Соотношение комедийных и трагедийных элементов

Постановка Театра Революции имела большое принципиальное значение. Этот спектакль, сыграв важную роль в общем развитии советского шекспировского театра, открыл новые перспективы сценического воплощения «Ромео и Джульетты». Он сделал невозможным прежние романтические штампы. В то же время он вскрыл те трудности, которые стояли на пути воплощения ранней трагедии Шекспира. Преодолеть их в дальнейшем помогла упорная работа советского театра, в репертуаре которого трагедия заняла видное место.

В чем же заключались эти трудности?

«Ромео и Джульетта» часто кажется пьесой, постановка которой легче осуществима, ибо содержание ее доходчиво и представляет меньше трудностей для истолкования, чем другие трагедии Шекспира с их глубокими социально-философскими проблемами.

Но прежде всего для того, чтобы воплотить на сцене глубокие, исключительные чувства Ромео и Джульетты, необходимо большое мастерство. А.П. Ленский считал, что создание этих образов требует двух непременных условий, исключающих одно другое, — сценической опытности и юношеского пыла, а первое появляется тогда, когда второе исчезает.

Существует и другая трудность, вытекающая из противоречия, заключенного в содержании трагедии. «Ромео и Джульетта» — «прежалостная трагедия», печальнее которой «нет на свете». Но в то же время это — трагедия оптимистическая. Сценическое решение этого противоречия представляет собой на практике большую сложность. Далее, поэзия юной любви, поэзия Италии толкает к романтическому стилю постановки. Но Шекспир — великий реалист. Театр должен найти в романтике высоких чувств отражение реальных жизненных отношений.

Наконец, последняя трудность — определить удельный вес комедийных и лирических элементов в пьесе, их правильное соотношение так, чтобы выступила внутренняя историческая обусловленность трагического конфликта, его неизбежность в условиях становления нового нарождающегося общества.

Не со всеми этими трудностями, как уже говорилось, справился Театр Революции, и прежде всего он не достиг синтеза линии вражды и линии любви. Это и в дальнейшем стало камнем преткновения для многих постановщиков. Некоторые из них уделяли слишком много внимания быту, выдвигали его на первый план. Они стремились использовать комедийные элементы, которых особенно много в двух первых действиях трагедии, придумывали вводные эпизоды, интермедии, пантомимы. В этом плане в ряде спектаклей бесконечно обыгрывались сцены с участием слуг и образы стариков. В одном спектакле маленький поваренок подкрадывается к заснувшим от усталости слугам и чем-то черным мажет их лица, в другом — слуги Капулетти приносят какие-то невероятно грязные тряпки и вызывающе долго трясут их перед окнами Монтекки. В третьем — старик Капулетти является таким отчаянным ловеласом, что не дает проходу ни одной служанке и, попадаясь на глаза жене, вызывает нелепую сцену ревности. В ряде спектаклей гротескная манера изображения искажала народный характер образа кормилицы — она подчас превращалась просто в сводню, а ведь в трагедии она — вторая мать для Джульетты, более близкая ей, чем родная мать. Меркуцио, представитель блестящей культуры Возрождения, тонкий ум, становился в таких постановках эпатирующим окружающих экстравагантным светским кавалером.

Известно, что новейшие исследователи вообще считают первые акты «Ромео и Джульетты» почти чистой комедией, а назначение таких действующих лиц, как Меркуцио и кормилица, видят в том, что они являются двумя столпами, поддерживающими драматическую структуру. Но тогда театр должен ответить на справедливо возникающий вопрос: «По какому праву, можно спросить, ворвались эти шуты в такую нежную и возвышенную драму об юной любви?!»¹

Путем усиления комедийных элементов при изображении быта постановщики стремились придать трагедии оптимистическое звучание. Но, приобретая самодовлеющее значение, бытовые сцены теряли свой реалистический характер. Натурализм или условность приемов не меняет в этом случае характер экспозиции быта. Ибо в том и в другом случае они не вели к раскрытию образов и идей.

В комедийных сценах «Ромео и Джульетты» обрисована пошлость и никчемность того общества, которое становится причиной гибели влюбленных. Комические черты в характере людей, живущих отжившими чувствами, можно и должно подчеркнуть. Но не надо забывать, что их вражда, лишенная всяких реальных оснований, имеет и свой грозный смысл. Она постоянно нарушает спокойствие граждан Вероны, испепеляет гневом и ненавистью сердца не только стариков, но и молодежи, приводит к трагической развязке.

