Режиссерский план «Отелло» Станиславского

Большим событием в истории советского шекспироведения и театра явилось опубликование «Режиссерского плана «Отелло» К.С. Станиславского. Как все высказывания Станиславского, всегда связанные с его общим пониманием проблем искусства, эта работа имеет несравненно более широкое значение, чем не посредственно практические указания по поводу постановки трагедии, готовившейся в МХАТ в 1928 году. Станиславский оставил не только поучительный материал для сценического решения трагедии, но весьма ценные суждения об ее идейной сущности, о характерах действующих лиц. «Режиссерский план «Отелло» является крупнейшим вкладом в литературу о Шекспире, прокладывает новые пути истолкования его трагедии.

В концепции Станиславского основное место занимает вопрос о движущих, побудительных силах тех душевных процессов, которые происходят в сознании Отелло. Станиславский считает, что ревность не является основным содержанием переживаний Отелло. Он категорически заявляет: «Я утверждаю, что Отелло совсем не ревнивец»¹. В другой раз он подчеркивает это, говоря о трудности роли Отелло, заключающейся в том, чтобы «распределить последовательно нарастающее сомнение, переходящее не в ревность, как все думают, — Отелло не ревнивец, — а в созревающее решение необходимости уничтожения исчадия ада, гада в образе красавицы, т. е. Дездемоны...»² Таким образом, Отелло выступает как человек мысли, не только глубоко переживающий свою трагедию, но и осмысливающий причины, приведшие его к катастрофе.

Станиславский намечает конкретные пути для реализации темы познания действительности, столь существенной в трагедии. Он посвятил гениальные страницы исследованию тех процессов, которые происходят в сознании Отелло. Пересмотр прежних взглядов начинается со стремления Отелло понять, что происходит вокруг него, чем живут близкие ему люди, в чем сущность действительности. Мучительная работа мысли начинается в его мозгу, как указывает Станиславский, с третьего акта пьесы: «Для роли Отелло два первых акта были лишь прелюдией, вступлением в роль...»³

Соответствующим образом Станиславский строит мизансцены в картинах решающего третьего акта. «Вот откуда пошла и самая декорация. Вот почему Отелло то убегает на верх башни... то летит вниз, в какой-то подвал со складом оружия и всяким домашним скарбом, для того чтобы укрыться от людей и не показать им своего состояния»⁴. Так возникают картины «Башня», «Подвал», куда Отелло скрывается, чтобы в одиночестве предаваться своим размышлениям, и предшествующая им картина «Кабинет», где Отелло, захваченный врасплох коварными вопросами Яго, должен остаться один, чтобы понять их смысл.

Станиславский с исключительной тщательностью раскрывает ход мыслей и сопутствующих им переживаний Отелло. Он считает, что Отелло должен как можно дольше не верить намекам Яго. «Там, где Яго или сама пьеса поставит в тупик, Отелло надо задуматься, но тотчас же найти новое предполагаемое обстоятельство в розовом свете, которое рассеет минутное сомнение»⁵. Но все же сомнение заброшено в душу Отелло. Оно не вызывает еще недоверия к Дездемоне, но заставляет его «разбираться, критиковать», в то время как раньше «он верил, не задумываясь, не рассуждая».

Станиславский четко распределяет последовательность нарастающих сомнений. Рассуждения Отелло идут по такому пути: конечно, Дездемона могла бы увлечься, полюбить Кассио. Кассио вполне этого достоин. Кассио молод и прекрасен. Отелло припоминает их дружескую близость, предупредительность Кассио, сопоставляет то, «что было в прошлом и что могло бы случиться, чтоб понять, случилось это или нет»⁶. На следующей стадии размышлений для него становится очевидной влюбленность Дездемоны в Кассио. Любовь между Дездемоной и Кассио не только могла возникнуть в прошлом, она существует и в настоящем. «Еще час раздумья — и ее молодое влечение к такому же, как она, молодому, становится для него очевидным»⁷. Но Отелло еще не считает себя обманутым мужем и доверяет Дездемоне. Ошибку сделал он, женившись на ней, а не она. Дездемона не понимает, что происходит в ее душе, и потому чиста перед ним и перед собой. Тут же в сознании Отелло возникает вопрос: почему Дездемона ему прямо не сказала о своей любви. Он сразу сам отвечает: в чем же ей сознаваться, «Дездемона сама не ведает о том, что так хорошо знаю я»⁸.

В такой ситуации Отелло должен думать и за себя и за жену. Он должен многое мысленно пересмотреть и переоценить. «Что нужно, чтобы человек выполнил эту огромную внутреннюю работу? — спрашивает Станиславский. — Ему нужно внутренне уйти в себя, чтоб пересмотреть прошлое и увидеть будущее. Это момент огромного самоуглубления»⁹.

