Философская интерпретация «Отелло»

Малый театр нашел верный путь к сценическому решению трагедии Шекспира: он раскрыл ее философский смысл, давая обобщенное решение психологических конфликтов.

Вся сложность драматической ситуации, заключенной в пьесе, воплощена была с исключительной глубиной, тонкостью и мастерством во вдохновенном образе Отелло, созданном А.А. Остужевым. В его исполнении впервые целиком было отвергнуто традиционное понимание образа Отелло как необузданного ревнивца. «Трактовать же Отелло как ревнивца означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай...»¹, — писал Остужев.

Актер всегда считал, что его амплуа — это героические роли, а сущность героического заключается в борьбе за правду, за добро и справедливость. Он не мыслил себе роли, которая не была бы проникнута стремлением утвердить, отстоять светлое начало жизни.

Речь здесь идет, конечно, не об амплуа в старом смысле слова. Борьба за добро может раскрываться через самые различные образы, сюжеты, темы, конфликты. Остужев считал необходимым, чтобы в душе актера жило стремление к победе добра, героическая воля к его защите. В этом заключается общественное призвание актера. Осуществляя его, можно найти форму для воплощения самых различных персонажей самых далеких эпох.

Для Остужева понятия «положительный образ» и «героический образ» неотделимы. Их единство — в высоких моральных требованиях, лежащих в основе создаваемых актером образов, в которых живет героический пафос преобразователя мира, огромная, ни перед чем не отступающая воля к утверждению добра и справедливости.

В искусстве Остужева отразились передовые традиции русского театра, обогащенные новым миропониманием советского актера. Связанный в значительной мере с романтической мочаловской традицией, Остужев в то же время отходит от нее, ибо в понимании философского содержания образа Шекспира он стоит на совершенно иных позициях. Стремление по-новому осветить проблемы, поставленные Шекспиром, побудило артиста раскрыть прежде всего громадный интеллект Отелло, его склонность к большим раздумьям, к сосредоточенности и самоуглублению. Негодование против мира зла и насилия у Мочалова выражалось в быстрых и неожиданных переходах и сменах «падения» — «восстанием» и «восстания» — «падением»². У Остужева та же сила негодования заставляла искать причину зла, осмысливать происходящее, сосредоточиться в себе, чутко вслушиваться во внутренние движения души. Социальный протест соединялся с пафосом философского осознания действительности. Бурное выражение чувств сменялось проникновенностью и лиризмом. Все это ломало романтический стиль исполнения. Он становился лирико-философским по преимуществу.

В чем же сущность образа у Остужева? Как реализует он в этой роли главную цель своего искусства — героическую борьбу за добро?

Разбита вера в человека — это становится причиной отчаяния Отелло и в то же время источником его одиночества, на котором так настаивает Остужев: «О, как он одинок, у него нет ни друга, ни жены, ни даже собаки, которая была бы предана ему»³. Нужно полагать, что Отелло не всегда испытывал это чувство одиночества. И не потому только, что любовь и дружба заполняли его жизнь. Со своей почти детской верой в то, что человек прекрасен. Отелло ощущал мир только как благо. Отсюда рождалось чувство единства со всем миром, неизменное благоволение к людям, стремление видеть в них одни только светлые стороны.

Но все это оказалось иллюзией. Отелло кажется, что в мире нет ничего прочного, честного, принципиального, в человеке все зыбко, хаотично, непостоянно. Поняв законы этого мира, Отелло всячески будет бороться с ним во имя гуманистического идеала прекрасного настоящего человека.

Задача актера, по мнению Остужева, состоит в том, чтобы доказать, что Отелло способен искоренить зло, ибо беспредельна самоотверженность, с какой он борется за познание истины. Но как трагичны перипетии этой борьбы в мире несправедливости и насилия. Остужев последовательно проводит своего героя через различные этапы осознания трагического, чтобы на каждом этапе найти выход из трагической ситуации на путях непоколебимой веры в добро и справедливость.

Разоблачения сердцеведа, «честного» Яго убедили его, что существует зло. Так впервые в жизнь Отелло врывается трагедия. Но, тяжело переживая ее, он приходит к сознанию, что это зло — единичное явление, его можно и должно вырвать с корнем. Дездемона — неверная жена, она предала его, она может принести несчастье другим. Но этим не опорочено светлое начало любви, ее чистота. И в этом заключении, к которому он так мучительно приходит, источник преодоления трагического.

Он верил Кассио — Кассио обманул. Трагична необходимость отвернуться от любимого друга. Но не уничтожено прекрасное начало дружбы. Поверив клевете, потеряв Кассио, Отелло считает, что верность и преданность не погибли, они живут в душе Яго.

Но трагедия снова врывается в сознание Отелло, когда становится ясно, что добро и зло не так легко различимы в жизни. Преодоление трагического возможно лишь при условии нахождения истины.

