Заключение

1

Велики достижения советского шекспировского театра. Ясность больших идеалов, пафос жизнеутверждения, острая постановка социальных вопросов, подлинный гуманизм и народность — эти главные черты советского шекспировского театра создали уже прочную традицию при постановке пьес английского драматурга. Опыт советского шекспировского театра имеет сегодня большое значение для разрешения целого ряда проблем, поставленных современностью перед советским искусством. Наш шекспировский театр говорит не только о том, каковы были идеалы прошлого искусства, но и в чем его требования к настоящему. Он помогает ответить на те общие эстетические вопросы, которые стали предметом ожесточенной дискуссии между художниками двух лагерей — капиталистического и социалистического, уяснить вопросы партийности искусства, проблему мировоззрения и метода, проблему реализма.

Среди зарубежных деятелей искусства, иногда даже прогрессивных, живы еще ложные представления о том, что единое мировоззрение не дает возможности для проявления творческой самобытности, что партийность накладывает общий отпечаток на все явления социалистического искусства, сковывает свободу вдохновения, нивелирует художественную индивидуальность. Они претендуют на объективность и незаинтересованность своего искусства. Эту буржуазную «беспартийность» всячески превозносят многие деятели западного театра. Они упрекают нас за нашу якобы пристрастность и прямолинейность, за партийное субъективное освещение действительности в искусстве.

Мы действительно пронизываем образы Шекспира нашим отношением к изображаемой жизни, нашим моральным пафосом. Однако при едином мировоззрении наши актеры создают весьма своеобразные, отличные друг от друга образы героев великого драматурга.

Основным для реалистического метода советского шекспировского театра является широкое обобщение художественных образов. Строгость в выборе наиболее характерных черт для построения образа ведет к созданию обобщенного типа. Так реализм лишается натуралистического оттенка. Жанр и быт переводятся в план смелых и острых обобщений. Типические обобщения становятся отражением всей сложности и диалектической противоречивости жизни. Этот общий для всех советских актеров процесс отнюдь не мешает каждому из исполнителей выразить свое понимание великого английского драматурга.

Вспомним хотя бы толкование образа Отелло различными нашими актерами. В основе их концепций лежит отрицание эмпирически-психологической трактовки «Отелло» как трагедии ревности. Но при этом они в совершенно различных планах вскрывают социально-философское содержание трагедии, находят свое, принципиально новое решение ее образов.

Остужев подымает философские проблемы гуманизма, Хорава показывает борьбу за гуманизм в действии, скрывая пафос высоких идей под мужественной суровостью воина. Касымов стремится, чтобы его Отелло осмыслил несовершенство человека, а Кульмамедов показывает глубину горя, которое это сознание вызывает у венецианского мавра. Страстно отстаивает право каждого человека на счастье Тхапсаев, и мучительно переживает гибель счастья Мордвинов.

Так же отличны, можно сказать диаметрально противоположны, образы Гамлета, созданные Поляковым и Самойловым, Вагаршяном и Фрейндлихом, хотя все эти исполнители исходили из одной и той же концепции трагедии, основанной на преодолении гамлетизма.

Образ Лира — Михоэлса при всей своей глубине не только стал образцом для подражания другим актерам, но подчас служил для творческой полемики с ним.

Михоэлс вскрывает народность трагедии в глубинах ее философии, Абжалилов связывает ее с фольклорными источниками, Кистов рождение нового человека ищет в игре могучих страстей.

Единство мировоззрения, идеалов, устремлений советских работников искусства, тесно связанных с современностью, с жизнью народа, никогда не вело к однообразию, к унифицированию творческих приемов, манер, методов. Принципы социалистического искусства, основанные на ленинской идее правдивого художественного отражения жизни, обеспечивают необходимый простор для мысли и фантазии, для разнообразия формы и содержания. Они дают возможность нашим мастерам искусства постигнуть и отразить действительность во всем ее многообразии.

Социалистическое общество заинтересовано в искусстве большой и всесторонней правды. Это является предпосылкой эстетики социалистического искусства. Социалистический реализм представляет собой крупное историческое явление, закономерно возникшее и оправданное всем ходом исторического развития мирового искусства, обусловленное революционной действительностью, а не искусственно насажденный метод, как это демагогически провозглашают западные модернисты.