Поэтому при изображении родовой вражды комические элементы не могут быть превалирующими. Наряду с ними необходимо выявить мрачные и жестокие стороны быта, еще не побежденные светом новой жизни, новых отношений. Только тогда реалистически раскроется тема трагедии, когда театр покажет, что «страсти обреченное теченье» обусловлено всей этой мрачной действительностью. Тогда станет ясно, что только смерть сможет переубедить старых самодуров, что «родни упорство в споре том суровом» не поддается никакому воздействию живой жизни. Представить родовую вражду как грозную силу важно потому, что иначе уничтожается необходимость трагического конца, неизбежность гибели, без которых нет трагедии. В противном случае гибель героев становится результатом случайностей, которых так много в пьесе: монах, посланный с письмом, не добрался до Ромео, Лоренцо пришел слишком поздно в склеп, где он мог бы предупредить Ромео.

Такое впечатление создавалось в спектакле Тульского областного драматического театра имени М. Горького (1939), где режиссер Н.К. Теппер целиком опускал финальную сцену примирения, имеющую свой глубокий смысл, и заканчивал спектакль тем, что Лоренцо произносит слова герцога: «Ведь горше не было во все столетья рассказа о Ромео и Джульетте».

В спектакле, поставленном значительно позже Тюзом в Тбилиси (1944), был преодолен этот упрощенный подход к трагедии. Постановщик А. Такайшвили проделал серьезную работу, воплотив с большой смелостью и изобретательностью свое идейно-художественное решение спектакля. Он использовал заключительную сцену примирения для того, чтобы усилить впечатление страстного воинствующего оптимизма, которым пронизана вся постановка. Красочная карнавальная пантомима, открывающая спектакль, и великолепный финальный апофеоз — Ромео и Джульетта на пьедестале — обрамляет спектакль, в котором акцент делается не на гибели влюбленных, а на красоте их чувства. Так было найдено образное решение социальной темы трагедии.

Оптимистическое звучание трагедии в значительной мере зависит от правильного распределения света и тени, от верно найденных пропорций комедийного и лирического начала. Не бояться трагедийного звучания спектакля и не преувеличивать ради этого значительности комических мотивов, в то же время не видеть в трагедийных моментах неизбежности поражения новых гуманистических принципов — значит правильно понять шекспировский замысел.

Между тем во многих театрах наблюдалась боязнь дать полноценное выражение чувств влюбленных из опасения, что это вернет наш театр к идеалистической трактовке трагедии. Изображение совершенной любви является центром лирического плана трагедии. Без любви нет образов Ромео и Джульетты. Она вызывает к жизни те благородные чувства чести, долга, ответственности, которые формируют их высокий моральный облик.

Здесь нельзя не вспомнить слова Ф. Энгельса об идеальной любви, которая будет иметь место только в коммунистическом обществе, когда человечество очистится от скверны буржуазных отношений и возродится к новой жизни. Такая любовь на рубеже эпохи Возрождения была преждевременным ростком. Шекспир показывает, что она неизбежно должна была погибнуть. В этом источник трагедии.

Чрезмерная сдержанность при изображении романтики любви, вызванная боязнью нарушить реалистический характер образов, заставляет часто наши театры многое упрощать в их сценических решениях. Слова об «обреченном течении страсти» особенно смущали и режиссеров и исполнителей.

В Орловском областном театре драмы (1938 г., постановка М.М. Ляшенко) образы Ромео и Джульетты показаны были так, что их переживания совершенно исключали мысль о трагическом характере любви. Изящному, изнеженному, утонченному Ромео соответствовала кокетливая, игривая, шаловливая Джульетта. В исполнении артистки В.А. Мартен Джульетта — совсем еще девочка. И чтобы это подчеркнуть, исполнительница в течение почти всего спектакля не расстается с куклой. Ее присутствие свидетельствует о том, что игры детства продолжаются. Изменилось только их содержание. Началась игра в любовь.

В противодействии окружающих влюбленные видят только запрет старших, запрет родителей, который теперь обрушился на их любовь, точно так же как раньше обрушивался на другие их забавы. Любовь, взрывающая старые общественные нормы, осталась за пределами сцены, а вместе с нею и образы героических любовников.

Известно, что трудность сценического воплощения образа Джульетты заключается в необходимости показать его в процессе развития, становления. Поэтому одинаково порочной является тенденция изображать Джульетту на всем протяжении спектакля как наивной девочкой, так и девушкой, знающей жизнь и людей, как это было в исполнении актрисы А.С. Хрисанфовой в спектакле Тульского театра. Это обычно вызвано стремлением показать Джульетту сильную и целеустремленную. В этих случаях в отношениях влюбленных подчеркивалась очень любопытная черта. Главная роль с первой встречи принадлежит Джульетте. Она более последовательна и активна, чем Ромео. Она смела и настойчива.

