Шекспир и советский театр

1

Шекспир — великое имя, овеянное мировой славой, но имя беспокойное, волнующее, вызывающее все новые и новые мысли, ассоциации, чувства. Вокруг него на протяжении веков идут споры, скрещивают оружие идейные противники.

Драматург далекой елизаветинской эпохи стал современником и единомышленником многочисленных поколений, их соратником в борьбе за все новое, передовое в жизни и в искусстве.

Этим духом борьбы за новое, духом великих исканий проникнут и советский шекспировский театр. Его огромные успехи на этом пути признаны всеми прогрессивными деятелями за рубежом. Его новаторство очевидно для всякого непредвзятого взгляда.

Шекспировский театр в Советском Союзе — это подлинно народный театр. Бессмертные произведения английского драматурга смотрят с неослабевающим интересом широкие народные массы. Мысли и чувства героев Шекспира, их тревоги и сомнения волнуют советского зрителя в разных концах нашей великой Родины. Географическая широта распространения шекспировской драматургии поистине беспримерна.

Шекспир прочно вошел в репертуар не только столичных, но и большинства периферийных театров, постановки которых, как правило, отличаются самостоятельностью и своеобразием. Отдельные пьесы Шекспира переведены более чем на двадцать языков народов Советского Союза. Они прочно завоевали все национальные театры нашей необъятной страны — и те, которые обладают старой театральной культурой, и те, которые возникли только после Великой Октябрьской социалистической революции.

Национальные театры не только обогащают творчеством Шекспира свою самобытную культуру. Они также всем опытом своей национальной культуры по-новому освещают пьесы английского драматурга, окрашивая в своеобразные тона те или иные шекспировские образы, выявляя подчас чрезвычайно существенные особенности ситуаций и конфликтов. Тем самым углубляется наше понимание Шекспира.

Советский шекспировский театр прошел большой, интересный и плодотворный путь. Он поистине начал новую страницу в мировой истории шекспировского театра. Сила советского театра в оригинальности концепций, в глубине понимания драматургии Шекспира, ее содержания и образного строя.

Разрушая установившиеся штампы, советский театр создавал новые трактовки и смелые сценические решения. Рано став на путь самостоятельных исканий и новаторской работы, наш шекспировский театр, тесно связанный с советским шекспироведением, опирающийся на его теоретические выводы, отвергал все виды антиреалистического искусства. Он смело вступал в полемику с большими авторитетами и крупными талантами прошлого, защищая свой новый эстетический идеал, уничтожал прочно сложившиеся каноны, когда они создавали препятствия для его творческой работы.

Анализ основных ведущих постановок советского театра свидетельствует о том, как сложны были задачи, вставшие перед нашими театральными деятелями при воплощении нового понимания творений великого драматурга, и как велики были успехи и достижения на этом пути.

Решающим и определяющим фактором в новаторской работе советского театра является марксистско-ленинское мировоззрение. Оно открыло перед деятелями советского театра широкие возможности для истинного познания исторического прошлого, помогло понять эпоху Шекспира во всей ее масштабности, определить ее основные тенденции, линию ее исторического развития. Шекспир предстал перед нами как поэт-философ, проникнутый передовыми идеями своего времени, как великий народный писатель. Советский театр возвращает гуманизму Шекспира тот первозданный смысл, который он имел в великую революционную эпоху раскрепощения человеческой личности. Он вкладывает глубокое содержание в понятие народности Шекспира, видя неразрывную связь ее с философией его творчества.

Советский театр акцентирует активное жизнелюбие Шекспира, для которого в соответствии с его действенным веком моральным критерием является прогрессивно-деятельное начало в человеке. В творчестве Шекспира советский театр выявляет движущие силы изображаемых им общественных явлений, показывает, что герои его драм, находясь в противоречии с окружающим миром, ищут возможности изменения миропорядка в борьбе, в действовании. Отсюда их постоянное моральное беспокойство, страстные поиски истины, энергичные реакции на добро и зло.

Советский театр видит в героях Шекспира людей с новыми взглядами на жизнь, своим характером и манерой поведения резко противостоящими косной среде. Их положение в обществе было в какой-то мере аналогично положению передовых людей в любую революционную эпоху. Это общечеловеческое значение шекспировских образов стремится вскрыть советский театр. Тем самым становится ясно, как Шекспир, ставя проблемы своего народа, своей родины, разрешал в то же время общечеловеческие проблемы.

Из всех этих положений складывается советская концепция шекспировской драматургии, которая с большой полнотой и четкостью раскрывает социально-философские идеи великого драматурга. Величие мысли, смелость обобщения, широта идей — вот то основное, что советский театр увидел в грандиозном наследии великого гения Возрождения. В то же время деятели советской сцены сумели почувствовать в творчестве Шекспира биение живой жизни, найти источник современного звучания его драматургии. Это позволяет объяснить причины исключительно большой популярности великого английского драматурга в Советском Союзе.

Метод социалистического реализма открывает новые пути для творческих исканий деятелей советской сцены, которые совершенствуют искусство своего шекспировского театра на основе бережно хранимой культуры прошлого.

Советский шекспировский театр является наследником всего прогрессивного в истории западного театра. Он связан также непосредственной преемственностью с русским шекспировским театром. Без обобщения опыта мирового театра невозможно было бы его плодотворное развитие.

Эта преемственность вполне закономерна. Ленин учил, что «история философии и история социальной науки показывают с полной ясностью, что в марксизме нет ничего похожего на «сектантство» в смысле какого-то замкнутого, закостенелого учения, возникшего в стороне от столбовой дороги развития мировой цивилизации»¹.

Искусство советского шекспировского театра является результатом исторического развития мирового шекспировского театра. Оно возникло на базе широкого творческого осмысления классического наследия и является продолжателем лучших реалистических традиций прошлого. Мысль, идея, которая всегда лежала в основе реалистического искусства, продолжает быть главенствующей и при воплощении творений великого английского драматурга в современном советском театре. Но, вооруженные методом социалистического реализма, деятели советского театра пришли к более глубокому познанию законов шекспировского творчества, сумели проникнуть в помыслы и дела людей шекспировской эпохи.

Прокладывая новые пути в истолковании творчества Шекспира, советский театр делает определенные выводы из того идейного поединка, который шел между прогрессивными и реакционными течениями в театре на протяжении столетий. Сила советского театра — в органической связи с передовым искусством прошлого. В ленинской теории отражения, неразрывно связанной с принципом партийности искусства, наш театр находит основу для правильного прочтения классического наследия. Исходя из этого критерия, мы определяем познавательную и художественную ценность различных школ, направлений, концепций в шекспировском театре прошлых веков.

И когда зарубежные ревизионисты всяких толков, рьяно выступающие против теории отражения — этого главного принципа искусства социалистического реализма, — упрекают нас за тенденциозность трактовки Шекспира как реалиста, писателя действенного, оптимистического, мы можем сослаться на исторический опыт мирового театра.

2

На протяжении столетий в шекспировском театре шла непрерывная борьба его лучших представителей за реализм великого гуманиста Возрождения. Известно, как отстаивали реализм Шекспира великие просветители. Они стремились возродить реалистические традиции шекспировского театра, утраченные в аристократическом театре классицизма, где Шекспира на протяжении столетия искажали, ставя в неузнаваемых переделках. Они призывали учиться у Шекспира естественности и живости изображения. Великий английский актер Давид Гаррик стремился выразить в шекспировских ролях правду человеческих чувств. Шекспировские герои в изображении Гаррика были людьми больших страстей и сильной воли. Гаррик передавал с огромной силой их страстное негодование и возмущение против зла и несправедливости, подымаясь при этом до подлинно трагических высот. Его Гамлет был энергичен и целеустремлен. Он не был тем безвольным, рефлектирующим интеллигентом, который появился на европейской сцене в середине XIX века.

Не был Гамлет таким и в исполнении реформатора французской сцены Франсуа-Жозефа Тальма, который с триумфом выступал в этой роли. Несмотря на то, что его манера игры была далека от принципов английского драматурга, он потрясал зрителей: «Произнося монолог «Быть или не быть», Тальма неподвижен, и достоинство размышления поглощает все его существо; перед зрителями человек, который в присутствии двух тысяч молчащих людей задает своей мысли вопрос о судьбе смертных»².

В шекспировских ролях Тальма стремился дать индивидуализированные образы в свойственных им обстановке и костюме и таким путем соблюсти верность жизни, «соответствие образа предмету»³. Так он воплощал гуманистический принцип, провозглашенный Дидро: «Под раззолоченными одеждами я увидел лишь богатого человека, а я ищу просто человека»⁴.

Для Лессинга Шекспир был представителем искусства самобытного и глубоко народного. Эти черты получили выражение в образе Гамлета, созданного немецким актером XVIII века Иоганном Францем Брокманом. Меланхолический, мечтательный юноша, напоминающий молодого Вертера, выражал бунт представителя третьего сословия против тирании, который в немецких условиях мог завершиться только трагически.

В связи с национальными различиями шекспировские образы получают каждый раз свою особую окраску. Но неизменной и неумирающей традицией XVIII века остается взгляд на Шекспира как на художника бодрого, жизнедеятельного, оптимистичного. При этом нельзя забывать, что противоречия буржуазной революции, ограничивающие реалистические возможности искусства в эпоху Просвещения, наложили свой отпечаток и на характер овладения шекспировским наследием. Драматургия самих просветителей была по своим принципам глубоко отлична от драматургии Шекспира. В соответствии с условиями борьбы третьего сословия за свое освобождение она была морализующе-тенденциозной. Эта тенденциозность накладывала свою печать и на характер исполнения произведений Шекспира, превращая его образы в маски добродетели и порока.

Шекспир с исключительной полнотой раскрывает конфликты своей эпохи. Гений Возрождения ощущал роковые противоречия между великими гуманистическими принципами эпохи и пороками нарождающегося буржуазного общества. В этом заключается огромная сила его реализма.

Просветители высоко ценили Шекспира за реализм, но, в отличие от него, изобличая зло уходящего феодального мира, они не в состоянии были вскрыть противоречия нового буржуазного общества. Может быть, потому XVIII век, век философов, борясь за Шекспира-реалиста, просмотрел Шекспира-философа. Великие актеры эпохи Просвещения не доносили до зрителя философскую мысль Гамлета. Ибо различны были философские принципы Шекспира и энциклопедистов. Просветители «полагали свою славу в том, чтобы разрушать заблуждения народов, а не в том, чтобы расширять пределы человеческих знаний»⁵, — писал Кондорсе.

Задача же Шекспира как поэта-философа — познание мира, открытие истины, хотя он и не сознавал еще достаточно ясно возможности воздействия философии на жизнь. Игнорируя философскую проблематику Шекспира, приписывая ему морализующие тенденции своей эпохи, просветители тем самым сужали идейный диапазон его драматургии. И в этом заключается большой исторический урок.

Стремясь воплотить социальное звучание драматургии Шекспира, мы видим в их практике предупреждение против схематического противопоставления добра и зла, отрицательного и положительного начала, снижающего реализм его пьес.

Еще более показательны для нас уроки борьбы за реализм шекспировского театра в эпоху расцвета критического реализма, совпавшего с общественным подъемом, предшествовавшим революции 1848 года. Сторонникам реализма пришлось вступить в жестокую схватку с романтизмом, утвердившимся в театре в начале века.

Превратно поняв контраст смешного и трагедийного, комического и героического, который является одним из важнейших требований эстетики Шекспира, романтики ставили его пьесы в плане фантастически гротескного и мистически таинственного. В результате комические образы получали фантастическую окраску благодаря их гротескной гиперболизации, трагические — своим демонизмом олицетворяли кошмары и ужасы непознаваемой действительности.

Крупнейший немецкий актер романтического направления Людвиг Девриент доводил фигуру Фальстафа до чудовищной гротескности. Невероятной толщины и высоты, с вытянутыми маленькими толстыми ручками, Фальстаф — Девриент являл собою романтически чудовищный образ.

В образе Лира Девриент показывал вначале слабого, старого человека. Но по мере развития действия актер доходил до такого неистовства, что его Лир становился демонической фигурой, воплощающей в себе кошмары страшной и таинственной действительности.

То же неистовство чувств нашло предельное выражение у Девриента в роли Шейлока. Образ исступленного старика, с развевающейся бородой, с простертыми вперед руками и скрюченными пальцами, уводил в таинственный мир кошмаров и ужасов.

Так искажался облик великого драматурга эпохи Возрождения, исчезали его народность, гуманизм, культ разума, типичность характеров. Теория иронии, прокламированная вождем романтизма Фридрихом Шлегелем, выдвигала на первый план исключительную демоническую личность, стоящую над действительностью. Исходя из своего тезиса об ограниченности разума, неспособного познать мир, романтики утверждали, что человеку ничего не остается, как иронически взирать на мир. Тем самым они стремились доказать ничтожность всех человеческих устремлений, тревог и борьбы. Их концепция вела к принципиальному пессимизму в истолковании Шекспира.

Демократическое искусство критического реализма, вызванное к жизни жаждой передового зрителя видеть на сцене отражение тех великих процессов, которые совершаются в действительности, резко выступило против порочной практики романтиков. Внутреннюю красоту человека оно противопоставляло гротескной деформации его облика у романтиков. Творцы реалистического шекспировского театра жили жаждой созидания, которая снимала уничтожающую иронию романтиков.

Тогда театр отказался от шлегелевского идеалистического и мистического истолкования Шекспира и вернулся к той его интерпретации, которую дал великий реалист Гёте.

Гёте продолжил и поднял на более высокую ступень традиции эпохи Просвещения в истолковании Шекспира. Абстрактности понимания реализма Шекспира у деятелей Просвещения Гёте противопоставил широкий исторический взгляд на сущность его творчества. Он настаивал на том, что многовековое и всечеловеческое значение Шекспира проистекает из единства его со своей эпохой и своей родиной. Подлинный ключ к реалистическому воплощению драматургии Шекспира был найден в известной формуле Гёте, содержащей характеристику шекспировских героев: «...все они... люди, люди до мозга костей, а таким под стать и римская тога»⁶.

В этом утверждении заключался, с одной стороны, призыв к гуманизму, вниманию к каждому человеку. При его изображении должен стать ясен его внутренний мир, или, как Гёте говорит, «внутренняя одежда человека, а перед нею все равны»⁷. С другой стороны, этот демократизм сочетается с утверждением масштабности шекспировских образов, образов могучих прометееобразных людей, которым «под стать и римская тога», с требованиями показать героизм настоящего человека.

Это глубокое определение сущности реализма Шекспира легло в основу критического реализма в шекспировском театре и дало возможность подлинно современного прочтения его пьес.

Энгельс, выдвигая свое требование, чтобы «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира»⁸, считал, что это даст возможность для воплощения «определенных идей своего времени»⁹.

Стремясь к воплощению «идей своего времени» в шекспировском театре, передовые режиссеры, ищущие новых путей, великие мастера сцены создавали характеры людей, которые борются, страдают, гибнут, но сохраняют величие души, неисчерпаемую силу духа. В героях шекспировских пьес они находили тот идеал человека, который так измельчал в окружающей их действительности. Буржуазному накопителю, честолюбцу, эгоисту — герою дня, изображенному с такой силой великими писателями-реалистами, они как бы противопоставляли живущих высокими моральными идеями героев Шекспира, которые никогда не уступят своих позиций, сталкиваясь с Яго, Клавдием, Эдмундом. Великие страсти Отелло и Ромео, Гамлета и Лира они противопоставляли мелким страстишкам Растиньяков и Дюруа. В образах людей, побеждающих силой своей правды, было резкое осуждение тех, кто стремился победить могуществом денег.

Когда великие актеры изображали Лира, Гамлета, Отелло и других, перед зрителями представали лучшие стороны человеческой натуры. В их исполнении всегда жил тот идеал человека, который начертал великий драматург: «краса вселенной», «венец всего живущего». Огромная сила утверждения была в созданных ими шекспировских образах, зовущих к совершенствованию, порицающих все низкое в человеке. И в этом гуманизме заключалось непреходящее значение образов Шекспира для последующих поколений.

Советскому театру близко и дорого в великих образцах прошлого утверждение героического начала шекспировской драматургии, масштабность и грандиозность шекспировских образов, сочетающиеся с искусством тонкого психологического анализа. Разработка шекспировских характеров, их глубокое понимание составляли сильную сторону критического реализма. Актеры, передавая все мельчайшие движения человеческой души, все детали и нюансы ее переживаний, выпукло рисовали шекспировские образы. Это было предпосылкой для создания типических характеров, отражающих правду жизни.

Все это способствовало воспроизведению подлинного реализма шекспировского театра. Но когда в дальнейшем вследствие ряда исторических причин тесно связанные между собой в эстетике Шекспира требования гуманизма и героики разъединились, это привело к ущербности реалистического воплощения его драм. Внимание к каждому человеку, независимо от того, является ли он настоящим человеком, подменяло подлинный гуманизм теорией всепрощения. Отсутствие масштабности, героики низводило пьесы Шекспира до уровня мещанской семейной драмы. С другой стороны, создание прометееобразного человека в искусстве, не руководившемся демократическими принципами, вело к восхвалению в героях Шекспира исключительной личности, к индивидуализму и ницшеанству.

Этот процесс, происходивший в искусстве шекспировского театра, нашел свое наиболее явственное отражение в актерской интерпретации образа Гамлета, который был властителем дум на протяжении всего XIX века. Его интерпретация становилась все более пессимистической. Еще в начале века великий английский актер-романтик Эдмунд Кин изображал Гамлета человеком, глубоко возмущенным несправедливостью, целеустремленно ищущим правду. Горя негодованием, Гамлет — Кин то разражался неистовым гневом, то пронизывал свои слова большой горечью. Так он выражал бурный протест личности, беспокойные искания эпохи. В той же Англии, но позднее, Генри Ирвинг уже играл Гамлета как вневременного носителя общечеловеческих начал.

Роль Гамлета считалась самой большой удачей Ирвинга, но в ней уже были моменты модернизации. Изображая человека большого интеллекта, проникнутого гуманными идеями, актер в то же время создавал образ безвольного интеллигента, на котором лежала печать его неврастенической эпохи, показывал, как вследствие обрушившихся на Гамлета несчастий он находится на грани настоящего безумия.

Романтика высоких поэтических порывов все больше вытеснялась в образе Гамлета раздвоенностью, рефлексией, заменялась повышенной нервозностью, характерной для героев урбанистической литературы последней трети XIX века.

Такой же путь — от Гамлета волевого, но бессильного к Гамлету безвольному и немощному — прошел во второй половине XIX века этот образ и на немецкой сцене.

Знаменитый немецкий актер Людвиг Барнай создавал вариацию все того же «философствующего немца», причем воплощаемую с изрядной долей шиллеризации. Но особенность его трактовки заключалась в том, что Гамлет, скованный бессилием пытливого ума, в то же время не лишен был внутренней решимости и способности действовать.

На смену образа Гамлета — Барная в немецком театре пришел образ Гамлета, созданный великим албанским актером Александром Моисси. В концепции Моисси было покорное признание немощности человека, сознание его бессилия. Весь во власти внутренних противоречий, разъедаемый анализом своих душевных движений, его Гамлет остро чувствовал роковую неспособность человека преодолеть трагедию жизни и проходил по миру, обреченный на полное одиночество.

У известного австрийского актера Иосифа Кайнца Гамлет пессимистически относился к жизни как к вечной и неразрешимой загадке: как бы пытливо ни всматривался в нее человек, тщетны все усилия ее разгадать. Особенно ярко это звучало в сцене с черепом. Череп в руках Гамлета — свидетельство бесплодности всех наших надежд, стремлений, деяний. Кайнц воплощал свое глубоко субъективное восприятие трагедии Гамлета. Творческий метод Кайнца — одного из наиболее талантливых исполнителей ролей Шекспира на рубеже XIX—XX веков — был типичным для многих представителей художественной интеллигенции той эпохи, которые, не приемля буржуазной действительности, но и не находя в себе сил для действенной борьбы с нею, от реализма отошли к эстетству и символизму.

Общие пессимистические тенденции эпохи отразились и на истолковании Гамлета великим итальянским трагиком Томазо Сальвини. Он создал образ меланхолического мечтателя, который по существу был так чужд его страстной натуре. Зритель видел перед собою «унылое и задумчивое, будто насквозь прожженное скорбно-иронической мыслью лицо, с дивными, глубоко ушедшими куда-то, полными бесконечной тоски глазами... И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжатых губах, и на этом высоком омраченном лице ясно читалось одно, все разрешающее слово: «смерть»¹⁰.

Это ощущение обреченности было неотделимо от образа Гамлета — Сальвини с первого его выхода на сцену до конца спектакля.

В сцене с матерью «в дверях, сделавши глубокий поклон, мгновение он стоял, глядя в пространство помутившимся, потухшим взглядом, потом машинально перешел комнату, поставил канделябр и, постоявши еще мгновение, вдруг как подкошенный рухнул с размаху всей грудью на стол и, судорожно схвативши его руками, зарыдал с таким безумием, с таким безнадежным отчаянием, как рыдают над гробом, над трупом... Безумно и тихо рыдал... человек со смертью на челе — рыдал, хороня всю жизнь, любовь, счастье»¹¹.

Образ человека мысли, обреченного на гибель, Сальвини воплотил с большой убедительностью и заставил зрителя до конца поверить, что перед ним человек, который «хоронит все лучшее в жизни». Надо ли говорить о том, что такая глубоко пессимистическая трактовка была подсказана величайшему актеру реалистического театра, оказавшему решительное влияние на сценическое искусство разных стран, всей атмосферой жизни европейской интеллигенции во второй половине XIX века!

Реалистическое искусство после завершения буржуазной революции все больше заражалось элементами индивидуалистического психологизма и скатывалось к натурализму и импрессионизму.

Немецкий поэт Карл Грюн в своей «Книге странствий» писал, что в Шекспире выявилось понятие абсолютного характера. Энгельс назвал это суждение об английском драматурге отвратительной гегелевской риторикой, которая портит удачные мысли, имеющиеся в книге Карла Грюна.

Идеалистическая эстетика и философия заслонили историю. Они толкали актеров к тому, чтобы искать у Шекспира «понятие абсолютного характера». В образах Шекспира они находили выражение вечной и неизменной природы человека. Сценическое искусство засорялось элементом отвратительной гегелевской риторики, переложенной на язык театра. От нее не спасала даже та глубокая человечность, которой насыщали великие актеры свои шекспировские образы.

Немецкие шекспироведы-гегельянцы углубили наиболее слабые стороны гегелевской концепции шекспировской драматургии. В результате Шекспир был ими истолкован в сугубо филистерском плане. Для Гервинуса и Ульрици основное в трагедиях Шекспира — конфликт долга и страсти. Этот конфликт они разрешали в духе мещанской добропорядочности и умеренности и, таким образом, провозглашали Шекспира защитником этих добродетелей.

Пороки шекспироведения, опирающегося на спекулятивную философию, отмечались неоднократно. Н.И. Стороженко писал о том, что «немецкую критику в обширном смысле можно назвать критикой предвзятых идей, порожденных мимолетными философскими направлениями»¹².

Академик А.Н. Веселовский считал, что немецкая шекспировская критика «поспешила наделить Шекспира самодельной душой, сотканной из отвлеченных умозрений и новейшей философии искусства»¹³.

Буржуазное шекспироведение именно в этом направлении влияло на театральную практику. Это ограничивало возможности воплощения реализма и гуманизма гения Возрождения даже у великих мастеров сцены. Поколения замечательных актеров XIX и начала XX века создали ряд великолепных образов. Но предвзятые идеи идеалистической философии наложили свой отпечаток на высокое реалистическое мастерство корифеев шекспировской сцены.

Знаменитые исполнители шекспировских ролей часто видели в героях пьес английского драматурга могучих в своем моральном величии людей, но фатально беспомощных и бессильных перед лицом неумолимых законов природы. Исход этого единоборства роковым образом предопределен — не исторической обстановкой, а судьбой обреченного на старость и смерть человека.

