Опыт воплощения социальной трагедии

Советский театр в своих постановках «Ромео и Джульетты» шел по пути преодоления метафизических, идеалистических концепций. Он стремился реалистически правдиво раскрыть историческое и социальное содержание трагедии Шекспира.

Анализ спектакля «Ромео и Джульетта» в Московском театре Революции дает богатый материал для понимания пути нашего шекспировского театра. Эта постановка явилась очень важным этапом в освоении драматургии Шекспира на советской сцене, показательным и по своим достижениям и по некоторым ошибкам.

Что же нового внес режиссер в трактовку пьесы? Прежде всего он пошел по пути наибольшего обострения конфликтов, вскрывая их социальный подтекст. Он понял образы трагедии как типическое порождение времени, общественных отношений. Именно это дало ему возможность, выступая против мещанской идеализации любви, против оперной «итальянщины», нарисовать широкую историческую картину эпохи.

К трагедии «Ромео и Джульетта» Театр Революции обратился непосредственно после постановки советских пьес, изображающих свободную творческую жизнь нашей молодежи. Он посвятил свой спектакль ленинскому комсомолу. Глазами наших юношей и девушек, которым обеспечена возможность свободно творить, любить и радоваться жизни, театр хотел посмотреть на трагедию любви тех, кто в далекие времена героически осуществлял свое право на любовь и счастье.

Для нашей молодежи любовь Ромео и Джульетты продолжает звучать высоким пафосом борьбы за нового человека, за новые жизненные отношения, сливается с представлением о новой прекрасной жизни, в которой будет уничтожено все то, что препятствует осуществлению личного счастья.

Увидеть глазами нашей молодежи трагедию Ромео и Джульетты — означало преодолеть буржуазные штампы лирической повести о несчастных влюбленных, получавшей на сцене то сентиментальную, то роковую, мистическую окраску. Для этого необходимо было сурово взглянуть в лицо действительности, породившей печальную повесть о сильной и страстной любви, поднявшейся на борьбу с не менее сильной и беспощадной ненавистью.

Постановщик спектакля А.Д. Попов так формулировал свою задачу: «Основное, что мы, мне думается, достигли, — это то, что спектакль «Ромео и Джульетта» в нашем театре прозвучит верно. Шекспир не предстанет в нашей трактовке ни «грубым дикарем», ни философом-резонером, трактующим отвлеченные проблемы любви, каковым обычно трактовали его буржуазные искусствоведы и театры. Мы полагаем, что нам удастся показать подлинное лицо Шекспира, Шекспира-реалиста, Шекспира мужественного и полнокровного, с гениальной чуткостью и прозорливостью отобразившего в своих произведениях исторические противоречия эпохи разложения феодальных отношений»¹.

Согласно режиссерской трактовке, эти противоречия заключаются в столкновении могучих чувств с жестоким миром. Грозная сила вековой феодальной вражды встает на пути большой человеческой любви. В этой атмосфере неизбежна трагедия людей с новыми взглядами, с сильным характером и большой волей. Так, не идеализируя шекспировских героев, режиссер показывает в образах Ромео и Джульетты людей своеобразных, одаренных, интеллектуальных, настоящих представителей своей замечательной эпохи.

Эта концепция характеров трагедии вела к новаторскому истолкованию ее идейной сущности, в котором современность сочеталась с историчностью. Таким образом возник замысел спектакля. как социальной трагедии, определивший его режиссерское решение. Сверхзадачу пьесы режиссер раскрывал в чередовании двух линий, проходящих через весь спектакль, — линии междоусобной вражды и расцветающей любви, в кричащих контрастах добра и зла, красоты и безобразия.

«Кричит нищета на фоне безрассудной роскоши и богатства.

Кричит уродство и безобразие карликов и калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами Возрождения.

Кричит разврат и распущенность рядом с любовью Петрарки, его поэзией и картинами Боттичелли.

Кричит языческое беспутство, думающее, что оно «не расходится» с христианством»².

В оформлении спектакля художник И.Ю. Шлепянов стремился создать жизненный фон, который подчеркивал бы эти противоречия. Так возник контраст прекрасного итальянского города и сверкающей блеском природы с мрачной суровостью той борьбы, которая здесь происходит. Декорации дают почувствовать красоту природы, знойный веронский день, прохладу южной ночи и гармоничность, стройность архитектурных линий итальянского города.

В спектакле Театра Революции улица Вероны с уходящей ввысь лестницей создает ощущение глубокой перспективы, открывающей вид на итальянский город. Это оформление далеко от формалистических конструкций, которыми грешили наши художники, в том числе и Шлепянов. Вспомним его оформление «Гамлета» в Узбекском академическом театре драмы имени Хамзы в 1935 году, представляющее собой конструкции из площадок и лестниц, которое не было связано с внутренним содержанием трагедии. Архитектурная композиция в спектакле «Ромео и Джульетта», сделанная с большим вкусом, дает яркое представление о быте эпохи.