Проблема реализма приобрела в наше время необычайную остроту. Подвергается сомнению самый метод реализма как нечто устаревшее, обветшалое. Некоторые западные художники, порой даже прогрессивные по своим убеждениям, провозглашают превосходство модернизма в искусстве, выступая под лозунгом «левизны» и новаторства. Но свобода от правдивого воспроизведения жизни отнюдь не обеспечивает творческую свободу. Искусство, лишенное больших идей, забывшее об идеалах красоты и человечности, в погоне за оригинальностью искажает видимый облик реального мира. При кажущемся разнообразии модных течений они поражают однообразием, печать которого лежит на творчестве ряда художников различных стран и народов. Порвав с традициями национальных культур, эти художники лишаются и своего индивидуального своеобразия. Их обезличенное искусство не может трогать сердце, заставить звучать его лучшие струны, звать человека к большим делам и свершениям. Оно не выполняет своего назначения.

Широкий исторический взгляд на развитие реализма помогает понять природу социалистического реализма как закономерного этапа на пути мирового прогрессивного искусства, увидеть, какие неисчерпаемо богатые возможности открывает этот метод для художественного выражения больших идей.

Лев Толстой писал: «Искусство есть умение изобразить, что должно быть, то, к чему должны стремиться все люди, то, что дает людям наибольшее благо. Изобразить это можно только образами...»¹.

Советские актеры, полные уверенности в великой познавательной роли искусства, в общественной значимости художественных истин, показали в героях Шекспира «то, к чему должны стремиться все люди», ибо главной задачей жизни для них является осуществление высоких гуманистических идеалов своего времени, стремление дать «людям наибольшее благо».

Творческая практика деятелей советского шекспировского театра является одним из весьма показательных примеров исключительной плодотворности метода социалистического реализма.

Несколько лет тому назад Ю.А. Завадский на страницах газеты «Советская культура» рассказывал о своих впечатлениях от поездки в Румынию. Румынские друзья, говорит он, были поражены легкостью, с какой русский театр совсем «по-итальянски» сыграл Гольдони. «Им было трудно себе представить, что театр, который твердо идет по пути социалистического реализма, так широко, вольно и свободно и каждый раз с учетом своеобразия авторского стиля пользуется этим методом... Приезд нашего театра румынские деятели сцены восприняли как своего рода откровение, как новый, решительный перелом в их понимании норм и законов социалистического искусства»².

Метод социалистического реализма предполагает большую свободу художественной манеры наших театральных деятелей, возможность в наиболее совершенной и наиболее близкой им форме проявить свой талант, свои вкусы и творческие склонности. Наши лучшие шекспировские спектакли отмечены своеобразием стилевых приемов режиссуры. Как ярко выступает в шекспировских спектаклях различие творческой индивидуальности таких режиссеров, как А.Д. Попов, Ю.А. Завадский, Н.П. Хмелев, М.О. Кнебель, В.М. Бебутов, Н.П. Охлопков, Г.М. Козинцев, С.Э. Радлов. Каждый из них стремится по-своему выявить великую взрывчатую силу, которая таилась в искусстве эпохи Возрождения.

Огромен диапазон идейно-художественных устремлений творцов советского шекспировского театра. Его лучшие произведения созданы в различной манере, различными художественными средствами. Для нашего искусства не существует какого-нибудь единого установленного канона. Оно охватывает все методы художественного изображения от героики и романтики до углубленного психологического изображения человеческого характера.

Элементы романтики находят значительное место в шекспировском советском театре, ибо они свойственны стилю великого драматурга. Его реализм всегда романтически приподнятый, красочный. Эта романтика высоких порывов, больших идеалов, страстной идейной непримиримости, вся устремленная в грядущее, чрезвычайно близка нам.

Высоким мастером героико-романтического стиля являлся А.А. Остужев. Возвышенное и мужественное — те категории, которые определяют лирическую патетику созданного им образа. Романтические элементы, пронизывающие манеру исполнения А. Хоравы, имеют у него другой характер. Героика передана у него в широкой эпической манере.

Такая актриса, как Н.В. Мамаева, находит романтику в поэтичности натуры шекспировской героини, в то время как А.В. Поляков видит романтику во взлете духовных сил героя, а В. Вагаршян — в социальном пафосе.

Оттенки реализма в исполнении шекспировских ролей разнообразятся в зависимости от характера таланта того или иного актера. Одни из них идут от мысли к образу, другие — от образа к мысли. Актер идеи, можно сказать, рыцарь идеи — С.М. Михоэлс реалистически воплощал ее в остро театральной манере. Она жила в роли не как рационалистическое построение. Охваченный подлинной жаждой ее сценической реализации, актер придавал эмоциональное звучание художественно преображенной тенденции.

