Предисловие автора ко второму изданию

Лидии посвящается

«Современный Шекспир» был польским Шекспиром втройне. Он был польским Шекспиром, поскольку я долго читал Шекспира исключительно по-польски. Мой английский был слишком убог, чтобы я мог читать Шекспира в оригинале. Только когда писал последние очерки этой книги, уже читал Шекспира по-английски, но и при этом все же прибегал к помощи польского перевода. Я читал Шекспира в переводах старых и новых, от постромантиков до современных, от Козьмиана, Пашковского и Ульриха до Галчинского, Сивицкой и Брандстеттера и, наконец, до новых переводов Ситы и Сломчиньского.

Перевод — это всегда интерпретация. И не только — смысла. Перевод — не просто перемещение в другой язык, лексику и синтаксис, но, прежде всего, перемещение в другое время. Если даже переводчик архаизирует и стилизует, архаизация и стилизация — тоже манера времени и господствующей поэтики, как, например, александрийский, тринадцатистопный или свободный стих. Перевод всегда современен, даже если переводчик об этом не знает или предпочитает забыть.

Но переводы из разных времен и в разных стилях говорили еще и об особой, должен еще раз повторить это слово, современности Шекспира в Польше, о его почти непрерывном, уже почти двухсотлетием присутствии в поэзии и драме — от эпиграфа из «Гамлета» до четвертой части «Дзядов»¹ и «Балладины», где в захватывающем смешении стилей и поэтических материй «Сон в летнюю ночь» переплетается с «Макбетом», и до другого, уже в мое время, смешения шекспировского серьеза и буфф у Виткаци и Гомбровича.

Но мой «Шекспир-современник» — польский еще и в другом смысле. Шекспира — изначально и еще долго — больше смотрели, нежели читали. Одной из первых книг моего детства, которую я рассматривал, потому что еще не очень умел читать, было трехтомное, в толстом кожаном переплете, издание «Произведений Шекспира» с иллюстрациями Г.С. Селоус (H.C. Selous). Я помню рыцарей в доспехах, шлемах и с обнаженными мечами, королей в коронах на троне и королев, умоляюще простирающих руки. И девушку, которую несет течение, с цветочным венком на голове, и трех ведьм с развевающимися волосами. Это были две гравюры, которых я боялся.

Первым Шекспиром в театре, которого помню, был «Юлий Цезарь» в Театре Польском (я жил тогда с родителями на Обожьной, с балкона на пятом этаже видна была площадь, на которой стоял театр), — еще в конце двадцатых годов, с Ежи Лещинским и Юнош-Стемповским, а может, Венгжином, в постановке Шиллера и сценографии Фрича. Может быть, память меня подводит, но я знаю, что восхищался Брутом и ненавидел Цезаря. Первую театральную рецензию я написал в школьный журнальчик, который редактировал, кажется, еще в шестом классе, — на «Ромео и Джульетту». Рецензия высмеивала и пьесу, и актеров. В школе восторгов она не вызвала.

Через несколько лет я стал театральным рецензентом «Культурного обозрения». Свои фельетоны я публиковал под рубрикой «Как вам это понравится». В «Очерках о Шекспире» (1961), которые были первым еще не полным изданием более позднего «Шекспира-современника», вторая часть состояла из подборки рецензий на шекспировские спектакли. Частично я включил их потом в измененной форме в эссе. «Шекспир-современник» возник из моего театрального опыта, из польского Шекспира, которого видел на сцене.

В этом опыте, который пленил меня на долгое время, самым важным был, пожалуй, Ричард III Яцека Вошчеровича. Хромой, горбатый, с короной будто на мертвом черепе, он был одновременно и ужасным, и завораживающим. Тогда я впервые понял Леди Анну, у которой он убил отца, тестя и мужа, и которую, когда она шла за гробом мужа, он завлек в свою спальню в течение тридцати двух реплик и пяти неполных минут театрального времени. Она пошла с ним спать по собственной воле. У нее уже не было иного выбора, как только «погрузиться в губительную страсть».

«Гамлет» был всегда наиболее польским Шекспиром, и не только из-за Полония и из-за того «жалкого клочка» польской земли, на завоевание которого выступает со всей своей армией Фортинбрас, хотя клочок этот, «кроме названия, ничего больше не значит». «Гамлет» был пьесой о Польше, пожалуй, начиная уже с Богуславского, который впервые поставил «Гамлета» во Львове в 1798 году. В этом переводе Богуславского с немецкой адаптации Гамлет был уже принцем, у которого захватчики отобрали трон и родовое владение. Наиболее польский из всех датских принцев времен зависимости, Гамлет во все еще потрясающем провидении Выспяньского прохаживается по галереям Вавеля, где был убит король, его отец.