...Подымается тяжелый красный бархатный занавес. Видны горы в розовом свете утренней зари. Восходит солнце, и служанка из дома Монтекки торопится проводить задержавшегося у нее милого — слугу Капулетти. А у дома Капулетти девушка с поцелуями прогоняет слугу Монтекки.

Но эта идиллическая картина, происходящая под голубым итальянским небом, внезапно грубо прерывается. Завязывается беспощадный бой между представителями двух враждующих родов, вовлекающий многочисленных представителей обоих семейств. В нем участвуют и те юноши, которые только что оставили своих возлюбленных. Этот первый эпизод, в котором жанровая сцена перерастает в историческую картину, — выразительный пролог, говорящий о неизбежности трагедий в мире жестокой феодальной распри.

Рассказывая о своем режиссерском замысле, А.Д. Попов оттенял тему родовой вражды и междоусобицы, проходящей красной нитью через весь спектакль, начиная со сцены «Бой». Уже в этой сцене ярко выявлялась психология участников схватки, темп которой непрерывно нарастал. Из пустякового спора вырастает борьба не на жизнь, а на смерть. И вот уже падает первая жертва — белокурый юноша, сраженный шпагой врага.

Массовые сцены уличных столкновений являются высоким достижением режиссерского искусства. С необычайной экспрессией и динамичностью в них передавался подлинный пафос борьбы.

Бурным уличным сценам противостоят финальные картины в склепе. На переднем плане здесь саркофаги умерших Капулетти, едва освещенные неясным светом факелов. Они давят своей монументальностью. А в перспективе, за железной решеткой, все то же прекрасное, голубое итальянское небо, зовущее к радостям жизни.

Быстрота темпа, стремительность движений в эпизодах столкновений контрастирует со статичностью, суровой замедленностью сцен примирения; события, заставляющие волноваться за участь героев, — с финалом, потрясающим жестоким приговором судьбы. Это чередование движения и неподвижности, света и тьмы, проходящее через весь спектакль, красноречиво говорит об эпохе, ее нетерпимости и кровавых предрассудках.

Но еще больше подчеркнуты противоречия эпохи в прекрасно задуманных образах Тибальда и Меркуцио. Характер жестокого и ограниченного Тибальда, очень удавшийся артисту В.А. Латышевскому, противостоял в спектакле образу благородного и мужественного, жизнерадостного и остроумного Меркуцио, талантливо воплощенного В.В. Белокуровым. Зоркий, быстрый, горячий, влюбленный в жизнь, ее радости, ее запахи и краски Меркуцио и мрачный, буйный защитник старинных родовых предрассудков Тибальд как будто пришли из разных веков. Большим драматизмом наполнена сцена их столкновения и гибель Меркуцио, принадлежащая к лучшим эпизодам спектакля. Над борющимися сторонами поставлена в спектакле величественная фигура герцога Эскала (актер А.И. Щагин), мудрого правителя, указывающего на несправедливость тех отношений, которые приводят к постоянным междоусобным столкновениям.

Эти образы второго плана, воспроизведенные с большим знанием эпохи, так же как и прекрасные массовые сцены, создают общественный фон спектакля. Трагедия, которая веками воспринималась как сентиментальная повесть о возлюбленных, стала пьесой острой социальной мысли. Попов новаторски прочел трагедию и произвел подлинный переворот в мировой традиции ее воплощения.

Однако в концепции постановщика крылась и опасность, которой он не сумел избежать: изображение жестокости феодальных отношений стало самостоятельной темой и в какой-то мере заслонило тему любви Ромео и Джульетты. Столкновения, представленные на сцене с большой силой и воочию убеждающие, насколько жива и активна вражда итальянских синьоров, поглощают все внимание зрителей. Другая опасность вытекала из неправильного истолкования взаимоотношений персонажей, из неправомерного заострения характеров, сделанного для уяснения их социальной позиции.

Для того чтобы оправдать свою общую концепцию, постановщику необходимо было показать стариков Монтекки и в особенности Капулетти людьми воинственными и жестокими. В любой момент они готовы выхватить мечи и броситься в гущу драки.

Когда Капулетти узнает от Тибальда, что у него на балу присутствует Ромео, он возмущается, загорается гневом. Между тем в трагедии Шекспира Капулетти спокойно реагирует на это известие и сдерживает Тибальда, готового ринуться в бой.

Чтобы придать Капулетти и Монтекки еще больше воинственности, в спектакле изменена была также их возрастная характеристика. Это не старики, а пожилые, хорошо сохранившиеся люди, которые являются на бал в масках, танцуют с дамами. А между тем Капулетти говорит:

Прошли уж дни, когда плясали мы...
Тому лет двадцать пять, мы были в масках³.