Первым требованием новой правды представляется Отелло гибель Дездемоны. Это еще одна ступень трагического осознания «необходимости земной»⁴. Безгранично горе Отелло. Однако это еще не крушение мира. Он может продолжать жить и действовать. Но в финале трагедии оказывается, что, не распознав ложь, он убил правду. Под ее обломками он похоронил тот гармонический мир, в котором прежде жил. В этом вершина трагедии. Она диктует необходимость гибели самого Отелло во имя восстановления правды. Так «частный случай» Остужев превращает в большую проблему философского познания действительности.

Остужев в роли Отелло достиг того, что является идеалом актерского исполнения, — полной слитности с образом. Он поразительно постиг особенности темперамента Отелло, характер его мышления, ритм его жизни. Так возникло живое и целостное сценическое творение.

Как велико искусство перевоплощения, которым обладал актер! Это становится еще более ясно, когда вспоминаешь одно из последних выступлений Александра Алексеевича Остужева.

В этот вечер театральная общественность отмечала столетний юбилей со дня смерти П.С. Мочалова. Артисты Малого и других театров по очереди читали вдохновенные страницы В.Г. Белинского о великом трагике. Остужев выступал последним. На эстраде появился худой старик, среднего роста, кажущийся выше в своем черном старомодном пиджаке, с ушедшим в себя взглядом и покрытым тенью бледности лицом. И здесь совершилось чудо творческого преображения. Перед публикой предстал неистовый Виссарион, который вместе с огненным Мочаловым, выступая на защиту пылкого мавра, вдохновенно провозглашал высокие идеалы искусства и жизни: «Искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь, а жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых не видно ни конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом она прекрасна и велика...»⁵ Как близки были эти чувства актеру, отдавшему долгие годы жизни для создания любимого образа. И этот образ ожил тут же, на глазах потрясенной публики. Актер играл вдохновенно, самозабвенно, создав в немногих выхваченных из текста отрывках цельное творение. «О, это было одним из таких мгновений, которые сосредоточивают в себе века жизни...» И когда актер закончил: «Я схватил за горло собаку-магометанина и вот точно так поразил его!» — публика увидела воочию, как «кинжал задрожал в обнаженной и черной груди его...»⁶ Так велика была сила искусства. Любимого актера подняла и вынесла на руках людская волна.

В этот вечер стало особенно понятно, как глубоко актер почувствовал трагедию Отелло и почему от его исполнения у зрителя все нарастало ощущение надвигающейся катастрофы. Неизбежность гибели мудрого, по-детски простосердечного человека исключала всякую сентиментальность даже в наиболее трогательных местах. С первого акта спектакля в игре Остужева поражала та спокойная сосредоточенность, с которой он вел свою роль. Ясно и уверенно отражал Отелло все обвинения и нападки разгневанного отца Дездемоны. Порой здесь даже смущала некоторая сухость тона. Но вот в его речь незаметно вливаются теплые лирические струйки. И становилось понятно, что сухость тона — необходимое выражение того самообладания, с которым этот сильный человек встречает несправедливые обвинения. Чувствовалось, чего стоит эта сдержанность Остужеву, какой большой темперамент кроется за его внешним спокойствием.

В процессе работы над образом Отелло это спокойствие давалось актеру нелегко. Недаром постановщик спектакля С.Э. Радлов неоднократно убеждал актера: «Я вас прошу не волноваться по поводу того, что в течение не только первого, но даже и второго акта я буду все время занят тем, чтобы умерять и успокаивать вас»⁷.

В конце концов Остужеву удалось добиться этого самочувствия спокойной уверенности, которое позволило верно вскрыть внутреннее содержание образа. Показывая, в какой мере Отелло властвует над своими страстями, он постигал самую сущность характера Отелло.

Сдержанная сила в игре Остужева придавала особую значительность первым двум актам, как интродукции к трагическому конфликту. Она оттенялась тонким лиризмом, который вплетался в исполнение им этих сцен. Деловитая озабоченность Отелло в момент, когда Кассио приходит с приказом явиться к дожу, мгновенно сменялась лирической взволнованностью при упоминании о Дездемоне. Он опускал глаза вниз и сразу, как бы забывая о происходящем, углублялся в себя.

Те же переходы настроений еще в большей мере передавались Остужевым в сцене у дожа, где взволнованный Отелло дает свои объяснения сенату. Чувствовалось, что Остужев здесь с огромной силой поэтического видения представлял себе за каждым словом Отелло большую и значительную человеческую жизнь. Именно поэтому он мог поставить себе конкретную сценическую задачу: его Отелло не только должен рассказать потрясающую историю своей любви, он должен убедить надменных синьоров в своей правоте. И вот в воображении Отелло создается целая цепь видений, ассоциаций. Он собирает их, чтобы поразить сенат силой своей исключительной любви.

В начале монолога проскальзывает какая-то натянутость, затрудненность, неловкость в поведении Отелло. Но очень быстро это проходит. Рассказывая, он переживает сызнова возникновение и развитие своего чувства, все этапы любви. Он передает свои чувства, как поэт, создавая образы, за которыми стоит волнующая и прекрасная жизнь, исполненная трудов и страданий.