Сильный аналитический ум художника окрашивает отточено-четкое мастерство М.И. Бабановой. Строгая логика построения образа — свойство искусства Б.А. Фрейндлиха.

Реализм Р.Н. Симонова позволяет ему в комедийных ролях при всей характерности не доходить до гротеска, наполнять их большим внутренним содержанием. Реализм у В.С. Якута лирически окрашен и облечен в форму легкую и ритмичную.

В то же время значительные шекспировские образы создавались актерами, которые шли от взволнованных чувств, от душевной раскрытости, конечно, не исключая и не затушевывая мысли. Их реалистическое искусство связано преимущественно с тонким психологическим анализом роли. Такие актеры, как В. Тхапсаев или М. Касымов, вносят при этом национальное своеобразие в исполнение драм Шекспира. Их близость к народным истокам творчества, к национальному фольклору придает особое богатство красок шекспировским образам.

В своих оригинальных интерпретациях шекспировской драматургии советский театр стремился прежде всего проникнуть в гениальные замыслы Шекспира, видя в этом основу разгадки его реализма. Советский театр идет от верности драматургическому замыслу к убедительному сценическому его воплощению. Простота, доходчивость, ясность художественной формы, составляющие одно из качеств социалистического реализма, способствуют постижению величия проблем шекспировского наследия, грандиозных характеров его героев, воссозданию глубокой народности искусства Шекспира.

Так социалистический реализм, открывая пути для многообразных и смелых творческих исканий деятелей советского шекспировского театра, помогает им осуществить свою основную задачу, произносить приговор искусства над явлениями действительности. В активности эстетических приговоров в полной мере выступает партийность нашего искусства, являющаяся неотъемлемым свойством социалистической культуры.

2

Шекспировский советский театр одержал много побед на своем пути, нашел много интересных и значительных решений. Сценическая практика последних лет говорит о том, что искусство шекспировского театра переживает у нас новый подъем. Об этом свидетельствует не только количество, но главным образом хорошее качество постановок. Однако это не значит, что советский театр может успокоиться на достигнутом, звать к копированию уже созданных высоких образцов. Богатый опыт, накопленный в работе над сценическим воплощением драматургии Шекспира, где рядом с блестящими удачами были ошибки и срывы, позволяет нашему театру все время идти вперед, углубляя свое понимание Шекспира, совершенствуя свое мастерство. В связи с вопросом о новых путях и перспективах развития шекспировского театра выступает и проблема наиболее творческого, плодотворного использования «системы» Станиславского. Проблема эта чрезвычайно актуальна. Недаром вокруг нее разгорелась острая дискуссия на шекспировской конференции в апреле 1956 года.

Некоторые шекспироведы и деятели советской сцены высказывали сомнение в том, что метод Станиславского полезен для шекспировского театра. К сожалению, они подходят к этому вопросу с узко эмпирических позиций, ссылаясь на то, что МХАТ в шекспировских постановках не достиг высоты своих чеховских и горьковских спектаклей. Однако при этом не учитываются причины этих так называемых неудач МХАТ. Они определялись исторической обстановкой, которая, с одной стороны, привела к совместной работе Художественного театра с символистом Гордоном Крэгом, с другой — отвлекала внимание чуткого к запросам передового зрителя театра от Шекспира к современности — к Чехову, Горькому, Ибсену. Не принимается во внимание и то, что хотя шекспировские спектакли Художественного театра не были так совершенны, как постановки пьес Чехова и Горького, они являлись значительным шагом вперед в истории мирового шекспировского театра. Это были гениальные эксперименты, которые становились событиями этапного порядка.

Но дело даже не в значительности шекспировских спектаклей Художественного театра, а в самих принципах Станиславского, полностью еще не осуществленных в свое время. Станиславский в своих высказываниях о Шекспире явился гениальным провидцем. Выше неоднократно указывалось, как талантливо было воплощено в советском театре многое из подсказанного им. Нельзя появление некоторых серых бесформенных шекспировских спектаклей связывать со следованием традиции Станиславского. Нужно полагать, что это явилось результатом формального, механического применения метода великого реформатора театра.