Великие актеры передавали в шекспировских образах живую человеческую страсть огромной силы, глубокие, подлинные, волнующие человеческие страдания. И в то же время идеалистическая антиисторичность придавала их гуманизму абстрактный характер, он был отмечен чертами социальной бесперспективности.

Критический реализм, исходивший из демократических принципов, утверждал необходимость внимания к каждому человеку. На своем закате он пришел к превознесению исключительной личности, героя в карлейлевском смысле этого понятия, противопоставленного безликой толпе. Культ героя, оторванного и изолированного от общества, начал определять не только актерское исполнение, но и характер работы режиссеров при сценическом решении пьес Шекспира. Они стремились так компоновать всю постановку, чтобы максимально сконцентрировать внимание зрителей на душевных переживаниях главного героя, отвлекая их от других персонажей, от сложных взаимоотношений, которые в совокупности дают картину эпохи.

Это ясно видно из истории постановки «Короля Аира» в венском Бургтеатре, которую воспроизводит Иосиф Грегор в своей книге о Шекспире¹⁴, пользуясь подлинными записями режиссеров, начиная с 30-х годов прошлого века. Грегор выясняет особенности режиссерских трактовок на примере третьего и четвертого актов.

В трагедии Шекспира сцены третьего акта (первая, вторая, четвертая и шестая), посвященные судьбе Лира, перемежаются со сценами (третья, пятая и седьмая), в центре которых — испытания Глостера.

Режиссеры Бургтеатра всячески стремились сконцентрировать действие вокруг Лира и не прерывать его эпизодами, относящимися к Глостеру. Для этого Шрейфогель выпустил сцену встречи Глостера и Эдмунда в замке Глостера (третья сцена третьего акта), поставив на ее место третью сцену второго акта — Эдгар в степи.

Зонненталь не удовлетворился этой перестановкой Шрейфогеля. Он считал, что появление Эдгара в степи не должно прерывать компактное течение сцен, связанных с Лиром. Монологом Эдгара из третьей сцены второго акта он начинает вторую сцену третьего акта, которая у Шекспира связана с появлением в степи Лира и шута.

Но и это показалось Зонненталю недостаточным. Чтобы не отвлекать внимания зрителя от Лира другими событиями, он вычеркнул также пятую сцену — встречу Корнуола и Эдмунда в доме Глостера. Таким путем Зонненталь достиг того, что друг за другом шли три основные сцены третьего акта, где фигурирует Лир: Лир в степи, Лир в шалаше, Лир в комнате на ферме близ замка.

Как и во всех ранее рассмотренных режиссерских разработках, у Ребелинга опять-таки весь третий акт посвящен переживаниям Лира. В нем отсутствуют сцены, протекающие в замке Глостера. Возвращение Глостера к Лиру и его решение дать королю бежать в Дувр также изъято. Акт состоит, таким образом, из второй, четвертой и шестой сцен и заканчивается словами шута: «А я в полдень усну». Здесь с еще большей последовательностью действие сосредоточивается исключительно вокруг Лира.

В большинстве постановок, где подобным образом перестроен третий акт, четвертый акт возвращает нас к Глостеру. Как в третьем акте все внимание зрителя в основном концентрируется на Лире, так в четвертом акте оно направлено на Глостера и его злоключения. Этим, естественно, нарушается последовательное развитие событий, происходящих в трагедии.

В чем основной смысл этих режиссерских композиций? Прежде всего таким образом уменьшалось количество перемен декораций. Однако эти сокращения отнюдь нельзя свести к технологическим вопросам. Они тесно связаны с трактовкой содержания трагедии. Ценой искусственного построения в спектакле всячески стремились выдвинуть на первый план героическую личность. Режиссерская композиция должна была помочь ярче выявить переживания центрального героя, резче противопоставить его остальным персонажам. Личность, ее переживания, ее судьба в отрыве от мира и от истории — вот что составляло сущность трактовки шекспировской трагедии.

Сюжетные линии, связанные с Лиром и Глостером, разъединяются. Между тем у Шекспира судьбы героев неразрывны, ибо являются типическим отражением общественных отношений эпохи. Так исторически закономерные явления приобретают оттенок случайности. И глубокая социально-философская трагедия превращается в идеалистически окрашенную индивидуалистическую драму одинокого изолированного человека.

Приведенные примеры режиссерского толкования «Короля Лира» и актерской трактовки образа Гамлета чрезвычайно характерны для всего процесса воплощения Шекспира великими мастерами XIX и начала XX века. Они пронесли образы Шекспира через европейские сцены с исключительным блеском и талантом. Но сильные стороны критического реализма в искусстве этих корифеев театра столкнулись с пороками идеалистического мировоззрения, которые впоследствии были усугублены натуралистическими тенденциями и формалистически-эстетскими опытами.

Подмена классического реализма, завещанного Гёте, Стендалем, Бальзаком, индивидуалистическим психологизированием, скатывающимся к натурализму, роковым образом сказалась на шекспировском театре.

Выход из создавшегося тупика не был найден и Мейнингенским театром, стремившимся к воссозданию исторической обстановки, высоко поднявшим принцип ансамбля, но не избежавшим всех пороков натурализма. Его не нашли и в импрессионистическом театре И. Савитса¹⁵, а позже в Немецком театре, руководимом выдающимся режиссером Максом Рейнгардтом. Модернизм в Мюнхенском театре приводил к полному искажению стиля и содержания драматургии Шекспира. Она не укладывалась в систему немых сцен, бесконечных пауз, шепота и заглушённых голосов. Она была несовместима с блеклыми тонами и сумеречным освещением импрессионистического театра.

Рейнгардт назначением искусства считал не отражение жизни, а театрализованную игру, которая должна была принести радость человеку в мещански-обывательских буднях современной действительности. Этот весьма абстрактный и условный гуманизм на практике приводил, однако, к тому, что шекспировские драмы становились лишь предлогом для создания стилизованного зрелища, поражавшего своей эффектностью и фееричностью.

Таким образом, речь шла не о реабилитации условной природы театра. Прославление театральности прикрывало отход от реализма, вызванный стремлением затушевать большие общественные вопросы своей эпохи, характерный для творцов эстетско-модернистского символического искусства. В полный тупик вел шекспировский театр их принципиальный отказ от признания познавательной роли искусства, вытекающей из общего утверждения непознаваемости мира, из противопоставления искусства действительности. Для наиболее талантливого представителя этого искусства, английского режиссера Гордона Крэга, пьеса — лишь материал, от которого он отталкивается при воплощении собственных видений. Крэг писал, что за шекспировскими страстями кроется для него нечто более важное — незримые мистические силы, которые ведут земные существа на все великие деяния, добрые и злые.

Совершенно естественно, что признание этих мистических сил как основного двигателя драматургического конфликта в трагедиях Шекспира приводит Крэга к своеобразному театральному агностицизму. Он считает, что Шекспира нельзя ни познать, ни театрально раскрыть.

Советскому театру, начавшему свою деятельность в эпоху, когда антиреалистические направления заняли господствующее место в мировом театре, пришлось вести острую борьбу за подлинного Шекспира. Подобно тому, как в эпоху буржуазных революций передовые деятели театра защищали реализм Шекспира, так в эпоху империализма и социалистических революций эта историческая миссия перешла к советскому театру. И ответственность его еще более повысилась в период фашизации Европы, когда творчество Шекспира подвергалось беспринципному надругательству и извращению.

Выступая против реакционного искажения творчества Шекспира, советский театр учитывает уроки той идейной борьбы, которая характеризует весь путь, пройденный западным шекспировским театром.

Высоко оценивая эстетическую культуру классического западного шекспировского театра, художественный гений его театральных мастеров, деятели советской сцены выступают против эстетско-модернистских тенденций антинародного, чуждого широким массам, реакционного буржуазного театра, которые в течение более чем полувека укоренились в сценической практике.

Советский театр, опираясь в своей работе на великое классическое наследие, стремится поднять реализм Шекспира на новую высоту. Победу реализма Шекспира на советской сцене подготовил своими постановками русский дореволюционный театр.

Освоение Шекспира на русской сцене шло на широкой волне освободительного движения. Его возглавил великий русский поэт, живший идеалами первого поколения русских революционеров. Это определило демократический характер русского шекспировского театра. Значение Шекспира как великого реалиста, как глубоко народного писателя раскрыл А.С. Пушкин.

Взгляды Пушкина значительно опередили его эпоху. Они не могли быть целиком воплощены в театре того времени. В них содержалась программа, ставшая доступной для позднейших эпох (по существу, только наше время оценило всю глубину пушкинских взглядов и использовало их в своей практике).

Многие отдельные замечания Пушкина о шекспировских образах — Отелло, Шейлоке, Фальстафе, Меркуцио — легли в основу наших советских постановок. Но еще важнее для нас был общий взгляд на «народные законы трагедии» Шекспира, определение сущности драматического искусства Шекспира, которое Пушкин считал высшим проявлением реализма в театре.

И дальнейшее развитие русского шекспировского театра было тесно связано с русским освободительным движением. Взгляды революционных демократов стали основополагающими в социально-философском истолковании драматургии Шекспира. Концепция В.Г. Белинского, высказанная в его известной статье «Гамлет» — драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета», сохранила свое значение до сих пор и служит отправным пунктом в творческой работе наших режиссеров над трагедией «Гамлет».

Нам близки взгляды революционных демократов, которые подчеркивали в творчестве Шекспира действенный характер его трагизма, правдивость его реалистического изображения действительности, философскую глубину его поэзии.

Вспомним, как высоко Н.Г. Чернышевский ценил Шекспира за его лаконизм, экономию художественных средств, способность «концентрировать содержание». Он говорил: «За что же и превозносят Шекспира, если не за то, что в решительных, лучших сценах он отбрасывает в сторону эти распространения?»¹⁶

Концентрация содержания делает искусство целеустремленным, действенным. А это было основным требованием к искусству, которое выдвигал Чернышевский, утверждая новый критерий художественности.

Особенно важна для практики советского шекспировского театра теория трагического, созданная Чернышевским. Основным моментом в концепции Чернышевского является, по определению советского исследователя А. Лаврецкого, «отрицание идеалистического учения о «трагической вине», подменяющего реальную необходимость апологетикой существующих социальных отношений. Согласно этому учению о вине, никогда не виновато общество, а всегда виновата отдельная личность»¹⁷.

Чернышевский считает источником трагического столкновение социальных сил эпохи, формирующей определенные характеры. В противоположность немецким шекспироведам типа Гервинуса, которые считали, что герои Шекспира погибают из-за чрезмерности своих чувств, нарушающих принятые нормы жизни, Чернышевский утверждает закономерность трагического конфликта, который никакие случайные изменения ситуации не могли бы предотвратить.

Русские актеры, воспитанные на высоких идеях революционных демократов, создали шекспировские образы, которые по своему подлинному гражданскому пафосу продолжают оставаться неиссякаемым источником вдохновения для наших актеров.

Основным пропагандистом Шекспира в России был Малый театр. При всем своеобразии шекспировских образов, воплощенных в постановках этого театра, великих мастеров его объединяло общее стремление выявить в творчестве великого английского драматурга проблемы, которые имеют значение не только для современной ему эпохи, но и для всего прогрессивного человечества, придать этим проблемам то звучание, которое наиболее соответствовало бы интересам их родины, их эпохи.

Реакционно-декадентским критикам, вроде Мережковского и Шестова, театральным истолкователям Шекспира типа Гордона Крэга, которые усматривали «вечность» Шекспира в его потусторонности, мастера Малого театра противопоставили свое понимание Шекспира как борца за благо человечества. В этом видели они непреходящее значение его произведений. Для них Шекспир стоит не по ту сторону добра и зла, как утверждали реакционные истолкователи. Наоборот, вся страстность его конфликтов направлена на преодоление зла, на торжество добра.

Исходя из этого понимания Шекспира, передовые театральные деятели, начиная с конца 90-х годов, настойчиво вели борьбу с эстетско-модернистскими тенденциями эпохи, отстаивая реалистическую правду шекспировского театра.

В конце века, в эпоху загнивания капитализма, пагубно отразившегося и на судьбах театрального искусства, А.П. Ленский выступил с лозунгом борьбы за идейность содержания, за реализм формы. Он считал, что подлинное искусство несовместимо ни с формализмом, ни с фокусничаньем на сцене, ни со всякого рода натуралистическими деталями, только затемняющими смысл образов.

Как современно звучит блестящий сатирический выпад Ленского, изобличающего всю убогость мнимо новаторских приемов: «...во всем этом нет ни тени труда, настоящего труда актера... этих подробностей можно измышлять по десятку в час, нимало не напрягая своего воображения: сегодня ударить Офелию шляпой по лицу, завтра поцеловать ей руку, послезавтра — край платья; сегодня сыграть с Полонием в детскую игру «Идет коза рогатая...» и пальцем его в живот, завтра щелкнуть его по носу или дать киселя Розенкранцу и проехаться верхом на Гильденстерне...»¹⁸

Идею шекспировских произведений Ленский никак не рассматривает как категорию вневременную, внеисторическую, как это делали в ту пору идеалистические интерпретаторы Шекспира. Он хочет определить историческое содержание идей Шекспира, тех представлений, чуждых современному человеку, которыми подчас живут его герои.

Считая, что необходимо придерживаться исторической правды при изображении предрассудков и верований шекспировского времени, Ленский полагает, что это никак не мешает полноценному воплощению передовых идей Шекспира, всегда современных и близких всему человечеству.

Именно потому, что русский театр высоко поднял идейное содержание пьес Шекспира, он настойчиво искал новые формы для их воплощения. Ему принадлежат большие заслуги в области режиссуры шекспировского спектакля. Зачинателем традиций реалистической режиссуры в русском шекспировском театре был Ленский.

Режиссерские замыслы Ленского наиболее полно были осуществлены в постановке «Кориолана», в которой он стремился доказать, что воссоздание исторически-конкретных черт творчества Шекспира не мешает его современному прочтению. Воплощая картины римской жизни, театр воспроизводил историческую правду изображаемых событий и в то же время подчеркивал актуальную для эпохи нарастания революционного подъема основную проблему трагедии — проблему героя и массы. Спектакль получал современное звучание благодаря тому, что был проникнут идеей близости героя с народом, его служения народу. В нем чувствовался дух эпохи, вставал шекспировский образ восставшего народа.

В режиссерской работе Ленского намечались те идейно-художественные тенденции, которые вскоре нашли свое более полное воплощение в спектакле «Юлий Цезарь», поставленном в Художественном театре Вл. И. Немировичем-Данченко. Чрезвычайно поучителен путь, которым театр шел к тому, чтобы создать целостную сценическую композицию шекспировского спектакля.

К.С. Станиславский еще в своих ранних постановках выдвинул такой важный вопрос, как соотношение режиссера и актера в шекспировском спектакле. Изучение опыта Станиславского чрезвычайно существенно для нашего театра, ибо порой мы встречаемся с тенденцией разделения спектаклей на так называемые актерские и режиссерские и даже противопоставления их друг другу. Между тем Станиславский рассказывает, как в своих ранних постановках трагедии «Отелло» и «Много шума из ничего» в Московском обществе искусства и литературы он потерпел неудачу именно из-за такого ложного противопоставления. Режиссер мало интересовался актерскими возможностями и искал «не постановку для пьесы, а, наоборот, пьесу для постановки»¹⁹, а актерские силы были недостаточны для воплощения режиссерского замысла. Это более резко сказалось при постановке «Юлия Цезаря».

Воплощая в спектакле общую картину жизни нации, художественники шли принципиально иными, можно сказать, противоположными путями, чем мейнингенцы. Не искусственно воссозданная археология, а реальная действительность определяла характер истолкования МХТ трагедии «Юлий Цезарь».

Обстановкой кануна русской революции был подсказан тот политический вывод, что расцвет нации, разрешение нацией ее великих исторических задач несовместимы с монархией. Эти передовые взгляды позволили воплотить сложную трагедию заката нации, воспроизвести с большим мастерством историко-бытовую картину Рима эпохи упадка. Но исходя из того, что Шекспир главное внимание сосредоточивает не на отдельных фигурах, а на целых явлениях, театр не смог уделить достаточного внимания актеру, а без этого нельзя было раскрыть «изумительную психологию человеческой истории»²⁰.

Конфликт между режиссурой и игрой актеров был еще более глубоким в «Гамлете». Концепция Гордона Крэга явно противоречила взглядам Станиславского на творчество Шекспира. В поисках такого реализма, который позволил бы воплотить особенности драматургии Шекспира, Станиславский приходит в годы создания «Гамлета» к выводам, в которых он обобщил весь свой опыт работы над Шекспиром. Он писал по поводу постановки «Гамлета», что «мы снова встретились с сверхчеловеческими страстями, которые надо было воплощать в сдержанной и чрезвычайно простой форме»²¹. Эта гениальная формула Станиславского с необычайной лаконичностью и глубиной выражает особенности реализма Шекспира. К ее воплощению более всего приближался В.И. Качалов, который в образах Цезаря и Гамлета с большой силой и художественной убедительностью утвердил эти новые принципы исполнения Шекспира. Но полностью осуществить идеи Станиславского предреволюционный Художественный театр при всей правдивости своего искусства не сумел.

Советский театр благодаря самому передовому методу современного искусства, методу социалистического реализма, все ближе подходит к решению кардинальной задачи, которую только наметил Станиславский, — к воплощению сверхчеловеческих страстей в сдержанной и чрезвычайно простой форме. Советский театр понял это требование Станиславского как ключ к правдивому, реалистическому раскрытию драматургии Шекспира.

Русский шекспировский театр был всегда реалистическим театром. Только в десятилетие, предшествовавшее Великой Октябрьской революции, отдельные явления свидетельствовали о том, что декаданс проникает и на его сцену. В своем истолковании классиков наш шекспировский театр давал высокие образцы правдивого искусства. Но критический реализм его был ограничен идеалистическим или недиалектическим материалистическим мировоззрением. «Правда это есть необходимое условие, а еще не достоинство произведения. О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся»²² (курсив мой. — С.Н.), — писал Н.А. Добролюбов.

Социалистический реализм советского шекспировского театра благодаря широте взгляда и верности понимания, которые дает марксистско-ленинское мировоззрение, имеет возможность раскрыть подлинное содержание драматургии Шекспира.

3

Советский театр поставил перед собой во всей ее грандиозности задачу: вскрыть социально-философский смысл драматургии Шекспира в свете социалистического сознания, показать, какие глубокие философские проблемы лежат в основе его пьес. В этом главное, принципиально новое значение советских шекспировских постановок.

Историко-философское понимание творчества Шекспира советская театральная практика противопоставила абстрактному философствованию первой половины XIX века, столь же абстрактному психологизированию второй половины века и, наконец, метафизической символике искусства декаданса.

В свое время классическая идеалистическая философия уделяла много внимания определению философской сущности творчества Шекспира. Ее представители, как известно, считали, что конфликты и переживания героев Шекспира определяются его идеями. Но в соответствии со своими идеалистическими системами они рассматривали идею как первопричину. Действительность была для них реализацией идеи. Творчество Шекспира они отрывали от действительности, тогда как на самом деле его идеи были продуктом действительности, закономерным и необходимым результатом конкретных исторических процессов.

Упадочнические тенденции второй половины XIX и начала XX века на Западе, по существу, превратили Шекспира в писателя узколичных психологических проблем. Философские идеи, глубокое социально-историческое содержание драматургии Шекспира подменялись комплексом проблем индивидуалистического психологизма, столь характерного для европейской литературы после 1848 года. Это вело к плоской модернизации основных образов Шекспира и его драматургических конфликтов. Трагедии Шекспира стали походить на драмы писателей XIX века, его герои были зажаты в тесный круг «проклятых вопросов» любви, одиночества, смерти. В конце века на шекспировских постановках отразились даже ницшеанские идеи. Герои Шекспира становились выразителями принципиальной аморальности сверхчеловека.

Психологизм и идеализм в сценической трактовке Шекспира приводили к тому, что в каждой его драме искали отображения одной ограниченной человеческой наклонности, а все ее содержание сводилось к внутренним противоречиям, порожденным той или иной страстью.

В соответствии с этим актеры считали своей главной задачей наиболее убедительное сценическое воплощение доминирующей страсти или черты характера того или иного героя. Лишь отдельные большие актеры интуитивно постигали подлинную сущность творчества Шекспира и создавали полноценные реалистические образы в шекспировских спектаклях.

Так, обычно идею «Макбета» видели в неограниченном честолюбии; содержание «Отелло» сводили к ревности: содержание «Ромео и Джульетты» — к трагизму беспредельной любви; идею «Лира» — к скорби обманутого отца; идею «Гамлета» — к противоречиям рефлексии.

Таким образом, идея произведения, по существу, подменялась его темой или сюжетом, которые обычно лежат на поверхности. Этот плоский эмпиризм в понимании Шекспира естественно вытекал из самодовлеющего психологизма, не видящего за психологическими конфликтами тех социально-философских идей, которые их порождают.

Советский театр рядом своих постановок доказал, что никакая самодовлеющая страсть никогда не являлась источником гибели шекспировских героев. Не вопросы любви и ревности, не жажда власти или горечь покинутого отца составляют содержание трагедий великого драматурга. Шекспир ставил кардинальные вопросы своей эпохи, которая освобождалась от пороков средневековья, но заражалась роковыми болезнями нового буржуазного общества. Он стремился показать, как люди его времени, волнуемые любовью и ревностью, жаждой счастья или соблазном власти, выполняют свою историческую миссию, разрешают центральные проблемы эпохи. Характер всех героев Шекспира каждый раз определяется идеей, вырастающей, как это убедительно показывает советский театр, из самой действительности. Отсюда огромное обобщающее значение этих идей.

Советский театр выявляет подлинный смысл философской проблематики Шекспира, показывая, что она тесно связана с той системой философии, которая в эпоху Возрождения получила обобщающее название гуманизма. В этом смысле гуманизм Шекспира по-новому интерпретируется в советском театре. Он лишается того абстрактного, а подчас неопределенного, расплывчатого характера, который приобрел в театре, руководящемся принципами критического реализма.

Говоря о гуманизме Шекспира, нужно всегда иметь в виду, что это понятие конкретно-историческое. Гуманизм эпохи Возрождения — это определенная система философских взглядов с точно очерченным кругом проблем, а не то общее понятие любви к человеку, сострадания к нему, защиты его человеческого достоинства, которое часто без учета специфических особенностей писателя прилагается ко всем передовым явлениям литературного прошлого — одинаково к Диккенсу и Гоголю, Гюго и Пушкину. Эту философию гуманизма, говорящую художественными образами творений Шекспира, стремится вскрыть во всем ее своеобразии советский театр.

Великий гений в художественных образах всегда воплощает основные философские идеи эпохи. Большой поэт в этом смысле всегда настоящий философ. В лучших созданиях советского театра выступает философская поэзия драматургии Шекспира, идеи, которыми проникнуто его творчество, составляющие единство с идеями философов того времени. В зримых сценических образах советский театр воплощает философские и социально-политические идеалы гуманизма.

О соотношении литературы и философии очень интересно говорил великий русский демократ Н.А. Добролюбов, высоко ценивший Шекспира и подчеркивавший философскую глубину его творчества: «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением [естественных] стремлений известного времени и народа. [Естественные стремления человечества, приведенные к самому простому знаменателю, могут быть выражены в двух словах: «чтоб всем было хорошо».]²³

«Литератору до сих пор предоставлена была небольшая роль в этом движении человечества к естественным началам, [от которых оно отклонилось]...

...В литературе, впрочем, являлось до сих пор несколько деятелей, которые [в своей пропаганде] стоят так высоко, что их не превзойдут ни практические деятели [для блага человечества], ни люди чистой науки. Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы с помощью строгой науки. Мало того: истины, которые философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели схватывать в жизни и изображать в действии... Таков был Шекспир. Многие из его пьес могут быть названы открытиями в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не поднимался и которые только были издали указываемы некоторыми философами»²⁴ (курсив мой. — С.Н.).