Вариант образа сильной Джульетты был создан в Узбекском областном музыкально-драматическом театре имени Ю. Ахунбабаева в Андижане. Камарахон Бурнашева подчеркивала реалистический склад ума и жизненную стойкость Джульетты, которые определяют ее действенный характер. В ее Джульетте было много смышлености и тонкого лукавства, порой даже хитрости, которая помогала ей найти выход в трудных ситуациях. Бурнашева очень убедительно демонстрировала эти черты в сцене, когда Джульетта с таким лукавством призывает проклятия на голову Ромео — убийцы Тибальда, и позднее в разговоре с отцом, когда она проявляет мнимое смирение и раскаяние.

Такую рассудительную Джульетту хорошо дополнял в этом спектакле Ромео, бурный и впечатлительный юноша, пылко влюбленный, прекрасно владеющий шпагой. Своеобразная национальная форма воплощения героизма помогала Абазу Бакирову выявить мужественные черты молодого человека эпохи Возрождения. Но это был еще только силуэт образа, не получивший полного воплощения. Его интересное решение было найдено в спектакле театра имени Ленинградского Совета (1937 г., постановка С.Э. Радлова).

Б.А. Смирнов создал образ Ромео, молодого, обаятельного, проникнутого горячим чувством любви и несущего это чувство как знамя новой жизни. Он не побоялся отдать своего героя во власть эмоций, которыми так богата юность. Это дало возможность воплотить образ в развитии, в движении, показать, как растет новый человек в Ромео, как он превращается из мечтательного юноши в мужа, осознавшего сложность и трагизм действительности. Смирнов исходил из признания объективного трагизма создавшейся общественной ситуации при отсутствии у героя субъективного сознания безвыходности своего положения.

Такое решение образа дало возможность показать и лирическую взволнованность, и поэтические настроения, и таинственные предчувствия — и все это не помешало реалистической ясности образа молодого человека, полного сил и готовности к борьбе за .свое счастье.

В первой сцене мы видим печального юношу, выступающего со страстными монологами о любви, о ее противоречивой коварной сущности. Произнося эти любовные тирады и придавая им горестную, минорную окраску, актер помнит, однако, что это лишь дань традиции. По существу, его герой полон радости жизни, то и дело прорывающейся сквозь печальные слова.

Но начинается жизнь и кончается декламация. Ромео на пороге иной, подлинной жизни предчувствует, что его ждут не только большие радости, но и большие печали. Он полон непонятной ему самому тревоги. «Я видел нынче сон», — произносит каким-то глухим, испуганным голосом Ромео — Смирнов. В сосредоточенном, устремленном в себя взгляде Ромео чувствуется отчужденность от жизни, которая кипит вокруг него.

Действительность оказалась страшнее, чем все предчувствия. Восторг быстро воспламеняющейся юности, охватывающий Ромео — Смирнова при встрече с Джульеттой, сменяется потрясением, когда он узнает, какую шутку сыграла с ним судьба. И все же над этим тревожным чувством доминирует юношеская беспечность, вера в большое счастье: он теперь весел, остроумен, оживлен при встрече с друзьями.

Большая, подлинная, реальная любовь помогла Ромео стать самим собой. Это первый этап становления личности. Актер последовательно проводит образ через дальнейшие этапы, показывая при помощи контрастных переходов настроений внутреннюю жизнь героя.

Ромео весь во власти буйной и горячей страсти. Он восхваляет свою возлюбленную. Его любовь громкая, звучная, изливающаяся свободно. Она не прячет себя. Но когда в келье Лоренцо появляется Джульетта, Ромео — Смирнов смотрит на нее пораженный и произносит только чуть слышно, шепотом: «Джульетта», — и это слово после прежних пышных тирад звучит необычайно проникновенно.

Так же хороши психологические переходы, раскрывающие переживания Ромео в сцене поединка Тибальда и Меркуцио. Смирнов прекрасно передает ту внутреннюю борьбу, которая происходит в Ромео в этот момент. Это новый этап созревания героя. Жизнь учит его мужественной сдержанности. Актер выдерживает длинную паузу. Внезапная тишина прерывает шум и крики спорящих. Потом, словно одержимый каким-то сильным порывом, он произносит слова любви, звучащие так неожиданно в атмосфере дикой вражды и разнузданных страстей. Тем более резок переход от кротости к ярости. Погиб друг. Теперь уже нет места для сдержанности. Ромео бросается на Тибальда и отдается борьбе с таким молодым задором, словно забывает о тех грозных последствиях, к которым она может привести.

По-новому осознает Ромео — Смирнов жизненные противоречия в сцене в келье. Ромео ожидает приговора герцога. Он встречает Лоренцо боязливыми вопросами. Тихо, дрожащим голосом он произносит:

Отец, какие вести? Приговор?
Какое незнакомое мне горе
Знакомится со мной?