Театральные деятели, возражающие против использования «системы» Станиславского при постановке драм Шекспира, исходят из совершенно верного положения о том, что нельзя смешивать реализм Шекспира и Толстого или Шекспира и Чехова. Однако выводы из этого положения делаются ложные. Из их рассуждений следует, что те новые качества реализма, которые были открыты Станиславским, то разнообразие изобразительных средств, которыми обогатил он мировой театр, не может быть использовано по отношению к драматургии Шекспира.

Станиславский же справедливо полагал, что результаты, полученные им в постановках современной пьесы, должны лечь в основу дальнейшей работы над драматургией Шекспира, что они дают возможность преодолеть то, что в театре Шекспира стало омертвевшей традицией.

Возражая своим противникам, которые считали, что Художественный театр не умеет ставить трагедию, Вл. И. Немирович-Данченко совершенно правильно указывал на то, что театр создал спектакли, которые по силе воплощенного в них трагедийного начала не уступают шекспировским. Таковы были постановки инсценировки по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и пьесы А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Высокая романтика пронизывала и образ Бранда у В.И. Качалова, Сатина у К.С. Станиславского. До сих пор мало оценены весьма сильные элементы трагического в искусстве В.И. Качалова, Л.М. Леонидова, И.М. Москвина, а они являлись безусловными новаторами, зачинателями особого понимания трагического начала на театре.

В советских шекспировских спектаклях проявил себя целый ряд трагиков, на искусство которых оказало решающее влияние учение Станиславского. Они создали трагические роли мирового значения, свидетельствующие не об единичных достижениях крупных талантов, а о новом стиле воплощения шекспировского трагизма.

Принципиально иное понимание трагедии в советском шекспировском театре создает новую манеру изображения трагедийного героя. Она безусловно связана с тезисом Станиславского о воплощении шекспировского трагизма в необычайно сдержанной форме.

Отрицание принципов Станиславского при воплощении драматургии Шекспира приводит к сомнению в том, что разрешение проблем шекспировского театра возможно на путях искусства переживания.

Но если рассматривать развитие шекспировского театра в большой исторической перспективе, то станет ясно, что в основном он был создан актерами школы переживания, той школы, над усовершенствованием которой трудился всю жизнь Станиславский. Конечно, такие актеры, как Тальма, Муне-Сюлли, Поссарт, также сыграли свою роль в развитии шекспировского театра, но не они определили лицо европейского шекспировского театра. Точно так же ни Каратыгин, ни Самойлов, ни Юрьев не определили стиль исполнения Шекспира на русском театре. Таковы исторические факты.

Аргументация против применения принципов Станиславского в трагедийном искусстве театра связана с тем, что под сомнение поставлена возможность методами театра переживания не только создать яркие спектакли на современную тему, но и воплотить классику, для которой исполнителю особенно нужны голос, жест, пластика. Все эти выразительные средства, создающие актерское мастерство, считаются принадлежностью искусства представления, хотя это отождествление сценического мастерства с системой театра представления неправильно и исторически не оправдано.

Театр переживания и театр представления не отделены, конечно, друг от друга непроходимой стеной. В театре переживания должна быть найдена форма для выражения переживаний. Иначе сценическое переживание превращается в жизненное переживание, которое, вторгаясь в игру, разрушает сценический образ. С другой стороны, самая блестящая форма в театре представления, если она не связана в какой-то мере с переживанием, приводит, как известно, к ремеслу. Сценическое переживание и актерская техника необходимы в обеих театральных системах, но они используются в таких несоизмеримо различных пропорциях, которые создают иное качество сценического искусства.

Выступая против системы театра переживания при постановке пьес Шекспира, часто ссылаются на слова Станиславского о том, что роли Гамлета или Аира можно только пять минут играть на переживании, а три часа на технике. Но это отнюдь не означает, что Станиславский переходил на позиции театра представления. В его высказываниях об исполнении трагедий Шекспира заключается требование высокого мастерства, протест против психологизирования как самоцели, к которой сводили подчас его «систему» незадачливые последователи. Но нет никаких оснований думать, что характер этого мастерства, внешней техники, должен был вернуть театр к манере системы представления.

В своей практике актера и режиссера Станиславский доказал, что искусство переживания так же богато изобразительными средствами, как и искусство представления. Но средства эти совсем иные. Это выступает особенно ясно на примере больших мастеров шекспировского театра, которые, пользуясь методом перевоплощения, соединяют глубину психологического проникновения в образ с прекрасно разработанной актерской техникой.

