута Зускин воплотил глубоко народные черты. Шут проникнут мудрым и горьким сознанием порочности мира. Кайнц же показывал драму униженного, всеми презираемого арлекина, находящегося во власти этого мира.

Это глубокое различие между двумя образами шута сказывается уже в первой сцене. Кайнц, появляясь на сцене, ходит как «человек, который научился сгибаться и кланяться прежде, чем стал понимать смысл этих поклонов. Еще ребенком он был воспитан шутом — он никогда не был ребенком»³.

Он стал шутом раньше, чем стал человеком. Положение шута — его естественное состояние. Ему достается «самое плохое, самое незначительное место в зале, которое едва годится для королевского пса»⁴. Но это место для него привычно. Он так же не чувствует своего унижения, как собака у ног своего господина, ожидающая объедков, которые бросят ей под стол. Шут — Кайнц наслаждается в своем углу, предвкушая радость предстоящего ему великолепного придворного зрелища. Наивный и любопытный, он с жадностью присматривается к тому, что здесь происходит.

Совсем иначе проводил эту сцену Зускин. Весь двор собрался вокруг трона в ожидании выхода короля. Но вдруг вместо него вбегает шут, позвякивая колокольчиками своего дурацкого колпака. Шут появляется не как слуга, который всегда следует за господином, он не ковыляет за королевским пажем, как это делал Кайнц. Он чувствует себя вполне независимо, более независимо, чем те, кто собрался в ожидании королевского выхода. Он вскакивает на трон и выделывает на нем дурацкие курбеты. В его шутовских проделках презрение к тем, кто льстит и заискивает перед троном, кто видит в короле источник своего счастья и униженно ждет его щедрот.

Шут — Кайнц недоверчиво относится к напыщенным словам старших дочерей. «Храбрая искренность Корделии сначала его поражает, — вспоминает Елена Рихтер, — это что-то новое, удивительное, но нечто хорошее. Он ухмыляется и одобрительно кивает головой, в затуманенных глазах сверкает радость. Гнев короля ему непонятен. Вопросительно, удивленно смотрит он на него, постепенно переходя к растущему недовольству; реагирует взволнованно и озабоченно. Он должен вывести короля из заблуждения, в котором тот находится, он дергает его за рукав, за одежду. Он должен предотвратить глупость, которую старик сейчас совершит: он кладет свои пальцы ему на руку и делает ему знаки...»⁵

Так шут — Кайнц убеждает короля не совершать несправедливости по отношению к Корделии. Но все его усилия напрасны. Он чувствует правду, но не может за нее бороться. Кто же обратит внимание на слова шута, который вообще должен молчать.

В образе шута Кайнц на первый план выдвигал мотив униженного человека, который не имеет даже возможности высказать людям то, что чувствует и понимает. В этом сущность внутреннего конфликта, лежащего в основе образа, созданного актером. Сердце шута переполнено любовью к людям, он видит причину их несчастий, живет их страданиями, жаждет помочь им, но тщетно. Никто не станет слушать того, в ком не признают человека.

Так Кайнц окрашивал переживания социально униженного человека в пессимистические тона героев декадентской литературы конца XIX и начала XX века. Его концепция являлась модернизацией Шекспира.

Зускин выключает образ шута из галереи терзающихся своим унижением «маленьких людей». Ценность всей постановки «Короля Лира» в Госете заключалась в том, что она чужда была каких бы то ни было элементов модернизации. Она была глубоко исторична, и этот историзм сказывался также в трактовке образа шута. Зускин в сарказмы шута вкладывал всю горечь обманутого и обездоленного народа. В его шутовстве не было никаких элементов приниженности или ущемленности. Наоборот, в его остротах всегда ощущалось огромное моральное превосходство над теми, кто вздумал окружать себя шутами. Шут в исполнении Зускина — не последний слуга своих господ, а их судья.

Поведение шута в сцене раздела власти вскрывает ее глубокий смысл. В его смешных вывертах, за которыми чувствовался большой запас жизненной энергии, заключалось в какой-то мере признание условности трагедии, разыгрывающейся вокруг трона. Шут как бы стремится подчеркнуть комический характер затеянных здесь интриг. Но он знает, что существует роковая опасность превращения этой комедии в трагедию. Отсюда горестная настороженность, появляющаяся у шута — Зускина с того момента, как Лир садится на трон, переходящая в скорбную напряженность, когда Корделия начинает свои правдивые признания.

В этой сцене уже выступают тонкая наблюдательность, чуткое сердце и большой ум шута, все те качества, которые делают его выразителем векового народного опыта. Он горестно качает головой, слушая льстивые речи старших дочерей. Он знает цену этим речам, чувствует, какая скрытая угроза в них таится, опасается за судьбу легковерного, отравленного лестью старика Лира.

Для шута не является неожиданной искренность и прямота Корделии. Другого он от нее и не ждал. Поэтому лицо его просветляется, когда Корделия произносит столь непривычные в этом высоком собрании слова правды и чести. Шут привык к самовластью и к жестоким капризам господ. Но на сей раз даже он поражен. Больше того — он почти в отчаянии. Он предчувствует, как печально это своеволие обернется против теряющего власть короля. Его приводит в ужас жестокость, служащая ответом на слова правды, по которой так тоскует измученный человек из народа. Не горечь униженного арлекина, а скорбь человека о растоптанной правде передает шут — Зускин, когда, оставляя подножие трона, с любовью и преданностью припадает к Корделии и до конца сцены не отходит от нее.