Он слышит весть об изгнании. Она так ужасна, что он не может поверить ей. В отчаянии Ромео падает на пол и рыдает. Потом выхватывает кинжал. Мольба и ярость одновременно звучат в голосе Смирнова. Это грозный вызов и осуждение беспощадности и жестокости тех, кто вынес такой приговор. Ведь «отсюда изгнан — я из мира изгнан».

И снова радость просияла на лице Ромео — Смирнова в тот момент, когда меньше всего ее можно было ожидать. В словах Лоренцо луч надежды... Приподнимаясь на локтях, Смирнов жадно слушает его, оглядывается вокруг себя, как будто ищет подтверждения вновь вспыхнувшей надежды, — и снова он уже готов бороться за жизнь, за счастье. Эту решимость подчеркивает Смирнов неоднократно.

В последних актах Ромео — Смирнов уже меньше всего похож на мечтательного юношу, каким он был вначале. Теперь он мужественный, созревший в несчастье человек. Это выявляется в тех сценах, которые предшествуют окончательной катастрофе. Актер проводит их очень неожиданно. Мы видим здесь Ромео радостного, спокойного. Он так страшился изгнания. Но в своем изгнании он бодр и жизнерадостен больше, чем когда-либо. Он верит, что выход из грозной ситуации будет найден. Впервые за все это время оставляют его мрачные сны, и бог любви, который представлялся Ромео мрачным, коварным, теперь для него «веселый бог любви».

В таком состоянии радостной приподнятости застает Ромео весть о смерти Джульетты. Трагизм ситуации становится благодаря этому еще острее. Смирнов хорошо использует ее возможности. Радостный, бросается Ромео к вошедшему слуге. Он еще не постигает истинного смысла его слов. По-прежнему светло и спокойно его лицо.

Но вот звучат страшные слова: «Спит плоть ее в гробнице Капулетти». Лицо Ромео — Смирнова застывает в той же радостной улыбке. Оно не меняется. С него только исчезают яркие краски жизни. Оно каменеет. В этом окаменении — твердо принятое решение: «Звезды, шлю вам вызов». Теперь он краток и решителен: «Мой дом найдешь. Достань перо, бумагу. И лошадей найми — я еду в ночь».

Ромео не предается своей печали. Глубина катастрофы сжато и предельно точно выражается лишь в его заключительной реплике. Ее логический смысл выявлен на контрасте шепотом сказанных слов: «Не яд», и произнесенного полным голосом восклицания: «Бальзам беру я в путь с собой».

Во всех этих сценах богатство интонаций и их тонкая нюансировка помогали Смирнову удачно передать внутренние коллизии героя. Но актер еще не владел шекспировским стихом, и поэтому большие монологи были ему не под силу. В них он нередко отдавал дань риторичности и напыщенности. И все же Смирнов создал жизненный и правдивый образ Ромео, и в этом ему помогло смелое и открытое выражение молодых чувств. Глубина и сила любви определили собой трагизм столкновения живого чувства Ромео с косными старыми устоями.

Трагедия Ромео, в понимании Смирнова, вытекает из обстоятельств, из условий жизни. Сам по себе он полон радости, молодости и жизни, лишен ощущения трагизма. Обстоятельства обрекают его на гибель, но у него нет чувства обреченности. Так актер нашел реалистически правдивое и исторически верное решение образа, ключ к художественно убедительному раскрытию исторической закономерности и необходимости трагедии.

В другом плане было преодолено одностороннее понимание образа Джульетты. Поэтическая природа шекспировской героини нашла свое истинное выражение в старейшем театре страны — Ярославском драматическом театре имени Ф.Г. Волкова (1939). Здесь сказались и талант артистки А.В. Магницкой и общее глубоко продуманное решение спектакля. Приведем строки советского шекспироведа С. Кржижановского, говорящие о непосредственном впечатлении от этого спектакля, в котором «любовь побеждает. Почему? Потому, что ей по пути с природой, потому что она строит, а не разрушает. Правда, победа куплена дорогой ценой гибели двух влюбленных. И все же хотя пьеса и кончается словами о том, что «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», но над темой печали звучит другая, заглушающая ее, тема радости, могучая силу творчества, отбрасывающая со своего пути противодействие-смерти и разрушения...

На протяжении всего показа слышно, как стучит сердце сценического произведения, как движется мысль режиссера, художника, актера и музыканта. Прежде всего надо отметить: мысль, а не разрозненные мысли. Работники ярославского коллектива сумели сочетать свои планы в единый план: режиссер Д. Манский, художник Н. Комаровский и актеры образуют стройный ансамбль... Спектакль ярославского коллектива, спектакль по самому своему существу, по целеустремлению своему затрагивает принципиальные установки шекспировского создания...»²

Такие мысли вызывал этот стройный и строгий спектакль потому, что цельный замысел постановщика раскрывался психологически достоверно в исполнении большинства ролей.