В трагедии Шекспира Капулетти — простодушный старик, который считает, что «нетрудно двум старым людям мир не нарушать», и хранит вражду к Монтекки только по традиции. В спектакле Театра Революции выпущены эти слова Капулетти, ибо в соответствии с общей концепцией постановки нужно было изобразить его человеком злобным и мстительным. Опущен также и весь диалог с Парисом, в котором выявляются хорошие стороны характера Капулетти. На сватовство Париса он добродушно отвечает:

Понравьтесь ей, Парис, добейтесь счастья,
Мое желанье — часть ее согласья,
И если выбрать согласится вас,
Я голос свой вам отдаю тотчас.

В то же время эта человечность Капулетти по-шекспировски дополняется и сочетается с самодурством отца, который вскоре будет требовать, чтобы дочь против своей воли вышла замуж за Париса. В театре пропадало развитие образа, нарушалась его цельность и полнота.

Сочное и красочное изображение быта иногда приводило к некоторым излишним бытовым подробностям, которые вредят сценическому развитию образов.

Ромео на бал приходит в медвежьей шкуре. Это делает его ненужно смешным. Весь свой поэтический монолог он произносит подойдя к рампе, в то время как его подслушивает появившийся между декорациями позади него Тибальд в шутовском костюме. Впечатление от монолога Ромео убивается тем, что лицо его, высунувшееся из медвежьей шкуры, выступает на фоне гротескной маскарадной рожи.

В сцене перед балом создана интермедия, которая, очевидно, тоже должна иллюстрировать быт, но это сделано в ущерб изображению состояния главных героев. Меркуцио насмехается над любовными настроениями Ромео, который падает «под бременем любви» — «а груз тяжел для этой нежной ноши». Ромео готов ответить на его насмешку, но в этот момент сцена заполняется девушками в маскарадных костюмах. Все ими заинтересованы, заглядывают под маски. Девушки пугаются и убегают. Только тогда Ромео отвечает Меркуцио: «Любовь нежна? Она груба, резка, она свирепо колет, как шипы». Но значительность этих слов пропадает, потому что они отделены от вопроса эпизодом появления девушек.

Излишний бытовизм был свойствен фигуре кормилицы, хотя по замыслу постановщика она должна была особенно подчеркнуть колоритность эпохи, стать воплощением ренессансного утверждения земных радостей. Но общее для всего спектакля стремление изобразить дикие нравы времени привело к упрощению образа кормилицы. Поэтому в портрет добродушной женщины из народа, с ее здоровым юмором, были внесены черты грубоватой ворчливой приживалки, подчеркнутыми оказались ее чревоугодие и властность.

Такое истолкование роли няни тем более досадно, что роль эту мастерски исполняла О.И. Пыжова, не только каждое слово, но и каждое появление которой неизменно сопровождалось смехом в зрительном зале. Вся ее фигура, мимика, жест ярко характеризовали простую, но умную женщину с ее намеренно насмешливым отношением к наиболее тонким и сложным человеческим переживаниям людей, не понимающих простых радостей жизни. Сочными фламандскими красками рисовала артистка это органическое жизнелюбие никогда не унывающей женщины из народа, ее веру в преодоление всех жизненных невзгод. И в то же время Пыжова вносила оттенок какой-то профессиональной опытности в слова, которые презрительно произносит кормилица: «Да, уж неважно выбрали вы, не знаете, как надо выбирать мужчину». А в ту минуту, когда Джульетта предавалась отчаянию из-за того, что Ромео убил Тибальда, в реакции кормилицы звучала неприкрытая обывательская «мораль». Так временами вульгарность заслоняла ту глубокую нежность и преданность, которая звучит в каждом обращении кормилицы к Джульетте: «Овечка! Птичка! Сударыня, Джульетта...»

Некоторая односторонность режиссерских намерений сказывалась не только в характеристике отдельных, подчас второстепенных образов. Постановщик вступал в противоречие со своим замыслом и в общем решении трагедии.

А.Д. Попов писал: «Ромео и Джульетта погибают, как бы не имея своего исторического будущего, и над их трупами происходит примирение двух враждующих родов, исторические потомки которых — буржуа в дальнейшем — вплоть до наших дней продолжают раздираться внутриклассовыми противоречиями. Буржуазный театр неизменно трактовал эту сцену как трогательно-умилительную, желая подчеркнуть, что любовь является всепримиряющей силой. Мы видим в любви Ромео и Джульетты силу не примиряющую, а разлагающую феодальные связи. Не прибегая ни к каким насилиям над автором, помогая лишь ему, как гениальному художнику, против ограниченности его как политика, мы надеемся средствами театра вскрыть лицемерие этого примирения»⁴.