Моя рецензия на краковского «Гамлета» с Лешеком Хердегеном в последние дни сентября 1956 года называлась «"Гамлет" после XX съезда». С того Эльсинора, где «у стен есть уши», но у людей ушей нет, начались все мои последующие, до самых последних лет, интерпретации «Гамлета». Тогда я уяснил для себя, что не только актеры, но и зрители того краковского «Гамлета» живут в Эльсиноре. К этому польскому Эльсинору возвращается из экзистенциального Виттенберга Гамлет, начитавшийся Сартра и Камю. Он был в джинсах, но не в джинсах заключалась его современность. Современность Гамлета, каждая из его переменчивых и разных современностей, — в его раздвоенности между «Виттенбергом» и «Эльсинором». В Эльсиноре тогда объявили о преступлениях Сталина. Это был самый политический и самый актуальный из всех «Гамлетов», какие я видел.

История не мчится с одной и той же скоростью в разные эпохи и в разных местах. В Польше на протяжении последнего полувека, то есть во времена взрослой жизни моего поколения поляков, она представляется словно более явной, чем в другие времена и в других местах. Сгущенная и драматическая, как в трагедиях Шекспира. И это третья польская мера «Шекспира-современника».

История — это биография народа. Но последние полвека она была также и личной биографией. «Шекспир-современник» появился после опыта войны, гибели и террора. В этом историческом опыте наиболее шекспировской была смерть тирана. Но смерть тирана — это не конец тирании. Римское Колесо Фортуны уже в позднем средневековье стало образом переменчивой судьбы властителей. В одном из прекрасно иллюстрированных английских изданий Библии начала XIV века на рисунке, представляющем сотворение мира Богом Отцом с циркулем в руке, показано вращающееся Колесо Фортуны с четырьмя изображениями Короля. На первом из них, с левой стороны Колеса, — младенец с развевающимися волосами, с короной в руке: Regnabo. На самом верху Колеса, как на троне, сидит все еще молодой властитель с короной на голове и со скипетром в руке: Regno. Справа — Король с поседевшей бородой падает с того же вращающегося Колеса головой вниз. Скипетр уже выпал из его рук, и корона слетела с головы: Regnavi. В самом низу — властитель лежит босой и полунагой, без скипетра и без короны: Sum sine regno. Но Колесо продолжает вертеться.

Это римское средневековое Колесо Фортуны я назвал в своем «Шекспире-современнике» Великим Механизмом. Король и узурпатор, тиран и его преемник шагают по ступеням истории. Когда властитель уже у вершины, преемник всходит на ту же лестницу. Властителя за совершенные им преступления уже ненавидят. Вся надежда на преемника. Но, достигнув вершины, он наденет ту же самую корону, отягощенную преступлениями. В постановке Питера Холла представление шести хронологически последовательных королевских трагедий Шекспира длилось два дня, в одной не меняющейся декорации — на большой лестнице с троном на вершине. На одном и том же троне поочередно сидели шекспировские Ричарды и Генрихи и надевали одну и ту же корону.

Во втором французском издании «Шекспира-современника» — единственном иллюстрированном — эссе «Короли» предваряется фотографией Сталина: его большой гроб выносят на плечах, в длинных плащах или военных мундирах, в огромных фетровых шляпах Маленков, Молотов, Булганин, Хрущев и Берия. Берия был казнен через неделю или две², все другие уходили в вечное забвение поочередно выброшенными из жизни.

Дьёрдь Лукач — один из первых читателей моего «Современного Шекспира» в немецком переводе — писал мне в большом письме, что я недооценил ренессансной надежды у Шекспира и обобщил в Великом Механизме исторический опыт сталинизма. За много лет до этого, во время визита Лукача в Варшаву, я не раз провожал его вечерами в гостиницу. В последний вечер он сказал мне: «Всю мою длинную жизнь, с первых моих книжек, меня атаковали и справа и слева. Многие книжки я вынужден был перерабатывать для каждого последующего издания. По одной моей «Geschichte und Klassenbewusstsein» я четырежды подвергал себя очередной самокритике. Теперь я член многих академий, действительный или почетный, заседаю в президиумах, и никто меня давно не воспринимает всерьез...» Через несколько месяцев после того варшавского визита, во время интервенции в Венгрию, Лукач был арестован вместе со всем правительством Надя и вывезен. Ему грозила смертная казнь. До приговора дело не дошло. Он вернулся в Будапешт. Но он был воспринят всерьез.

Мой «Современный Шекспир» выходит теперь на польском второй раз, по прошествии четверти века. Многие из новых читателей этой книги родились, наверное, уже после ее первого издания. Этот «Современный Шекспир» середины шестидесятых будет для них Шекспиром — современником их отцов. Четверть века — это большой срок в человеческой жизни и, пожалуй, еще больше — в жизни одной книги. Но в стране, где любой месяц года, с января по декабрь, с февраля по ноябрь, служит памятью «крови и славы», но — не «избавления», этот мой жестокий Шекспир, горький в трагедиях и даже в своих комедиях, еще долго, наверное, не перестанет быть современным. Несколько лет тому назад я написал в предисловии к японскому изданию: «Этот польский Шекспир должен быть понят в Японии, поскольку обе страны знают, что такое землетрясение».

Ян Котт
Санта Моника, декабрь 1987

Примечания

1. Поэма А. Мицкевича.

2. Берия был арестован в июне — через три месяца после смерти Сталина; расстрелян (по официальному сообщению) 23.12.53 г.