Ярославскому театру принадлежит почин новой трактовки образа Лоренцо, что было чрезвычайно важно для общего понимания трагедии. Артист Г.С. Свободин нашел интересное решение образа Лоренцо как передового человека эпохи расцвета наук и искусств. Погруженный в исследование природы естествоиспытатель стремится способствовать перестройке общественных отношений, активно вмешиваясь в судьбы людей. Помогая Ромео и Джульетте, он предполагает, что их брак станет залогом примирения Монтекки и Капулетти, что их героизм победит косность и жестокость феодальных самодуров. Такая концепция была не только оригинальна, но и содержательна.

Но основная ценность спектакля заключалась в игре А.В. Магницкой, которая создала чарующий образ Джульетты, избежав двух крайностей в исполнении этой роли. Артистка вскрывала духовное богатство образа. Ее Джульетта чистая, юная девушка, которая полна предчувствия любви. Затаенная страстность сливается в ней с девичьим целомудрием. Стремление отстоять свое право на любовь неотделимо от борьбы за свое человеческое достоинство, которую она ведет с присущим итальянской девушке темпераментом. Для Шекспира часто природа является синонимом человечности. Джульетта — Магницкая, предаваясь зову природы, тем самым отстаивает подлинную человечность, выступает против создаваемых нелепой враждой оскорбительных для человека отношений.

Исполнительница пронизывала весь образ чудесной тонкой лиричностью. В то же время в трагических сценах ей удавалось показать высокие порывы большой души. Но любовь всегда торжествует над сложными, а подчас противоречивыми переживаниями ее героини, которая чувствует себя оторванной от привычной жизни с ее установившимися понятиями и должна разобраться в своих новых чувствах и отношениях с людьми. Весь связанный с этим психологический комплекс подчинен у Джульетты — Магницкой основному: ее любви к Ромео. Поэтому гибель Джульетты является в спектакле Ярославского театра закономерным следствием всей ее жизни, а не поступком, совершенным в минуту отчаяния. В ее гибели — триумф воли.

К сожалению, исполнение роли Джульетты — Магницкой не находило поддержки в игре ее партнера. Ромео — Исаев был холоден и рассудителен. Ромео он напоминал разве лишь внешней красивостью.

Трагичность образа Джульетты выступила с гораздо большей силой, чем у других исполнительниц этой роли, у Т.А. Битрих-Еремеевой. Постановщик спектакля в Тамбовском областном драматическом театре (1941) А.М. Эльстон в своей статье, написанной в связи с постановкой «Ромео и Джульетты», ссылался на известные слова Г. Гейне о том, что в любви Ромео и Джульетты «ее всепокоряющая сила заключается в безграничном великодушии, в почти сверхчувственном бескорыстии, в самоотверженном презрении к жизни»³. Над этой блестящей характеристикой, очевидно, задумалась артистка Битрих-Еремеева. Она внесла в свою роль обаяние молодости, нежности, непосредственности. Но, как свидетельствуют зрители, «особенно захватывает Битрих искренностью и задушевностью своей игры в сценах горя»⁴. Она с огромной и подкупающей искренностью передавала силу отчаяния Джульетты в моменты, когда ей кажется, что гибель грозит ее любви. В ее жажде самопожертвования во имя любви с новой стороны раскрывался трагический образ Джульетты.

Мы говорили о трудностях, которые стояли перед советским театром на пути воплощения «Ромео и Джульетты». Опыт, приобретенный за годы работы над сценическим воплощением этой трагедии Шекспира, дал плодотворные результаты в одной из ее послевоенных постановок в Белорусском академическом театре имени Янки Купалы в Минске (1946). Этот театр добился значительных успехов в вопросах ансамбля. Общая советскому театру концепция прекрасно разработана здесь в каждом мотиве, в каждом незначительном на первый взгляд персонаже.

В спектакле интересно прозвучала роль восторженного друга Меркуцио — Бенволио. Стала вдруг заметной фигура забитого, несчастного аптекаря. М.М. Морозов пишет: «Это была не просто жалкая фигура в лохмотьях, дрожащая от холода и голода. Когда аптекарь (Б. Ямпольский) получал от Ромео деньги за яд, он глядел на Ромео с ироническим удивлением и пожимал плечами: неужели этот молодой человек так дорого ценит свою жизнь! И в одном этом жесте раскрывалась вся безнадежно угрюмая жизнь измученного нищетой старика»⁵.