Постановщик очень убедительно говорит здесь о необходимости преодолеть абстрактно-идеалистический подход к трагедии и противопоставить ему конкретно-историческую ее оценку. Но смысл социально-исторических процессов в этих его рассуждениях раскрыт недостаточно четко, а в некоторых отношениях и упрощенно.

Гибель Ромео и Джульетты привела к примирению враждующих семейств. Диалектика исторического процесса была именно такова, что подобное примирение явилось началом разложения феодальных принципов. Поэтому нельзя противопоставлять эти понятия. Буржуазное общество, конечно, «вплоть до наших дней раздирается внутриклассовыми противоречиями», и, конечно, оно предало забвению гуманистические принципы, провозглашенные на заре своего существования. Но на каких-то этапах эти передовые взгляды оказывали влияние на жизнь и побеждали косность отживших представлений. Люди, осознавшие порочность своих устаревших взглядов, не лицемерили, когда в результате суровых уроков жизни отказывались от них. И не здесь и не в этом сказывается ограниченность Шекспира как политика.

Стремясь противопоставить свою трактовку буржуазному театру, который видел в примирении Монтекки и Капулетти торжество добродетели, Попов хочет навязать Шекспиру несвойственные его эпохе понятия, а по существу, делает великого драматурга и плохим психологом, ибо оказывается, что Шекспир сам был обманут, приняв выражение новых чувств Монтекки и Капулетти за чистую монету. «Зная последующую историю развития буржуазных отношений», Попов все же не учитывает особенностей данного исторического явления.

В «Ромео и Джульетте» речь идет о вражде, характерной для феодального общества и чуждой буржуазным отношениям, о родовой борьбе, которой положило конец торжество буржуазных отношений, заменив ее конкуренцией предпринимателей и торгашей, чуждых каких бы то ни было семейных предрассудков. Ведь старик Гранде у Бальзака толкает даже родного брата в петлю, когда речь идет о кошельке. Нельзя отождествлять борьбу эпохи Возрождения против феодальных принципов с внутриклассовыми противоречиями нарождающегося буржуазного общества. Попов, утверждая это, неточно трактовал исторические факты.

В примирении Монтекки и Капулетти символизировано поражение феодальной морали. В этом акте — начало осуществления тех новых принципов жизни, которые были провозглашены гуманистами в эпоху Возрождения, за которые шла борьба в период /буржуазных революций. В то время, когда Шекспир создавал свою первую трагедию, он еще был далек от сознания кризиса гуманизма, которое отразилось в последующем периоде его творчества. В своем раннем произведении великий драматург пел гимн высоким принципам гуманизма.

Если считать, что примирение враждующих родов было лицемерным, тогда борьба, которую вели Ромео и Джульетта, была бессмысленна. Между тем в трагедии Шекспира гибель юных влюбленных говорит не об их поражении, а о победе новых гуманистических взглядов над косностью феодальных отношений. Представители враждующих семейств искренне отказываются от своих устаревших взглядов, осознают, какую роковую роль они сыграли в трагической судьбе их детей. В этом глубоко оптимистический смысл финала пьесы. Если же считать, что они продолжают лгать и лицемерить, то финал трагедии приобретает сугубо пессимистический характер: по-прежнему живы взгляды и предрассудки, в борьбе с которыми отдали свою жизнь молодые, полные сил люди; ничего не изменилось. При такой трактовке от пессимизма не спасут ни светлые, жизнерадостные тона оформления, ни смех и веселье на сцене.

Дефект концепции Попова сказался прежде всего на образе Ромео. М.Ф. Астангов стремился создать образ тонкого, одухотворенного, интеллектуального Ромео. Это была задача поистине новаторская, которую он смог осуществить, исходя из шекспировского текста. Астангову действительно удалось показать богатство духовного мира Ромео, ясный ум юноши, по-новому осмысливающего действительность. Но это еще не давало основания для сближения образов Ромео и Гамлета, на котором Астангов построил свою роль.

Известно, что Попов предупреждал Астангова от увлечения гамлетизмом при воплощении образа Ромео. Но в то же время вся его режиссерская концепция толкала актера на этот путь.

Мысль о родственности Ромео и Гамлета, как уже говорилось, не нова. Ее неоднократно высказывали в критической литературе. Ряд исследователей настаивал на внутреннем единстве образов Ромео и Гамлета. Но подобное утверждение было связано со стремлением сделать Ромео, так же как и Гамлета, воплощением рефлектирующего безволия. Благодаря этой глубоко порочной тенденции идеалистическая критика модернизировала шекспировских героев и делала их предтечами то опечаленных и разочарованных романтиков, то мистиков и индивидуалистов конца XIX века. Задача советского актера — опровергнуть эти антиисторические взгляды.