Добролюбов далее поясняет: «Обыкновенно это происходит не так впрочем, чтобы литератор заимствовал у философа его идеи и потом проводил их в своих произведениях. Нет, оба они действуют самостоятельно, оба исходят из одного начала — действительной жизни, но только различным образом принимаются за дело. Мыслитель, замечая в людях, например, недовольство настоящим их положением, соображает все факты и старается отыскать новые начала, которые бы могли удовлетворить возникающие требования. Литератор-поэт, замечая то же недовольство, рисует его картину так живо, что общее внимание, остановленное на ней, само собою наводит людей на мысль о том, что же именно им нужно. Результат один...»²⁵. Так, Добролюбов говорит не о влиянии философии на литературу, а об общности их задач.

Можно предполагать, что Шекспир знал творения мыслителей своего времени. Джордано Бруно был широко известен в Англии и даже в 1583 году читал лекции в Оксфордском университете. Впоследствии его свободное и смелое слово было запрещено. За год до написания «Гамлета», 17 февраля 1600 года, Бруно был сожжен в Риме на Площади цветов — и это могло быть известно Шекспиру. Он несомненно знал произведения Монтеня. Виктор Гюго в своей книге о Шекспире говорит о том, что в великом драматурге есть «нечто от Монтеня, которого он любил». Наконец, он не мог не знать своего соотечественника и современника Френсиса Бэкона, родоначальника материалистической мысли и индуктивного метода исследования. Можно предположить, что он был знаком и с социально-политическими учениями эпохи.

Но не их влияние определило сущность его творчества. Близость взглядов Шекспира и мыслителей его эпохи определяется тем, что их творчество выросло из одного общего источника — из действительности, воспринимаемой с точки зрения передовых взглядов того времени.

Советский театр стремится показать, как гениальный писатель, исходя из действительной жизни, воплотил в своих образах наиболее существенные философские проблемы своей эпохи, занимавшие умы ее деятелей в разных областях культуры. На советской сцене Шекспир выступает как поэт-философ, в творчестве которого советское шекспироведение вскрывает не только социальные, общественно-политические, но и самые, казалось бы, отвлеченные гносеологические философские проблемы, имевшие, однако, непосредственную связь с наиболее актуальными запросами современности, с нуждами и идеалами народа.

Область гносеологии была для философии Возрождения одной из наиболее волнующих. Разум человека, усыпляемый долгие века, освободившись от опеки богословия, должен был прежде всего поставить вопрос о своих возможностях, о своей природе и границах. Впервые в истории человечества мысль коснулась таких проблем, которые веками были под запретом. Не только их решение, но даже сама их постановка считалась ересью и кощунством. Религиозные догмы и авторитеты философов древности вытеснили всякую мысль. Что может человеческий разум, каковы пределы его познания, куда может проникнуть пытливая мысль? Все эти вопросы для неофитов имели первостепенное значение.

Вся философия родоначальника материализма Бэкона была построена, как известно, на поисках метода познания. Правильный метод — источник познания. Отсюда с исторической необходимостью возникало сомнение, как начало, стимулирующее деятельность познающего разума. Предпосылкой познания для философов Возрождения всегда являлось сомнение. «Разум должен проверять и догматы веры и авторитеты прошлого», — писал Джордано Бруно, считая, что нельзя всецело полагаться на чувственный опыт.

Восставая против непогрешимых авторитетов в области мысли, Монтень утверждал, что все истины, вкусы, оценки относительны и имеют неодинаковую ценность в различные времена у различных людей. Он повторял афоризм древних: «Философствовать — значит сомневаться». С глубокой горечью он вопрошал: «Que sais-je?»²⁶

Скепсис Монтеня подрывал фундамент феодальных традиций и расчищал путь свободной познающей мысли. И прежде всего он отрицал слепую веру и религиозную догматику. Все, что нельзя обосновать разумом, ложно. Такой «противоразумной» идеей является лишенная всякой определенности идея бога, поклоняться которому бессмысленно и нелепо. Основную догму религии — бессмертие души и обещание загробных наград и наказаний — придумали «насмешники, прилаживающие свои обещания к нашей глупости и нашим вкусам».

Задачу философии Монтень видит в том, чтобы, опровергая все эти бредни о потустороннем мире, учить достойной жизни на земле. Этические идеалы — вот что должен пропагандировать философ. Они заключаются в мирном наслаждении духовными и физическими радостями согласно с естественной природой человека. Преклонение перед природой и «естественным человеком», уважение к его «естественным способностям» и правам, к его «естественному чувству» — краеугольный камень этических взглядов всех гуманистов.

Человеческая мысль должна бороться с призраками, созданными предрассудками, которые сковывают человеческий ум, рожденный для познания природы, говорил Бэкон. Эти призраки, или «идолы», так он их еще называет, мешают человеку воспринимать вещи, как они есть в действительности. Они создают ложные идеи и представления, искажают подлинное лицо природы и являются результатом слепой веры и беспрекословного подчинения авторитетам. Сомнение в них — вот единственный путь к истине. Только сомнение спасает от предрассудков. Бэкон считает, что для того, «чтобы подойти к более отдаленным и сокровеннейшим явлениям природы, необходимо открыть и усвоить более верный и более совершенный способ приведения в действие человеческого разума»²⁷. Это предохранит человека от случайных, инстинктивных действий и представлений. Такой способ рассмотрения предметов должен представить их не в общем виде, а научить «рассекать» природу на ее составные элементы и анализировать их. Таков материалистический индуктивный метод познания, провозглашенный Бэконом.

«У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку»²⁸. Защита материи против умозрительной, идеалистически трансцендентной философии метафизиков — это защита поэтического чувственного мира. Мы находим ее и во многих положениях философии Бэкона, который писал, что те, кто «предполагают материю совершенно лишенной свойств, не имеющей постоянной формы и безразличной относительно ее, смотрели на материю, как на публичную женщину, а на формы, как на ее искателей»²⁹. В этой блестящей метафоре — улыбка человека, увидевшего поэтическую прелесть и чистоту там, где находили тлен и разложение.

Не в этом ли источник насмешек Гамлета над теми, кто видит лишь уничтожение материи в судьбе человека, неизбежно становящегося пищей червей, но не замечает ее поэтического блеска.

Так современник и соотечественник Шекспира глубже, чем кто-либо из философов эпохи, выразил идейно-теоретические сдвиги в области мысли, перелом, назревший в ее развитии, и наметил пути дальнейшего процесса познания мира. Изменение материи лежит в основе жизни, во всем многообразии и великолепии ее непрекращающегося движения. «То, что было семенем, становится стеблем, и из того, что было стеблем, возникает колос, из того, что было колосом, возникает хлеб, из хлеба — хилус, из хилуса — кровь, из нее зародыш, из него — человек, из него — труп, из него — земля, из нее — камень или другая вещь...»³⁰ — писал Джордано Бруно.

Разве не напоминает это известный афоризм Гамлета о короле, который пройдется по кишкам нищего? Но дело не в этом словесном совпадении, а в том, что в своей философской трагедии Шекспир очень последовательно ведет своего героя к материалистическому сознанию, как наиболее передовому и способному разрешить все тайны бытия.

Материализм эпохи Возрождения, еще непоследовательный, половинчатый, уже является могущественным орудием в борьбе с религиозным изуверством и закабалением народных масс.

«Одна противоположность является началом другой... уничтожение есть не что иное, как возникновение, а возникновение есть не что иное, как уничтожение; любовь есть ненависть; ненависть есть любовь... Что служит для врача более удобным противоядием, чем яд?»³¹ Философ заключает: «Подводя итоги — кто хочет познать наибольшие тайны природы, пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей»³².

В этих противоречиях и противоположностях — источник трагедии Отелло. Для него любовь и ненависть, добро и зло, друг и враг — все эти противостоящие категории совместились в одном лице. И с яростью неофита он готов разбить себе голову, но проникнуть в тайну этого двойного бытия. Как совместить сомнение с глубокой верой в человека, как отстоять высокие нравственные идеалы, живущие в человеке, от насмешки жизни, в которой они сосуществуют с низкими инстинктами.

Основные проблемы философии эпохи Возрождения и составляют тот круг вопросов, который определяет идейную сущность драматургии Шекспира.

Тема познания мира проходит через все творчество Шекспира. Переоценка всех ценностей становится ведущим мотивом в его произведениях. Гимн познающему разуму человека сочетается в них с сомнением, неизбежно связанным со становлением нового мировоззрения, с процессом переоценки мира.

Ф. Энгельс, характеризуя в «Диалектике природы» искусство эпохи Возрождения, подчеркивал его великую революционную силу.

Искусство, философия и наука того времени поистине свергали кумиров с их пьедесталов, низводили богов с Олимпа на землю, совершали революцию в системе общепринятых взглядов. Необычайная действенность заключалась в самых отвлеченных философских взглядах и теориях, служивших знаменем философов-гуманистов, поэтов и ученых. Страстность гуманистической мысли вела к воинствующей активности.

Великие гуманисты всю свою жизнь были борцами. Они были сильными, действенными натурами, смело восстававшими против страшного и темного наследия средневековья. Их неизменная готовность к борьбе выражена в словах одного из крупнейших философов эпохи Возрождения — Джордано Бруно: «Жизнь человека на земле есть не что иное, как состояние войны. Он должен поражать низость бездельников, обуздывать наглость и предупреждать удары». Он «будит спящих и поражает кичливое и упрямое невежество»³³. Своей жизнью Бруно доказал это — он был пламенным и мужественным борцом за свои убеждения, за торжество научной мысли.

Можно было сжечь Бруно, унизить Галилея, заточить в темницу Кампанеллу, но их мысль была бессмертна.

Активность, энергичность, смелость свойственны всем героям Шекспира, как типические черты человека эпохи Возрождения. Разве не были сильными людьми Отелло и Ромео, Гамлет и Лир? Разве не героически сопротивлялись они всему, что шло от старого мира? Эту особенность шекспировских героев никогда нельзя забывать при постановках пьес великого английского драматурга.

Шекспир образно воплотил ту радикальнейшую революцию в мышлении, которая произошла в эпоху Возрождения наряду с решительными сдвигами и революционными изменениями в экономике и социально-политической жизни. Философские идеи трагедии или комедии Шекспира — ключ к проблеме их театрального воплощения. Их неверное понимание ведет к искажению наследия Шекспира.

Такое искажение, имевшее место со второй половины XIX века, было связано с тем, что индивидуалистический психологизм в трактовке произведений Шекспира оказался неотделимым от метафизики, которая так чужда всей эпохе Возрождения. Метафизическая трактовка творчества Шекспира приводила к утверждению пессимизма, якобы окрашивающего все миропонимание драматурга.

Не удивительно, что Шекспир, как в идеалистических философских книгах конца XIX — начала XX века, так и в целом ряде театральных интерпретаций той эпохи, выступал как гений безысходности, как проповедник пессимизма в искусстве. Из этих исследований и театральных постановок читатель и зритель должны были сделать вывод: человек порочен, несчастен, ограничен. Так было и так будет. Эти идеи были неизмеримо далеки от жизнеутверждения, которым проникнуто творчество Шекспира, и никак не следовали из философии его эпохи.

Советский театр вскрывает оптимистические истоки драматургии Шекспира. Основной вывод, который зритель сделает из советских постановок его пьес, заключается в том, что порочность, немощность, ограниченность человека — результат не самой его природы, а конкретных исторических обстоятельств. Человек по своей природе, как утверждал Гамлет, «благороден разумом, безграничен способностями». Человек сам по себе «образцовое создание... краса мира, венец всего живого». Этот благородный разумом, безграничный способностями человек положит конец горю и страданиям, царящим в мире. Поэтому оптимизм Шекспира проникнут стремлением изменить мир.

Человек погибает, но его идеи торжествуют. В этом сокровенный смысл всех трагедий великого драматурга.

Понимание оптимистического характера мировоззрения Шекспира ведет в советском театре к новой концепции трагического.

Сущность многих трагедийных произведений досоциалистической эпохи сводилась к тому, что прекрасный человек в мире, построенном на угнетении и насилии, не может что-либо существенно изменить в нем. Гибель героя порождала в классовом обществе пессимизм, поскольку часто его жертва была бесцельной. Это приводило к фетишизированию героики и жертвенности вне зависимости от цели борьбы, вне веры в ее успех. Подобные умонастроения ярко сказались у Ф. Тютчева в его призыве:

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Пусть бой и неравен, борьба безнадежна.

В этих строках выражен культ мужества безнадежности. Призыв Тютчева имел в виду борьбу человека с природой, с роковым хаосом мира. Он меньше всего думал о возможности борьбы за переустройство общества.

Однако это мужество безнадежности подчас бывало свойственно в буржуазном обществе и борцам с угнетателями народа. Но оно глубоко чуждо социалистическому обществу. Поэтому наш трагизм в своей основе оптимистичен.

В социалистическом искусстве трагический герой сознает, что смысл человеческой истории заключается в превращении мира социального зла в прекрасный гармонический мир и что на этом пути борьбы за счастье своего народа оправданы все жертвы и даже его собственная гибель. Он знает, что дело его продолжат другие и что своим трагическим концом он способствует торжеству этого дела. В этом объективное оправдание его гибели, в этом то примирение и очищение (катарзис), которое в минуты самые напряженные и катастрофические позволяет ему подняться над неизбежностью собственной гибели.

Для социалистического общества всегда глубоко трагична гибель героя. Мучительная скорбь, порожденная его утратой, ощущается тем острее, что наш герой погибает, не сдав позиций, не отказавшись от борьбы. Его моральная стойкость определяет характер той катастрофы, которая всегда присутствует в трагическом. Даже величайшее горе не надламывает сил, не закрывает дальнейших путей для других борцов за счастье человечества. Оно не становится катастрофой для народа. Наоборот, самая гибель героя становится звеном в процессе преодоления человечеством его вековых страданий.

Советский театр понимает, что шекспировские трагические конфликты, трагические противоречия, выросшие из противоречий классового мира и неразрешимые в эпоху Возрождения, как и во все века господства человека над человеком, разрешаются, снимаются в социалистическом обществе. В трагической катастрофе советский театр видит временную частичную неудачу, а не окончательное поражение. С точки зрения большой исторической перспективы гибель героев — носителей наиболее передовых взглядов является большой потерей для человечества, тормозящей его движение вперед, но не останавливающей его, не парализующей это движение.

Из этого понимания трагического вытекает утверждение победы идей и идеалов, несмотря на гибель борцов за эти идеи, укрепляется вера в то, что идеалы, за которые они борются, переживут их и будут осуществлены новыми поколениями.

Так советский театр делает трагическое начало действенным, подымает его до высот героики.

Новое понимание трагедийности в советском театре связано с тем, что трагические переживания героя всегда освещаются светом сознания, мысли. Чем выше поднимается герой по ступеням трагического, тем более ярким светом сознания пронизываются все его чувства. Поэтому на вершинах трагического шекспировские герои — в исполнении советских актеров — находят освобождение от своих сомнений, познают подлинную ценность жизни, постигают истину. Так рождаются из скорби радость, просветление, возвышенные чувства и мысли.

Исполняя шекспировские роли, наши актеры создают советский стиль воплощения трагедии. Они подчеркивают положительные элементы — элементы возвышенного, героического, вдохновенного, в противоположность буржуазной эстетике с ее негативным пониманием трагического как концентрации скорби и безнадежности.

Такого разрешения трагического искали, к нему приближались отдельные гении мировой культуры прошлого. Советский театр дает его полноценное воплощение на новой, качественно отличной ступени развития реалистического искусства.

Но встает вопрос: не приписывается ли таким образом Шекспиру наш оптимизм — оптимизм страны, строящей коммунизм. Может быть, такой оптимизм и не был присущ гению той страны и эпохи, которая находилась на пути от феодализма к капитализму. Отрицательный ответ на этот вопрос следует уже из того, что самый тезис о пессимизме Шекспира является порождением XIX века. Дидро и Лессинг отнюдь не воспринимали Шекспира как пессимиста. Не трактовали его творчество так и в эпоху расцвета критического реализма. Скорбная европейская действительность в эпоху реставрации, а тем более после поражения революции 1848 года — вот источник пессимистических интерпретаций произведений Шекспира в XIX веке.

Идеологи прогрессивных общественных сил, философы Возрождения, были полны оптимизма. Это был оптимизм, проверенный и выстраданный, прошедший через горнило внутренних сомнений и больших испытаний. Он являлся итогом большого пути, который проделала человеческая мысль, прежде чем утвердить, что мир совершенен и гармоничен. Мир в целом не знает зла, скорби, уничтожения, смерти, говорил Джордано Бруно. Величественный и цельный мир пребывает неизменно и вечно. Страдание и смерть — удел лишь отдельных его частей.

Таков был характер жизнеутверждения в эпоху Возрождения Этого не учитывали те, кто аргументировал свои теории о пессимизме Шекспира, ссылаясь на трагические катастрофы, постигающие лучших героев его пьес. Но оптимист не тот, кто не видит в жизни наличия сложных конфликтов, а пессимист не тот, кто пристально вглядывается в мрачные стороны действительности.

Леонид Андреев в своей драме «Жизнь человека», собственно, не ставил своего человека ни перед какими испытаниями. Его человек родился, вырос, женился, состарился, умер. Но пессимизм здесь заключался именно в ужасе этой «благополучной» жизни. Шекспир проводил своих героев через самые сложные испытания. Но лучшие из них, даже погибая, самим характером своей гибели утверждали, что истинный человек — это Отелло, а не Яго, Гамлет, а не Клавдий, Корделия, а не Регана, что грядущие судьбы человечества принадлежат им, этим настоящим людям.

Этой устремленностью в грядущее пронизано все творчество Шекспира. Отсюда рождается особое оптимистическое звучание его произведений. Финал его драм не обрывает жизни его героев. Писатель хочет проложить от нее нити в будущее. Его герои уходят с надеждой на то, что опыт их жизни сделает более счастливой жизнь потомков. Обращением к потомству кончается жизненный путь Гамлета. Отелло просит рассказать о человеке, который честно жил и умер с сознанием, что верно служил республике.

Заканчивается скорбный путь короля Лира, начинается новая жизнь. Зрителю ясно, что больше не повторится судьба Лира. «Старейший — претерпел; кто в цвете лет, ни лет таких не будет знать, ни бед»³⁴.

В «Макбете» торжествующий возглас: «Вселенная свободна!» — завершает кровавую эпопею.

Наши театры верно подслушали оптимистические думы Шекспира, скорбно переживавшего социальную несправедливость, которую он так зорко видел. Но чтобы понять источник оптимизма Шекспира, необходимо было порвать с метафизическим истолкованием его творчества. Стремясь вскрыть философские и социально-исторические идеи, которые определяют характер переживаний и конфликтов героев Шекспира, советский театр продолжает лучшие традиции шекспировского театра наиболее передовых эпох. Выступая против искажения Шекспира в духе реакционных романтиков или декадентов, советский театр не выдумывает своего особого Шекспира. Просвещение также видело в Шекспире писателя живых чувств и сильных страстей, гения жизнеутверждения и воли к борьбе. В этом смысле опыт просветителей очень полезен и поучителен, хотя советским деятелям театра чуждо их морализирование. Подобно деятелям критического реализма, наш театр видит в Шекспире великого гуманиста. Советский театр оплодотворяет эти понятия новым марксистским пониманием, продолжая идти по столбовой дороге прогрессивного мирового искусства.

В Шекспире советский театр видит прежде всего писателя целостных идей, синтезирующих сложнейшие конфликты эпохи. В его драмах человек стоит перед необходимостью разрешения кардинальных проблем, выдвигаемых историей перед человечеством. Отсюда реализм Шекспира. Отсюда единство его идей, сюжетов и образов.

Но определить, в чем заключается идея того или иного произведения Шекспира, подчас сложно, ибо если идея едина, то ее воплощение в образах и конфликтах чрезвычайно многообразно. Идейная проблема разрешается при помощи нескольких сюжетных линий. Основной конфликт никогда не раскрывается только в судьбе главного героя, вариации этого конфликта можно найти в изображении жизненного пути других действующих лиц. Переплетение сюжетных линий, из которых каждая в том или другом аспекте развивает основную проблему, и приводит в столкновение различные индивидуальности, по-разному реагирующие на события, — таков путь, по которому идет Шекспир в идейном разрешении своих драм. Параллельные сюжетные линии создают драматургически разветвленную интригу, жизненно правдивую и типичную. Индивидуальное своеобразие при разрешении одной и той же проблемы дает возможность полно и многогранно изобразить человека, создает его типичность.

На примере лучших шекспировских постановок советской эпохи можно убедиться в том, какую решающую роль для театра сыграло верное или ошибочное определение идеи пьесы.

Многоплановость построения трагедий Шекспира порождает самые различные толкования, актерские и режиссерские подходы к ним в зависимости от того, какая из сюжетных линий, частично выражающих общую проблему, выдвигается на первый план.

Установление относительной ценности каждого сюжетного мотива при разрешении основного идейно-художественного задания является необходимой предпосылкой сценической работы над драматургией Шекспира, ибо неправильное толкование отдельного мотива, преувеличение его роли в общей ткани пьесы ведет к искажению произведения, его основной идеи.

Сложность выяснения социально-философского смысла драматургии Шекспира заставляет некоторых режиссеров вообще игнорировать эту проблему. Так, режиссер Н.П. Акимов в свое время обрушивался на тех, кто считал верное понимание идеи произведения предпосылкой успешной его постановки.

Акимов писал: «В оценках классических спектаклей стали преобладать такие выражения: «верно понял», «правильно вскрыл», «показал подлинного Шекспира (Мольера, Островского, Гольдони и т. д.)», или то же самое с отрицательными приставками: «Неверно, неправильно, не понял, не вскрыл»... Такие вещи, как талантливость, своеобразие и яркость ответа, отступают на задний план, оттираясь пресловутым «верно» или «неверно»³⁵.

Конечно, талантливость — основная предпосылка в любой области искусства. Но большие актерские индивидуальности встречались и в дореволюционном театре. Их было немало и среди деятелей модернистского театра. Однако Акимов вместе со всей советской театральной общественностью считает, что ему с ними не по пути, и именно потому, что они с точки зрения нашего театра «неверно поняли», «неправильно вскрыли» подлинного Шекспира.

Когда говорят о том, что советские постановки подняли шекспировский театр на более высокую ступень, то под этим подразумевают иное качество сценического воплощения шекспировской драматургии. Правильное решение вопроса об идейном замысле трагедии или комедии предполагает талантливое сценическое воплощение данного произведения. Но дело не только в мастерстве режиссера, в талантливости актера. Преимущество наших режиссеров и актеров заключается в том, что они по-новому прочли Шекспира. Марксистско-ленинская теория и опыт социалистического строительства помогли им вернее, глубже понять идеи творений великого английского драматурга. Именно поэтому они сделали новый шаг в истории шекспировского театра.

4

Одна из основных особенностей советских шекспировских постановок, определяющая их новаторское значение, — это историческая объективность, стремление показать людей и жизнь в их исторической конкретности.

Отсутствие объективного исторического отношения к наследию Шекспира на протяжении веков обусловлено было различными причинами. Различен был и характер субъективизма в трактовке драматургии Шекспира.

Так, в истолковании творчества Шекспира просветителями сыграло известную роль то, что XVIII век вообще подменил вопрос об историческом развитии общества вопросом о человеке и его природе. Это было, между прочим, одной из причин того, что в XVIII веке даже апологеты Шекспира не порывали с эстетикой классицизма.

Романтики, как известно, отстаивали принцип историзма. Отсюда их требование воплотить дух времени и местный колорит. Но идеалистический характер их мышления, субъективизм и индивидуализм лишали их возможности объективно воскресить прошлое в своих собственных произведениях и раскрыть с должной объективностью подлинное содержание драматургии Шекспира.