Глубокие эмоции, на которых построен монолог, одухотворены у Остужева большой мыслью. Его Отелло мыслит широко и свободно. Весь монолог звучит как импровизация. Когда Отелло — Остужев направлялся к дожу, он собирался говорить о своем царском происхождении, которое равняет его с Брабанцио. Но сказал совсем другое. Он произнес горячую речь о человеке, заслужившем право на счастье, живущем на свете для счастья, о великой любви, которую нельзя разрушить.

Гуманистический пафос, которым были проникнуты слова Отелло — Остужева, не мог не волновать сердца людей. Он заражал зрителей гордостью и радостью за человека.

В исполнении Остужева сразу выступают те высокие качества Отелло, за которые полюбила его Дездемона. Для этого человека всегда на первом плане исполнение долга. Когда Отелло слышит, что «турки с могучим флотом направляются к Кипру», он сразу оставляет руку Дездемоны, которую до того времени нежно поглаживал. Резко меняется характер его речи. От прежней взволнованности нет и следа. Его ответ дожу звучит решительно.

И в то же время Остужев показывает тревогу Отелло, когда Брабанцио задает вопрос: «Кому послушны быть должны?» Отелло отходит в сторону. В ожидании ответа он закрывает лицо руками. В этом жесте чувствуется беспокойство за человека в решающий момент жизни, а не сомнение или недоверие. Но вот ответ произнесен. Перед лицом высокого собрания подтверждается право Отелло на любовь Дездемоны. Теперь они неразлучны. Они навсегда вместе. Их руки соединяются.

Остужев здесь тонко использует привычный восточный жест — поглаживание рук, чтобы подчеркнуть контраст черного и белого цвета кожи. Различие в цвете рук становится символом всех тех трагических осложнений, которые приведут к катастрофе. Остужев в дальнейшем неоднократно использует этот прием.

Отелло — Остужев никогда не забывает, что он мавр. Это не сознание своей приниженности или отверженности: скорее это сознание своей исключительности, неотделимое от спокойного и уверенного чувства собственного достоинства.

Предрассудок о расовой ограниченности Отелло сыграл, как известно, роковую роль в истории театральной интерпретации этого образа. Он заставлял многих актеров строить свою роль на большем или меньшем акцентировании почти животных инстинктов Отелло.

Ю.М. Юрьев, вспоминая игру знаменитых исполнителей роли Отелло, в том числе Сальвини и Росси, пишет: «Мне всегда казалось, что почти все исполнители заглавной роли — один в большей, другой в меньшей степени — подчеркивали главным образом расовый темперамент Отелло и даже строили на этом свою роль»⁸. При этом «чем талантливей был артист, тем рельефнее в его исполнении выступало на первый план животное начало, может быть, даже помимо его воли, в силу яркости его дарования»⁹.

Обаяние Отелло — Остужева в его изумительной одухотворенности, которая исключает какую-либо мысль об африканской чувственности. Печать одухотворенности лежит на всем внешнем облике Отелло. Она сказывается в благородстве его интонаций, в его скупых, но выразительных жестах, в мягких и гибких движениях, отличающихся восточной медлительностью, внезапно переходящей в стремительность и порывистость. Все это создает естественную пластику, выделяет его стройную фигуру, гордо поставленную голову, спокойно-задумчивый взгляд. Отелло — Остужев красив, хотя и немолод. В своих ниспадающих волнами белых одеждах он полон благородства и достоинства.

Покоряющий внешний облик Отелло освещается у Остужева его большим и своеобразным умом, который исключает мысль о примитивности мавра. Его герой — носитель сложных идейных проблем. Ум является источником особого обаяния мавра. Остужев вспоминает, как однажды Вл. И. Немирович-Данченко сказал: «Основное в Отелло — это чистота и абсолютная доверчивость этого большого ребенка. Артист, который убедит в этом зрителя, даст настоящего Шекспира»¹⁰.

Высказанная Немировичем-Данченко мысль поразила Остужева: «Эти слова я воспринял как заповедь для своей работы над моим мавром, я понял, что в них скрыт единственно верный путь к моему любимцу. В своей работе я стремился никогда от этих слов не отходить. Здесь, однако, имеется большая опасность того, чтобы данная Шекспиром в такой огромной дозе доверчивость не оставляла впечатления ограниченности Отелло. И поэтому я постоянно стремлюсь не упустить случая воспользоваться каждым возможным штрихом, могущим подчеркнуть недюжинный ум мавра»¹¹.

Остужев избежал этой опасности. У него простодушная доверчивость звучит трагическим контрастом тонкому уму человека, стоящего на вершине культурных завоеваний эпохи. Мавританское же происхождение Отелло было актером использовано для противопоставления его миру белых Яго, миру европейской испорченности.