Призыв к слиянию двух театральных систем, якобы необходимому для создания трагедийных спектаклей, который не раз раздавался за последнее время даже со стороны таких больших мастеров сцены, как Р.Н. Симонов, страдает абстрактностью понимания эстетических принципов. Насколько такой альянс приносит мало пользы, мы видим на примере некоторых шекспировских спектаклей.

В спектакле «Гамлет» в театре имени Вл. Маяковского Е.В. Самойлов играет как актер школы переживания. Постановочные же принципы Н.П. Охлопкова весьма родственны практике театра представления. Этим нарушается стилевая целостность спектакля; отсюда его существенный недостаток. Исполнение Самойлова, несомненно, проигрывает от того, что броская форма спектакля неорганична для шекспировского театра, взята из арсенала другого стиля.

С другой стороны, отрицательные стороны постановки «Макбета» в Малом театре — отсутствие масштабности в характерах, поэтичности в передаче шекспировского реализма, никак нельзя связывать с пороками театра переживания. Это скорее объясняется тем, что его принципы не нашли необходимого решения в данном спектакле. Если М.И. Царев не смог подняться до высот подлинного перевоплощения, то Е.Н. Гоголева вообще играла в приемах театра представления, а в исполнение отдельных второстепенных ролей вкрались элементы бытовизма и натурализма.

Все недостатки указанных постановок связаны с неточным выяснением особенностей стиля шекспировских пьес, со стилевым разнобоем в актерском исполнении и режиссерском решении. Но эти спектакли ничуть не дискредитируют метод искусства переживания в шекспировском театре.

Этот метод был главным на протяжении всего развития реалистического шекспировского театра. И нет оснований социалистическому искусству отказываться от него. Надо только, и в первую очередь советским режиссерам, использовать все богатство метода социалистического реализма в работе над сценическим воспроизведением драматургии Шекспира, не искажать ее натуралистическим или психологическим бытовизмом.

Успехи советскими шекспировского театра определялись главным образом достижениями актерского искусства перевоплощения. Нужно думать, что будущее шекспировского-советского театра связано с методом перевоплощения, поднятым на еще более высокую ступень благодаря марксистскому мировоззрению и методу социалистического реализма.

Если для зрителя советский шекспировский театр, крепко связанный с современностью, может быть школой жизни, то для актера он становится раньше всего школой творчества. В этом не раз признавались большие актеры, достигавшие вершин мастерства именно в шекспировских ролях.

Шекспир и сейчас так же, как на протяжении веков, является воспитателем актера. Очень выразительно прозвучало это а словах А.А. Яблочкиной: «За пятьдесят три года своей сценической деятельности мне выпало на долю большое счастье: я сыграла четырнадцать шекспировских ролей. Работая над шекспировскими образами, я во многом углубила свои способности, многое сумела в себе открыть. От многого Шекспир меня отучил: в первые годы моей работы на сцене у меня была известная манерность, склонность к декламационной патетике, к которым тянет многих актеров Шиллер. Шекспир отучил меня от этого; он приучил меня к тому, чтобы каждое слово было отточено, ярко подано, жизненно правдиво. Мелодрамы приучили меня к слезоточивым дешевым эффектам. Шекспир первой же ролью сбил с меня эти вредные наносы и приучил к подлинной героике, к подлинным страстям, к подлинно реалистическому изображению человека. Вот почему я считаю, что правильный актерский путь к изображению больших образов, созданных искусством социалистического реализма, — это путь через Шекспира»³.

Действительно, путь многих актеров старшего поколения к вершинам искусства лежал через шекспировские роли. Дарование многих молодых советских актеров раскрылось в шекспировских пьесах. Вспомним, как А.А. Дубенский проявил себя в роли Гамлета, как Т.А. Еремеева обратила на себя внимание в роли Виолы, как Н.В. Мамаева выросла в роли Джульетты. Недавно мы имели возможность видеть, как смело привлек Охлопков для роли Гамлета юного актера М.В. Козакова.

Режиссуре в советском шекспировском спектакле еще предстоит сказать свое слово. Театр Шекспира — это театр актера. Когда режиссер пытается говорить за актера — это неизбежно приводит к неудачам. Но в то же время без творческой мысли режиссера Нельзя себе представить современный спектакль, даже в театре, обладающем большими актерскими силами. Создание целостной сценической композиции, повышение мастерства, забота об ансамбле, расширение шекспировского репертуара — все это требует еще больших творческих усилий режиссеров советского театра. Между тем режиссерские неудачи еще часто печалят зрителя. Режиссеры нередко перегружают шекспировские спектакли музыкой, злоупотребляют постановочными эффектами, создают оперную пышность. Совершенно очевидно, что для дальнейшего развития советского шекспировского театра необходимы новые режиссерские решения в области стиля и оформления шекспировского спектакля. Это даст возможность углубленного раскрытия шекспировской темы.