Мучительное осмысливание того, что происходит с ним и Дездемоной, ведет Отелло к стремлению понять сущность человека, познать истинную природу его чувств. Представляя доказательства виновности Дездемоны, ловкий Яго скоро приводит Отелло к сознанию того, что Дездемона обманывает его. Но зачем она это делает — вот вопрос, над которым теперь бьется его мысль. Ему необходимо разгадать, «почему и для чего» обманывает Дездемона. В связи с этим Станиславский выясняет, в чем внутренний смысл восклицания Отелло: «Меня обманывать! Меня!» с усилением-повтором «меня». Станиславский пишет: «Это значит: при той любви, которая была, при том, что я ей отдал всего себя, что я готов на всякие жертвы, она могла бы мне сказать два слова: люблю Кассио, — и я бы сделал все, чтоб исполнить ее желание; я ушел бы или остался около нее, чтоб ее оберегать, но разве можно за эту преданность и полную отдачу себя изменять потихоньку, обманывать?»¹⁰

Дездемона уже не та, какой казалась раньше. Она притворяется, обманывает, как делают другие женщины, может быть, как делают все женщины. «Как все» — это новый найденный им принцип объяснения действительности, новый этап познания мира. «Как все» — вот ответ на мучивший Отелло вопрос о причинах поведения Дездемоны. Дездемона не хуже и не лучше других. Но это еще не дает Отелло основания для мести.

Станиславский неоднократно объясняет, что правильность решения, к которому Отелло приходит в финале, будет ощущаться только тогда, когда актер выполнит до конца основную задачу, сформулированную в словах: «Хочу разобраться, понять». Мысль Отелло продолжает биться над неразрешимым противоречием: Дездемона, которая из-за него порвала с отцом, с родным домом, с высоким положением, которая не побоялась разделить с ним опасности войны, все это проделала для того, чтобы обмануть его. Как это понять, как решить, почему и для чего Дездемона притворяется и обманывает?

Не находя выхода из этих противоречий, Отелло ищет все новые факты, требует доказательств у Яго, ведет объяснение с Дездемоной и Эмилией, выступает в роли следователя. В результате Отелло приходит в ужас «перед наглостью и испорченностью души божественной Дездемоны и добродушной Эмилии». Наступает новый этап в сознании Отелло. Он приходит к мысли, что Дездемона не просто обыкновенная женщина, обманщица «как все». Она хуже всякой обыкновенной женщины, она развратница, она преступница. «Хуже, чем все», — вот последний вывод, к которому приходит Отелло. Дездемона недостойна его, недостойна жизни. Отелло принимает последнее решение и без колебаний его осуществляет.

Таким образом, Станиславский подчеркивает, что поступки Отелло являются следствием его глубоких раздумий об окружающей жизни. Отелло — не добродушный простак, легко дающий себя провести, а человек ясного ума и сильной воли, подлинный трагический герой.

Интеллектуальное начало подчеркивает Станиславский и в образе Яго. Станиславский полемизирует с часто встречающимся в литературе мнением, что аморальность Яго, его чудовищная порочность следуют из его демонической натуры. Для него Яго — «виртуоз провокации», человек с большой фантазией, для которого нужны огромные масштабы, широкие планы. Он «храбр, ловок, умен, душа общества. ...В нем есть, наконец, какая-то широта»¹¹.

В концепции Станиславского оригинально разрешается и вопрос о мотивировке интриги Яго. Для этого Станиславский прежде всего создает его биографию. Простой солдат, настоящий вояка, грубоватый, добродушный и преданный, Яго в боях всегда бывал рядом с Отелло, выполнял его поручения, давал Отелло правильные советы. Он спал в палатке Отелло, перевязывал его раны, развлекал его своими рассказами. Он казался всем честным, незлобивым, но на самом деле был зол и завистлив. В нем всегда как бы жили два человека.

Дружеское отношение Отелло к Яго, производство его из простых солдат в поручики вызывают зависть среди офицеров, и они распускают слухи, что причиной этого является близость Эмилии с Отелло. Яго принимает дошедшую до него сплетню довольно равнодушно.

Все меняется, когда из условий военного быта Яго переходит в обстановку венецианской жизни с ее официальными приемами, блеском, балами. Здесь он уже не может быть наперсником Отелло. Ученый Кассио больше подходит для этого. И в личных и в государственных делах, во время совещаний с дожем и сенатом, при встречах с Брабанцио и Дездемоной лучшего помощника, чем Кассио, не найти. Яго в этой роли был бы только смешон. Он остается другом, но лейтенантом, конечно, должен быть Кассио. В этом нет ничего обидного для Яго — так думает Отелло. Но Яго полагает иначе. Ему кажется, что его променяли на мальчишку, который не имеет никаких военных заслуг, а он отстранен, и, следовательно, забыты все его боевые подвиги, его храбрость и преданность генералу. Назначение Кассио кажется ему непростительной неблагодарностью. К тому же оно ставит Яго в смешное положение перед офицерами, считавшими его самым близким лицом к генералу.