Подчеркивая единство ума и высоких душевных качеств Отелло, Остужев говорил: «Всю силу своего лирического чувства, тепла, симпатии и пламенной любви отдал Шекспир своему мавру, чтобы противопоставить белому негодяю Яго, белой проститутке Бианке, белой бездарности Родриго — черного, умного, благородного Отелло. Нанося этим контрастом убийственный удар шовинистическим бредням о «высших» и «низших» расах, об «естественном» приоритете белого человека над человеком цветных рас, Шекспир настоятельно требует, чтобы Яго ненавидели не только за Яго, но и за Отелло»¹². В этих словах звучала страстная ненависть к капиталистическому миру, который является питательной средой для всех Яго настоящего времени. Воплощая в черном мавре светлые гуманистические идеалы, Остужев сознавал глубокое общественно-политическое значение, какое в наши дни должен иметь образ Отелло. Современное звучание образа Остужев умело соединял с его историческим пониманием.

Поэтому и вопрос о темпераменте Отелло, который выдвигали многие исследователи, не смущал Остужева. Он не отвергал страстности мавра. Но он видел в ней свойство характера человека той эпохи, а не качество, присущее людям определенной расы. Бурные страсти были не менее присущи освобожденному от средневековых догм итальянцу эпохи Возрождения. Здесь любопытно сопоставить манеру выражения своих чувств у веронца Ромео и мавра Отелло. Ромео шумно, во весь голос говорит о своей любви. Он поет ей дифирамбы. Он превозносит свою возлюбленную. Глубокое чувство Отелло выражается чрезвычайно сдержанно и немногословно.

Остужев объясняет такой характер изображения любви Отелло, исходя из своей общей концепции образа. У него любовь Отелло окрашена мудростью зрелого человека, знающего жизнь и ведущего юную и неопытную девушку по новым, неизведанным путям. Актер подчеркивает поэтому разницу лет, существующую между Отелло и Дездемоной.

Любовь Отелло — Остужева не испепеляющая, стихийная, а глубоко одухотворенная, светлая, человечная. Это свежее, единственное, неповторимое чувство первой любви, пришедшей к уже немолодому человеку, и потому в ней больше нежности, чем страстности, больше чуткого понимания, чем увлечения, больше заботы о любимой, чем эгоистического наслаждения.

В мягкой, задушевно-лирической манере передавал Остужев глубину чувств Отелло, чаще всего проявляющихся в сдержанном любовании, в немом восторге, с которым он созерцает Дездемону. Ее красота — символ ее совершенства. Трепет счастливого волнения охватывал Отелло — Остужева всякий раз, когда он встречал Дездемону.

Прекрасный голос, которым обладал актер, помогал ему передавать тончайшие оттенки любви. Всю свою нежность он вкладывает в имя любимой. Он произносит его, мягко растягивая гласные: «Де-зде-мо-о-на, ми-ла-я». Имя это звучит напевно, как прекрасная мелодия.

В любви Отелло та мудрость, которая позволяет ему смотреть на все события с какой-то большой высоты. Поэтому такую сдержанность проявляет он в самых различных ситуациях. Разбуженный ссорой Кассио с Родриго выбегает Отелло, и сразу в нем вспыхивает гнев против нарушителей порядка. Но, почти не повышая голоса, он произносит: «Клянусь, сейчас мой разум подчинится крови...».

Руки Отелло медленно сгибают клинок, и одно это движение говорит об огромном напряжении воли. Разумная воля оказывается сильнее, чем непосредственное чувство гнева и возмущения. Он реагирует на ссору не с запальчивостью старого вояки. Остужев считает, что Отелло должен воздействовать на окружающих увещанием мудрого человека. И это как бы предупреждает зрителя, что не горячий темперамент и страстный нрав мавра определят все дальнейшее развитие конфликта. Самый конфликт подготовлен актером в первых двух актах спектакля, где уже целиком намечается характер и все тенденции, заложенные в нем. В образе Отелло, совершенно лишенном внешней героики в исполнении Остужева, ясно выступают величие мавра, его простота, прямота, непосредственная доверчивость чистой души, сохранившей навсегда детскую ясность.

Основной конфликт трагедии назрел. Скрещиваются два взаимоисключающих мироощущения, завершенными носителями которых являются Отелло и Яго. Светлый, солнечный мир Отелло, который верит, что нашел воплощение подлинной гармонии в совершенстве Дездемоны, столкнулся с миром Яго, темным, ночным миром чудовищных тайн («в утробе времени много тайн, которые станут явными»). Их духовный поединок неизбежен.

В литературе о Шекспире мы часто встречаем мнение, что Яго легко завладевает мавром, что ему удается чрезвычайно слабыми и малоубедительными доводами возбудить ревность Отелло. Остужев сумел опровергнуть это неверное положение, блестяще показав, какую страшную силу морального сопротивления мобилизует Отелло, как упорно он отвергает внушения Яго, как нелегко отказывается от своего прекрасного мира и погружается в ту темную бездну сомнений и отчаяния, куда толкает его Яго. Огромное упорство звучит в его великолепном голосе, когда он восклицает:

. . . . . . . . . . Ты на козла
Меня сменяй, когда отдам я душу
Пустым твоим и вздорным подозреньям!¹³

Остужев сумел придать особую значительность тем репликам Отелло, которые он бросает в ответ на коварные намеки Яго, вызывающие только брезгливое отвращение: «О нет, о нет!», «Не стану», «Не очень». Они звучат, как резкие контрудары. И поистине прекрасен Остужев в тот момент, когда Отелло с большой силой внутреннего сопротивления чистой натуры обрывает этот совершенно неприемлемый для него разговор и почти прогоняет Яго. В жесте, которым он отсылает Яго, в тоне, которым он произносит: «Ну, прощай, прощай... Иди», — проявляется твердость человека, охраняющего неприкосновенность своей веры, своих идеалов. В следующей сцене еще более решительно звучат слова: «Прочь! Уходи! Меня ты пытке предал!».