Лучшие создания режиссерского искусства в советском шекспировском театре были отмечены большой мыслью. Разными путями шел театр к ее сценическому воплощению. В целом ряде спектаклей образное решение было основано на становлении миросозерцания людей нового времени, познающих действительность. В других спектаклях революционизирующее значение эпохи вскрывалось в силе характеров, глубине эмоций, бурных проявлениях страстей гармонического человека эпохи Возрождения.

Большие успехи шекспировского театра, прочное усвоение новой советской сценической интерпретации пьес английского драматурга, освободив творческую энергию деятелей театра от полемических заданий, дают возможность искать синтез этих различных режиссерских подходов к постановке его драм. Галерея героев мысли на советской сцене уже дополняется образами людей, сильно и глубоко чувствующих. Большие идейно-художественные накопления, которые сделаны шекспировским советским театром, позволяют сейчас не игнорировать «чувственную природу» шекспировского героя.

Показав, как сочетается высота интеллекта и страстность темперамента, советские режиссеры осуществят в своих сценических решениях пьес Шекспира единство «романтики мысли» и «романтики чувства», синтез героического и философского начала.

«В достижении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотворении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра. Это есть единственный настоящий наш реалистический театр»⁴, — писал Вл.И. Немирович-Данченко.

Не нужно бояться, что реализм, к которому звал он, приведет к однообразию сценических решений. Нужно только реалистическое искусство освободить от бытовизма, театр переживания — от ложного привкуса интимности и камерности, будто бы являющегося его необходимой принадлежностью. Создатели МХАТ, считавшие, что нужно «оттачивать реализм до символа», тем самым давали совсем другое, углубленное понимание реализма. Они подчеркивали огромную масштабность его обобщений. Такой глубокий многообъемлющий реализм предоставляет все возможности для воплощения монументальности драматургии Шекспира.

Идя по этому пути при постановке драм Шекспира, стремясь к яркой передаче человеческих чувств и мыслей, их поэтической одухотворенности и философской глубины, советский театр расширит и обновит средства театральной выразительности, обогатит свое реалистическое искусство и сделает более разнообразными способы воплощения народности пьес великого драматурга, совмещая их современное прочтение с подлинным историзмом.

3

Осуществление задач, стоящих в настоящее время перед советским шекспировским театром, облегчается тем, что в западном шекспировском театре укрепились позиции его прогрессивных деятелей.

В эпоху становления советского шекспировского театра европейское театральное искусство находилось во власти декаданса и упадка. Развитие советского театра происходило в годы, когда фашизирующееся искусство Европы совершенно искажало Шекспира, превращая его в «певца» средневековья. В то же время героев Шекспира грубо модернизировали и, наряжая в современные смокинги, приспособляли к политической злобе дня, делали то антифашистами, то проповедниками ультраницшеанских идей. Мы помним, как Гамлета пытались одеть в костюм штурмовика, а Макбета сделать древнегерманским героем, как превозносили аморальность таких шекспировских героев, как Яго, король Клавдий, Ричард III. Их философия жизни, с которой великий гуманист вел непримиримую борьбу, объявлялась квинтэссенцией его творчества. В результате такого извращения драматургия Шекспира перестала занимать то большое место, которое ей раньше принадлежало на европейской сцене.

Положение изменилось после второй мировой войны и разгрома фашизма. Прогрессивные деятели театра вновь обратились к Шекспиру, с особой ясностью увидев в нем великого борца против человеконенавистничества. Они уничтожают тот налет средневековья, который лежал на сценической трактовке драматургии Шекспира в годы фашизма. Они вновь превозносят великие гуманистические идеалы, которыми дышат его положительные герои, они срывают с отрицательных образов маску, под которой скрываются самые циничные цели. Они стремятся возродить реалистическое направление в шекспировском театре. В этом глубоко знаменательном факте проявляются лучшие демократические тенденции передового жизнеутверждающего западного искусства.