Похищение Дездемоны и брак Отелло был для Яго вторым, может быть, еще более горьким ударом. Его не посвятили в тайну и доверили ее Кассио. Это усиливает неловкость положения, в которое попал Яго. Злоба и ненависть, накопившиеся с момента назначения Кассио, разгораются в Яго все сильнее. Упрекая Отелло в неблагодарности, он вспоминает теперь слухи о близости генерала с Эмилией, которым раньше не придавал значения.

Таким образом, все мотивы поведения Яго, в трагедии как будто не связанные, находят в концепции Станиславского соответствующее объяснение. Они вытекают из особенностей характера Яго. Двуличный, морально неразборчивый и грубый человек готов всеми средствами мстить за нанесенное ему оскорбление. При той широте натуры, о которой говорит Станиславский, эта месть приобретает неслыханные размеры. «Артист своего дела, с хорошей фантазией... Яго не удовольствуется скандальчиком офицеров на Кипре, чтоб посадить в лужу своего соперника Кассио. Он подымает весь остров. Он доведет Отелло до полнейшего рабского себе подчинения»¹².

При этом в полной мере проявляется цинизм Яго, его хладнокровное безразличие к человеческим страданиям. Он «чуть ли не ковыряет щепкой в зубах в ожидании, когда пойдет дальше мстить и убивать»¹³. В соответствии с такой трактовкой Станиславский указывает, что актер должен избегать «мрачного тона злодея, на который тянет роль; Яго — весельчак даже в трагические моменты»¹⁴.

Станиславский считает, что отношения Яго и Отелло должны быть показаны в спектакле как «принципиальный спор романтика с циником». В трагедии происходит не борьба страстей, а неизбежное и неминуемое столкновение двух противоположных мировоззрений. Сценически показать этот конфликт — значит провести через весь спектакль линию противопоставления Отелло и Яго, показать, что они неразрывно связаны, немыслимы друг без друга. Станиславский предлагает очень интересные мизансцены, в которых выражена эта взаимная зависимость Отелло и Яго.

Пораженный открытием Яго, Отелло стремится убежать, чтобы остаться одному со своими мыслями. Он скрывается в башне. Но Яго ни «а минуту не теряет из виду свою жертву. Он скоро обнаруживает, куда скрылся Отелло, и, крадучись, поднимается по лестнице к нему. Отелло в таком состоянии, что некоторое время смотрит на Яго, не узнавая его. Но вот он понял, что снова явился этот инквизитор. Он меняется в лице, в ужасе начинает метаться, старается спрятаться от него, «и в конце концов, от невыносимого состояния, набрасывается на Яго, чтобы на нем сорвать свою злобу». Потом Отелло становится не по себе от того, что произошло. Он бежит в глубину сцены и падает на пол. Яго, тяжело дыша, стоит на ступеньке лестницы и собирается спускаться. Отелло поворачивается, быстро садится, хочет остановить Яго: «Нет, погоди». Пауза — «ты, может быть, и честен». В этих словах как будто просьба о прощении. Но Яго не останавливается. Наоборот, чтобы напугать Отелло, он спускается еще на несколько ступенек и останавливается. Яго не рассердился по-настоящему, а хочет лишь доказать, что не нуждается в Отелло, в то время как мавру он необходим. Поэтому Иго остается стоять, ожидая, что его позовут. После слов Отелло, в которых звучит безумная мольба: «О, дайте мне скорее убедиться», — следует движение к Яго. Тот, поддразнивая своей выдержкой Отелло, как бы нехотя поднимается обратно и снова подходит к нему.

В этих мизансценах раскрывается страстное стремление Отелло уйти от Яго и в то же время его зависимость от своего мучителя, который один только может помочь найти разрешение страшной загадки. С другой стороны, режиссерские приемы раскрывают, как Яго, симулируя равнодушие, ни на минуту не может оставить свою жертву.

В режиссерских видениях Станиславского образно выступают характеры главных героев трагедии и сущность ее драматических конфликтов. Станиславский настаивает на том, что эти характеры и ситуации, созданные определенной эпохой, зависящие от конкретных исторических условий, должны быть показаны в атмосфере острых социальных конфликтов своего времени. Он считает необходимым использовать все даже слабо намеченные исторические намеки, развернуть бытовые картины. Этому должны быть посвящены первые два акта трагедии, которые тогда станут прекрасной подготовкой к основному конфликту.