Но, удаляя Яго, Отелло мучительно жаждет узнать его мысли, в которых кроется тайна жизни, тайна скрытой сущности мира. Обхватив руками голову Яго, он пристально вглядывается в его лицо. Так позже он будет всматриваться в лицо. Дездемоны. Отелло хочет узнать истину, понять настоящую суть человека, в котором скрыт, «может быть, обман самой природы...» Это для Остужева центральный вопрос. Неужели природа, в которой человек эпохи Возрождения видел высший критерий естественности и правдивости, создала только видимость светлого, непорочного существа? Но это было бы подлинным крахом гуманистического мироощущения Отелло. Вот почему так велико его отчаяние. Оно теперь резко контрастирует с той уверенностью, которую Остужев подчеркивал в начале третьего акта, когда в душе Отелло царили полная ясность и безмятежное счастье. Яго победил. Отелло чувствует полную неотвратимость происшедшего. Ничего нельзя уже вернуть. Отелло отравлен темными сомнениями. Безысходность звучит в словах, обращенных к Яго: «Навек с тобой я связан».

Но каждая новая встреча с Дездемоной уничтожает то, чего с таким трудом добился Яго: вспыхивают любовь и вера в человека. И чистым хоралом звучит певучий голос: «Я знаю, не-по-ро-о-чна Дездемона».

Остужев в обрисовке отношений Отелло к Дездемоне придерживается концепции Станиславского, изложенной им в своем режиссерском плане. Отелло ни в чем не винит Дездемону. Ему чужды чувства ненависти, злобы, мстительности. В нем живет обида не на Дездемону, а за Дездемону, обида на мир, в котором она должна была потерять свой человеческий облик. Так раздвигаются рамки личной трагедии и выступает глубокий гуманизм великого английского драматурга.

Станиславский предлагал актеру позицию следователя, изучающего психологические причины того, почему Дездемона могла перестать любить мавра. Остужев понимает проблему Отелло шире. Отелло должен познать законы мира, в котором существует самая возможность измены и предательства. Это становится для него главной задачей. Не решив ее, он не сможет помочь тем, кто является жертвой этого мира. На полях сражений Отелло знал, как бороться за свою новую, прекрасную родину. Но каким оружием можно победить темный непонятный мир хаоса, если нельзя осветить его ясным светом знания, проникнуть в его тайны?

Остужев, годами вживавшийся в любимый образ, продумал для себя биографию венецианского мавра, используя отдельные замечания Отелло о своем детстве и мучительно трудной юности. «Я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость»¹⁴. Далее Остужев рисовал себе рабский труд и бесконечные унижения военнопленного мавра. Эта биография объясняла, что значит для Отелло потеря обретенного после таких страданий счастья, делала понятным, почему неиссякаемая нежность к Дездемоне, ставшей жертвой этого мира, живет в его душе. Бесконечно глубока печаль ее утраты. Но он решает сокола выпустить на свободу. И в голосе его такая звенящая тоска, что, кажется, это не метафора, — сейчас на самом деле порвутся струны сердца. Вдруг эта берущая за душу надрывная мелодия прерывается. Раздается дребезжащий, надрывный звук, как будто лопнула струна: «Черный я...».

«Черный я...», — тихо, со страшной мукой в голосе произносит Отелло. Глухой стон вырывается из его груди, скорбь охватывает его, и хочется уйти от этого несправедливого и неправедного мира. «Вернется хаос», — предрекал Отелло в счастливые минуты, думая о возможном конце своей любви. А теперь хаос готов затопить весь мир и втянуть его в свой круговорот. И храбрый воин, мужественный человек бессилен сопротивляться, потому что не может познать истинную сущность вещей. Это бессилие разума, который не может помочь проникнуть в мысли и чувства даже самых близких людей, таит в себе огромную опасность, ибо человек может оказаться предоставленным своим инстинктам. Вот почему глубокая печаль охватывает Отелло перед этой непроницаемой стеной непознаваемого. Ведь вся эпоха устами своих поэтов и зодчих, государственных деятелей и свободных граждан говорила о всемогуществе разума, о новой жизни, озаренной светом разума.

Личный опыт привел Отелло — Остужева к краху этой веры. Но сомнения продолжают владеть им. И потому становятся возможны возвраты нежности, когда он с детской непосредственностью восхищается Дездемоной: «О, во всем свете не было прелестнее существа... у нее такой высокий, такой богатый ум и воображение...» Немыслимо, чтобы она оказалась такой, какой ее рисует Яго. Разум не может этого допустить, несмотря на всю очевидность ее вины.