Шут переживает не личную драму. Он весь заполнен происходящей вокруг него большой социальной трагедией. Актер очень четко осознает, что шут самый деятельный персонаж в трагедии. Он — единственный, кто знает ту народную правду, которая скрыта от Лира, от Глостера. Поэтому он никогда не подавлен, никогда не пассивен. В нем живет большая жизнеутверждающая сила. Он неутомим в своем сарказме и изобличении. Но это не сарказм отчаяния. За его хлесткими словечками чувствуется вера в человека и в жизнь. На вопрос Кента, зачем он отдает ему свой шутовской колпак, шут отвечает: «Как зачем? Затем, что ты льнешь к тому, кто в немилости! Затем, что ты скалишь зубы не по ветру!» В этих словах — пламенная вера в благородство человека, который не пойдет на службу к коронованным дочерям, а отправится в изгнание с Лиром, ибо живет в нем ненависть и презрение к людской подлости и низости.

Деятельно охраняя Лира и неутомимо направляя его помраченный разум, шут смело бросает вызов миру зла и несправедливости. Быть может, он давно мечтал о том, чтобы Лир нашел истинный путь к правде. Он никогда не устает подчеркивать ошибки, которые не давали королю возможности увидеть правду.

Коренное различие в трактовке образа у Кайнца и Зускина особенно резко сказалось в сцене, где король, шут и нищий инсценируют суд над дочерьми Лира. У Шекспира шут в этой сцене появляется в последний раз. Когда Лир просыпается, он не находит шута. И весь остаток своей жизни Лир проходит уже без него.

Почему шут исчезает в тот момент, когда действие в трагедии еще развивается?

Кайнц полагал, что катастрофа оказалась в конце концов неизбежной для шута, ибо он не смог, подобно Лиру, преодолеть тяжесть своих испытаний. Он падает духом, приходит в отчаяние. Он не видит для себя никакого выхода. Кайнц, пользуясь намеком Шекспира, содержащимся в последних словах шута: «А я теперь усну», заставляет шута физически погибнуть. «Его господин стал безумным, у него самого нет будущего, он знает, что его молодая жизнь кончилась прежде, чем достигла расцвета; не позволяя себе думать об этом, он уступает в борьбе. Он отпускает последнюю неудачную шутку. Он умирает за своим делом, на своем посту»⁶.

У Зускина шут, усталый, измученный всеми испытаниями, сохраняет жизненную энергию и продолжает издеваться над всем тем, что стало источником несчастий Лира, Глостера, Кента: «Дурак тот, кто волка прикармливает, кто верит любви мальчика и клятве женщины». В этих словах воля к дальнейшей борьбе, а не отчаяние погибающего, как у Кайнца.

Зускин считал, что шут исчезает не потому, что все его силы исчерпаны и он должен погибнуть, а потому, что его жизненная миссия исполнена. Это отчетливое решение вытекало из всей концепции роли, которую актер понимает так: шут выступает на сцену тогда, когда Лир теряет Корделию. С этого момента начинается трагедия Лира. Шут всячески стремится помочь ему осознать смысл происшедшего, оберегает Лира в его несчастиях и бесприютности. Когда Лир возвращается к Корделии, переворот в его сознании уже совершен. Его страданиям приходит конец. Миссия шута исчерпана, и он исчезает. Его функции переходят к Корделии. В этой концепции сказывалось единое понимание сущности трагедии у Зускина и Михоэлса, который тоже считал, что образ Корделии имеет большое значение для раскрытия идейного замысла пьесы.

Шут Кайнца испытывает боль за человеческие несчастья, но ничем помочь ни себе, ни людям не может. В этом источник его трагедии. Концепция Кайнца была четко гуманистической. Но это гуманизм сожаления, сострадания, снисхождения. Как далек от него социалистический гуманизм советского актера.

Зускин изображал шута как воплощение огромной жизненной силы народа, как выразителя его морального негодования, его веры в правду и человечность, его смелости и неподкупности перед лицом тирании, его способности переносить большие испытания во имя своих идеалов. Раскрывая эти качества шута с исключительным мастерством, Зускин создавал образ большого оптимистического звучания.

В галерее образов шута, созданных советскими актерами в драмах Шекспира, шут Зускина занимает одно из первых мест. Воплощая новое советское понимание гуманизма и народности Шекспира, Зускин играл глубоко и сильно. Это был подлинно шекспировский шут. Актер подавал с необычной остротой его комические выходки. Его тело ни минуты не оставалось в покое. Он поражал легкостью, можно сказать, воздушностью своих акробатических пируэтов. В то же время эксцентрически заостренная комедийность соединялась с лирически мягким юмором, наполнявшим большим содержанием его шутки и остроты.

Это органическое соединение мудрости и шутовства говорило о глубоком понимании основных для эстетики великого драматурга законов единства трагического и комического. В подлинно шекспировском юморе, пронизывающем весь образ шута, актер сумел найти убедительное решение образа.

Реализм образов, созданных Михоэлсом и Зускиным, определил характер всей постановки «Короля Лира» в Госете. Этот прекрасный спектакль явился определенной вехой на пути воплощения шекспировской трагедии в советском театре. Подлинный реализм, чуждый бытовизма, в соединении с высокой театральностью, лишенной формалистических эффектов, дал возможность театру создать спектакль истинно шекспировских масштабов.

Примечания

1. Перевод А. Дружинина. Все цитаты в данной главе приведены по этому переводу.

2. «Театр», 1937, № 6, стр. 47.

3. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», стр. 95.

4. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», стр. 95.

5. Там же.

6. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», стр. 98.