В первом акте пьеса дает все возможности обрисовать нравы Венеции, характеры ее знатных патрициев, политические тенденции республики, идейный облик государственных деятелей.

Происходит ночное заседание сената. Станиславский указывает, что это не торжественное заседание, как его обычно изображают, а экстренное частное совещание, как следует из ремарки: «Дож и сенаторы сидят за столом». Совещание вызвано внезапной попыткой Турции напасть на Кипр и отнять у Венеции свои бывшие владения. В сенате происходят спешные приготовления. Сенаторы рассматривают огромную карту, разложенную на столе, разбирают корреспонденцию, передают друг другу свитки. Писцы подходят к ним с какими-то бумагами. Слуги приносят мешки с золотом. Приходят люди, нагруженные оружием. Одним словом, здесь должна быть показана обстановка срочной мобилизации с ее тревогой и спешкой для того, чтобы стало понятно, в каком настроении дож и сенаторы встретят Отелло и как они отнесутся к жалобам отца Дездемоны.

Брабанцио — один из самых правых сенаторов. Дож, кандидатуру которого в свое время поддерживал Брабанцио, присоединился к левому направлению. Либеральный дож дал некоторые льготы колониям, смягчил отношение к покоренным народам. Такая политика дожа сделала возможным, чтобы «мавр был признан почти равным с высокими синьорами». Но для сенаторов несомненна та непроходимая пропасть, которая лежит между венецианской знатью и мавром Отелло. Дож и сенаторы разделяют взгляды Брабанцио. Но при создавшейся сложной ситуации они никак не могут стать на его позиции. Эти предлагаемые обстоятельства пьесы имеют первостепенное значение. Они должны быть вскрыты всеми возможными сценическими средствами.

Задача актера, исполняющего роль Брабанцио, состоит в том, чтобы показать, как, несмотря на свое горе, сенатор сохраняет спесь и властный тон аристократа. Бросая обвинение Отелло, Брабанцио стремится унизить его, он взирает на мавра с высоты своего величия.

Если в первом акте пьесы все направлено на то, чтобы «сильнее выковать чванство и гордость венецианцев-победителей», то второй акт должен показать «угнетение и презрение, в котором находятся покоренные народы». Сцены на Кипре представляют картину двух враждующих лагерей. Кипр жадно ждет своего освобождения от иноземцев. Если бы венецианский флот погиб в море, то народ на Кипре сохранил бы свою независимость. Остров был бы освобожден при помощи турок, а местный гарнизон перерезан. Актеры, играющие роль обитателей острова, без слов передают зрителю отношение островитян к поработителям. Общее настроение ожидания и тревоги пронизывает сцены на Кипре.

В те минуты, когда Кассио и Монтано, стоя на стене крепости, напряженно всматриваются в морскую даль, решается судьба Кипра. Спрятавшись среди камней, жители острова взволнованно ждут исхода событий. Они то выскакивают с радостными лицами, то прячутся за камни со сверкающими злобой глазами. Актеры должны здесь выражать «два нужных нам настроения: победы и поражения»¹⁵. Когда приближается венецианский корабль, «лезут на камни, чтоб увидеть, что делается по ту сторону стены; что-то друг другу шепотом объясняют, очевидно, ужас положения, показывают на пристань, что кто-то приехал»¹⁶.

Создавшуюся на Кипре ситуацию, по мнению Станиславского, необходимо выявить возможно полнее, ибо она чрезвычайно важна для понимания последующего развития событий. Именно при той напряженной атмосфере, которая царит на острове, простая попойка офицеров может превратиться в политический скандал. Яго это хорошо учитывает. Он подстраивает все события так, чтобы они стали поводом для народного восстания.

Разъясняя таким образом общественный смысл явлений, Станиславский стремится к тому, чтобы в спектакле была отражена историческая действительность, определяющая характеры ее героев. Тонкий психологический анализ их внутреннего мира Станиславский соединяет с широкими социальными обобщениями.

Этот синтезирующий взгляд на трагедию и ее сценическое воплощение стал основой для дальнейшей работы советского театра.

Примечания

1. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло». М.—Л., «Искусство», 1945, стр. 265.

2. Там же, стр. 159, 161.

3. Там же, стр. 226.

4. Там же, стр. 265.

5. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 236.

6. Там же, стр. 236.

7. Там же, стр. 264.

8. Там же.

9. Там же, стр. 265.

10. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 265.

11. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 241.

12. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 241.

13. Там же, стр. 351.

14. Там же, стр. 353.

15. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 129.

16. Там же, стр. 131.