Прежде всего неверно по существу, что «у того и у другого воля подорвана»⁵, как утверждает английский исследователь Э. Дауден. В обстановке тяжелой вражды Ромео ни на минуту не сомневается в том, что ему надо соединить свою жизнь с Джульеттой. Его не останавливает то, что теперь «жизнь — в залог врагу дана», он весь — решимость, не знающая сомнений.

Ромео стремится подчинить ход событий своему чувству. Чувство раз и навсегда определило направление его воли. Он активен в своем стремлении разрушить все преграды, стоящие между ним и Джульеттой. Он решителен, когда узнает о ее смерти. Никакого рокового разрыва между его намерениями и их исполнением у него нет. Гибель Ромео определяется не тем, что у него «воля подорвана», а тем, что действительность оказалась сильнее его.

«Избыток страстей и чувств» уводил вертеризованных героев начала XIX века в «мир фантазии». Но именно подлинное чувство заставляет Ромео выйти из мира мечты, в котором он пребывал прежде. Любовь Ромео обостряет его восприятие реальной действительности.

Гамлет — мыслитель, философ, скептик, переоценивающий все ценности и стремящийся мир «вправить» в колею справедливости и гуманности. Ромео — юноша, преждевременно вырвавшийся из колеи вековых устоев феодального мира, сурово оберегающего их, и потому погибший в борьбе за счастье, которое ему не дано.

Ромео и Гамлет — образы несоизмеримые. Они олицетворяют разные этапы развития гуманизма. Раннее Возрождение боролось за освобождение личности, прославляло всепобеждающую силу земных чувств. Расцвет Возрождения приносит сознание, что прекрасным гуманистическим идеям не суждено быть реализованными в жизни.

Вся история сценического воплощения образа Ромео наглядно опровергает умозрительные теории, приводящие к сближению его с образом Гамлета. Астангов соблазнился этими надуманными теориями. Живая театральная практика отомстила за рационалистичность его замысла. Что получилось у исполнителя, решившегося гамлетизировать Ромео? Прежде всего самый гамлетизм Ромео — Астангова оказался весьма сниженным и относительным.

Гамлет задумывается над большими общими вопросами. Именно поэтому личные переживания ведут к постановке важных социально-философских проблем. Ромео Астангова лишен силы таких обобщений. Гамлет с большой энергией разоблачает презираемых и ненавистных ему людей. У Ромео — Астангова нет этой острой вражды к действительности. Гамлет все подвергает сомнению. У Ромео — Астангова нет скептицизма Гамлета. Что же остается от Гамлета в астанговской трактовке Ромео? Меланхолия? Действительно, меланхолия целиком владеет им. Но и в своей меланхолии Гамлет глубоко отличен от Ромео в изображении Астангова, ибо всегда чувствует себя судьей мира, а не его жертвой.

Астангов сумел показать мыслящего Ромео, который понимает всю несправедливость феодальных устоев, уродующих человеческие отношения. Но он излишне подчеркивал, что Ромео чувствует их силу и непобедимость. Исполнитель создал образ юноши той эпохи, которая влекла к задумчивости и размышлениям, но это шло у него в ущерб жизнерадостности и бодрости. Тем самым нарушался замысел не только драматурга, но и постановщика спектакля, стремившегося подчеркнуть оптимизм Ромео. Но гамлетизм астанговского Ромео не был случайным, он вытекал из общей концепции спектакля, в которой так резко подчеркнута была жестокость века. Именно поэтому Ромео — Астангов неизменно чувствовал, что какая-то роковая сила тяготеет над ним. Он все время был подавлен и удручен. Но зрителю не совсем понятно было, что заслоняет свет и радость жизни от этого прекрасного юноши, почему он всецело подчиняется своему тревожному настроению, не ищет выхода, не стремится воздействовать на события. Они протекали как будто мимо него. Он жил своим внутренним миром, в котором царит ощущение неизбежности катастрофы. Так излишнее психологизирование приводило Астангова к рационалистической усложненности образа.

Не удивительно, что исполнение Астангова было эмоционально однотонно. Грусть юноши, лишь влюбленного в любовь, каким он является во время увлечения Розалиной, не покидает Ромео, нашедшего истинное воплощение своего идеала в Джульетте. Самый эпизод любви Ромео и Розалины был скомкан в театре. В спектакле был выпущен диалог, в котором Лоренцо, узнав о любви Ромео к Джульетте, упрекает его в непостоянстве. Это совершенно естественно при трактовке Астангова, в которой любовь занимает мало места. Поэтому все монологи Ромео у Астангова превращаются в лирическую декламацию. У Шекспира же декламация имеет место лишь в первых сценах, когда Ромео выступает с беспрерывными жалобами на страшную силу любви. Эта беспредметная декламация переходит в страстное выражение подлинного живого чувства с того момента, как Ромео встречает Джульетту.