Яго убеждает Отелло в реальности фактов, но он не представляет таких доказательств, которые объяснили бы их закономерность, дали бы возможность понять их. Отелло — Остужев не может не признать правду той действительности, в которой Дездемона стала «шлюхой». Но он не может отказаться от доводов своего разума, для которого немыслимо, чтобы ложь была сущностью гармонически прекрасного человека. Отсюда его ярость против Яго, который, показывая ему реальную жизнь, что-то утаивает от него, и, открывая ему правду, затемняет смысл этой правды.

Отелло хочет скорее покончить с этой пыткой, заставив своего истязателя под угрозой смерти открыться до конца. С силой, которую придает отчаяние, бросается он на Яго. Но Яго можно убить, а правда не станет очевиднее. Яго можно оставить в живых, но жизнь от этого не станет яснее и понятнее.

И Отелло мечется в противоречиях любви и ненависти, веры и сомнения, скорби и обиды. Его голос то звенит невероятной мукой, то становится резким и хриплым. Но даже в самых острых страданиях героя Остужев устраняет намеки на плотскую ревность. Не любовница потеряна им. Не о семейном благополучии тоскует бездомный Отелло. Любовь Дездемоны — это высшее признание правильности пройденного им пути, цельности, гармоничности его мира. Поэтому потеря Дездемоны уничтожает ценность того, что составляло для Отелло всю его жизнь.

Так личная трагедия Отелло в сценической интерпретации Остужева становится источником больших социально-философских проблем гуманизма. Их всеобщность выступает особенно ярко в монологе прощания с войсками. Поверив в то, что зло живет в мире наряду с добром, Отелло отказывается от всего, что ему дорого в жизни, ибо у него отняли самое главное — веру в те идеалы, которыми он жил. «Пернатые войска, прощайте», — начинает монолог Отелло — Остужев и, дойдя до последних слов этого страшного некролога самому себе, уронив голову на руки, горько плачет. Отсюда один шаг до трагической развязки, к которой ведет духовный поединок Отелло и Яго, стремительно развертывавшийся в сценах третьего акта.

В четвертом акте Остужев на первый план выдвигает линию трагического сознания человека, ощутившего себя на грани двух миров, его мучительные сомнения в том, где же истина, возможно ли познать эту истину.

Страшен удел человека, если он не найдет ключ к разрешению этих сомнений, если не разоблачит неверный, призрачный мир порока и преступлений, тайн и обмана, где причудливо сплетаются видимость и сущность человека. Так возникает основная проблема Отелло: «Мне только надо знать». Только знание снова превратит для него действительность в реальный прекрасный земной мир.

Эти муки мысли Остужев окрашивает глубокой проникновенностью эмоций. Все богатство своего темперамента он вкладывал в сожаление о погибшем едином и цельном мире, прекрасным воплощением которого была Дездемона. «Как жаль, Яго. О, Яго, как жаль, Яго». В этих словах слышится не столько отчаяние, сколько тоска о потерянном рае.

Воспоминание о высоких достоинствах Дездемоны в момент, когда Отелло уже убежден в ее виновности, у Остужева звучит как воспоминание о золотом веке человечества. Отсюда та улыбка, которая бродит на лице его, когда он с болью неоднократно повторяет: «...Яго, о, Яго, как жаль, Яго», — уже совсем забыв о нем.

Гнева уже нет у опечаленного мавра.

Но «как жаль», что разгадать тайну человеческой души — это значить разгадать тайну ее мрака. Но «как жаль», что, казалось бы, открытая душа человека, даже самого близкого, остается столь непознаваемой.

Уже поверив в измену Дездемоны, он с такой горечью и сожалением повторяет: «Прелестная женщина! Красивая женщина! Нежная женщина!.. У нее такой милый нрав». Но в то же время она — «шлюха», «девка». Где же настоящая Дездемона? Возможно ли познать истинную сущность человека?

«Кто ты?» — трагически звучит голос Остужева. «Кто ты?» — вот основной вопрос Отелло. Необычайно отчетливо запоминается жест Остужева, когда, сжимая руками голову Дездемоны и испытующе глядя на нее, он говорит: «Мне в глаза глядите. Смотрите прямо». Он хочет проникнуть в глубину ее мыслей, чтобы получить ответ, заключающий в себе гибель или спасение. Голос Остужева, вопрошающий с такой напряженной страстностью, как бы продолжает звучать в течение всей последующей сцены. Это доминирующий аккорд, на котором основана вся дальнейшая мелодия.

Но проникнуть в тайну невозможно. Стена непонимания стоит между ними. Это вызывает ярость Отелло — Остужева, которой он дает теперь полную волю. В нем говорит не гнев оскорбленного мужа, а бессильный порыв могучего человека, сознающего, что он побежден непонятной и темной силой. Вот почему такой болью звучит у Остужева монолог о необходимости «задуть свечу». Здесь источник той великой печали о несовершенстве мира, которая владеет мудрым Отелло.