XIX столетие было временем расцвета исторической науки. В трактовке произведений Шекспира это, однако, сказалось во внешнем археологизме постановок английского актера Чарльза Кина и театра мейнингенцев.

Принцип историзма, провозглашенный ими, был чрезвычайно важен для шекспировского театра. Но какой показательный урок заключается в том, что этот принцип, если он не связан с передовыми взглядами своего времени, бесплоден и не ведет к подлинному реализму.

Историзм декораций в постановке Чарльза Кина и Генри Ирвинга вступал в конфликт с принципами актерской интерпретации, в которой герои Шекспира выступали как вневременные носители общечеловеческих начал.

В театре мейнингенцев внимание к исторической обстановке эпохи создавало чисто внешний музейный историзм. Внутренний исторический смысл изображаемых событий подменялся квазиисторической декоративностью и иллюстративностью, которые заслоняли собой актера.

Создавая помпезное, величественное зрелище, мейнингенцы при постановке «Юлия Цезаря» стремились дать верную копию Рима той эпохи. И они достигали в этом значительных успехов благодаря тщательной разработке массовых сцен и прекрасному ансамблю. Но театр добивался лишь внешнего правдоподобия, ибо историческое содержание изображаемых в трагедии конфликтов было понято в спектаклях мейнингенцев односторонне. Герои были даны в духе подчеркнутой идеализации, в особенности образ Марка Аврелия — хранителя цезаристских идей после гибели Юлия Цезаря. Реакционная идеализация не давала возможности раскрыть социально-исторический смысл трагедии. Благодаря этому внутреннее содержание образов и конфликтов окрашивалось в тона индивидуалистического психологизма. Герои Шекспира превращались в интеллигентов XIX века. В каждом произведении Шекспира искали вечные неразрешимые философские проблемы, вечные непреодолимые психологические конфликты.

Многие критики XIX века, такие, например, как Карлейль и его последователи, были заражены нигилистической мыслью, что история — музей человеческой глупости. Этот скептицизм оказал в свою очередь влияние на театральных мастеров и сказался в антиисторической абстрактной трактовке драматургии Шекспира.

Здесь опять-таки проходит линия водораздела между советским театром и театром буржуазным. Социалистическая культура характеризуется своим последовательным историзмом, своим стремлением объективно познать историческое прошлое. Она ценит в наследии гениев прошлого его огромное познавательное значение.

Шекспировская эпоха изобиловала трагическими конфликтами, резкими общественными поворотами, социальными потрясениями.

Прогрессивные элементы того времени, как и весь народ, жаждали, «чтобы был положен конец бесконечным бессмысленным войнам... чтобы прекратилось это состояние непрерывного и совершенно бесцельного опустошения, которое неизменно продолжало существовать в течение всего средневековья»³⁶, когда борьба между королевской властью и феодалами была причиной «бесконечной, непрерывно продолжающейся вереницы предательских убийств, отравлений, коварств и всяческих низостей, какие только возможно вообразить... Что во всей этой всеобщей путанице королевская власть (das Königtum) была прогрессивным элементом, — это совершенно очевидно. Она была представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся нации в противоположность раздроблению на бунтующие вассальные государства. Все революционные элементы, которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, точно так же как королевская власть тяготела к ним. Союз королевской власти и буржуазии ведет свое начало с X века... пока, наконец, он не помог королевской власти одержать окончательную победу, и королевская власть в благодарность за это поработила и ограбила своего союзника»³⁷.

Это сложное и противоречивое содержание эпохи нашло яркое, многокрасочное, разнообразное отражение в творчестве Шекспира. Оно отличается острым интересом к исходу общественной борьбы, к судьбам своей страны, своей эпохи, живое сердце которой не перестает биться даже в драмах, построенных на исторических сюжетах, обращенных в далекое прошлое. Советский театр стремится уловить этот неровный, скачкообразный ритм века, который определил особенности творчества английского драматурга. Вне этого исторического контекста непонятны были бы великие страсти его героев, трагические конфликты, которые решаются на острие меча или в единоборстве мыслей, неизменные столкновения светлых идей и низких инстинктов, непрестанная борьба добра и зла и даже количество трупов в финале его пьес.

Наше стремление объективно познать творчество Шекспира в то же время лишено какого бы то ни было объективистского беспристрастия.

На одной из шекспировских, конференций Ю.А. Завадский говорил: «Шекспир дорог мне и близок, как самый дорогой и близкий современник. ...Неувядающая сила, пережившая века и годы, заражающая нас сегодня, покоряющая нас властно и упоительно, — вот что такое Шекспир... Сегодня Шекспир нам дорог, потому что он прямо отвечает тому ощущению театра и актера в нем, который формируется сейчас в нашем передовом театральном сознании»³⁸.

Всматриваясь в образы Шекспира глазами участников великих свершений советской эпохи, наши актеры и режиссеры воспринимают Шекспира как современника. «В этом умении — быть всегда современным тайна шекспировского бессмертия. Все пьесы Шекспира насыщены духом современной ему эпохи, и в то же время они максимально современны сегодня. Шекспир с предельной четкостью вывел добро и зло и борьбу между ними. И мы, пережившие потрясения последних лет, должны суметь выразить через творчество Шекспира, что такое добро и зло в нашем современном представлении»³⁹, — говорил С.М. Михоэлс.

Ф. Энгельс считал, что искусство всегда является партийным, даже если эта партийность не осознана художником. В письме к М. Гаркнес он выдвинул перед прогрессивными художниками задачу партийного изображения действительности, полагая, что они должны быть воспитателями революционного сознания масс. При этом, как явствует из того же письма, он указывал, что партийность должна сочетаться с глубокой исторической правдивостью.

Буржуазный театр, используя творчество Шекспира в интересах своей эпохи, своего мировоззрения, вынужден был обходить в его драматургии одни проблемы, фальсифицировать другие, излишне акцентировать третьи.

В.И. Ленин говорил по поводу партийности в философии: «Новейшая философия так же партийна, как и две тысячи лет тому назад»⁴⁰. Но партийность идеалистической философии ведет к искажению существенных сторон действительности. Партийность же марксистско-ленинской философии заключается в ее стремлении к объективному познанию действительности.

Партийность социалистического искусства неотделима от объективного познания. Она позволяет советскому театру во всей полноте раскрыть идейное содержание творчества Шекспира, конкретно-исторический смысл его образов, их значение для последующих эпох.

Для современного английского шекспироведа Довера-Вилсона «Гамлет» — трагедия, которую написал человек елизаветинской Англии для театрального зрителя своего времени. Исследователь, исходя из конкретных особенностей той эпохи и существовавшего тогда порядка престолонаследия, узаконенного английской конституцией, сводит сущность «Гамлета» к политической драме борьбы за престол в Англии конца XVI века. В противоположность Доверу-Вилсону немецкий шекспировед Фридрих Гундольф, пользовавшийся особыми симпатиями среди антимарксистских исследователей, считает, что в «Гамлете» дана извечная судьба человека, независимая от каких бы то ни было исторических обстоятельств и конкретных социальных конфликтов.

Нам чужд как ограниченный эмпиризм Довера-Вилсона, так и столь же, по существу, ограниченная метафизика Гундольфа, согласно которой образы Шекспира превращаются в абстракции, философские символы, иероглифы. В творчестве Шекспира английская действительность освещается многовековым опытом человечества, находящегося во власти социальных конфликтов. Обобщая судьбы людей своего времени, Шекспир воплощает трагедию всей «предыстории человечества». В этом его объективное значение как гения освобождающегося человечества. Образы Шекспира заключают в себе всю трагедию великого мученичества и гордой героики не желающего смириться человека.

Гуманизм провозгласил культ освобожденного человека, гармонической личности. Во имя счастья человека создана вся наука, искусство, философия эпохи Возрождения. Историзм советской театральной культуры диктует стремление понять особенности человека того времени, чтобы создать полнокровные шекспировские образы.

«Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей»⁴¹, — писал Ф. Энгельс. Эпоха породила этих людей-титанов, «эпоха первой любви, упоения, не знающего меры, эпоха новости поражающей»⁴², провозглашал А.И. Герцен. «Humanitas humaniora раздавалось со всех сторон, и человек чувствовал, что в этих словах, взятых от земли, звучат vivere memento, идущие на замену memento mori, что ими он новыми узами соединяется с природой; humanitas напоминало не то, что люди сделаются землей, а то, что они вышли из земли, и им было радостно найти ее под ногами, стоять на ней...»⁴³

Гимн природе и человеку, радостям земной любви звучал в искусстве эпохи Возрождения. Понятие гармонической личности предполагало высокие моральные качества человека, сочетающиеся с высокоразвитым эстетическим вкусом. Он в душе немножко поэт, этот человек, впервые получивший возможность славить земную жизнь, оставив грустные надежды на потусторонние радости.

Таковы были люди той эпохи, встающие со страниц мемуаров и художественных произведений, которые отразили силу и красоту человека, его героические дела, подвиги мысли и высокие чувства. Такими запечатлел их в своих гениальных творениях Шекспир, показав человека цельного и монолитного, который в своих поступках, стремлениях, мыслях не знает половинчатости, неопределенности, раздвоенности.

Именно потому он мог казаться людям последующих эпох воплощением каких-то необычайных страстей. Великая цельность характера, ясность ума, сила чувства — все то, что казалось необычным для неврастенического человека XIX века, — определяли поведение людей эпохи Возрождения. Здесь ключ к реализму Шекспира, который открывает советскому театру возможность исторически верного изображения шекспировских героев.

Вскрывая исторические корни шекспировской концепции типического человека елизаветинской Англии, советский театр проникает в смысл общественных отношений той эпохи.

В трагедии «Ромео и Джульетта» живет еще ничем не омраченная вера в победу над темными пережитками прошлого. Сокрушив твердыню средневековья, человечество станет свободным и счастливым. Это отражает настроения раннего Возрождения, когда социальные препятствия, которые лежали на пути к счастью, казались устранимыми и преодолимыми. Требовались только твердость, решительность, смелость в борьбе с мрачными предрассудками и кровавыми обычаями. И этот героизм откроет ворота в новый мир.

Но в «Гамлете» Шекспир уже ревизует многие ценности теории и практики гуманизма, вскрывает их относительность и по линии социальной и по линии философской. Недостаточность изобличения общественных пороков является результатом поверхностного оптимизма социологов его эпохи, забывающих, что сомнение в общепринятых взглядах и суждениях для людей того времени было источником познания мира. Игнорируя эту простую истину, они лишали себя возможности глубоко анализировать общественные отношения.

Советский театр показывает, что ревизия гуманизма является результатом его исторической оторванности от народа. Для Шекспира это не могло быть еще вполне ясным. Но он отобразил пороки эпохи, провозгласившей гуманистические лозунги, хотя не определял источника этих пороков. Победивший новый мир оказался не столь цельным и гармоничным, как это декларировали гуманисты. Он таил в себе непримиримые противоречия, роковые контрасты, отраженные Шекспиром в образах Отелло и Яго, Гамлета и Клавдия, Эдгара и Эдмунда. Советский театр, воплощая эти образы, остро вскрывает две тенденции нарождающихся буржуазных отношений, противоречия между верой гуманиста и цинизмом буржуазного хищника.

В трагедии «Король Лир» советские режиссеры вскрывают предельную бесчеловечность и жестокость нового времени, противоречащие учению его идеологов-гуманистов. В этой пьесе Шекспира уже ясно указана причина социального зла: «Мало я о вас радел», — говорит Лир о бедных, беззащитных людях. Народ, его горе и унижение, несправедливость социального строя — вот тема, которая определяет решение этой трагедии на советской сцене.

Ф. Энгельс писал об эпохе Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством...»⁴⁴ Советский театр видит в Шекспире одного из тех титанов, творчество которого насыщено духом этого «величайшего прогрессивного переворота». Поэтому английский драматург так близок нашему времени — эпохе, когда завершается предыстория человечества и начинается его история.

В комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» благородный Лафе говорит пустому и лживому придворному: «Мое имя — человек, а тебе этого звания никакие годы не принесут». Не начало ли здесь того гордого гимна человеку, который триста лет спустя после Шекспира пропел великий гений социалистического искусства Максим Горький «трагически прекрасному Человеку»: «Я вижу его гордое чело и смелые, глубокие глаза, а в них — лучи бесстрашной Мысли, той величавой силы, которая в моменты утомления — творит богов, в эпохи бодрости — их низвергает»⁴⁵.

Гимн человеку в эпоху Шекспира звучал как резкое осуждение избранных, как протест против дворянских привилегий и сословного неравенства. Один из итальянских гуманистов говорил, что «слава и благородство измеряются собственными заслугами, а не чужими». Как современно звучат сейчас слова Петрарки: «Кровь всегда одного цвета. Но если одна светлее другой, это создает не благородство, а телесное здоровье. Истинно благородный человек не рождается с великой душой, но сам себя делает таковым великолепными своими делами»⁴⁶.

Историзм советских постановок Шекспира заключается в стремлении к точному изображению человека той эпохи, когда сила разума, помноженная на волю, делает его творцом своей судьбы.

Она зависит от его энергии и настойчивости, а не от каких-либо случайных причин. В комедии «Конец — всему делу венец» Шекспир открыто провозглашает этот принцип:

Мы часто небесам приписываем то,
Что кроме нас самих на создает никто,
Нам волю полную судьба предоставляет
И наши замыслы тогда лишь разрушает,
Когда лениво мы ведем свои дела⁴⁷.

Сознание этой силы и мощи человека, его возможности сделать жизнь прекрасной — вот источник оптимизма Шекспира, вот пафос его социального протеста, который столь близок советским людям. Шекспир, как и многие гении прошлого, сквозь случайное, внешнее и временное постигал подлинный смысл социальных явлений. Плотные рамки истории раздвигались, и пред его взором выступали очертания грядущего.

Это позволило великому драматургу, провожая в прошлое феодальный мир, увидеть то страшное, что несет с собой новая буржуазная действительность. Но, предчувствуя, что новые времена, идущие на смену феодализму, готовят людям те же испытания Лира, Тимона Афинского, Гамлета, он все же завещал человечеству великую мечту об освобождении личности.

Советская эпоха эту мечту осуществила — осуществила в боях, преодолевая огромное сопротивление капиталистического мира, находящегося во власти золота, преодолевая внутри себя косность веков и выковывая новое коммунистическое сознание.

Шекспир созвучен нашей великой эпохе, когда мы сценически воплощаем его оптимистическую веру в победу добра, в преодоление темных сил старого мира, когда мы показываем, как зло, насилие, несправедливость, царящие в мире, превращают для его героев землю в бесплодную скалу, когда мы раскрываем в его образах то прекрасное, что дает его персонажам право сказать: «Мое имя — человек».

Рождение нового буржуазного общества было связано с культом человека, творческой личности, воля и энергия которой направлены на великое созидание. Это прекрасно выражено в предсмертном монологе Фауста:

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, и старец пусть ведет.
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!⁴⁸

Победившая буржуазия предала идеалы своей героической юности. Созидающая личность в условиях буржуазного строя уступила место индивидуалисту-накопителю, хищнику с его недостойной погоней за обогащением и наслаждениями.

Великие надежды и иллюзии просветителей сменились горечью сознания, что торжество буржуазного порядка привело к войне всех против всех. Центральной фигурой европейского искусства тогда надолго стал эгоцентрический и своевольный индивидуалист. Буржуазное искусство, кичившееся своим тонким пониманием душевных переживаний, вниманием к внутреннему миру человека, занялось анализированием мелких чувств опустошенных героев своего времени. Герои Шекспира, неугомонное беспокойство которых имело в своей основе мысль о торжестве справедливости (в конечном счете о благе народа), превращались в театре тех лет в тоскующих и мятущихся индивидуалистов.

Борьбу против буржуазного индивидуализма в течение всей своей жизни вел Алексей Максимович Горький, а вслед за ним все творцы социалистического искусства. И в этой борьбе Шекспир является нашим союзником и соратником. Советский театр показывает, как великий сердцевед обнажал пропасть между личностью, достойной носить имя Человека, и эгоцентрическим индивидуалистом. В этом глубокий смысл созданных советскими актерами образов Яго, Эдгара, Клавдия, Ричарда, дочерей Лира, предающих отца, друзей Тимона Афинского, оставляющих его в беде, — всех тех, в ком низкий эгоизм заглушает человечность.

В противоборстве настоящего человека и буржуазного хищника советский театр находит основной исторический стержень конфликтов всех трагедий Шекспира.

Советский театр возрождает на сцене подлинные ренессансные масштабы шекспировской личности, создает героические образы, в которых синтезированы социальные, исторические, философские проблемы эпохи, выражены основные принципы гуманизма и народности, пронизывающие драматургию великого писателя эпохи Возрождения.

Таким образом, историзм советских постановок, вскрывающих существенные проблемы шекспировской эпохи, находится в тесной связи со стремлением показать, чем близок Шекспир нашей эпохе и почему и в каком смысле он — наш современник.

5

Историзм советского шекспировского театра создает широкие возможности для раскрытия народности Шекспира.

Писатели прошлого были народными писателями в той мере, в какой они, отражая в своих произведениях основные процессы действительности, воплощали в них чаяния и стремления народа, его думы о лучшей, более справедливой и более достойной человека жизни. Иначе говоря, они становились великими писателями, поскольку в их творчестве с большой художественной силой раскрывались прогрессивные тенденции эпохи, поскольку они занимались разрешением ее узловых проблем.

Гуманисты были тем передовым отрядом, который выражал идейные устремления народа. В этом была их сила. Но они были мало связаны с народом. В этом была их слабость. Сознавая тяжелое положение народа, порожденное несправедливостью социального строя, гуманисты в то же время боялись открытых народных восстаний.

Во второй половине XVI и в первой четверти XVII века еще не был завершен процесс первоначального накопления. Необходимые для развития капитализма материальные ресурсы шли за счет разорения крестьянства, его обезземеливания. От жестокости, грабежа и насилий стонали народные массы.

Это вызвало протест лучших умов того времени. Не зная реальных путей избавления от социальных бед, гуманисты строили смелые утопии, воплощая в них мечты о золотом веке человечества. Утопические учения возникают почти одновременно в разных странах. Английский писатель Томас Мор рисует потрясающие картины народных бедствий. «Ваши овцы... обычно такие кроткие, довольные очень немногим, теперь, говорят, стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города. Именно во всех тех частях королевства, где добывается более тонкая и потому более драгоценная шерсть, знатные аристократы и даже некоторые аббаты... не удовлетворяются тем, что их праздная и роскошная жизнь не приносит никакой пользы обществу, а, пожалуй, даже и вредит ему. Так вот, в своих имениях они не оставляют ничего для пашни, отводят все под пастбища, сносят дома, разрушают города, оставляя храмы только для свиных стойл. Эти милые люди обращают в пустыню все поселения...»⁴⁹ Богатые люди являются «язвой отечества». Жизнь их «протекает среди блеска и роскоши», в то же время большинство людей, занятых трудом, живет так, что «положение скота представляется более предпочтительным». Так в «Утопии» Мор выступает на защиту тех, кто осужден на беспросветную нужду. Из этих печальных фактов он делает далеко идущие выводы.

Корень зла, по мнению Томаса Мора, таится в современном государственном устройстве. Он утверждает, что процветающие государства являются «не чем иным, как некиим заговором богачей, ратующих под именем и вывеской государства о своих личных выгодах. Они измышляют и изобретают всякие способы и хитрости, во-первых, для того, чтобы удержать без страха потери то, что стяжали разными мошенническими хитростями, а затем для того, чтобы откупить себе за возможно дешевую плату работу и труд всех бедняков и эксплуатировать их, как вьючный скот»⁵⁰.

Но, изобличая современное общество и государство, он не зовет к аскетизму. Его мораль, светлая и жизнеутверждающая, соответствует лучшим традициям эпохи Возрождения. Добродетель заключается в том, чтобы жить сообразно природе, которая предписывает не лишения, а разумные наслаждения. В связи с этим науки и искусства занимают большое место в жизни счастливых утопийцев.

Создателем замечательной утопии был и итальянский гуманист Томазо Кампанелла. В «Городе Солнца», написанном Кампанеллой в 1602 году в тюрьме, нашли отражение жестокие испытания трудовых крестьянских масс и городских ремесленников, обнищавших вследствие экономического упадка и феодальной реакции в Италии XVI века. Основное внимание автор сосредоточивает на описании идеального строя, а не на критике существующего. Однако и его критика имеет достаточно острый характер.

«В Неаполе семьдесят тысяч душ населения, а трудятся из них всего какие-нибудь десять или пятнадцать тысяч, истощаясь и погибая от непосильной и непрерывной работы изо дня в день... остальные, пребывающие в праздности, пропадают от безделья, скупости, телесных недугов, распутства, ростовщичества и т. д., и множество народа портят и развращают, держа его у себя в кабале, под гнетом нищеты...»⁵¹ Но Кампанелла считает, что недалек тот день, когда восторжествует идея единства и равенства всех людей. «Поэты увидят новый век, который превзойдет все остальные, как золото превосходит все металлы. Тогда философы увидят эту совершенную республику, которая была ими описана и никогда не существовала на земле»⁵². Смело и величественно рисует он коммунистический Город Солнца — идеальный образец будущего общества, достигшего земного счастья, воспитавшего гармонически развитую личность.

Так в эпоху рождения буржуазного общества великие и благородные умы предвидели возможность будущего раскрепощения человечества. Еще в неясной, фантастической форме набрасывали они силуэт нового коммунистического общества, сознавая, что только тогда будет обеспечено счастье народа и изжиты пороки антагонистического буржуазного общества.

Мечта о счастье народа, носившаяся в воздухе эпохи Возрождения, питала все творчество Шекспира, хотя сам драматург и был далек от смелых выводов утопистов.

Несмотря на определенную зависимость от елизаветинского двора, театр Шекспира, его драматургия были глубоко народными. Может казаться, что этому противоречит содержание творчества Шекспира — центральными образами почти всех его трагедий и комедий является правящая верхушка — государи и их придворные, представители аристократии и нарождающейся буржуазии. Этот факт даже побудил некоторых исследователей причислить Шекспира к художникам дворянства.

Но нельзя судить о Шекспире на основании того жизненного материала, который он использовал в своей драматургии. Важно то, как у него разрешаются конфликты, вытекающие из исторической судьбы господствующих классов, как они служат ему для защиты передовых взглядов его времени. Изображение порочности мира власть имущих и роковой обреченности лучших людей этого мира, с такой решительностью восстававших против социального зла, превратилось у Шекспира в великий и грозный суд народа над его вековыми поработителями.

Народностью пронизано все творчество Шекспира. Она определяет идейную направленность его драматургии. Голос народа, его мудрость, его правда звучат в том приговоре над миром несправедливости и насилия, которым проникнуты трагедии и комедии Шекспира. Народность Шекспира сказывается и в его художественном методе — в реализме, простоте, сочности и колоритности языка, во всей демократической манере его письма, которая впоследствии шокировала приверженцев классицизма.

Во всем творчестве Шекспира ясно выступает духовное и моральное единство народа и лучших представителей эпохи Возрождения, которые приходят к постижению народной мудрости. В «Гамлете» народ безмолвствует. Но Клавдий прекрасно сознает, что, когда народ заговорит, он обрушится на все зло, против которого восстает Гамлет. Скептицизм могильщиков сливается с самыми затаенными мыслями Гамлета. В трагедии «Король Лир» мудрость шута предвосхищает те выводы, к которым придет Лир, когда он провозгласит, что добродетель таится под рубищем. Советский театр видит в трагических образах Шекспира носителей народного сознания. В драматургии Шекспира он улавливает протест народных масс против несправедливости и бесчеловечности.