Но в устах Астангова все так же монотонно звучали восторженные слова:

Вокруг нее блеск факелов погас!
В ночи она блистает, как алмаз,
Как в ухе мавра яркая серьга;
Она для мира слишком дорога!
Как голубь снежный бел среди ворон,
Ее краса всем спутницам урон.

Узнав, что его пленила дочь врага, Ромео сразу осознает, какой сложный и опасный конфликт пришел вместе с большой любовью. Здесь начало борьбы за право человека на счастье. В исполнении же Астангова этот момент — лишь одно из проявлений той роковой безысходности, которую Ромео ощущал и раньше.

В любовных монологах Ромео — Астангова у балкона Джульетты больше тоски, чем радости. Чем глубже его чувство, чем полнее душа, тем сильнее его печаль. Как будто он сознает, что все прекрасное обречено на гибель. Когда Ромео — Астангов взывает к Джульетте: «О, госпожа моя, любовь моя!» — то в этих словах звучит не восторг перед возлюбленной, а сознание их общей обреченности. Горечью, несвойственной молодости, проникнуты у Ромео — Астангова все его чувства.

Характер исполнения не меняется у Астангова и по мере сгущения трагической атмосферы, когда все больше собираются тучи над влюбленными и появляются предзнаменования надвигающейся катастрофы. Нагнетание трагических переживаний выражается лишь в том, что Ромео —Астангов становится все более усталым и измученным.

Астангов преодолел бытовавшие на сцене штампы лирического любовника, но в созданном им образе шекспировские краски потускнели. В палитре актера не нашлось жизнерадостных тонов для того, чтобы обрисовать характер человека эпохи Возрождения. Сознание фатальной обреченности заслоняет мотив беспредельной любви и страстной борьбы за право на любовь, борьбы, исход которой ему еще неизвестен. Это не давало Астангову возможности подняться в своем исполнении до высот социальной трагедии, в плане которой была задумана режиссером постановка «Ромео и Джульетты».

Отсюда возникали и исключительные трудности для исполнительницы роли Джульетты. Ей нужно было создать любовный дуэт с партнером, который не раскрыл силу любви своего героя. А ведь роль Джульетты — одна из тех, где требуется особо тонкое сценическое общение с партнером. В постановке Театра Революции этого общения не было, ибо Ромео в исполнении Астангова мог расхолодить самую любящую Джульетту. Между тем единство в любви является центральным мотивом трагедии. Между шекспировскими возлюбленными невозможно чувство взаимного недоверия, ложной гордости или неудовлетворенного самолюбия и прочих эгоистически-эгоцентрических чувств, свойственных многим героям романов и драм новейшего времени.

Ромео не знает противоречивых чувств, сомнений в том, не окажется ли новая любовь такой же иллюзией, как и прежняя, и обаяние Джульетты столь же кратковременным, как и восторгавшей его прежде Розалины.

Такой строй мыслей и переживаний характерен был для героя драмы XIX—XX веков, построенной на конфликте влюбленных, которые должны бороться не с внешними препятствиями, а преодолевать внутренние психологические коллизии.

Шекспировские возлюбленные не знают подобных психологических конфликтов. В этом смысле «Ромео и Джульетта» — произведение художника, стоящего на грани двух эпох. Это последняя трагедия старого времени, в которой конфликты, приводящие к гибели влюбленных, определялись не внутренними коллизиями, а исключительно сословными, религиозными предрассудками, ставшими причиной несчастий двух бесконечно любящих друг друга существ.

Критика недостаточно оценила своеобразие созданного М.И. Бабановой образа Джульетты, а некоторые рецензенты даже считали, что эта роль не принадлежит к творческим удачам талантливой актрисы. И, однако, нужно сказать, что огромный интерес в спектакле вызывал именно образ Джульетты — Бабановой.

Среди женских шекспировских образов, за небольшими исключениями еще недостаточно раскрытых на советской сцене, образ Джульетты — Бабановой ярко выделяется своей свежестью и новизной решения. На этом образе лежит печать творческой индивидуальности ищущей артистки, способной по-своему понять роль и не следовать за общепринятой традицией, даже если эта традиция идет от знаменитых исполнительниц. Об особом обаянии образа Джульетты — Бабановой с большой непосредственностью говорил один из зрителей: «Вероятно, бывают и другие Джульетты, но этому не хочется верить, когда видишь Бабанову»⁶. Источник этого обаяния становится ясен при взгляде на акварель художника А. Фонвизина, изображающую Бабанову. Мы видим девушку, почти девочку, с особой, присущей только детям округлостью линий, мягким овалом лица. Но девочка о чем-то сильно задумалась и в глубоком раздумье, совсем как взрослая, оперлась головой на руку. Ее пристальный взгляд устремлен вдаль. В этом взгляде ум, мысль. Это взгляд познающего мир ребенка, который не только знакомится с действительностью, но и напряженно ее осмысливает. Здесь схвачено было то типичное, что определяет творческое лицо артистки. Ей особенно близок духовный мир юного, входящего в жизнь и осмысливающего ее существа. Таковы были ее юные советские героини, полные решимости активно участвовать в строительстве новой жизни. Этим мироощущением определяется и ее концепция шекспировского образа.