На вершинах трагизма Остужев вновь возвращается к основной философской проблеме Отелло. В сознании Отелло оживает древний миф о спасителе человечества Прометее. И гуманистическая тема получает новое направление. Великий подвиг титана вызывает воспоминание о вековой борьбе со злом, побежденным героической волей человека. «Прометеев пламень», который ценой невероятных страданий добыт для человека, Отелло приходится загасить. И нельзя преодолеть горькое сознание, что уже больше не найти тот источник огня, «что вновь зажжет твой свет».

В «прометеевой теме» окончательно раскрывается сверхзадача роли, поставленная себе актером: показать, как герой спасает человечество, пронеся сквозь невероятные муки огонь любви и веры.

И потому в трагических сценах пятого акта, хотя Отелло — Остужев свершает акт возмездия, охваченный глубокой скорбью, он вновь обретает спокойствие, то спокойствие, которого лишился в своей борьбе с Яго. Отелло уходит из-под власти хаоса тогда, когда казалось, что он всецело ему подчинился. Его разум торжествует в решимости освободить мир от зла в лице Дездемоны и Кассио. Отелло здесь выступает как беспристрастный судья, который все взвесил на весах справедливости. Но Остужев подчеркивает в этой сцене не решительность судьи, выполняющего свой приговор, а печаль мудреца, вставшего перед необходимостью его выполнить. Жестокость этого приговора снимается торжеством любви, признанием ее неиссякаемости: «Я убью тебя и буду вновь любить». Отелло — Остужев потрясает здесь силой своего душевного просветления.

Тема человечности, тема светлого разума, для которого нет преград в познании мира, с огромной непосредственностью и гениальной простотой выступала в проникновенной игре Остужева. Величайший трагический актер нашего времени вдохновенно воплотил образ, живший столетиями на мировой сцене. Основная идея гениальной трагедии Шекспира, по-новому понятая актером, глубоко и сильно раскрылась в законченной, блестящей и точной сценической форме. Но чудесная естественность, покоряющая правдивость созданного Остужевым образа говорили о такой вершине мастерства, когда создается впечатление, что в игре актера не заметно искусства.

Общая концепция спектакля, воплощенная Остужевым в образе Отелло, позволяла выявить и всю сложность поведения Яго. В.Э. Мейер стремился показать, что Яго не менее силен своими отрицательными качествами, чем Отелло своими положительными, что моральная сила Отелло встретилась с равной ей аморальной силой Яго. Эта правильная мысль, однако, привела исполнителя к созданию довольно трафаретного образа низкого человека, который любуется виртуозностью своих грязных проделок и испытывает удовольствие, играя своей жертвой. Во всем этом было достаточно жизненного правдоподобия, но такой Яго не мог стать достойным соперником Отелло.

Новую, весьма убедительную мотивировку интриганства Яго нашел другой исполнитель этой роли, Г.М. Терехов, который создал более оригинальный образ. Яго у Терехова — это не коварный злодей, а просто обиженный и ущемленный человек. Уже в первом монологе актер подчеркивает глубину горечи, накопившейся у Яго. Повторяя слова Отелло: «Уже себе я выбрал офицера», он добавляет с сарказмом: «А кто такой?» Но Яго сумеет отомстить и отплатить за свои обиды. Это для него — цель жизни, которой он достигает верным, испытанным орудием интриг и козней. Так актер рисует характер маленького себялюбивого человечка, у которого уверенность в себе рождает сознание, что всякая жизненная неудача — оскорбление его человеческого достоинства. Яго — Терехов убежден, что в его неудачах всегда виноваты другие люди, а не он сам; в их поведении он видит скрытое желание унизить его.

Терехов очень последовательно изображает самолюбиво-подозрительного Яго, показывая, что тот всегда и во всем видит для себя оскорбление. Жизнь полна оскорблений. Кассио целует его жену. Это — вольность, разрешенная приличием. Но Яго здесь видит повод для обиды. Для того чтобы оттенить излишнюю мнительность Яго, режиссер удачно вводит эпизод, где и Отелло целует Эмилию.

Кассио шутит, говоря, что его душа попадет на небо раньше души Яго. Он ведь лейтенант, а Яго только прапорщик. Но для Яго — Терехова это еще более тяжелое оскорбление. Терехов подчеркивает значительность этого эпизода: Яго прикусывает губу и в разгар веселья отходит в сторону, поворачиваясь спиной к обществу.

Когда Яго говорит, что Отелло был в его постели, ему не важно, правда ли это. Так могло быть — значит, оскорбление налицо, ибо он остро переживает даже самую его возможность. Так Терехов дает оригинальное разрешение вопроса о многочисленных и противоречивых мотивах поведения Яго.

Своеобразная трактовка образа Яго соединялась у Терехова с необычайной способностью передать его двуликость. С большой непосредственностью воплощал он мнимую искренность, душевность и сердечность Яго. Актер обнажал те приемы, которыми пользуется Яго, делая вид, что целиком входит в интересы человека, которого он стремится вероломно использовать.