Прогрессивный шекспировский театр возрождает искусство, отражающее сложные проблемы современности, которые могли бы вызвать интерес у широкого демократического зрителя. Передовые театральные деятели хотят сделать искусство театра более близким широким народным массам.

В странах народной демократии театр стремится вскрыть социальное содержание драматургии Шекспира. Его трагедии, в течение столетий интерпретировавшиеся как драмы страстей, получили в театрах Германской Демократической Республики подлинно общественное звучание.

Актер Вилли Клейнау, талантливо исполнивший роль Отелло (1953 г., постановка Вольфганга Гейнце в Немецком театре в Берлине), показал высокую человечность мавра. Образ Яго, созданный Эрнстом Бушем, стал подлинным шедевром актера. Истолкование его было чрезвычайно оригинально. Актер вопреки традиции очень последовательно выявлял острый ум и сильную волю Яго, чтобы стало ясно, как изуродован этот человек в обществе, где хорошие природные свойства можно сделать орудием для самых низких целей.

В спектакле «Ромео и Джульетта», поставленном в 1953 году в Потсдаме режиссером Адольфом-Петером Гофманом, акцентируется значение общественной среды, которая стала на пути великой любви. Прекрасный образ Джульетты создала в этом спектакле артистка Вильтрауд Крамм.

По-новому истолковал образ Шейлока Зденек Штепанек в Национальном театре в Праге (1954). В его исполнении становились ясны социальные причины чудовищной аморальности человека. Без всякой мелодраматичности воплотил актер жажду мести, которая заслоняет от Шейлока весь мир и заставляет замкнуться в кругу своих эгоистически-индивидуалистических чувств.

Подлинно театральной революцией явилась трактовка образа Гамлета (1955) известным итальянским актером Витторио Гассманом. Он воплощает трагедию воли, которая сталкивается с принятыми моральными нормами. Его герой резко выступает против всех существующих божественных и человеческих установлений. Выявление действенного начала в характере Гамлета актер считает своей основной задачей, имеющей важное общественное значение.

Демократический театр Франции настойчиво подчеркивает гуманистическую тенденцию шекспировской драматургии. Особенно значительной была постановка «Макбета» в Национальном народном театре (TNP). В своей концепции образа главного героя трагедии Жан Вилар шел от современности. Он распознал в шекспировском герое те типичные агрессивные импульсы, в которых макбеты всех времен не смеют признаться и самим себе. Задача искусства состоит в изобличении их истинных намерений.

Передовые тенденции, несомненно, живут и в Стретфордском театре и в спектаклях лондонского театра Олд Вик. Об этом говорит и толкование пьес Шекспира и реалистическая манера игры. Злободневно звучат комедии Шекспира, изобличающие лицемерие и ханжество. В исполнении Лоуренса Оливье образ Мальволио — это пародия на пуританского проповедника. Не менее остро изобличается обрюзгший рыцарь Фальстаф в неподражаемой игре Антони Квейла. В то же время в некоторых постановках излишне подчеркиваются мрачные тона и безнадежное настроение.

Наиболее значительным за последнее время в Англии является образ Гамлета, созданный Джоном Гилгудом, неустанно работающим над ним начиная с 1934 года. Его Гамлет обладает и энергией и силой, которые не могут найти исхода в окружающем его обществе. Печать пессимизма, лежащая на исполнении Гилгуда, является, по мнению критики, результатом недостаточно выраженных в созданном им образе демократических тенденций.

Интересен был образ Ромео, сыгранный Лоуренсом Оливье и поражавший могучей жизненностью, блестящим юмором и непосредственной страстностью. В последнее время Лоуренс Оливье сыграл в Стретфорде роль Макбета. Всю силу своего исполнения он сосредоточил на внутренней трагедии, происходящей в сознании своего героя.

С большой силой проявились тенденции прогрессивного демократического искусства в постановке «Гамлета» молодым театральным коллективом компании «Теннент», показавшим этот спектакль в 1955 году в Советском Союзе.

Постановщик Питер Брук и актер Пол Скоффилд, играющий роль Гамлета, стремились «найти путь к образу, при котором шекспировская правда воспринималась бы как наша правда»⁵. Скоффилд очень конкретно понимает проблему Гамлета, как проблему борьбы со злом, стоявшую во все эпохи перед передовым человечеством и особенно остро звучащую в наши дни.