Советский театр с исключительной убедительностью утверждает, что многовековое значение драматургии Шекспира кроется в народном характере всего его творчества. Метод социалистического реализма позволил с большой полнотой раскрыть глубокий демократизм Шекспира, увидеть народную мудрость шута, услышать в словах Лира, в протесте Гамлета изобличение социальной несправедливости. Приговор народа звучит в репликах веронских граждан, осуждающих тяжбу Монтекки и Капулетти, которая приводит к гибели Ромео и Джульетты. Глубоко народный характер имеет и обличение Фальстафа в комедии «Веселые виндзорские кумушки», Мальволио в «Двенадцатой ночи», Анджело в «Мера за меру». Народное представление о социальной справедливости пронизывает «Зимнюю сказку», где Пердита говорит вслед разгневанному Поликсену:

. . . . . . . . . солнце,
Сияя над его дворцом, не прячет
Свой лик от нашей хижины и смотрит
Равно на всех⁵³.

Народность Шекспира проявляется в той роли, которую простые люди непосредственно выполняют в его произведениях. Верно, что основной драматический конфликт трагедии и комедии Шекспира всегда воплощен в образах «хозяев» жизни. Но почти во всех его произведениях действуют слуги, шуты, ремесленники, горожане. В их образах с большой остротой выражена народная тема. Участие слуг отнюдь не сводится, как позже в классицистской трагедии, к тому, что они докладывают о прибытии сиятельных гостей или подают своим господам на серебряных подносах послания от возлюбленных. Функция шутов тем более не сводится к тому, чтобы дать возможность зрителю отвлечься от той мучительной тревоги, которую вызывают у него трагические коллизии пьесы.

Слуги, шуты, горожане в произведениях Шекспира — носители великой правды народа. В моральном отношении они не лакеи господ. Они их судьи и суровые обличители. Их суждения звучат, как высший приговор.

Уже в ранней комедии Шекспира «Два веронца» слуги Спид и Лаунс изобличают с присущим им народным добродушием и юмором мизерность чувств и переживаний господ, контраст между мнимой возвышенностью их взаимоотношений и бесчеловечным обращением с простыми людьми. Слуги полны уничтожающего презрения к господам. Жалуясь на несообразительность, черствость и неблагодарность своей собаки, Лаунс говорит, что незачем ей подражать его хозяевам, которым присущи все эти пороки. Подставляя свою спину под удары вместо заслужившей их собаки, он спрашивает: «Много ли господ сделало бы то же самое для своих слуг?»

Носителями добра и справедливости, готовыми делить участь тех, кто подвергается жестоким преследованиям, являются старик Адам, слуга Оливера, и Оселок — шут герцога в комедии «Как вам это понравится». Адам легко жертвует для господина своими сбережениями, которые он копил всю жизнь, чтобы обеспечить себе спокойную старость, бросает свой угол и идет в изгнание вслед за Оливером, готовый на неведомые испытания потому, что в нем возмущено чувство справедливости. Он не может смолчать, когда тиран неистовствует, не может оставаться безразличным к судьбе несправедливо обиженного Оливера.

Таким же образом шут Оселок при всей своей привязанности к земным благам не остановится перед тем, чтобы оставить двор и последовать за Розалиндой и Целией, когда они в опасности. В суждениях Оселка очень много от практицизма Санчо Пансы. Но в них всегда проявляется и народный гуманизм, присущий оруженосцу Дон-Кихота, который делает его соратником этого великого идеалиста и заступника всех обиженных.

Все эти многочисленные, часто второстепенные образы создают в творчестве Шекспира широкий общественный фон. Образно воплощая его, советский театр уделяет большое внимание. изображению «тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности» Так раскрывается народное начало драматургии Шекспира.

Этими замечаниями отнюдь не исчерпывается проблема народности Шекспира. И не в этом заключается в данном случае задача. Нам важно было подчеркнуть, что в народной стихии драматургии Шекспира советский театр находит ключ для разрешения сложных и нерешенных до него проблем сценического воплощения произведений великого драматурга.

Выдвигая принципы народности, гуманизма, исторической конкретности изображения, советский театр основывается в своей работе на выводах нашего шекспироведения.

Одной из главных черт советского шекспироведения является его тесная связь с театральной практикой, связь настолько тесная, что порой трудно отличить высказывания театральных деятелей, их статьи и режиссерские экспликации от работ специалистов-шекспироведов. С другой стороны, творческие оригинальные спектакли своими открытиями в области трактовки шекспировской драматургии возбуждают нашу шекспироведческую мысль, которая теоретически обобщает их опыт. Не занимаясь здесь специально вопросом о советском шекспироведении, надо отметить, что оно сделало очень много для того, чтобы новые концепции шекспировской драматургии стали достоянием нашего театра.

Наше шекспироведение, продолжающее традиции революционных демократов, руководствуется в своей работе основополагающими высказываниями К. Маркса и Ф. Энгельса об искусстве индивидуализации характеров у Шекспира, о реализме изображения исторических конфликтов, о полноте воплощения жизни во всей ее сложности и противоречиях. Все эти черты писательского таланта определяют тот метод шекспиризации, который позволяет вскрыть исторический смысл и значение конфликтов эпохи.

Тем самым эти конфликты и переживания выключаются из безвыходного круга «проклятых вопросов», какими они были для тех, кто игнорировал социальную действительность и кто рассматривал эти вопросы как вечные и неразрешимые категории. Находя в самой действительности социально-исторические источники тех коллизий, которые создавали трагические ситуации в творчестве Шекспира, советское шекспироведение тем самым идет по пути преодоления пессимистических концепций идеалистов. В этой же действительности он видит предпосылки для разрешения шекспировских трагических конфликтов. Это позволяет общую проблему гуманизма и народности Шекспира трактовать не абстрактно, а в неразрывной связи с его эпохой. Благодаря этому советское шекспироведение с большой научной доказательностью ставит и решает чрезвычайно важную для идейного истолкования творчества великого драматурга проблему: писатель и его эпоха.

Основная ценность советских шекспироведческих исследований заключается в том, что в них вопрос о взаимоотношениях писателя и эпохи поставлен конкретно-исторически. Они не сводят эпоху к быту. В свете марксистско-ленинского понимания исторических процессов они вскрывают основные тенденции развития, большие идеи, высокие идеалы того времени, которые отражены в искусстве.

Проблема эпохи очень широко поставлена в работах тонкого знатока Шекспира А.В. Луначарского, который много сделал для понимания его творчества с позиций советской науки о литературе. С необычайным блеском анализирует он особенности эпохи и ее отражение в пьесах Шекспира.

Мы находим общую оценку произведений Шекспира и его исторического значения в монографии А.А. Смирнова «Творчество Шекспира» и в ряде его отдельных статей.

Целый ряд существенных вопросов творчества Шекспира поставлен в работах советских литературоведов М.М. Морозова, А.К. Дживелегова, К.Н. Державина, В.К. Мюллера, И.И. Гливенко, А. Булгакова, А.А. Аникста, В.С. Кеменова, Н.Я. Берковского, Н. Верховского, С. Кржижановского, Ю. Юзовского, В.С. Узина, И.И. Аксенова.

Исследования Морозова о языке, стиле и метафорах Шекспира, о динамике шекспировских образов по-новому освещают принципы драматургического искусства Шекспира. Прослеживая эволюцию шекспировских образов, исследователь имеет возможность более правильно вскрыть идейную сущность пьес Шекспира. Советские шекспироведы переосмысливают целый ряд шекспировских образов. Оригинальные концепции отдельных драм Шекспира мы находим в работах, напечатанных в шекспировских сборниках и периодических изданиях. Берковский в своей статье об «Отелло», Аникст в статье о «Гамлете», Кржижановский — о комедиях Шекспира, Узин — о пьесах последнего периода по-новому осветили их идейное содержание.

Ценные мысли об отдельных проблемах творчества Шекспира содержались в докладах, прочитанных советскими учеными на конференциях, ежегодно устраиваемых Всероссийским театральным обществом, — о Шекспире и советской культуре (О.С. Литовский), о юморе английского народа в произведениях Шекспира (А.Л. Штейн), о трагическом начале у Шекспира (Л.Е. Пинский), о комическом начале у Шекспира (С. Кржижановский), о внешнем облике героев Шекспира (Ю.В. Семенов) и т. п.

Советское шекспироведение опровергает идеалистические вневременные трактовки драматургии Шекспира, которые философские проблемы и психологические конфликты рассматривали как замкнутые в себе, не зависящие от действительности явления.

Давая историко-материалистическое объяснение психологии людей и смысла событий, советское шекспироведение устанавливает социально-исторические истоки философских и психологических проблем в творчестве Шекспира.

6

Стремление по-новому осмыслить творчество Шекспира проявилось у деятелей советского театра уже в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Большие мастера принесли в советский театр весь свой сценический опыт, но этот опыт был для них самих по-новому освещен правдой социалистической революции.

Новое, социалистическое понимание жизни обогатило искусство деятелей русского театра. Вскоре после революции прославленные русские актеры по-новому сыграли прежде исполнявшиеся ими шекспировские роли.

М.Н. Ермолова в конце 90-х годов создала образ королевы Маргариты («Ричард III»), Маргарита — Ермолова была беспредельно несчастной женщиной, потерявшей детей и живущей лишь одной страстью — жаждой мщения. Но месть не приносит ей успокоения, ибо она не в состоянии заглушить воспоминания о пережитом горе.

В советские годы великая артистка по-новому сыграла эту роль, поразив неожиданностью ее истолкования. В этом образе была та же сила ненависти и злобы, но источник их был другой: не мать, мстящая за своих детей, а королева, лишенная власти, предстала перед зрителем. В тяжелой тоске, одинокая, обессиленная, она страдала, не имея возможности расправиться со своими врагами. Суровая и неумолимая правда звучала в этом образе, в котором она передавала столь далекие и несвойственные ее прежним образам чувства.

А.И. Южин, игравший с М.Н. Ермоловой в этом спектакле, писал: «Я не могу, играя с ней Ричарда бог знает который раз, не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище почти искренне говорить после ее ухода:

Клянусь владычицей, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...

Сама Мария Николаевна определенно не видела, — я это утверждаю, — как она невольно перерождается в Маргариту, которую она сама вырастила в себе из зерна Шекспира. Она просто отбросила шелуху, которой было окутано это зерно, шелуху злодейства и честолюбивой развратницы в молодости, злой ведьмы в старости, — и дает потрясающую трагедию падшей власти, полной неудержимого и неутомимого стремления к ее возврату, несокрушимого величия в самом падении»⁵⁴.

Так, подымая героическую тему Шекспира, Ермолова с огромной трагедийной силой показывала новые грани своего таланта великой героической актрисы.

Опыт революции заставил Южина с большей силой, чем в 90-е годы, подчеркнуть отвратительные черты в характере Ричарда III, его цинизм, жестокость и коварство.

А.А. Яблочкина вспоминает о том, какое сильное впечатление производил этот шекспировский образ Южина. Она исполняла роль Анны в том же спектакле: «Я отлично помню то ощущение, которое охватывало меня в сцене с ним: точно змея подползает к тебе, она гипнотизирует тебя взглядом и вот-вот доберется до сердца...» В спектакле, сыгранном в советское время, «в раскрытии коварства Ричарда, его издевательства над всем святым Южин дошел до совершенства»⁵⁵.

Отблеск революции лежал и на созданных Ю.М. Юрьевым в петроградском Большом драматическом театре образах Отелло, Макбета, короля Лира. Юрьев создал особый стиль исполнения Шекспира, соединяя классическую ясность и строгость со стройностью сценической формы. Он был мастером тонкой психологической характеристики образа. Сценическая манера Юрьева была связана с традицией Александринского театра и представляла своеобразный синтез классицизма и романтизма. Но она была лишена ходульности и ложного пафоса. На его игре лежала печать особого благородства и строгости. В то же время в его исполнении была холодность и беспристрастность. В созданных им после революции образах было больше страстности, душевного жара, меньше объективизма. В ролях Лира, Макбета, Отелло артист выявлял свое отношение к образу. Его задача заключалась в том, чтобы показать свое негодование против мира, в котором опорочены высокие идеалы.

Более мужественным стал его Отелло, более сурово переносил он свои испытания. Тоньше стал образ самодура Лира.

Великолепный характерный актер Н.Ф. Монахов сыграл в первые годы революции ряд ролей шекспировского репертуара. Он стремился теперь к четкой социальной характеристике образов. В своей книге «Повесть о жизни» Монахов вспоминает репетиции с бесконечными дискуссиями по поводу нового истолкования роли Яго. В образе Яго он видел не сатанинский персонаж, а вполне реального человека, типического для общества шекспировского времени.

Особенно заставляла его задумываться роль Шейлока, в которой актер долго не мог найти истинного содержания образа. Пробуя изображать то кровожадного зверя, то безжалостною ростовщика, то чудовищного мизантропа, Монахов неизменно терпел неудачу. После длительных поисков он попробовал показать в Шейлоке беспредельно любящего отца. И тогда стали понятными и другие черты характера Шейлока: ненависть как результат отцовских страданий, алчность как следствие жажды мести. Интересно рассказывает об этом сам Монахов: «В конце концов... я попробовал сделать его настоящим человеком, любящим отцом. Он начинал пылать ненавистью только потому, что к ненависти он приходит от своего, ни с чем не сравнимого страдания. Он становится нечеловечески алчным вследствие ненасытной жажды мести за все свои муки. Мне казалось, что, подходя таким образом к Шейлоку, можно выявить в нем и отца, и ростовщика, и очень гневного человека, который за свои сверхстрадания хочет получить и сверхвознаграждение»⁵⁶.

Октябрьская революция, раскрепостившая искусство, принесла истинную свободу творчества и дала советскому театру возможность подлинного — в соответствии с авторским замыслом — воспроизведения шекспировского наследия. Художники-реалисты — и корифеи дореволюционного русского театра и вновь пришедшие советские художники театра — использовали эту возможность для правдивого, философски углубленного и социально острого изображения конфликтов и образов драматургии Шекспира.

Но освоение нового не обходилось без крайностей. В то время как одни театры стремились бережно сохранить все то лучшее, что было в искусстве шекспировского театра, другие, мнившие себя передовыми и революционными, зачеркивали все традиции, которые они воспринимали как омертвевшие каноны, и стремились к новаторству ради новаторства. Некоторые мастера употребляли во зло представившуюся им возможность свободного экспериментирования. В этих «новациях» сказывались рецидивы непреодоленного прошлого.

Вредные формалистические, а позже вульгарно-социологические теории мешали в 20-х годах шекспировскому театру выполнить задачу освоения классического наследия, поставленную Коммунистической партией перед советским искусством.

Как известно, в первые годы после революции еще не были преодолены штампы идеалистического театра, хотя режиссеры таких постановок очень афишировали свое формальное новаторство. Из этих постановок наиболее значительны. «Ромео и Джульетта» в Камерном театре (1921 г., постановка А.Я. Таирова) и «Гамлет» во МХАТ II (1924 г., постановщики В.С. Смышляев, В.Н. Татаринов и А.И. Чебан).

Таиров видел в «Ромео и Джульетте» любовную трагедию, которая развивается по присущим этому жанру законам. Ее социальные предпосылки — лишь внешние препятствия, которые драматург ставит на пути своих героев для сценического развития действия. «Спектакль конструируется так, — писал Таиров, — Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душнанха и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной.

Цель спектакля — поставить эту стихию перед максимумом препятствий, в преодолении которых все ее грани — лиризм и страсть, надежда и отчаяние. С этой целью сценарием выдвигается ряд театральных препятствий — вражда родов, изгнание Ромео, усыпляющий напиток Лоренцо и пр., пр.

...Их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в собственном пламени... Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра?... Это любовно-трагический скетч»⁵⁷.

Таиров видел новизну своей постановки в том, что, игнорируя реалистическую традицию русского театра, он воплощал шекспировскую трагедию в обнаженно-театрализованной форме. Но при этом совершенно затушевывалась глубокая идейность произведения Шекспира. Конечно, с подлинным обновлением шекспировского театра революционными методами эстетские опыты Таирова ничего общего не имели.

Другим видом идеалистической постановки является насквозь мистический спектакль «Гамлет» в МХАТ II. В этом спектакле Гамлет в интерпретации М.А. Чехова совершает некое мистическое таинство объединения двух миров, смысл которого ясен только ему одному. Глубина этого образа в том и заключается для Чехова, что Гамлет видит недоступные для зрения всех окружающих «иные миры». Вся трагедия Гамлета происходит в его душе и не связана с реальной действительностью. Невидимая ни для кого трагедия Гамлета — источник его глубоких страданий. Она заключалась в сознании бессмысленности жизни и жажде небытия. В смертельном отчаянии он ощущал конец мира. По сравнению с этой трагедией месть Гамлета за убийство отца кажется Чехову плоской и банальной жизненной задачей. Меньше всего поэтому он стремился ее разрешить.

Естественно, что такие концепции были далеки советскому зрителю, советскому театру. Они отражали упадочнические настроения дореволюционной буржуазной интеллигенции. Но в борьбе с этими тенденциями наш театр часто переходил к другой крайности. Изображение психологических конфликтов, являющихся содержанием трагедии и определяющих поведение действующих лиц, нередко подменяли изображением социальных первопричин совершающихся событий. Так, отдельные театры и режиссеры впадали в крайности вульгарного социологизма. Из антагонизма к идеалистической абстракции они приходили к узко ограниченной конкретности.

Начало 30-х годов было ознаменовано этим внедрением социологизма в шекспировский театр. Наиболее ярким и поучительным воплощением подобных тенденций была постановка «Гамлета» Н.П. Акимовым в театре имени Евг. Вахтангова в 1932 году. Субъективная установка Акимова и всего театрального коллектива заключалась в том, чтобы сорвать маски со всех прошлых идеалистических трактовок трагедии. Акимов претендовал на то, чтобы противопоставить внеисторическим, абстрактно-философским, идеалистическим истолкованиям «Гамлета» конкретно-историческую концепцию. Он уничтожает рефлексию, пессимизм и скептицизм Гамлета, делает его человеком активным и сильным. Но активность Гамлета проявляется лишь в борьбе за престол. По Акимову, Гамлет — обманутый престолонаследник, бессильный вернуть свои права, а не носитель или провозвестник новых для своего времени философских проблем.

Так вместо философской трагедии Акимов создает социально-бытовую драму, в которой отражается закат феодального мира. Превращая философскую трагедию Шекспира в пьесу острой интриги, постановщик основное место в ней отводит изображению распущенности и разложения феодального двора. Общая атмосфера разложения определила и появление в спектакле веселящейся пьяной Офелии.

Акимов неоднократно заявлял в печати, что воспринимает Гамлета как гуманиста. Однако образы Гамлета и Горацио в самом спектакле Акимова совершенно не вяжутся с этими режиссерскими намерениями. Поэтому непонятно, зачем тексты из Эразма Роттердамского вложены в уста Гамлета, который превращен в спектакле в политического интригана. Вместе с Горацио они устраивают мистификации с явлением тени короля, чтобы привлечь к себе внимание народа. Но шекспировский Гамлет неспособен пользоваться такими методами в своей борьбе со старым миром.

Акимов разделил текст монолога «Быть или не быть» между Гамлетом и Горацио, изменив весь его смысл. Постановщик выпустил слова Гамлета о том, что страх перед тем, что в «смертном сне приснится», заставляет человека сносить «бессилье прав, тиранов притесненье, обиды гордого, забытую любовь, презренных душ презрение к заслугам» а также, что «блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять». Иначе говоря, Акимов исключил слова, говорящие о большом протесте против социального зла, а также тезис о противоречии между мыслью и волей, между познанием и действием. Вместо того он надел Гамлету бутафорскую корону и придал его словам «быть или не быть» смысл — «быть или не быть ему королем». Сложный комплекс мыслей и переживаний Гамлета заменен здесь бессильными вожделениями потерявшего трон престолонаследника и бесплодными гаданиями о восстановлении своих прав на него.

Гамлета — человека, усомнившегося в официальных догматах и религиозных канонах, но отказавшегося от них в результате длительной работы мысли, — Акимов сделал с самого начала вульгарным материалистом. Для этого он выбросил сцену с королем на молитве, выпустил монолог, где Гамлет говорит о самоубийстве, выбросил сцену на кладбище, взяв оттуда лишь одну фразу об Александре Македонском, с которой Гамлет обращается к Горацио. Так Акимов до крайности извратил текст Шекспира и изменил логику поведения Гамлета. Трактовка Акимова грешила внутренними противоречиями и глубоким разрывом с исторической правдой.

Выступив против традиции идеалистического театра, Акимов превратил спектакль в развлекательное, безыдейное, местами эстетское зрелище. Сатирические стрелы его были направлены по ложному адресу, разоблачительные тенденции остались нереализованными. В результате остроумие и изобретательность оформления и мастерская игра актеров создавали только видимость острой постановки социальных проблем. По существу же спектакль отличался абсолютной антиисторичностью. Так внешнее социологизирование неизбежно смыкается с формализмом и эстетством.

Акимов, как и ряд других постановщиков пьес Шекспира, отдавших дань вульгарному социологизму, предполагал, что таким образом он приближает Шекспира к нашей эпохе. Но вопрос о близости Шекспира к современности нельзя подменять театрализованной упрощенной социологией. Философская и психологическая глубина шекспировских произведений — результат того, что в них сконцентрирован социальный опыт его эпохи.

Основная проблема трагедии сформулирована Гамлетом: «Век расшатался, — и скверней всего, что я рожден восстановить его»⁵⁸. Вот первопричина всех конфликтов и переживаний, вот первоисточник всех проблем, стоящих перед шекспировскими героями, вынужденными в разные периоды своей жизни переоценить все то, что они до того считали несомненным и безусловным.

Гамлет понял эту роковую и основную причину своей драмы. Ее не сознавали многие другие герои Шекспира, но это не уменьшает трагизма их переживаний. Все они гибнут потому, что бессильны восстановить расшатавшийся век. Как Ромео и Джульетта, они все становятся жертвой того противоречия, которое возникло между старой моралью феодализма и новыми чувствами и мыслями людей эпохи Возрождения. Все герои Шекспира, каждый на свой лад, сызнова ставят вопрос: «Что есть истина?» И разве не потому погибает Отелло, что он бессилен был познать истину о человеке? Разве не платит король Лир своей жизнью за то, что истина была им узнана слишком поздно?

Но каждый раз социальные обобщения, философские проблемы, порожденные общественными отношениями эпохи, даны в пьесах Шекспира в форме личного психологического конфликта. Именно эти психологические конфликты должны быть предметом сценического воплощения. Если актер сумеет правдиво и убедительно их показать, то зритель почувствует, какое огромное социально-историческое полотно нарисовано в трагедии, поймет общественную значимость ее конфликтов для последующих веков, для нашего времени. К. Маркс писал о том, с какой гениальностью Шекспир в «Тимоне Афинском» изобразил власть золота. Только видя, как страдает, волнуется, негодует, надеется, как несчастен и унижен Тимон Афинский или Шейлок, зритель постигает весь ужас власти «вселенской блудницы» — золота. Нельзя подменять художественный образ, выросший на почве определенных социальных отношений, персонификацией этих социальных отношений.

Не раз наши театры в 20-х и начале 30-х годов становились жертвой такого убогого социологизирования. Так, Ф.Н. Каверин, ставя спектакль «Конец — делу венец» в студии Малого театра (1927), в угоду своим социологическим установкам перестроил весь шекспировский текст и изменил характеры героев. Король Франции — типичный гуманист, провозглашающий высокие человеколюбивые принципы, превратился в сугубо комическую фигуру. Исполнитель этой роли актер Т.А. Оленев изображал расслабленного, дряхлого старичка, которого приходилось вывозить на сцену.

Еще более грубым примером искажения драматургии Шекспира была постановка «Укрощения строптивой» в Сталинском гортеатре драмы, осуществленная в 1936 году. Постановщик спектакля Н. Зорин решил, что «идеология Шекспира, выражающая чаяния и стремления нового дворянства... нуждается, без сомнения, в весьма критическом подходе». Зорин считает своим долгом изобличить Шекспира, якобы отстаивавшего в этой комедии нормы домостроя. «В нашем толковании, — заявляет он, — история укрощения приемами домостроя получает ироническое звучание»⁵⁹.