Постановщик Л.М. Литвинов очень хорошо продумал основную тему противопоставления большого чувства Ромео и Джульетты жестокому социальному порядку. Две сюжетные линии трагедии — вражды и любви — не заглушают друг друга в этом спектакле. Они развиваются параллельно, но всегда чувствуется, что они тесно связаны, и одна из них всегда определяет движение другой.

Театр создал образ сильного врага, и конфликт сразу же стал сложным и грозным. Тема борьбы дана в спектакле очень жизненно. Она вырастает из быта, из поведения и привычек людей. Злобные и мстительные чувства, одинаково напряженные у каждого представителя враждующих родов, окрашиваются индивидуальными особенностями данного человека.

...Слуга Самсон (актер А.А. Барановский) — толстый, ленивый человек, зевая и потягиваясь, выходит из своего дома, меньше всего думая о встрече с врагами. Ему бы еще поспать, поваляться в постели. Он очень неохотно ввязывается в разговор со слугами Монтекки, задирает их как бы нехотя, по старой привычке. Но самые мирные разговоры между двумя сторонами неизбежно должны привести к столкновению между ними. На шум выбегают главные представители враждующих родов. Завязывается бой.

Борьба Монтекки и Капулетти в театре органически вытекает из тонко разработанных отношений между стариками, определяемых их характерами. Если Капулетти сохраняет в спектакле известное добродушие, то его жена полна непримиримости и злобы, не внемлющей никаким разумным доводам. В этом смысле она ближе всего к Тибальду, в них обоих говорит одна и та же кровь. Их кипучая, всегда деятельная вражда как будто не может ничем насытиться. Это хорошо выражено в созданном режиссером эпизоде, когда Тибальд приводит с собой шумную толпу забияк, которыми он верховодит.

В спектакле, в котором так ярко пылает огонь ненависти, особую значительность приобретает образ герцога, остающийся в тени во многих постановках. В тексте трагедии дана его точная характеристика. Герцог не только как правитель понимает вред постоянной междоусобицы, но как человек глубоко чувствует несправедливость и неприемлемость создавшихся отношений. Глубокой скорбью звучат поэтому в финале его заключительные слова: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».

Этот грустный афоризм не только создает определенную гамму настроений в конце спектакля. Он в значительной мере определяет весь его горестный, задумчивый фон, его порой замедленный ритм. Блеск и яркость юга затушеваны в спектакле. Прелесть постановки Литвинова заключается в свежести лирического чувства. Это лирическое звучание спектакля усиливается прекрасным исполнением роли Джульетты.

Артистка И.Ф. Жданович меньше всего думает об исключительности любви Джульетты, о ее героизме. Для ее Джульетты любить — это то же, что дышать. Поэтому в ее чувствах для артистки нет ничего необыкновенного. Любовь так же естественно входит в жизнь Джульетты, как неестественна была бы для нее жизнь без любви. Отсюда рождается особая простота и правдивость исполнения, даже в трагических ситуациях и эпизодах. Они не требуют от артистки особого подъема, напряжения, пафоса. Та живая теплота и лиричность, которой овеяна у Жданович любовь Джульетты, начинает звучать трагедийно именно благодаря большей простоте. То, что сама Джульетта не сознает безвыходности своего положения, создает подлинный трагизм. То, что исполнительница не подчеркивает героизма Джульетты, воспринимается как подлинный героизм. И когда актриса, прежде чем выпить яд, произносит как обыкновенный тост, а не как вызов судьбе слова: «За здоровье Ромео», — она достигает большой трагедийной высоты.

Лиричности Джульетты в спектакле должен был соответствовать мягкий, задушевный образ Ромео. Но здесь произошла у актера та же ошибка, которая часто вела на нашей сцене к искажению образа Ромео: поэтичность и лиричность чувств Ромео подменялась надуманной скорбностью и рефлексией. У Б.В. Платонова, исполняющего роль Ромео, слишком явно чувствуется тенденция сделать своего героя глубокомысленным и серьезным. Благодаря этому все те выводы, к которым Ромео может и должен прийти в результате своих испытаний, уже сделаны им в первых же сценах спектакля: образ становится статичным, однообразным. А главное, намеренно подчеркнутая значительность героя лишает его юношеской непосредственности и свежести чувств, в нем не ощущается молодость Ромео. Так нарушается цельность и полнота образа.