Все эти выдающиеся театральные явления свидетельствуют о том, что деятели западного шекспировского театра добиваются успеха тогда, когда, основываясь на новейших достижениях театрального искусства, они стремятся воплотить реализм великого гения Возрождения и показать, как современно звучит его борьба за гуманистические идеалы. Идя по этому пути, они могут использовать опыт советского театра, и в то же время советский театр может более плодотворно развиваться, учитывая достижения современного прогрессивного западного театра. В этом контакте залог творческого роста советского шекспировского театра.

Все усиливающаяся связь между различными народами способствует универсальности тех достижений культуры, которые созданы на национальной базе. Многогранная общественная деятельность А.М. Горького была проникнута заботой о том, чтобы достижения культуры становились достоянием всех народов. Как современно в наши дни звучат его слова, обращенные в свое время к писателям Запада: «Мы живем в эпоху, полную драматизма, и я думаю, что взаимное понимание могло бы ее сделать легче для нас»⁶.

Развитие культуры в наш век требует активного международного сотрудничества. Поэтому так знаменательно признание, сделанное английским режиссером Питером Бруком, посетившим спектакли «Гамлет» в Московском театре имени Вл. Маяковского, «Зимняя сказка» в Азербайджанском драматическом театре имени Азизбекова и «Два веронца» в Бакинском тюзе имени М. Горького: «Шекспир как наш, так и ваш».

Достижения шекспировского советского театра выходят далеко за рамки театральных успехов нашей страны. Они, несомненно, имеют мировое значение. Мы возвращаем миру Шекспира, ибо наш театр стремится показать подлинного Шекспира, писателя своей эпохи, эпохи позднего Возрождения, сумевшего так высоко поднять проблемы, волнующие человечество. Мы не стремимся осовременить Шекспира для того, чтобы он говорил за нас, как это делал на разных этапах буржуазный театр.

Советский шекспировский театр бесконечно далек от такого рода партийности, которая ведет к неизбежному извращению и упрощению шекспировской драматургии. Провозглашая партийность искусства, связывая драматургию Шекспира с современностью, осмысливая ее с точки зрения своего миросозерцания, творцы нашего шекспировского театра принципиально по-иному понимают свои задачи. Они меньше всего стремятся к тому, чтобы зритель в образах Шекспира увидел людей нашего времени.

Советский шекспировский театр занимается не переодеванием шекспировских героев в современные костюмы, а переосмысливанием их судьбы с точки зрения современного марксистско-ленинского миросозерцания. Это диктуется партийностью нашего театра, которая требует подлинной исторической объективности в постановках пьес Шекспира.

Историзм советского шекспировского театра заключается в умении понять сущность общественных конфликтов эпохи Шекспира, лежащих в основе его драм, и показать, как в этих конфликтах закалялась воля, мужество, решимость бороться против социального зла. В этом воспитании характера много поучительного и для советского зрителя. Так происходит сближение Шекспира с нашей современностью.

Советские актеры очень хорошо сознают отдаленность и несоизмеримость судеб, устремлений и чувств шекспировских героев и людей, строящих коммунизм. Современность драмы Шекспира они видят не в том, что и теперь возможна трагическая история любви, подобная той, которая привела к гибели Ромео и Джульетту, или трагические ситуации, напоминающие ту, в какой очутился Гамлет, не в том, что и в наши дни доверчивость может стать жертвой вероломства, а человеческое достоинство попираться грубым насилием.

Современность великого драматурга эпохи Возрождения заключается в том, что и доныне те человеконенавистнические теории, которые вызвали подобные трагические конфликты, возбуждают вражду между людьми, народами, государствами и являются источником всяческих личных несчастий и невзгод человека. Поэтому нам близки переживания передовых людей далеко го времени, поучителен их опыт, важно их умение закалять свою волю в борьбе со злом и насилием.

Советские актеры стремятся заставить великого драматурга говорить с нашей сцены «во весь голос». Ибо в воссоздании подлинной народности и гуманизма гения Возрождения залог того, что он всегда будет с нами в борьбе за высокие принципы человечности.

Примечания

1. Л.Н. Толстой, Собр. соч., т. 52, стр. 147.

2. «Советская культура», 6 февраля 1954 г.

3. Сб. «Мастера театра в образах Шекспира», стр. 136—137.

4. Вл. И. Немирович-Данченко, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., «Искусство», 1952, стр. 171.

5. «Театр», 1956, № 2, стр. 164.

6. Письмо к итальянскому писателю Марио Пуччини от 23 декабря 1927 г., «Литературная газета», 16 июня 1956 г.