В столкновениях двух бурных характеров побеждает не грубая сила Петруччо, но ум и хитрость Катарины. Строптивая жена вовсе не укрощена. Наоборот, одураченным в значительной степени оказывается сам Петруччо. Чтобы «углубить» свое обличение, театр ввел сцену венчания в церкви, о которой у Шекспира зритель узнает только по рассказам участников этой церемонии. «Мы сочли необходимым, — сообщает Зорин, — этот рассказ развернуть в действие, поскольку сцена эта имеет антиклерикальный характер»⁶⁰.

Советский постановщик нашел необходимым усилить в спектакле антирелигиозный мотив, считая, что он тем самым приближает Шекспира к советскому зрителю. На самом деле мы здесь встречаемся с примером вульгарного упрощенчества, которое ничего общего не имеет с раскрытием творчества великого драматурга методом социалистического реализма. На этом примере еще раз можно убедиться, насколько историзм конкретен и как он определяет весь характер сценического воплощения.

Уход от этой конкретности определил неудачу талантливого режиссера Н.П. Охлопкова, поставившего в 1935 году «Отелло» в Реалистическом театре.

Охлопков стремился противопоставить вульгарному социологизму острую театральность. Но, игнорируя историко-философскую тематику и оставаясь только в рамках психологических конфликтов, театр неизбежно пришел к снижению и упрощению шекспировского реализма.

В постановке Охлопкова со всей обнаженностью выступала порочность чисто психологического подхода к трагедии Шекспира. Правда, Охлопков стремился дать новую интерпретацию психологических конфликтов пьесы. Подобно многим другим советским постановщикам, он отрицал ревность как основу этой трагедии и выдвигал на первый план тему любви. Но, взятая вне больших социальных проблем, она превращалась в тему рока.

На создание спектакля было потрачено много творческой энергии. Постановка свидетельствовала о большой театральной культуре. Но антиисторизм приводил к натуралистической иллюстративности. Так, во второй картине, после того как сенат узаконил брак Отелло и Дездемоны, Охлопков погружает сцену в темноту, но во мраке светлым пятном выделяются новобрачные в белых одеждах, застывшие в поцелуе. И вдруг, как предвестие ожидающей их судьбы, над ними возникала мрачная фигура Яго в черном плаще. Приговором рока должно было служить в трактовке Охлопкова и предсказание Брабанцио, которое звучит как мистическое предупреждение. Так весь первый акт сверкает мрачными огнями зловещих предсказаний, которые бросают тень на ничего не подозревающих влюбленных.

Принцип иллюстративности приводит Охлопкова к совершенно недопустимым сценическим решениям отдельных эпизодов. В момент убийства, когда Отелло пытается настигнуть Дездемону, сцена на несколько минут остается пустой. На ней — раскрытая белоснежная постель Дездемоны. Неожиданно появляется Яго, вскакивает на кровать и топчет ее ногами, как бы попирая этим чистоту и невинность Дездемоны. Натуралистические тенденции постановки привели к этой совершенно чудовищной антиэстетической символике: Яго прошелся своими сапогами по жизни и любви Отелло и Дездемоны.

Монолог Яго, завершающий первое действие, в котором он рассказывает о своем двойном коварстве, кончается словами:

Так, решено! Зачатье совершилось,
А тьма и ад потом на помощь мне придут⁶¹.

Охлопков представляет «тьму и ад» тут же на сцене. Сквозь черный занавес, освещенный желто-красным светом, просовывается голова Яго, и в этом адском видении зритель должен познать всю бездну замышляемого злодеяния. Яго, эффектно драпируясь в черный плащ, выступает в освещении красных лучей, как некий Мефистофель. По замыслу режиссера, он должен импонировать зрителю своей таинственной силой и властью над людьми.

Отелло представлен как человек, всецело отдающийся своим африканским страстям. Таким выступает он уже в сцене драки Кассио с Родриго, когда в ярости мечется по сцене и клинок кинжала трещит и гнется в его руках. Эта ярость дана с таким преувеличением, что теряется ее эстетический эффект, и зрителю просто становится жаль актера, которому приходится проделывать в течение нескольких минут утомительные физические упражнения. Но, очевидно, без них нельзя обойтись при изображении того зверя, разбуженного в человеке, каким предстает перед нами в Реалистическом театре Отелло, узнавший о мнимой неверности Дездемоны. И в «страшный час» после убийства Дездемоны, когда Отелло говорит:

Мне кажется, сейчас луна и солнце
Затмятся совершенно, и земля
От ужаса под нами затрясется, —

актер бросался на кровать и с таким неистовством тряс матрас, что, казалось, из него сейчас посыплется труха.

И зритель вместо того, чтобы быть потрясенным высоким трагизмом ситуации, невольно думает, как этот «матрасный» натурализм диссонирует со всей красивостью венецианских шелков и бархатов.

Так в постановке Охлопкова была совершенно выхолощена идейная сущность и сложная проблематика трагедии. Осталась плоская, хотя и красочная мелодрама на тему о любви и ревности, лишь в очень малой степени дающая представление о содержании шекспировской трагедии.

Формалистические тенденции в советском театре продолжали эпизодически возникать и в более поздние годы. В спектакле Н.П. Акимова «Двенадцатая ночь», поставленном в Ленинградском театре комедии в 1938 году, не было глубокого решения темы, и театр искал выход во внешней живописности и зрелищности, в обыгрывании эффектных сцен и бессодержательном комиковании.

Болезнь вульгарного социологизма, которая была своеобразной «детской болезнью левизны» в искусстве, наши театры преодолевали постепенно, но решительно. К середине 30-х годов были созданы шекспировские спектакли, выдающиеся по идейной глубине и реалистической строгости стиля. Особо пристальное внимание к шекспировскому творчеству в эти годы, как и вообще к творчеству классиков, было связано с тем, что строительство социализма ставило перед советским искусством новые, более широкие воспитательные задачи. Левацкие лозунги и пролеткультовские настроения были изжиты в советском театре. Выросло понимание того, как велико значение классического наследия, в частности гуманистического творчества Шекспира, в борьбе с пережитками капитализма в сознании людей, в борьбе за гармоническую личность.

На большом подъеме социалистического искусства были отброшены формалистические и вульгарно-социологические искажения наследия Шекспира. Утверждение на позициях социалистического реализма, идейная зрелость и возросшее мастерство советских актеров и режиссеров подготовили их к реалистическому воплощению драматургии Шекспира, подняли на большую Еысоту советские шекспировские спектакли 30-х годов.

Переломным спектаклем тех лет можно считать постановку ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1935 г., постановка А.Д. Попова). Этот спектакль открывает новую эпоху в шекспировском театре. За ним последовали такие неумирающие образцы сценического воплощения пьес Шекспира, как «Отелло» в Малом театре (1935 г., постановка С.Э. Радлова) с А.А. Остужевым в главной роли; «Король Лир» в Госете (1935 г., постановка С.Э. Радлова) с С.М. Михоэлсом и В.Л. Зускиным в ролях Лира и шута; «Отелло» в Грузинском театре имени Ш. Руставели (1937 г., постановка Ш. Агсабадзе) с А. Хоравой и А. Васадзе в ролях Отелло и Яго⁶².

Правда, в эти годы еще продолжают существовать остатки упрощенной социологии, ложившиеся тяжелым бременем на трактовку одной из наиболее сложных трагедий Шекспира — «Гамлет». Теория «сильного» Гамлета ведет к одностороннему освещению трагедии и ее героя, это снижает ценность таких значительных актерских работ, как образы Гамлета, созданные А. Хидоятовым в Узбекском академическом театре драмы имени Хамзы (1935 г., постановка М. Уйгура), А.В. Поляковым — в Воронежском областном драматическом театре (1941 г., постановка В.М. Бебутова), В. Вагаршяном — в Армянском драматическом театре имени Г. Сундукяна (1942 г., постановка А. Бурджаляна).

Лучшие спектакли 30-х и 40-х годов, отличаясь глубоким проникновением в природу шекспировского гуманизма, вскрывают особенности тех философских проблем, которые, обобщая передовые устремления шекспировской эпохи, были глубоко связаны с народными идеалами и надеждами. Это позволило показать огромную действенную силу философии гуманизма. Ее страстным пропагандистом предстает Шекспир на нашей сцене. Новое истолкование произведений Шекспира дало возможность верно понять особенности реализма великого драматурга. Историчность и конкретность советских постановок, соединяясь с острым чувством нашей современности, создавали подлинно объективную картину эпохи, ее противоречий и конфликтов, отраженных в драматургии Шекспира. Так, впервые в истории выступало подлинное лицо великого народного драматурга.

Творческие успехи шекспировского театра в последние годы базируются на опыте, накопленном в 30—40-е годы, когда работа наших крупных режиссеров и актеров открыла новую страницу в сценической истории драматургии Шекспира.

В тот период настолько утвердилось наше понимание Шекспира, что в настоящее время можно считать для советского театра почти исчерпанными полемические задачи по отношению к буржуазным идеалистическим концепциям. Спектакли 30-х годов должны были преодолеть антиреалистические тенденции, доставшиеся советской сцене в наследие от буржуазного театра. Это создавало большие дополнительные трудности, а порой вызывало неоправданные крайности, преувеличения, неправомерное акцентирование тех или иных сторон драматургии Шекспира.

В советском шекспировском театре на современном этапе все яснее выступает сознание живой преемственности мировых сценических традиций. В среде деятелей театра все более укрепляется сознание, что, ставя классику, нужно соблюдать лучшие сценические традиции, но обязательно по-новому раскрывать ее содержание, руководствуясь принципами искусства социалистического реализма. Такова диалектика процессов, происходящих в советском шекспировском театре на протяжении его недолгой, но бурной истории, которая во многом меняет направление его работы и предохраняет от полемических крайностей.

Особенности современного этапа советского шекспировского театра заключаются в том, что перед ним с новой силой встали вопросы стиля и мастерства. Мы уже находимся на такой ступени понимания драматургии Шекспира, что можем быть особо требовательными к ее воплощению на сцене. То, что некогда можно было простить в силу идейности спектакля, то, что пленяло новизной, теперь уже не может служить извинением или оправданием невысокого уровня мастерства.

Теперь режиссеры не только столичных, но и периферийных театров стремятся в своей работе сочетать высокую идейность со своеобразием художественного решения. Периферийные режиссеры давно перестали копировать постановки столичных театров и создали немало самостоятельных и разнообразных спектаклей.

В ряде периферийных постановок «Короля Лира» шекспировская тема раскрылась не в семейном плане, как драма о неблагодарности детей, а как большая социальная трагедия. В Калужском областном драматическом театре Д.С. Любарский стремился в своей постановке «Короля Лира» (1954) показать трагедию народа. Замысел постановщика был выявлен и в оформлении спектакля.

Грубая каменная кладка крепостной башни на правом портале сцены и старый великан дуб, весь исковерканный, изогнувшийся под ударами бури, но все еще крепкий, с левой стороны сцены. Таковы две стихии, между которыми зажат человек: могучие силы еще непознанной природы и могущественная непреложность законов средневекового общества.

Положение между этими двумя стихиями, которым отдан во власть человек, создает трагедию народа, кажущуюся непреодолимой из-за незыблемости патриархальных отношений. Таков основной замысел постановщика, сумевшего наполнить спектакль звучанием народной трагедии.

Потому такой значительной стала в спектакле сцена встречи Лира с Эдгаром. Образ «бедного Тома» в спектакле — воплощение народных страданий, символ горя, нищеты, бесправия. В соответствии с решением трагедии как народной эпопеи Эдгар находится в центре внимания во всех сценах в степи, которые получились в спектакле наиболее волнующими и убедительными.

Этот замысел постановщика был поддержан всей концепцией образа Лира. Самое ценное в исполнении Ф.М. Майского — изображение того, как трудно Лир приходит к осознанию ничтожности своих обид по сравнению с народным горем. На большом внутреннем напряжении развертывает Майский героическую тему заблуждений, страданий и прозрения Лира.

В спектакле Калужского областного театра, как и в других постановках этой трагедии, осуществленных за последние годы и близких к нему по своей концепции (спектакли Рижского театра русской драмы, 1954 г., постановка С.Э. Радлова, Брянского драматического театра, 1954 г., постановка Б.В. Сапегина и В.М. Энгелькрона), прочно укоренившаяся традиция истолкования «Короля Лира» ведет к плодотворным поискам все новых и новых ее сценических решений, позволяющих воплотить народный строй трагедии.

Значительны творческие достижения в постановках «Отелло» на национальных сценах. Артист Ваграм Папазян за свою долгую сценическую жизнь играл роль Отелло на сценах многих европейских театров на разных языках. В духе традиций старых трагиков он раскрывал неистовство страстей великого мавра. Выступая в последние годы на сцене Армянского драматического театра имени Г. Сундукяна, актер стал много сдержаннее и проще, хотя играл так же сильно и талантливо. Но за страстями героя стали рельефнее просвечивать его мысль, его сомнения. Так общий стиль исполнения в советском шекспировском театре сказался на роли, созданной еще задолго до революции, и сделал образ Отелло более многогранным и потому человечным.

Национальная культура обогатила галерею образов Отелло. Из наиболее значительных исполнителей этой роли надо назвать В. Тхапсаева (Северо-Осетинский драматический театр) и А. Кульмамедова (Туркменский академический театр драмы имени И.В. Сталина). В комедийном репертуаре наших театров за последние годы чаще всего встречается пьеса «Укрощение строптивой». В Свердловском драматическом театре поставивший ее режиссер Б.В. Эрин создал точные и жизненно убедительные сценические характеристики шекспировских героев, динамическую напряженность в развертывании действия. Особой удачей спектакля был образ Петруччо в исполнении Б. 3. Молчанова. Он нашел зерно роли в том, что для этого беспокойного и всегда деятельного, полного жизнерадостности и мужественной силы человека основное — это борьба и стремление к победе. Поэтому он бросается завоевывать Катарину, еще не зная ее. Но приходит любовь и побеждает того, кто привык быть победителем.

Особенно много ставят у нас трагедии «Отелло» и «Ромео и Джульетту». Но и так долго неудававшийся «Гамлет» находит все более полноценное и многогранное решение. Постановки этой трагедии в Ленинградском театре драмы имени А.С. Пушкина (1954) и в Московском театре драмы имени Вл. Маяковского (1954) стали крупными театральными событиями. Редко шедшая на национальных сценах эта трагедия поставлена в Русском музыкально-драматическом театре в Петрозаводске (1954 г., постановка И.С. Ольшвангера) и в Украинском драматическом театре имени Т.Г. Шевченко в Харькове (1956 г., постановка Б.Н. Норда).

Все нарастающее внимание к Шекспиру сказывается и в расширении шекспировского репертуара. Театры берутся за постановку трудных и малоизученных пьес Шекспира: «Антоний и Клеопатра», «Мера за меру», «Зимняя сказка» и других, к которым прежде театр обращался редко.

Комедию «Мера за меру» в Эстонском театре «Ванемуйне» в Тарту (1955 г., постановка А. Лаутера) прочли новаторски, как произведение большой гуманистической мысли. Опровергая нехитрое морализующее толкование, находящее в пьесе только изобличение лицемерия, театр поставил в спектакле большие проблемы — об общественном долге, о границах власти, об истинной нравственности. Театр верно понял, что в комедиях Шекспира трактуются те же вопросы, которые волновали великого гуманиста и в его трагедиях.

Актер Л. Мягеди в роли Анджело показывает все лицемерие и притворство самовлюбленного человека, который хочет из своих формальных показных добродетелей воздвигнуть себе пьедестал. Такая психологическая трактовка образа служит отправным пунктом для социального изобличения Анджело. Правитель, не думающий о благе народа, действующий лишь во имя бездушной буквы закона, свою власть использует для достижения личных целей и, злоупотребляя ею, доходит до преступления. Актер логично раскрывает поведение Анджело, которого одно преступление неизбежно ведет к другому и наконец к катастрофе.

Самостоятельное прочтение такой сложной и спорной по своей трактовке пьесы, как «Антоний и Клеопатра», создало успех спектакля Эстонского академического театра драмы имени В. Кингиссепа в Таллине. На постановках этой, одной из самых блистательных трагедий Шекспира, больше чем на постановках других его драм, лежал декадентский налет.

Извечная сила всепоглощающей и губительной страсти, соединяющей римского триумвира и египетскую повелительницу, ведет их к неизбежной гибели — вот к чему сводили содержание трагедии. Отказываясь от такой концепции, режиссер спектакля Ильмар Таммур предложил свое собственное истолкование пьесы. Он увидел в этой поздней трагедии Шекспира новое воплощение коренной шекспировской темы о государственном и общественном порядке, антагонистичном высоким моральным идеалам. В спектакле таллинского театра центральным стало противопоставление мертвенно-расчетливого, деляческого, бездушного Рима миру высоких человеческих чувств, в борьбе за которые погибают Антоний и Клеопатра.

В соответствии с этим замыслом определялись и исторические масштабы борющихся в трагедии сил. Умному, но ограниченному Цезарю противостоял Антоний — не легкомысленный полководец, забывший ради женщины свой воинский долг, а человек, сумевший подняться на большую жизненную высоту, отдавшись облагораживающему чувству подлинной любви. Хотя этот властный военачальник и хитрый политик был также типичным представителем своего жестокого века, его победа над собой стала поражением лицемерного Цезаря.

Этот замысел сделал исполнение актера Каарела Карма, предъявившего к своему герою большие моральные требования, строгим и суровым. Его герой умирает, не покорясь, — в этом для актера главный смысл роли. Вот почему сцена, когда он, как подлинный сын республики, наносит себе удар мечом и с именем Клеопатры уходит из жизни, — лучшая в спектакле.

В том же направлении шло в спектакле развитие образа Клеопатры, превращающейся из царственной куртизанки в простую любящую женщину. Египетская царица с радостным изумлением говорит о счастье, одинаково доступном и царям и нищим. Ценя жизнь и ее наслаждения, Клеопатра предпочитает смерть жизни в рабстве. Ее смерть становится такой же победой, как и смерть Антония.

Так понимает свою роль Айно Тальви. С большой артистичностью передает она противоречивый и сложный внутренний мир этой женщины, одновременно страстной и нежной, лживой и искренней, жестокой и доброй, детски непосредственной и расчетливо-хитрой. Из всех этих противоречий рождается подлинное человеческое величие.

Печальная повесть о гибели Антония и Клеопатры превращается в спектакле в жизнеутверждающую поэму о гордом человеке, ставшем выше жестоких законов мира рабства и насилия.

Спектакль эстонского театра передавал всю глубину шекспировской мысли. Он пленял свежестью режиссерского замысла, воплощенного с большим мастерством исполнителями, вдохнувшими новую жизнь в шекспировские образы.

В этом спектакле, как и в ряде других советских постановок, с большей или меньшей силой запечатлено вошедшее в плоть и кровь советского театра гуманистическое истолкование драматургии Шекспира.

Были на этом пути и неудачи, вроде постановки «Зимней сказки» в Армянском драматическом театре имени О. Абеляна в Кировакане (1954 г. постановка О. Карапетяна). Очень поэтично начало спектакля, когда при постепенно зажигающемся свете за тюлем возникает фигура старика пастуха, рассказывающего сон, приснившийся ему в зимнюю ночь. Но что хотел сказать Шекспир этой легендой, в чем смысл происходящих в пьесе событий, к чему стремятся ее герои — так и осталось неясным за изобретательными режиссерскими выдумками, занимательными постановочными эффектами. Нельзя отказать постановщику Карапетяну в фантазии, но «Зимняя сказка» в его интерпретации осталась только красивой занимательной сказкой.

И в некоторых других постановках Шекспир был плохо понят и обеднен, трактовка его пьес оказывалась ложной. Достаточно вспомнить «Двух веронцев» в театре имени Евг. Вахтангова, где обилие вводных интермедий заслоняло основную мысль комедии, или такой режиссерски невыразительный и бледный спектакль, как «Двенадцатая ночь» в МХАТ.

Но в целом советский театр характеризует высокая культура шекспировского спектакля. Это явственно выступает в постановках последнего времени. Многочисленный отряд столичных, периферийных, национальных театров усвоил основные принципы нашей концепции шекспировской драматургии, твердо стал на позиции социалистического реализма, который помогает решить существенные проблемы, связанные с художественным воплощением шекспировских пьес, написанных для театра совсем иного стиля и иных средств сценической выразительности.

В связи с этим надо остановиться на истории вопроса о стиле шекспировского спектакля в советском театре.

7

Не раз приходится слышать рассуждения о том, что подлинно историческое воплощение на сцене драматических произведений Шекспира требует возрождения принципов елизаветинского театра, что, реставрируя шекспировскую сцену, мы тем самым приближаемся к конкретно-исторической трактовке драматургии Шекспира. По существу, мы здесь сталкиваемся с совершенно некритической апологетикой театра шекспировской эпохи. На практике никаких серьезных попыток возрождения этого театра не было сделано. В большинстве случаев все сводилось к тому, что постановщики выдавали отсебятину буффонного и циркового порядка, всякого рода внешние театрализованные эффекты за основные атрибуты «истинно народного» театра Шекспира.

В елизаветинском театре, и в частности в театре «Глобус», были отдельные замечательные актеры, превосходные исполнители шекспировских ролей. И все же весьма спорным является вопрос, был ли шекспировский театр адекватен шекспировской драматургии, находила ли в этом театре драматургия Шекспира свое полноценное сценическое решение.

В дни Шекспира «преодоление натуралистических приемов старой любительщины далеко не было закончено... Во всяком случае, актерскому искусству было далеко до той высоты, на которой находилась драматургия»⁶³, — с полным основанием считает авторитетный советский исследователь театра эпохи Возрождения А.К. Дживелегов.

Известно, что на одном и том же социально-классовом базисе, в одних и тех же культурно-исторических условиях различные виды культуры и искусства достигали неодинаковой степени развития. Этот закон неравномерного развития в области идеологии проявился в известном разрыве между современным Шекспиру театром и его драматургией. Недаром формы елизаветинского театра давно ушли в прошлое, в то время как драматургия Шекспира сохранила свою неувядаемую свежесть.

Каковы были особенности елизаветинского театра и как относился к нему Шекспир? Этот вопрос важно выяснить и уточнить, ибо предрассудки о высоком художественном уровне шекспировского театра бытуют и в наше время, особенно среди западных театральных деятелей.

Елизаветинский театр далеко еще не изжил традиции средневекового театра и резко разграничивал персонажи на добродетельные и порочные, противореча, таким образом, основным принципам шекспировской драматургии.

Еще Пушкин писал, что «лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»⁶⁴.

Отрицательные персонажи в театре времен Шекспира были порочными, и только. Осуждающее отношение к ним сказывалось в том, что актеры награждали их комическими чертами. Яго был злодеем, и потому его изображали почти в гротескном плане. Актер здесь следовал не столько за Шекспиром, сколько за еще сохранившимися канонами средневекового театра.

Понятно, что при таком методе сценического воплощения утрачивались многосторонность и глубина шекспировских характеров.

Не лучше дело обстояло с изображением положительных образов. В угоду примитивно-натуралистическим требованиям, бытовавшим еще в театре, и вкусам зрителя Аир в сценах сумасшествия был также фигурой комической, поскольку сумасшедший своими выходками обычно вызывает смех толпы.

Прекрасные женские шекспировские образы на сцене того времени не могли найти полноценного воплощения, ибо женские роли исполняли обычно юноши. Эта традиция нашла отражение в словах Клеопатры:

А я увижу, как пискливый мальчик
Придаст мне вид и голос потаскухи
И над моим величьем насмеется⁶⁵.

Но театр искажал Шекспира не только неправильной трактовкой его образов. Сокращался и перекраивался самый текст. Знаменательно, что уже во времена Шекспира театр выпускал обычно философские размышления действующих лиц, их наиболее содержательные монологи. Так, например, опускались некоторые монологи Гамлета. И поэтому идейная глубина, философская проблематика драматургии Шекспира не могла стать достоянием зрителя.