В наши дни снова был поставлен уже на более высоком теоретическом уровне вопрос о тех особенностях трагедии «Ромео и Джульетта», которые создают исключительные трудности при ее воплощении на сцене. Об этом говорил Б.Е. Захава в своей статье по поводу постановки Латвийского Художественного театра имени Я. Райниса. Полемика, разгоревшаяся вокруг этого спектакля, касается все той же проблемы: как передать единство и специфику каждой из параллельных тем, чтобы ясно прозвучала основная гуманистическая идея трагедии. Захава совершенно справедливо отметил, что в интересной постановке режиссера Эдуарда Смильгиса имеется ряд спорных моментов. «Раскрыть ее (трагедии. — С.Н.) поэтическую стихию во всей прелести и очаровании трепетных чувств главных героев — такова задача, стоящая перед театром, решившим поставить «Ромео и Джульетту»⁶. Но Захава совершенно правильно считает, что раскрыть поэзию любви должна игра актеров, и очень часто всевозможные режиссерские вспомогательные средства воздействия не столько помогают актеру, сколько отвлекают от этой задачи. А между тем к таким способам прибегает режиссер Смильгис, перегружая спектакль музыкой, пением, танцами. Музыка, сопровождающая великолепные монологи Ромео и Джульетты, превращает их в мелодекламацию, имеющую сентиментальный налет. Еще больше мешает музыка монологу Лоренцо с его глубокими философскими мыслями. Все это создает стиль романтической драмы и мало соответствует жанру трагедийного спектакля.

Режиссер совершенно правильно увидел свою основную задачу в том, чтобы, не затушевывая глубину трагизма героев, в то же время показать оптимистический смысл трагедии. Но ему не удалось найти верного решения этой проблемы. «Эту задачу нельзя решить путем привнесения в спектакль возможно большего количества мажорно-комедийных сцен и красок. Надо стремиться доносить жизнеутверждающий смысл трагедии Шекспира в пределах трагедийного жанра. Нужно добиться, чтобы трагическое в конечном счете звучало оптимистически»⁷.

Так возникает проблема советской трактовки трагического начала у Шекспира. Но театр имени Я. Райниса решил задачу чисто внешним путем, добиваясь мажорного звучания спектакля именно при помощи увеличения количества комедийных сцен, обыгрывания смешных деталей. Об этих недостатках постановки нужно сказать со всей ясностью, потому что, к сожалению, они не являются случайностью и присущи не только этому спектаклю.

Внешняя украшательская манера подчеркнуто проявилась и в декоративном оформлении постановки. В соответствии со всем стилем спектакля в нем господствует стремление к той красивости, которая переходит в слащавость, и к той красочности, которая напоминает оперную мишуру. На это совершенно справедливо указывал Б.Е. Захава, утверждая, что «Шекспир не требует украшений»⁸. Ссылка некоторых деятелей советского театра на то, что шекспировский театр не располагал теми возможностями, которые имеет современный театр, и что надо использовать богатства приобретенной годами сценической культуры, вряд ли служит здесь достаточно веским возражением.

Режиссерские возможности нашего театра неизмеримо велики. Они могут быть использованы для того, чтобы воплотить глубокую поэтичность трагедии Шекспира. Но красота и украшательство — вещи разные. Дополнительными средствами воздействия не удается воспроизвести романтическую атмосферу трагедии, в создании которой заключалась основная задача постановщика, если они не помогают исполнителям творчески раскрыть заключенное в образе содержание.

Спектакль шекспировской трагедии может и должен быть ярким, красочным, красивым. И здесь есть полный простор для разнообразных творческих исканий деятелей театра. Но «опер-ность» в драматическом спектакле всегда только вредит художественному впечатлению и снижает ценность всякого, в том числе и романтического спектакля. Если она и создает стиль спектакля, то это стиль невзыскательного вкуса. А в такой постановке, как спектакль Латвийского Художественного театра имени Я. Райниса, стремление к украшательству, как к дополнительному средству эстетического воздействия, особенно досадно, ибо этот творческий коллектив имеет в своем составе таких актеров, которые в этом не нуждаются.

Исполнители центральных ролей Вия Артман и Эдуард Павул сумели великолепно воплотить в созданных ими образах подлинную романтику глубоких чувств. Они следовали замыслу режиссера, о котором он писал: «Приступая к постановке трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», наш театр старался раскрыть перед зрителем всю глубину гуманистической мысли, вложенной Шекспиром в это произведение. Мы стремились показать силу и торжество светлых человеческих чувств, победу чистой любви и верности в борьбе с враждой, злом, жестокостью, как бы олицетворяющих уходящую мрачную эпоху средневековья... Трагедия «Ромео и Джульетта», несмотря на ее печальный конец, полна жизнеутверждающей силы»⁹.

В этом замысле нет ничего особо оригинального. Э. Смильгис продолжает традицию советских режиссеров. Изображая людей с сильными характерами и подлинными страстями, которые не признавали компромиссов и не подчинялись жизненным обстоятельствам, театр удачно воплотил общую советскому театру гуманистическую трактовку, показав, что можно уничтожить человека, но идею человечности уничтожить нельзя.