Эта симуляция доброжелательства особенно ярко проявляется в сцене у дожа. Яго пристально следит за своим генералом, и все чувства, попеременно овладевающие Отелло во время монолога, как в зеркале отражаются на лице его прапорщика. Яго — Терехов смотрит на Брабанцио с сожалением и превосходством, то есть с теми чувствами, которые должен к нему испытывать Отелло. Но когда Отелло обращается к Яго, его лицо тут же меняется. Гримасса презрения сменяется улыбкой благожелательства, сочувствия, радости.

Таков художественный метод Терехова. Он пользуется им весьма последовательно, показывая, как ловко и вместе с тем с большой простотой Яго лицемерит и лжет. В его Яго есть даже некоторая наивность человека, которого все считают честным и прямым. Именно эта искренность во лжи, которую очень тонко играет Терехов, делает лицемерие Яго столь убедительным.

Ведь Яго искренен, когда, произнося панегирик чести, выражает взгляды, близкие Отелло: «Честь имени для женщин и мужчин — сокровище ценнейшее, начальник». Но Яго — Терехов вкладывает в понятие чести особый смысл. Для него честь равнозначна успеху, и тот, кто отнял у него лучшее место в жизни, отнял и честь. Вот почему такой искренностью звучат его слова о чести. Точно так же, когда Яго клянется в любви и верности Отелло, за этими ложными уверениями скрывается его кровная заинтересованность тем, как сложатся дела Отелло, и поэтому в них незаметна фальшь.

В сцене убийства Родриго Яго взволнован, потрясен. Он мечется, подбегает к Лодовико и Грациано, горячо восклицает: «О лейтенант! Какие подлецы!» Он с возмущением обращается к Родриго: «Предатель подлый!» Яго кричит нарочито громко, чтобы разбудить город: «Бить в темноте! Кровавые где воры? Как город тих! Эй, эй, убийство!» Кажется, что все происшедшее страшно поразило Яго. Он вне себя. Но здесь происходит та же подстановка. Яго действительно взволнован, но не убийством Родриго, о котором говорит, а тем, что в этот критический момент могут или рухнуть, или целиком осуществиться все его планы. И эти чувства, сами по себе искренние, он маскирует лживыми словами.

Так Терехов находит сценические краски, делающие образ живым и многообразным. Но в нем нет еще шекспировской силы обобщения, нет масштабности. Поэтому противопоставление Отелло и Яго не могло быть поднято в спектакле до высоты идейного конфликта. Острое столкновение «искренней» лжи Яго с беззащитной правдивостью Отелло воспринимается больше в плане психологическом.

И все же Малому театру удалось новаторски раскрыть сложное содержание трагедии Шекспира благодаря тому, что Остужев поднял даже частные мотивы пьесы на высоту больших социально-философских обобщений. В трагедии, где, согласно вековой традиции, исполнители сосредоточивают свое внимание на мотиве ревности, ярко зазвучала тема познания мира. Она стала отражением основных конфликтов бурной эпохи Возрождения, воплощенных художником социалистической страны с творческой интуицией и подлинным прозрением.

Остужев не старался приблизить к нам Отелло, сделать его героем сегодняшнего дня. Но он с подлинной страстью изобразил борьбу Отелло, его познающего разума против темных реакционных сил, этот исторический поединок, который, переходя из эпохи в эпоху, продолжается и в наше время. Муки и страсти своего героя артист сделал близкими современному зрителю. Так в совершенном творении художника соединились философская глубина и историческая конкретность.

Остужев однажды, как вспоминает в одном из своих устных рассказов Ираклий Андроников, сказал по поводу игры Сальвини: «Убедить публику легко — в этом сущность театрального искусства. Но переубедить публику очень трудно. Ломать традицию дано великому гению. Публика знает и хочет знать одного Отелло, одного Гамлета, созданного и существующего в ее воображении». Остужев был именно таким художником, которому дано было сломать установившуюся веками традицию Его исполнение роли Отелло оказало решающее влияние не только на сценическую трактовку этой трагедии, но и на все направление работы советского шекспировского театра.

Примечания

1. Сб. «Остужев — Отелло», М.—Л., изд. ВТО, 1938, стр. 33.

2. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 339.

3. «Литературная газета», 12 января 1935 г.

4. А.С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 473.

5. В.Г. Белинский, собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 387.

6. Там же, стр. 388—389.

7. Сб. «Наша работа над классиками», Л., Гослитиздат, 1936, стр. 57.

8. Ю. Юрьев, Записки, т. 1, Л.—М., «Искусство», 1941, стр. 183.

9. Там же, стр. 185.

10. Сб. «Остужев — Отелло», стр. 29.

11. Там же, стр. 29.

12. Там же, стр. 29—30.

13. Малый театр ставил «Отелло» по переводу А. Радловой, который и цитируется в этой главе.

14. Сб. «Остужев — Отелло», стр. 25.