Не удивительно, что Шекспир беспощадно критиковал современный ему театр, жестоко издеваясь над его пороками. В частности, Шекспир вел борьбу с приемами игры прославленных актеров-комиков. «Комические актеры позволяли себе всевозможные отсебятины. Шекспир с этим боролся, как, вероятно, и другие драматурги, но сладить с комиками и их буффонадою было не легко»⁶⁶.

В комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир осмеивает не изжитые еще на сцене штампы средневекового театра, его примитивный натурализм, осуществляемый весьма грубыми и наивными средствами: «Кто-нибудь придет с зажженным пуком терновника или с фонарем и скажет, что он пришел подражать луне или представлять лунный свет». «Кто-нибудь может представлять стену. Пусть он намажет себя немножко гипсом, или мелом, или штукатуркой, чтобы лучше походить на стену, и пусть он держит свои пальцы вот так, и сквозь них Пирам и Фисба будут шептаться»⁶⁷.

В этих насмешках над примитивностью театральных постановок сказалась неудовлетворенность великого драматурга, который остро чувствовал, как театральная рутина лишает сцену возможности раскрыть сложные драматургические замыслы.

В тех же «театральных» спорах в комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир высмеивает приспособление к вкусам зрителя, который пришел в театр лишь за тем, чтобы развлечься, не желая ни волноваться, ни серьезно задумываться. Актер, исполняющий роль льва, должен прежде всего подумать о том, как бы не слишком напугать публику: «Надо, чтоб актер назвал себя по имени и из-за шеи льва показал до половины свое лицо. При этом он может сказать вот что или что-нибудь подобное: «сударыня», или: «прекрасные дамы, я бы желал», или: «я прошу вас», или: «я умоляю вас — не пугайтесь, не трепещите: я ручаюсь моей жизнью за ваши жизни. Если вы думаете, что я лев. то я пропал. Нет, я совсем не лев; я такой же человек, как и другие люди».

Примитивизм сценического оформления, приспособление к вкусам придворного зрителя или воспитанной на балаганной игре плебейской публики, манерность и ложная патетика — все эти и многие другие пороки современного Шекспиру театра несомненно снижали реалистическое воплощение его драматургии. Вот почему Шекспир так часто возвращается к критике театра в столь различных по своему жанру и содержанию произведениях.

В исторической хронике «Король Генрих IV» Фальстаф предлагает принцу прорепетировать встречу с отцом. Хозяйка таверны мистрис Квикли, застав их за этой репетицией, восклицает: «Ах, господи Иисусе, он говорит точь-в-точь, как эти поганые комедианты».

Каноны для этих комедиантов были давно установлены: для любовника обязательно «плаксивое» исполнение; играя тирана, надо «бесноваться и все посылать в черту»; изображая женщину, нужно надевать маску и говорить «чертовски тоненьким голоском».

Приспособляясь к требованиям «изысканной» публики, Пирама поучают вместо «цветов неблаговонье» произносить «цветов благоуханье». Здесь явная издевка над эвфуизмом, который наложил такую печать манерности на театральную игру. Трагическое сознание пропасти, которая лежит между драматическим творением и его воплощением на современной Шекспиру сцене, звучит в прологе к хронике «Генрих V», где он презрительно говорит:_

...вместит ли
Помост петуший — Франции поля?⁶⁸

В этих словах, характеризующих условность всякого театрального действия, несомненно, звучит прежде всего недовольство Шекспира театром своего времени.

Между драматургией Шекспира и современным ему театром было огромное расстояние, и этот разрыв между ними мог быть преодолен лишь в течение последующих веков. И хотя елизаветинский театр широко воспроизводил народный характер шекспировской драматургии и неутомимо пропагандировал ее на своих подмостках, все же остается фактом, что его художественный уровень был значительно ниже драматургии того времени, тем более драматургии Шекспира. Это связано было как с низкой техникой театральных постановок, так в значительной степени и с манерой актерской игры. Если театр упрощал комедийные образы Шекспира, то тем более оставалась нераскрытой философская глубина трагедийных образов.

В труппах того времени встречались отдельные замечательные актеры, преимущественно комедийного жанра, вроде Тарльтона и Кемпа, более редко — трагические актеры. История театра сохранила память о Ричарде Бербедже, выдающемся трагике, создавшем замечательный образ «опечаленного мавра». Наряду с Ричардом Бербеджем можно назвать его дублера, а затем преемника Тайлора. По преданию, он играл Гамлета согласно указаниям, полученным им непосредственно от Шекспира.

Но нормой была манера тех трагедийных актеров, которые, по словам Гамлета, «слишком пилили воздух руками» и были готовы «Ирода переиродить». Совершенно естественно, что в своей наиболее философской трагедии, в «Гамлете», Шекспир дал критику этих условных ходульных приемов актерской игры и выставил требования правдивого, проникнутого чувством меры реалистического искусства. А.К. Дживелегов считает, что «слова Гамлета непререкаемо свидетельствуют о том, что английские актеры еще не усвоили себе в сколько-нибудь достаточной мере элементов реалистической игры»⁶⁹.

Можно сказать, что в монологах Гамлета о театре, в прологе к хронике «Король Генрих IV», в пародиях на представление «Пирама и Фисбы» Шекспир в такой же мере обличал современные ему театральные штампы, как Сервантес своим «Дон-Кихотом» дискредитировал рыцарские романы и присущую им обветшалую художественную форму.

8

Стоит вдуматься во все эти факты для того, чтобы понять, насколько условно и малосодержательно было требование реставрации театральных приемов «Глобуса». Не удивительно, что на практике так называемое следование традициям «Глобуса» ведет к эстетству и формализму, застывшему академизму, а то и плоскому натурализму.

Это наблюдается в современном западном шекспировском театре. Как свидетельствует один из английских режиссеров, директор Юношеского театра Великобритании Майкл Крофт, «лучшие современные постановщики отклонились от реалистической манеры оформления и отдают предпочтение единой установке или неоелизаветинскому стилю (подражание елизаветинскому театру с некоторой поправкой на современность)»⁷⁰. Часто западноевропейский театр в отношении оформления шекспировской драматургии оказывается в плену сугубого формализма. Ярким примером является постановка «Короля Лира» в лондонском театре Олд Вик. Сцена представляет собой пустую площадку, уставленную щитами с какими-то непонятными знаками. Лир одет в мантию из огромных колец. В сцене в степи сверху спускается рогожа с овальным вырезом и покрывает короля. Так примитивно-натуралистически воплощается шекспировская мысль о бедном, «неприкрытом» человеке.

Вопрос об оформлении шекспировского спектакля был у нас в течение многих лет предметом горячих дебатов в печати и на театроведческих дискуссиях. В свое время их вели между собой сторонники конструктивизма, которые считали, что их сценические приспособления самой «фактурой» должны передать замысел спектакля, и апологеты натуралистической живописной росписи холстов и сукон, точно изображающих место действия. В том и другом случае оформление не становилось активным участником происходящих на сцене событий и мало радовало глаз зрителя. Оно было одним из элементов спектакля, а не его неотъемлемой частью, демонстрировало понимание или знание эпохи художником, а не образное ее воплощение.

О том, как вернуть шекспировским спектаклям изобразительную конкретность, много говорилось на юбилейной шекспировской конференции, состоявшейся в Москве весной 1939 года. Раздавались отдельные голоса за то, что наш театр должен восстанавливать традиции театра «Глобус». Режиссер В.М. Ипатов (Рыбинск) считал, например, что ему это удалось сделать в постановке «Двенадцатой ночи». Оформление всего спектакля было единым, в различных сценах менялись только отдельные детали. Вся обстановка спектакля состояла из одной скамейки, кровати, двух стульев и двух ширм. С помощью таких примитивных средств театр стремился воссоздать характер эпохи.

Этот нигилизм в отношении оформления шекспировского спектакля продиктован был, с одной стороны, борьбой с бытовавшими на сцене принципами конструктивизма, которые превозносились как последнее слово левого искусства, с другой стороны — опасениями принести на сцену натуралистическую пышность и оперность.

Наши театры долгое время грешили пристрастием к конструктивизму при оформлении сцены, загромождая ее всяческими площадками и другими сооружениями. Вспомним оформление «Гамлета» художником И.Ю. Шлепяновым на сцене Узбекского академического театра драмы имени Хамзы. Сцена представляла собой сооружение, состоящее из всякого рода лестниц, которые очень трудно было убедительно обыграть. Режиссер Д. Абидов рассказывал на конференции, как одна зрительница — старая узбечка спросила: «Актеры прекрасно играют, но почему они все время подымаются и спускаются по лестницам? Где же дом, в котором они живут?» Театрально неискушенный зритель попал здесь не в бровь, а в глаз. В поисках «дома» для шекспировских героев советский театр шел по разным и часто неверным путям.

Реальные основания имело опасение, что принцип богатого обстановочного шекспировского спектакля, уничтожая абстрактность, в то же время обеднит его внутреннее содержание. Это опасение часто оправдывалось в сценической практике. Так, в постановке «Ромео и Джульетты» в Таджикском академическом театре драмы имени А. Лахути (1947 г., постановка И.М. Миттельмана) «колонны, арки, порталы, дурного вкуса панно в стиле «модерн», тяжелые драпировки из атласа и бархата загромождают сцену. Эта роскошь выглядит вульгарно, потому что она не подчинена внутреннему содержанию пьесы, не раскрывает смысла ее драматического развития» Стремление к постановочным эффектам снизило значительность этого спектакля, в котором режиссер располагал прекрасными актерскими силами и талантливым переводом А. Лахути.

Отказываясь от условных форм конструктивизма, наш театр подчас впадал в другую крайность, создавал натуралистически бытовые спектакли. Натуралистическая форма сужала, ограничивала возможность передать сложность содержания шекспировской драматургии, вела к плоскому эмпиризму при воспроизведении эпохи.

Вопрос об оформлении постановок пьес Шекспира сложен.

Некоторые режиссеры решили свести бытовые детали в нем до минимума. Это встревожило других постановщиков произведений Шекспира. Так, режиссер В.Ф. Федоров на упомянутой шекспировской конференции говорил: «Раз быт не существует, тогда разрешите мне все, что я хочу, и я буду прав. Я поставлю крэговские декорации, одену героев в плащи, и нельзя будет меня упрекнуть в этом. Но на самом деле я искажу Шекспира, создам мистического Шекспира»⁷¹.

Давно прошли те времена, когда предлагалось играть пьесы классиков на пустой сцене, затянутой серыми холстами, когда режиссеры одевали Гамлета в античную тогу для того, чтобы подчеркнуть, что перед нами не принц датский, а человек с его извечными страстями и муками. Такое одеяние лишало образ Гамлета исторической конкретности.

Но одинаково недопустимо было превратить сцену в антикварный магазин, как и произвольно оставить ее совершенно пустой или столь же произвольно заполнить ее обстановкой, глубоко чуждой характеру шекспировского реализма.

Совершенно верно говорил известный советский режиссер А.Д. Попов, что «нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина — несовместимы, тогда как быт и театральность не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте. У Шекспира масса вкусных бытовых красок, черт, и это делает его исторически-конкретным, осязаемым, а если режиссер в своем творчестве боится приемов и красок бытового характера, то это свидетельствует о его незрелости — философской и художественной. Желая раскрыть бытовую атмосферу дома Баптисты и дома Петруччо, мы вытащили на сцену массу всяких слуг. Отсюда возникло много бытовых сцен — интермедий, в которых участвуют слуги»⁷².

Вопрос о том, в какой мере шекспировские постановки должны быть насыщены бытовыми элементами, определяется каждый раз общим идейно-художественным замыслом, стилевыми и жанровыми особенностями данного произведения. Только тогда оно помогает актерам найти лучшее самочувствие в данной обстановке, способствует созданию определенного ритма их жизни на сцене. Так, например, комедия «Веселые виндзорские кумушки» вся пронизана бытом. И это должно быть учтено постановщиком. Философская комедия «Как вам это понравится» при воплощении на сцене требует большей сдержанности в бытовых деталях.

Сценическое оформление исторических хроник или трагедии «Макбет» нуждается в этнографической конкретности, которая в постановке «Гамлета» не только не обязательна, но подчас сказывается весьма отрицательно. Конкретный, зрительный, архитектурно-живописный образ спектакля лишь тогда действительно воспроизводит дух и стиль времени, когда все в нем способствует раскрытию основных образов и конфликтов.

Формально действие в трагедиях Шекспира развертывается в самое различное время — от последних веков античного мира до XVI века. На самом же деле все конфликты определяются в них социальными отношениями эпохи Возрождения. В ряде произведений Шекспира действие; происходит за пределами Англии — в Италии, Иллирии, Франции, Богемии, Наварре, Афинах, Риме. Но, как писал Ф. Энгельс, над этими странами в произведениях Шекспира простирается английское небо и разгуливают под этим небом обитатели все той же старой веселой Англии. Совершенно ясно, что подлинный историзм диктует нам необходимость создать вокруг всех героев Шекспира атмосферу его эпохи, сочетая в таких произведениях, как «Ромео и Джульетта», элементы английского и итальянского Возрождения.

Однако не следует понимать слова Энгельса о том, что над героями Шекспира простирается английское небо, слишком буквально. Возрождение было явлением общеевропейским. В каждой из ведущих европейских стран оно имело свои особенности. Италия была классической страной эпохи Возрождения, потому естественно, что ряд проблем этой эпохи Шекспир разрешал на материале итальянском, который давал ему некоторые дополнительные возможности для выявления ее характерных особенностей. При постановке этих произведений Шекспира нужно в одинаковой мере учитывать как то, что изображенная в них Италия окрашена восприятием самого Шекспира, так и то, что здесь дан конфликт, развивающийся именно в итальянских условиях, весьма отличных от английских.

Проблема воссоздания в спектакле атмосферы страны и типического места действия находится в зависимости от особенностей данного произведения. При постановке «Двенадцатой ночи» перед театром всегда стоит вопрос: если, следуя за точным текстом Шекспира, создать южный фон и ввести в оформление пейзаж и обстановку солнечного побережья Адриатического моря, то как быть тогда с характерными английскими фигурами — с сэром Тоби Бельчем и сэром Эндрью Эгчиком, яркими представителями старой веселой Англии?

Художник В.В. Попов, работая над оформлением спектакля «Двенадцатая ночь» в Тамбовском областном драматическом театре имени А.В. Луначарского (1943), весьма остроумно разрешил этот вопрос. Он исходит из того, что Спалато, как и Венеция, был городом с большими интернациональными связями. Сюда съезжалось по торговым делам много иностранцев, в том числе и англичан. Среди них могли оказаться и сэр Тоби Бельч, сэр Эндрью Эгчик и их друзья. Таким образом объяснялся южный колорит вокруг английских персонажей. Подчеркивая многонациональный характер города, художник одевает толпу в костюмы разных стран, всячески стараясь избегнуть при этом опереточной экзотики.

Оформление Попова — дом графини, в архитектуре которого сказались мусульманские влияния, дворец герцога Орсино в стиле тосканского и римского раннего Возрождения — соответствует культуре, существовавшей на побережье Адриатического моря, а не в Англии. Такое решение не только вполне правильно, ибо дух старой Англии будет довлеть в спектакле над элементами материальной культуры Иллирии, но оно говорит об образном видении пьесы в единстве всех ее компонентов.

Тот же вопрос встал перед Центральным театром Красной Армии, когда он осуществлял постановку спектакля «Укрощение строптивой» (1938). Художник Н.А. Шифрин по этому поводу писал: «В поисках изобразительных средств возникает вопрос о месте действия. Авторская ремарка указывает на Падую. Было бы слишком примитивным приспособленчеством переносить все действия непосредственно в Англию. Конечно, Падуя у Шекспира — английская, но все-таки это Падуя, да еще с целым рядом тончайших признаков. Шекспир не случайно выбирает страны и города в своих пьесах. Он это делает с острой целеустремленностью. Он умеет сочетать английский характер своих персонажей с дополнительной сочностью иноземных черт.

Среди иконографических материалов я наткнулся на английский рисунок с изображением гобелена или, точнее, шпалеры, подобранной складками и открывающей вход на лестницу. Мысль об английских глазах Шекспира подсказала следующее решение: не «строить» Италию на сцене, а дать ее через английскую бытовую вещь, через изображение на шпалере»⁷³.

Так художник нашел великолепное образное решение места действия, определившее все оформление спектакля.

Не стоит спорить о том, следует ли в каждом данном случае передать английское восприятие событий, изображаемых в пьесе Шекспира через гобелены или каким-нибудь другим способом, но сам принцип, о котором говорит художник Шифрин, совершенно правилен. Его целесообразно придерживаться и в других постановках Шекспира, где элементы английского Возрождения должны органически сливаться с элементами итальянского Возрождения, особенно в таких произведениях, как «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Венецианский купец» и ряд других.

Советские режиссеры и художники в своих многочисленных высказываниях и в своей театральной практике говорят о том, что краски эпохи должны служить актеру и режиссеру для того, чтобы сделать убедительными и правдивыми образы и конфликты. Не этнография, не исторический академизм, не музей быта порождает подлинное чувство эпохи. Оно создается единством всех элементов шекспировского спектакля, его декоративно-живописного образа и идейно-художественного замысла, которые дают возможность актеру верно раскрыть содержание драматургии Шекспира. Оформление может быть в какой-то мере условным, но должно оправдываться смыслом пьесы, создавать соответствие между поступками героев и обстановкой, в которой они действуют.

В спектакле Малого театра «Отелло» постановщик С.Э. Радлов стремился показать быт, сохраняя при этом масштабность эпохи. Но вместо этого получилось громоздкое оформление: его стиль никак не был соотнесен с философским раскрытием трагедии, которое давал Остужев. По-другому единство замысла и оформления нарушено было в спектакле Северо-Осетинского драматического театра, где общая трактовка трагедии «Отелло», решенной в плане обычной психологической драмы, не соответствовала высокой простоте центрального образа, воплощенного В. Тхапсаевым.

Подлинная гармония всех элементов спектакля была достигнута в Грузинском театре имени Ш. Руставели.

Оформление спектакля говорило о поэтическом восприятии той эпохи, когда умели любить и ценить красоту. Недаром за эту жизнь с таким неукротимым упорством боролся Отелло — Хорава. Прекрасно изображена была в первой сцене, происходящей перед домом Брабанцио, ночная Венеция, глубокую перспективу создавали задники из синего бархата. В оформлении городской площади в следующей сцене было много света, простора, тишины и спокойствия, столь диссонировавших с происходящими здесь страшными делами.

Выгодно выделяется своей суровой простотой постановка «Короля Лира» в Калужском областном драматическом театре. Грубость и непритязательность раннего средневековья, не знавшего еще изощренной роскоши и изящества, сказывались в прочности строений, в массивности и добротности обстановки, в простоте костюмов короля и вельмож.

Борьба различных тенденций в области декоративного оформления спектакля шла на протяжении всего развития шекспировского театра и привела в наши дни к постановке во всей его широте вопроса об образном языке шекспировского спектакля.

Недаром одна из последних шекспировских конференций, состоявшаяся в 1956 году, была целиком посвящена этой проблеме. В докладе шекспироведа А.А. Аникста была четко сформулирована задача воплощения на сцене особенностей ренессансного реализма Шекспира с его героическими характерами и титаническими страстями.

Между тем в спектаклях последних лет не всегда удавалось воплотить эти особенности реализма Шекспира. Две опасности стоят здесь перед современным шекспировским театром. С одной стороны, бескрылый реализм, связанный подчас с бытовизмом, очень точное и образное определение которого дал Ромен Роллан: «Рабский реализм, грызущий кору вещей» . С другой — абстрактная символика, часто соединяющаяся с пышной постановочностью. В тех спектаклях, где исходным пунктом являются конкретные жизненные ситуации, не поднятые до героики и масштабности деяний шекспировских героев, отсутствие обобщений неизбежно ведет от реализма к серому бытовизму и натурализму. Тот же недостаток обобщения в других спектаклях скрывается за символами и аллегориями, затушевывается пышной и нарядной формой.

Во всех подобных случаях оформление не помогало выполнять поставленное К. Марксом и Ф. Энгельсом требование «шекспиризации» и поднять спектакль до высот философской мысли, которой жили такие творцы шекспировского театра, как А.А. Остужев, А. Хорава, С.М. Михоэлс. Это было причиной крупных недостатков в оформлении таких спектаклей, как «Макбет» в Малом театре (1955), где нераскрытым оказалось героическое начало шекспировской драматургии и бытовизм в стилистическом решении спектакля помешал воссоздать поэтическое начало трагедии.

Другого рода опасности оказались непреодоленными в оформлении спектакля «Гамлет», поставленного Н.П. Охлопковым в Московском театре драмы имени Вл. Маяковского. Излишняя помпезность, стремление поразить зрителя порой заслоняют большие общечеловеческие мысли, которые режиссер позволяет себе воплощать скорее иллюстративно и аллегорически, чем в живых образах⁷⁴.

Вне единства художественно-живописного образа спектакля со всей системой сценических образов пьесы нет возможности решить проблему стиля шекспировских постановок, преодолеть штампы спектакля «шекспировского» или «испанского», не раз осмеянных в нашей печати. Обычно они рождаются в результате того, что режиссер ограничивается чисто внешними формальными приметами драматургического стиля, не исходит при этом из философской концепции пьесы. Отсутствие глубокой мысли в образном решении спектакля препятствует яркости характеристики героев и масштабности оформления трагедии. Такое оформление обычно живет независимо от образов пьесы и не помогает актеру. Постижение всей сложности социально-философской проблематики, определяющей внутренний мир героев, их мысли, чувства и поведение в конкретной исторической ситуации, поможет найти для воплощения пьес Шекспира ту сдержанную и чрезвычайно простую сценическую форму, о которой мечтал Станиславский. Декоративное оформление шекспировского спектакля, несомненно, требует большой сдержанности и строгости.

Вспомним, что еще Г.Э. Лессинг писал: «Пьесы Шекспира дали на опыте любопытное доказательство того, насколько вообще можно обойтись без декораций при представлении пьес. Казалось бы, какие пьесы, благодаря постоянным перерывам и перемене места, требовали большего содействия обстановки и искусства декоратора, если не эти? Однако было время, когда театральные сцены, на которых они давались, состояли из занавеса простой грубой материи, а когда его поднимали, то зрители видели голые стены, много если увешанные циновками или коврами. Только воображение могло помочь пониманию зрителя и игре актера. И несмотря на это, говорят, пьесы Шекспира без всяких декораций были понятнее, чем впоследствии, с ними»⁷⁵.

При современном развитии театрального искусства такое нигилистическое отношение к оформлению шекспировского спектакля не может иметь места. Но в силе остается принцип определенной экономии и лаконизма в художественном решении, дающего простор для работы воображения зрителя, которое помогает пониманию шекспировской пьесы.

9

Вопросы стиля шекспировского спектакля тесно связаны с проблемой ансамбля, которой не всегда уделяют достаточно внимания. А между тем без ее решения невозможно говорить о подлинном шекспировском спектакле. Историческое и философское осмысление драматургии Шекспира на советской сцене ставит по-новому перед нашими режиссерами вопрос ансамбля.

Когда П.С. Мочалов решил играть в свой бенефис «Гамлета», он, обращаясь к актерам Малого театра, сказал: «В пьесе много действующих лиц, и некоторым из вас, господа, придется играть маленькие роли...» Присутствующий при этом артист Самарин ответил: «У Шекспира нет маленьких ролей»⁷⁶.

Слова И.В. Самарина — «у Шекспира нет маленьких ролей» — многократно повторяли, но редко ими руководствовались. Обычно значение постановок великих трагедий Шекспира сводилось только к блестящему исполнению главных ролей. Принцип гастролерства господствовал в шекспировском театре до конца прошлого века на Западе и в России. Впервые в русском театре вопросами ансамбля много занимался А.П. Ленский. Но основная заслуга здесь принадлежит К.С. Станиславскому.