Центральное место в спектакле принадлежит Джульетте благодаря той юной непосредственности, с которой талантливо сыграла эту роль Артман. Она сумела передать богатство оттенков внутренней жизни своей героини: очаровательную детскую беззаботность Джульетты, ее тревоги, отчаяние, негодование и растущее мужество.

При первом же появлении Джульетта — Артман покоряет своей обаятельностью, она легка, хрупка, изящна. Есть в ней что-то от веселого, шаловливого подростка, который еще резвится, не зная забот и печали.

Прекрасно показано в первой встрече ее с Ромео пробуждение любви. ...Джульетта танцует с Парисом на балу. Но вот она встречает взгляд красивого юноши. Заинтересованная незнакомцем, она отвечает ему застенчивым взглядом. Легкое прикосновение руки, первый робкий поцелуй юноши, имени которого она еще не знает, — так приходит любовь. И вот уже призывно и страстно звучит ее шепот, когда она с балкона произносит имя Ромео.

Тонко найдено актерское решение сцены, где Джульетта отправляется венчаться с Ромео. Она одновременно плачет от страха перед новой, неведомой жизнью и смеется от счастья. Эти психологические оттенки помогают создать интересный основной рисунок роли. На протяжении короткого времени наивная Джульетта-девочка превращается в женщину, страстную, сильную, решительную. Любовь развивает в ней волю и ум. От обыденности, от быта к героике — такова эволюция образа.

Молодость и сценическое обаяние Павула делают его достойным партнером Артман. В его трактовке Ромео — чистый, искренний и благородный мечтатель, жаждущий любви, и в то же время веселый, остроумный, беспечный итальянский юноша. Увидев Джульетту, он поражен ее красотой. Его мечта воплощается в действительность. В его голосе ликование, он весь сияет. Взволнованный, прибегает Ромео к окну своей возлюбленной, чтобы с жаром рассказать ей о своей любви. Однако юноша умеет не только мечтать, но и бороться за свою мечту. Смело стремится он преодолеть все жизненные невзгоды, которые посылает ему судьба.

Во втором акте Ромео уже не тот беззаботный, веселый, жизнерадостный юноша, каким он был вначале: серьезнее, задумчивее стало его лицо, замедленнее движения. В отчаянии он горько рыдает в келье у Лоренцо и готов целовать руки кормилицы, услышав проблеск надежды в вестях, которые принесла она ему от Джульетты. Эти переходы становятся еще более ощутимыми в третьем действии, где идет резкое нагнетание трагического напряжения. Актер проводит эти сцены в быстром темпе, в острых сменах одного состояния другим. Улыбка на устах, с которой он умирает, говорит о том, что смерть не победила и умирает он с верой в бессмертие любви.

Молодые актеры продуманно и проникновенно исполнили свои роли, создав очаровательный дуэт. Главная ценность их игры состояла в том, что им удалось раскрыть смысл совершающихся на наших глазах событий. Подлинное увлечение и страстность помогли актерам создать не театральный пересказ повести о любви, а живое и искреннее ее сценическое воплощение. Романтическое звучание трагедии, к которому стремился постановщик, достигалось благодаря тому неуловимому аромату влюбленности, который царил в спектакле.

К сожалению, режиссеру не удалось столь же ярко воплотить тему междоусобной вражды. Он слишком увлекся интермедиями на просцениуме с большим количеством участников, которые много движутся, поют и танцуют. Актеры, исполнявшие роли слуг, подчас были маловыразительными, им явно не хватало здорового народного юмора. Они так усиленно и подчеркнуто «подавали» зрителю каждую реплику, что из нее немедленно улетучивался весь комизм. Так эти образы превращались в театральные персонажи.

Но основная мысль о победоносной силе любви доносилась в спектакле очень отчетливо. И в этом была большая победа театра. Та постановка проблемы трагического в «Ромео и Джульетте», которая встала в связи со спектаклем Латвийского Художественного театра имени Я. Райниса, свидетельствует о большой зрелости советского шекспировского театра. В ней залог дальнейшей успешной работы над полноценным воплощением этой трагедии на нашей сцене.

Примечания

1. J. Dover-Wilson, The essential Shakespeare, Cambridge, 1948, p. 52.

2. «Северный рабочий», 6 апреля 1939 г.

3. Г. Гейне, Собр. соч., т. 8, М., Гослитиздат, 1949, стр. 267.

4. «Тамбовская правда», 6 июня 1941 г.

5. «Театральный альманах», 1947, кн. 6, стр. 211.

6. «Советская культура», 24 декабря 1955 г.

7. Там же.

8. «Советская культура», 24 декабря 1955 г.

9. «Советская Латвия», 28 декабря 1955 г.