Бабанова не осовременивает образ Джульетты. Соблюдая исторические дистанции, она передает пафос подлинного человека Возрождения, которому предстоит не только по-новому увидеть мир, но прежде всего утвердить свою волю наперекор этому миру. Соответственно с этим замыслом Бабанова подчеркивает, что юная Джульетта — еще ребенок, но ребенок, который всегда будет действовать по-своему, не подчиняясь взрослым, не понимающим того, что в жизни самое важное, самое интересное, — ведь у взрослых какие-то свои глупые представления о мире. Такого ребенка нельзя уговорить, нельзя согнуть. Но все же это только чувствующее свою правоту дитя, а не взрослый человек, осознающий ее. Поэтому решимость Джульетты до конца бороться за свою любовь скорее рождена упорством ребенка, чем волей созревшего человека. В этом сильные и слабые стороны исполнения Бабановой.

Для Джульетты наступает в жизни момент, когда она должна переоценить свой прежний мир, все то, чем живут отец, мать, все окружающие ее, осознать неправоту этого мира по отношению к себе. У Джульетты — Бабановой вместо сознания неправоты мира часто выступает детская обида на мир. Резкие, изломанные жесты и движения, которые артистка находит для выражения чувств своей героини, можно объяснить лишь капризом ребенка. Все это мешает Бабановой вскрыть трагизм образа и подчас затемняет то подлинно ценное, что она внесла в исполнение роли.

Бабанова создала неповторимое по своей исключительной поэтичности и искренности воплощение любви. Актриса раскрывает любовь Джульетты как светлое, чистое и в то же время всецело захватывающее, исключительное чувство. Нежность Джульетты, которая с театральных подмостков так часто звучит фальшиво и наигранно, переливалась в голосе артистки, как всплески ручья, как хрустальный звон. Стоит на минуту закрыть глаза и мысленно представить, как она произносила: «Ромео, милый!» — и сразу в памяти возникает обаятельный образ шекспировской героини. Слова любви звучат у Бабановой как прекрасная мелодия. Исключительно музыкальный голос, выражающий тончайшие оттенки чувств и настроений, давал артистке прекрасные возможности для воплощения трепетного чувства Джульетты.

Без любви нет Джульетты. И изобразить любовь так, как это сделала Бабанова, — огромная заслуга артистки и большой вклад в историю создания образа Джульетты. Глядя на Джульетту— Бабанову, зритель чувствовал, что она создана «для любви, для полного и дивного мгновения»⁷.

Когда Бабанова вся в белом, с белым вышиванием в руках влетала на сцену, она вся была воплощением поэзии и молодости. Поэтичность, которой дышало все существо Джульетты, должна претвориться в поэзию любви. В этом назначение шекспировской героини. В этом смысл ее жизни. Для того чтобы его осуществить, ей предстоит пройти длинный путь. Девочка, покорная воле родителей, девушка, ощутившая «начало страсти роковой», женщина, решающая, что если «средства нет спасти свою любовь, решусь покинуть белый свет», — таковы этапы, которые становятся у актрисы опорными точками роли. Бабанова показывает, как развивается ум Джульетты, как он проявляется в ее все более решительном поведении. Для Джульетты любовь — не вздохи и декламация, а дело жизни. Вот почему артистке так удаются все те реплики, в которых проявляется реалистический склад характера ее героини.

Не раз исполнительницы этой роли вызывали в зрительном зале смех, когда произносили слова, которыми молодая девушка отвергала клятвы своего возлюбленного: «О, не клянись изменчивой луной, что каждый месяц изменяет вид, чтобы любовь изменчивой не стала». Тем более вызывал смех почти деловой подход Джульетты к отношениям с Ромео:

Когда твоя ко мне серьезна склонность
И хочешь ты жениться — дай мне знать
С тем, кто на утро от меня придет,
Где и когда венчаться хочешь ты...

Поспешность, с которой Джульетта своими вопросами забегает вперед, не лишена была у некоторых актрис оттенка вульгарности. В устах Джульетты — Бабановой эти слова звучат весьма естественно и простодушно. Правда, в них имеется оттенок лукавства, но это лукавство ребенка, не сознающего, что у людей бывают задние мысли, посторонние соображения. Эта непосредственность, связанная с цельностью натуры и еще неразвитым, но ясным умом, дает Джульетте возможность разобраться в сложных и запутанных ситуациях.