Советские режиссеры в своей работе уделяют большое внимание созданию ансамбля, при помощи которого можно было бы раскрыть социально-философский смысл драматургии Шекспира. Они стремятся показать сложность и значительность второстепенных шекспировских образов и тем доказать справедливость утверждения, что у Шекспира нет маленьких ролей. В этом направлении шла упорная работа наших режиссеров над проблемой ансамбля. «Сила советского театра в его работе над Шекспиром заключается прежде всего в ансамбле», — считал шекспировед М.М. Морозов. Забота советских актеров и режиссеров не сводится к тому, чтобы грамотно воспроизвести образы Клавдия или Гертруды, Кассио или Меркуцио. Наши театральные деятели сознают, что мало поднять исполнение второстепенных ролей до известного уровня. Они стремятся раскрыть значение второстепенных образов для развития основных конфликтов, считая, что без этого невозможно правильное воплощение идейной сущности и художественной цельности трагедий Шекспира.

Характеры второстепенных персонажей в пьесах Шекспира так же, как и главных, даны в развитии. Каждый, даже незначительный образ является носителем внутреннего конфликта, который определяет его индивидуальную судьбу. В то же время этот конфликт помогает развертыванию характера главного героя, органически входит в развитие основной темы произведения. Работа режиссера может идти поэтому в двух направлениях. С одной стороны, он вскроет особенности судьбы каждого из персонажей, с другой — проследит связь ее с судьбой главных героев и тем самым выявит общий смысл шекспировской пьесы.

Для создания подлинного ансамбля необходимо пристальное внимание к второстепенным шекспировским ролям, мало раскрытым в сценической практике. Даже самая интересная концепция режиссера не обеспечит полноценный шекспировский спектакль, если в нем не будут устранены ходячие штампованные характеристики эпизодических персонажей.

Вдумчивому отношению к второстепенным ролям учит Станиславский. В «Режиссерском плане «Отелло» он дает поразительно разработанную биографию и характеристику даже такого третьестепенного персонажа, как Родриго. Приведем ее как высокий образец режиссерской интуиции.

Вот как развивается биография Родриго в «мечтаниях» Станиславского. Родриго — сын богатого помещика. После смерти отца он получает большое наследство, которое тратит на попойки и кутежи. Однажды, возвращаясь после попойки, Родриго увидел красавицу Дездемону, которая с няней садилась в гондолу, чтобы ехать в церковь. Пораженный этим видением, Родриго последовал в своей гондоле за Дездемоной. Няня заметила это и накинула на лицо Дездемоны вуаль. В церкви, куда приехал Брабанцио, няня ему обо всем рассказала. Когда они собирались в обратный путь, гондола Дездемоны оказалась наполненной цветами. Брабанцио выругал гондольера, посадил дочь в гондолу и отправил ее с няней домой. Но за поворотом их уже ждал Родриго. Он следовал за ними до самого дома, бросая в воду цветы, как бы устилая цветами путь красавицы.

С первой же встречи Родриго потерял голову. Он караулил у дома Дездемону, устраивал ночные серенады, подкупал слуг и передавал с ними цветы и стихи, в которых воспевалась красавица. Дездемона иногда появлялась у окна. Раз или два она ему улыбнулась, очевидно, из шалости или кокетства. Он принял это за намек на взаимность и стал еще назойливей. Брабанцио, очень рассерженный притязаниями Родриго, выслал к нему брата, который грозил принять суровые меры, если он не прекратит свои преследования. Но Родриго не угомонился. Тогда стали посылать слуг, которые гнали настойчивого поклонника, причем забрасывали его апельсинными корками и кухонными остатками. Влюбленный Родриго все переносил. Но однажды, когда ему удалось бросить букет в гондолу Дездемоны, сама Дездемона, не взглянув на него, выбросила цветы в воду и закрыла лицо вуалью. В отчаянии Родриго принялся без просыпу кутить с военными, которых в это время было много в городе. Родриго оплачивал все кутежи, это сблизило его с офицерами и заставило Яго заинтересоваться им. На одной из пирушек пьяные офицеры избили Родриго, но за него заступился Яго. С этого началась их дружба. Яго обещал ему всячески помогать в любовных делах. Понятно, что, узнав о браке Дездемоны, Родриго очень рассердился на Яго.

Эта детализованная биография Родриго подводит вплотную к первой сцене трагедии и объясняет расстановку действующих лиц.

Родриго играет в пьесе не столь большую роль, как Кассио, образ которого тоже очень плохо разработан в театре. Кассио обычно изображали блестящим флорентийским кавалером, пленяющим женские сердца, легкомысленным и беззаботным, но, впрочем, добрым малым. Этот штамп утвердился и на советской сцене, и во всех наших постановках больше заботятся о том, чтобы придумать для Кассио возможно более эффектную внешность, оправдывающую его непобедимость, чем о раскрытии внутреннего содержания образа.

Кто такой Кассио? О нем в первом своем монологе говорит Яго. Он с презрением относится к тому, что офицер Кассио знает лишь «солдатскую словесность», а не «строй военный». Совершенно очевидно, что положительные качества Кассио не в его боевой доблести — «в бой никогда не вел он эскадрона», — а в том, что он «вычислитель славный», знаток военной теории.

Кассио дорог Отелло, как человек науки. Он морально близок Отелло и Дездемоне тем, что лишен предрассудков, которыми еще живут знатные синьоры старой Венеции. Это сказывается в его глубоком уважении к высоким качествам Отелло. «Благодарю всех кипрских храбрецов, что мавра оценили так»⁷⁷, — говорит Кассио, видящий в черном генерале подлинного человека. Именно в его уста Шекспир в момент гибели Отелло вкладывает слова: «Большое было сердце».

Конфликт, лежащий в основе образа Кассио, с новой стороны освещает идею трагедии и помогает понять образ Отелло. Катастрофа в жизни Кассио происходит в начале пьесы. В дальнейшем он борется за то, чтобы уничтожить ее последствия. Это значительно затрудняет игру актера. После сильного напряжения, которое дано в сцене драки на Кипре, перед актером стоит опасность снизить действенность конфликта или даже, что можно часто наблюдать, исключить в дальнейшем исполнении всякие конфликты. Вся роль тогда становится статичной. Кассио превращается в трафаретную фигуру светского кавалера. Между тем острый драматический конфликт в сознании Кассио начинается как раз после постигшей его катастрофы и развертывается в борьбе за честь, за утраченное доброе имя. Сущность его формулирует сам Кассио: «Доброе имя, доброе имя, доброе имя! О, я потерял свое доброе имя. Я потерял бессмертную часть своего существа, а осталась животная»⁷⁸.

Противоречие между разумным человеком, между «бессмертным существом» и «существом животным» — вот в чем причина всех бед. Здесь звучит твердое убеждение людей эпохи Возрождения в благости разума, в его абсолютной ценности. Ужас перед животной природой человека чрезвычайно характерен для «вычислителя» и «счетчика» Кассио с его тонким интеллектом и глубокой этичностью.

Так в сложных внутренних коллизиях, которые, конечно, не под силу ветреному повесе, развивается образ Кассио.

Драматический конфликт человека нового общества, с ужасом сознающего, что он еще способен превратиться в «безумца» и наконец в «скота», двигает судьбу Кассио. Тем самым в характере Кассио выявляются те черты, которые делают его близким Отелло, его соратником в борьбе за жизнь, достойную «бессмертного существа» и основанную на правде и человечности. По существу, здесь повторяется и подчеркивается тема Отелло, не желающего отдаться на волю животных инстинктов, с новой стороны решается основная проблема трагедии. Поэтому так важно, чтобы образ Кассио был правильно понят.

Советскому театру предстояла огромная, поистине новаторская работа по созданию сценической характеристики второстепенных образов. Он почти не имел здесь традиции, на которую мог бы опереться. Вся история советского шекспировского театра является его постепенным и неуклонным продвижением в этом направлении. У нас имеется теперь ряд значительных достижений в сценическом воплощении эпизодических ролей в пьесах Шекспира. Проделанная в этом направлении режиссерская работа имела большое принципиальное значение. Она в корне меняла стилевое направление шекспировских спектаклей. Отдельные достижения в этом плане очень значительны. Профессор М.М. Морозов рассказывает об особой удаче в исполнении эпизодических ролей в постановке «Гамлета», осуществленной В.М. Бебутовым в областном театре драмы в Витебске: «Очень хорошо играет Марцелла артист Трус, создавший образ простодушного, бывалого в боях воина. Выразителен Конапелько в маленькой роли мальчика-актера. Этот отчаянно озорной мальчишка с восторгом исполняет женские роли, произнося тр-р-рагические монологи, в то же время вы уверены в том, что он с не меньшим азартом играет «а улице в бабки с такими же сорванцами, как он сам. Где же и когда писала театральная критика об этих «второстепенных» ролях! Марцелло, в лучшем случае, был эффектной фигурой, статным воином в доспехах; мальчик-актер служил лишь декоративной деталью в общей картине спектакля. Здесь же найдена жизнь в эпизодических, «второстепенных» образах. Шекспировские пьесы можно сравнивать с огромными залежами еще не обогащенной руды»⁷⁹.

Критикой была отмечена и совсем крошечная роль, которую актеру удалось сделать необычайно выразительной. В спектакле «Много шума из ничего» в театре имени Евг. Вахтангова артистка Н.К. Генералова играла бессловесную роль пажа у занавеса. Но она сумела создать цельный образ, давая понять мимикой и жестами свое отношение к событиям. В ее быстром взгляде, в движении, которым она приподнимала занавес перед каждым проходящим лицом, в ее поклоне сказывалось отношение к нему, чувствовалось, что одного она уважает, другого презирает, третьим восхищается. В этой молчаливой фигурке сквозил задорный ум гамена.

Можно указать на целый ряд блестящих побед в создании шекспировских образов, прежде мало раскрытых. Их трудно все перечислить. Назовем как наиболее значительный — блестящий образ Меркуцио, созданный В.В. Белокуровым в спектакле Театра Революции. «В нем прекрасно обнаружились его жизнелюбие, бешеная младость, игра ума, свободного от предрассудков, одухотворенная чувственность. В нем сочетались дух и плоть, чувство и ум»⁸⁰, — писал критик Ю. Юзовский.

Наконец, огромной художественной высоты достигла В.Н. Пашенная в роли Эмилии в спектакле Малого театра «Отелло». Здесь речь идет не только о большом актерском искусстве, а об очень интересной концепции образа, которая способствовала мастерству исполнения. Артистка почувствовала всю драматичность образа. Ее Эмилия давно сроднилась с мыслью, что женскую жизнь не проживешь без обмана, но в итоге умирает за правду женщины. Так трагизм Эмилии в исполнении Пашенной довершает трагизм Отелло и Дездемоны, для которых сама жизнь возможна лишь тогда, когда она неотделима от правды.

Но в той же постановке Малого театра другой второстепенный образ — Бианки — был дан по стародавнему штампу. Это была просто уличная девка. Трактовка роли Бианки в различных спектаклях вызвала в свое время острую полемику. Плодотворным в этой полемике было то, что она привлекла внимание театра к вопросу о смысле и содержании одной из обычно третируемых «маленьких» ролей Шекспира.

Н.П. Охлопков в своей постановке «Отелло» в Реалистическом театре решил отвергнуть еще бытующий штамп. Но при этом он заставил Бианку в буквальном смысле «рвать страсть в клочья»: артистка от ярости грызла занавес зубами.

Грузинский театр имени Ш. Руставели снял налет вульгарности с этой роли. В его спектакле Бианка — венецианская девушка из народа, своей экспансивностью и жизнерадостностью увлекающая всех, но способная и сама серьезно увлекаться.

К сожалению, не только второстепенные, но и большинство центральных шекспировских женских образов еще недостаточно разработаны нашим театром. За небольшими исключениями трагические шекспировские роли редко удаются актрисам. И дело здесь опять-таки не в отсутствии мастерства, а в том, что советские исследователи и режиссеры недостаточно раскрыли внутреннее содержание целого ряда персонажей шекспировской драматургии.

По принятой традиции театры показывают в образах Офелии, Корделии, Дездемоны натуры пассивные, способные лишь принимать удары судьбы. Этот неверный взгляд на природу шекспировских женских образов лишает наших актрис возможности дать им подлинную сценическую жизнь, выявить скрытые в них конфликты.

Героини трагедий Шекспира по самой природе своей активны. Исполнительницам этих ролей надо найти ту линию поведения, в которой проявляется действенное начало воплощаемых ими характеров. Это относительно нетрудно сделать в роли Корделии, ибо этическая непримиримость и целеустремленность младшей дочери Лира свидетельствуют о ее решительности.

Сложнее вскрыть ту действенность и силу, которые заложены в натуре Дездемоны. Никто не сможет отрицать смелость ее поведения в начале трагедии. Но принято думать, что в следующих сценах Дездемона становится пассивной. На самом деле это далеко не так. К.С. Станиславский говорит: «Не следует забывать, что Дездемона совсем не та, какою ее обыкновенно играют на сцене. Там из нее делают какую-то робкую и запуганную Офелию. Но Дездемона совсем не Офелия. Она решительная, смелая. Она не хочет обычных браков по домострою. Ей нужен сказочный царевич»⁸¹. Именно такая Дездемона смогла найти своего «сказочного царевича». В дальнейшем эти качества проявляются в ее убежденности, в ее неизменной вере в Отелло. Эмилия говорит Дездемоне о возможной ревности со стороны Отелло. Если бы Дездемона пошла по пути, который ей подсказывает Эмилия, то легко нашла бы возможность рассеять подозрения Отелло. Но Дездемона не допускает и мысли о ревности: подозрительный, ревнивый Отелло был бы таким же, как все, и незачем было бы из-за него идти против всех. Дездемона беспредельно верит в добро, в человечность, в Отелло, она не может допустить и мысли о том, что в мире существует женское вероломство, — в этом ее внутренняя целеустремленность, не знающая сомнений, неспособная на компромиссы. Так возникает тот драматический конфликт с миром, который приводит к роковой развязке.

С большим трудом шел наш театр и к созданию образа Джульетты, который даже у лучших исполнительниц очень часто был односторонним. Всеми красками он заиграл в исполнении Н.В. Мамаевой на сцене Ленинградского тюза (1948). Подлинная победа молодости была в игре юной актрисы, показавшей превращение наивной, бесхитростной, простодушной девочки в смелую, самоотверженную женщину, отстаивающую свою любовь и счастье, право каждого человека на уважение к его чувству, чести и достоинству.

Благополучнее обстоит с воплощением образа Офелии. Выделяется своим артистическим обаянием Сара Ишантураева, создавшая в Узбекском академическом театре драмы имени Хамзы запоминающийся образ Офелии. Тяжелые жизненные испытания угнетенной подневольной женщины Востока, почувствовавшей себя впервые человеком в советское время, легли в основу исполнения роли и определили, по мнению самой артистки, ее успех.

В последние годы образ Офелии был тщательно разработан в постановках Ленинградского академического театра драмы имени А.С. Пушкина и Московского театра драмы имени Вл. Маяковского. Тонкой поэзией наполнен он у Н.В. Мамаевой. По-новому зазвучала тема Офелии у М.И. Бабановой.

И в комедийном репертуаре исполнение второстепенных ролей стало значительнее и разнообразнее. К особым удачам принадлежит образ слуги Бионделло, созданный актером И.М. Смоктуновским в спектакле «Укрощение строптивой» в областном драматическом театре имени М. Горького в Сталинграде (1953). Актер с большой заразительной силой показывает, как увлечен Бионделло всеми происходящими событиями. И в этом Смоктуновский находит своеобразное решение образа. Его Бионделло — натура деятельная, жизнерадостная. Поэтому он не только выполняет поручения своего господина, а участвует в его затеях активно, горячо, заинтересованно. Он полон любопытства и нетерпения. Бионделло летает, а не ходит, скороговоркой сообщает об очередном происшествии и устремляется за очередными новостями. Он хочет каждый раз понять, в чем смысл событий, проникнуть в замыслы своего господина, при этом быстро оценивает положение, хорошо видит лицемерие одних и явно высказывает свои симпатии подлинным чувствам других. Так создается настоящий шекспировский комедийный образ, исполненный заразительной здоровой жизнерадостности.

Но есть на нашей сцене и такие шекспировские образы, которых как будто еще не коснулась творческая мысль и фантазия режиссера и актера. Для примера можно назвать образ ученого друга Гамлета — Горацио. Гамлет восхваляет стоицизм, Горацио, мудрую скромность, преданность науке. Горацио единственный, кто понимает Гамлета, поэтому он и является для него незаменимым другом. Вдумчивый анализ образа Горацио поможет с какой-то новой стороны подойти к решению «загадки», заключенной в образе Гамлета, которую веками разгадывали исследователи и театральные деятели. Между тем и в интересных постановках последнего времени в Ленинградском театре имени А.С. Пушкина и в Московском театре драмы имени Вл. Маяковского образ Горацио совершенно не раскрыт.

К какому искажению шекспировского замысла приводит беззаботность в отношении сценического ансамбля, можно судить по спектаклю «Отелло» в Казанском татарском академическом театре драмы имени Г. Камала (1953), ранее осуществившем интересную постановку «Короля Лира». Здесь Яго напоминал романтического злодея, который крался, как охотник, за Отелло, самодовольно ухмылялся, наслаждаясь мучениями своей жертвы, делал зловещие гримасы, говоря о своих чудовищных планах. Родриго превращен был в дурачка, Кассио — в томного воздыхателя, поднимающего глаза к небу при упоминании о Дездемоне.

Исполнение этих ролей, ничего общего не имеющее с шекспировским замыслом, представляло яркий контраст с характером воплощения центральных образов Отелло (К. Камал III) и Эмилии (Ф. Ильская), проникнутых большой гуманистической мыслью. Это привело к неясности и неточности общего решения спектакля.

Сценическая практика советского театра свидетельствует о том, как сложен вопрос об ансамбле, как много творческих усилий необходимо еще приложить в этом направлении. Но дело не в отдельных фактах. Важно то, что в разработке так называемых второстепенных образов наши режиссеры стоят на верном пути, ведущем к разрешению проблемы ансамбля в шекспировском спектакле, без которого невозможно сценическое воплощение идейного богатства драматургии Шекспира.

Советский театр, таким образом, ставит ряд сложнейших проблем шекспировского театра, связанных с новым ленинским пониманием культурного наследия, которые имеют огромное принципиальное и практическое значение. Конкретный анализ наиболее значительных и характерных постановок Шекспира на советской сцене, содержащийся в последующих главах этой книги, должен помочь ответить на вопрос, как театр разрешает эти проблемы, как он осуществляет свою задачу воплощения драматургии Шекспира.

Примечания

1. В.И. Ленин, Соч., т. 19, стр. 3.

2. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», М., ВТО, 1939, стр. 47.

3. Д. Дидро, Собр. соч., т. V, М., «Academia», 1936, стр. 9.

4. Там же, стр. 417.

5. Цит. по кн.: И. Иванов, Политическая роль французского театра, М., 1895, стр. 66.

6. Гёте, Собр. соч., т. X, М., Гослитиздат, 1937, стр. 584.

7. Гёте, Собр. соч., т. X., стр. 584.

8. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260.

9. Там же, стр. 259.

10. «Южный край», 1882, № 647.

11. «Южный край», 1882, № 647.

12. Н. Стороженко, Опыты изучения Шекспира, М., 1902, стр. 124.

13. А.Н. Веселовский, Собр. соч., т. 4, вып. 1, Спб., изд. Академии наук, 1909, стр. 174.

14. J. Gregor, Shakespeare. Aufbau eines Zeitalters, Wien, 1935.

15. Мюнхенский художественный театр, в котором И. Савитс был режиссером и актером.

16. Н.Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т., II, М., Гослитиздат, 1949, стр. 68.

17. А. Лаврецкий, Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм, Гослитиздат, 1941, стр. 223.

18. А.П. Ленский, Статьи, письма, записки, М., «Искусство», 1950, стр. 121.

19. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, М., «Искусство», 1954, стр. 173.

20. Сб. «Мастера МХАТ», М, — Л., «Искусство», 1939, стр. 96.

21. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 346.

22. Н.А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, Гослитиздат, 1935, стр. 326.

23. Н.А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, стр. 324.

24. Н.А. Добролюбов, Поли. собр. соч., т. II. стр. 325.

25. Там же, стр. 326.

26. Что я знаю? (Франц.).

27. Бэкон, Собр. соч., т. I, Спб., 1895, стр. 67.

28. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 2, стр. 142—143.

29. «История философии», т. II, Госполитиздат, 1941, стр. 103.

30. Дж. Бруно, О причине, начале и едином, М., Соцэкгиз, 1934, стр. 133.

31. Там же, стр. 208—209.

32. Там же, стр. 210.

33. «История философии», т. II, стр. 54.

34. Перевод М. Кузьмина.

35. «Театр», 1939, № 4, стр. 54.

36. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, стр. 443.

37. Там же, стр. 445.

38. Стенограмма ВТО, 1939.

39. «Шекспировский сборник», М., ВТО, 1947, стр. 266.

40. В.И. Ленин, Соч., т. 14, стр. 343.

41. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476.

42. А.И. Герцен, Избр. философские произведения, т. 1, Госполитиздат, 1946, стр. 219.

43. Там же, стр. 223.

44. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476.

45. М. Горький, Собр. соч., т. 5, М., Гослитиздат, 1950, стр. 362.

46. «История философии», т. II, стр. 23.

47. Перевод П. Вейнберга.

48. Гёте, Собр. соч., т. V, М., Гослитиздат, 1947, стр. 535.

49. Томас Мор, Утопия, М., Изд-во Академии наук СССР, 1953, стр. 62—63.

50. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

51. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260.

52. А.И. Южин-Сумбатов, Записки. Статьи. Письма, М., «Искусство», 1951, стр. 518—519.

53. А.А. Яблочкина, К пятидесятилетию сценической деятельности, «Искусство», 1937, стр. 64—65.

54. Н.Ф. Монахов, Повесть о жизни, Большой драматический театр, Л., 1936, стр. 189.

55. «Культура театра», 1921, № 6, стр. 19—20.

56. Перевод А. Кронеберга.

57. Перевод М. Лозинского.

58. «Большевистская сталь», 18 марта 1936 г.

59. Там же.

60. Перевод П. Вейнберга.

61. Всем этим спектаклям посвящены специальные разделы в дальнейших главах книги.

62. А. Дживелегов и Г. Бояджиев, История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., М., «Искусство», 1941, стр. 253.

63. А С. П ушки н, Поли. собр. соч., т. XII, М., Изд-во Академии наук СССР, 1949, стр. 159—160.

64. Перевод Н. Минского и О. Чюминой.

65. А. Дживелегов и Г. Бояджиев, История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., стр. 252.

66. Перевод Н. Сатина.

67. Перевод Е. Бируковой.

68. А. Дживелегов и Г. Бояджиев, История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., стр. 253.

69. «Советская культура», 20 декабря 1956 г.

70. «Советское искусство», 10 января 1948 г.

71. Стенограмма ВТО шекспировской конференции 1939 г.

72. Сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА», стр. 83.

73. Ромен Роллан, Собр. соч., т. V, М., Гослитиздат, 1956, стр. 133.

74. О спектаклях Малого театра и Московского театра драмы имени Вл. Маяковского более подробно в дальнейших главах.

75. Г.Э. Лессинг, Гамбургская драматургия, М.—Л., «Academia», 1936, стр. 295—296.

76. Н. Корнеев, Пятьдесят лет жизни артиста Самарина, М., 1882, стр. 4.

77. Перевод А. Радловой.

78. Перевод А. Радловой.

79. «Театральный альманах», кн. 6, М., изд. ВТО, 1947, стр. 211.

80. Ю. Юзовский, Образ и эпоха, М., «Советский писатель», 1947, стр. 57.

81. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», М.—Л., «Искусство», 1945, стр. 17.