Вспомним сцену, когда она узнает от кормилицы, что Ромео убил Тибальда. На минуту Джульетта — девочка, растерявшаяся перед неожиданностью случившегося. Но уже начинает работать мысль. Как это возможно, чтобы один близкий человек убил другого близкого человека? Как понять, что тот, кто казался совершенством, на самом деле обратное тому, чем он казался? Вопросы возникают один за другим. И вдруг рука ее хватается за кинжал. В ней загорается кровь Тибальда. Но разум побеждает. Ведь это не выход! А чувство подсказывает: что ждет теперь Ромео?

Ясный ум находит выход из казалось бы неразрешимых противоречий. Бабанова создает психологически убедительную и волнующую смену противоречивых настроений. Вот она стоит на коленях, согнувшись, почти касаясь головой земли. Она не только убита горем, но подавлена тем непонятным и несуразным, что происходит в мире. Вдруг она поднимает голову и постепенно выпрямляется. Широко раскидывает руки — так, чтобы легко и свободно было дышать. Она — снова прежняя Джульетта. Решение найдено.

...Брата ты убил,
Негодный! Но негодный брат убил бы
Супруга моего. Вернитесь, слезы.
К источнику. Вы — данники печали,
И по ошибке льетесь вы над счастьем:
Жив муж! Его убить Тибальт хотел.
Тибальт убит. Убить хотел он мужа.
Все хорошо. Зачем же плакать мне?

В этом рассуждении находит разъяснение сущность вещей. Джульетта — Бабанова вся проясняется, светлеет для того, чтобы через минуту с ужасом осознать весть об изгнании Ромео. Бабановой удалось сыграть эту одну из труднейших сцен с большим блеском, ибо она поняла, что лишь освобожденный разум человека мог продиктовать такие речи Джульетте.

Иного характера трудности содержатся для исполнительницы в следующей сцене ночного свидания. Здесь роль идет в одном регистре: Джульетта — любящая и счастливая. Бабанова должна была передать всю сложность чувства, соединяющего в себе разные оттенки эгоизма и жертвенности, цветения личности и растворения ее в личности другого.

...Джульетта счастлива. Она не хочет отпускать Ромео, хотя знает, что на рассвете ему необходимо уйти. Артистка вкладывает все свое обаяние в слова, которыми Джульетта уговаривает возлюбленного:

Уйти ты хочешь? Ведь не скоро утро;
Не жаворонок, соловей пронзил
Твой слух настороженный. Ночью он
На дереве гранатовом поет.
Поверь, любимый, это соловей.

Но эгоизм любви быстро сменяется страхом за любимого, и сразу ноты испуга врываются в неповторимую мелодию любви.

...Уходи скорей!
То жаворонок так не в лад поет,
Вытягивая жесткий, острый звук.

Все эти отдельные прекрасные моменты создают своеобразный и пленительный образ, правда, порой излишне инфантильный и потому не получивший героического звучания. Но артистка передала очарование любви и блеск ума юной Капулетти — и это новое понимание шекспировского характера поддержало всю концепцию спектакля, повествующего о больших, настоящих людях.

А.Д. Попову удалось осуществить благодарную задачу — дать обновленную трактовку трагедии, которая коренным образом изменила бытовавшую сценическую интерпретацию ее. Полный и безоговорочный разрыв с лирическими штампами сказался в последовательности, с которой он проводит через весь спектакль тему трагической борьбы за новое понимание жизни и любви. Он сумел показать на сцене любовную драму, как социальную трагедию. Образы трагедии были поняты как типические порождения времени. Заслуга Попова в исторически-конкретном воспроизведении эпохи, чуждом стилизации, в глубокой психологической разработке общественных взаимоотношений, в обострении социальных конфликтов, в «клокочущем ритме спектакля»⁸, передающем трагедийный строй пьесы, в целом — в борьбе за реализм Шекспира. Но полемическая позиция Попова приводила его порой к упрощению истории и тем самым к некоторым неверным выводам, которые вопреки режиссерским намерениям тяжело отразились на осуществленной им постановке.

Примечания

1. «Театральная декада», 1935, № 13, стр. 7.

2. Алексей Попов, О художественной целостности спектакля, М., «Искусство», 1957, стр. 49.

3. Спектакль «Ромео и Джульетта» в Московском театре Революции был поставлен по переводу А. Радловой, который и цитируется в этой главе.

4. «Театральная декада», 1935, № 13, стр. 8.

5. Э. Дауден, Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества, стр. 103.

6. «Большевистская смена», 11 февраля 1938 г.

7. В.Г. Белинский, Избранные письма, т. II, М., Гослитиздат, 1955, стр. 150.

8. Алексей Попов, О художественной целостности спектакля, стр. 48.