Разделы
Рекомендуем
• Дом из бруса под ключ . Через неделю приехала бригада. Ребята сразу видно - толковые. Без лишней суеты, делали свою работу.
Счетчики
Титания и голова осла
|
Теперь пусть возвратятся все в Афины, Ночных не вспоминая приключений, Как неприятный сон не вспоминают.1 («Сон в летнюю ночь») |
I
Филологи давно уже обнаружили дьявольские корни у Пэка. Одно из имен дьявола было «Пэк»; им пугали женщин и детей, как пугали оборотнями и упырями. Комментаторы Шекспира давно указывали также и на сходство Пэка с Ариэлем, на повторность ситуации и даже проблемы. Пэк и Ариэль морочат путников, заманивают на бездорожье, превращаются в блуждающие огоньки на болотах:
То ночью водишь путников в овраге...2
Это всегда было любимым занятием всей фольклорной нечисти. Ему отдаются с увлечением и Пэк, и Ариэль. Ариэль превращается в химеру, гарпию; это ведь он до крови искусал Калибана, это он клюет, щиплет или щекочет его, доводя до бешенства. Джордж Лемминг называет Ариэля архетипом шпиона: «Ariel is Prospero's sourse of information; the archetypal spy, the embodiment — when and if made fltsh — of the perfect and unspeakable secret police». («Ариэль является для Просперо источником информации; архетипичный шпион, воплощение — когда и если он сделан из плоти — идеальной и несравненной секретной полиции».) В таком понимании Ариэль предстает одновременно ангелом и экзекутором.
Только в двух пьесах Шекспир водворил на сцену чудовищ: в «Сне...» и в «Буре». «Сон...» — комедия; «Буря» также долго считалась комедией. «Сон...» является предвестием «Бури», написанной в иной тональности; в такой же степени, в какой предвестием «Короля Лира» было уже «Как вам это понравится». Иногда кажется, что Шекспир написал три или четыре пьесы и лишь повторял их во всех вариантах и во всех тональностях — как повторяют одну тему в мажоре и в миноре, — вплоть до срыва со всякой гармонии в конкретной музыке «Короля Лира». Буря настигает Лира и доводит его до безумия в том самом Арденском лесу, где совсем недавно в «Как вам это понравится» другой изгнанный властитель, другой изгнанный брат и возлюбленный тщетно надеялся обрести свободу, безопасность и счастье. Изгнанных властителей сопровождали шуты. Собственно, сопровождал их один и тот же Шут. Оселок хорошо знает, что пастушка Арденского леса — всего лишь иллюзия, и не существует убежища от жестокости мира.
Родство Пэка и Ариэля является важным не только для литературной интерпретации «Сна...» и «Бури»; может быть, еще важнее оно для интерпретации сценической. Если Ариэль, «airy spirit»3 — это дьявол, то Просперо становится одним из воплощений Фауста, подобно Фаусту властвует над силами природы и, так же как Фауст, окончательно проигрывает. Может быть, именно этот момент даст толчок к драматическому оживлению образа Просперо, который почти всегда на сцене выглядит ходульным. Ариэль — дьявол, воплощающий мысль и интеллигентность, — никогда уже не будет балеринкой в трико, с крылышками из тюля и газа, порхающей по театральным подмосткам.
Но должен измениться и Пэк, если в нем есть хоть частица от будущего Ариэля. Он уже не может быть только шутовским гномом из немецкой сказочки для детей или даже поэтическим мальчуганом из романтической феерии. Тогда, наконец, театру, возможно, удастся показать его двойственную натуру: добродушного Доброго Малого Робина и грозного дьявола Хобгоблина. («Those that Hobgoblin call you and sweet Puck» — «Те, что зовут тебя Хобгоблином и сладким Пэком», II, 1.) Маленький эльф боится его, разговаривает с ним ласково, хочет его приручить. Пэк, этот добродушный домовой, вдруг принимает облик зла:
То прикинусь конем, то зажгусь огоньком,
Буду хрюкать и ржать, жечь, реветь и рычать.
То как пес, то как конь, то как жгучий огонь.4
Ариэль в стрэтфордской постановке «Бури» в 1963 г. — молчаливый мальчик с сосредоточенным лицом. Он никогда не улыбается. В «Буре», поставленной в Народном театре в Новой Гуте в 1959 г., Ариэль раздвоился. В стрэтфордской «Буре» его сопровождали уже четверо бессловесных двойников. Дьявол всегда сумеет размножиться. Двойники носят маски, повторяющие лицо первого Ариэля.
Немые вещи тут взялись за дело:
Терновники протягивают лапки,
Хватают за руки, сбивают шапки.
Бежать мешают им кусты и пни...5
Это Ариэль преследует коронованных убийц на острове Просперо, это Добрый Малый Робин разгоняет труппу почтенного мастера Пигвы, которая, собственно, ничем не провинилась. Пэк — дьявол, и он тоже способен множиться. Легко представить себе спектакль, в котором Пэка будут сопровождать двойники, зеркально отражающие его дьявольскую натуру. Пэк, подобно Ариэлю, — быстр, как мысль:
Весь шар земной готов я облететь
Минут за сорок.6
Шекспир не очень ошибся. Первый советский спутник обежал Землю ровно за сорок семь минут.
Для Пэка, как и для Ариэля, времени и пространства не существует. Пэк — иллюзионист и фокусник, так же как Арлекин из комедии dell'arte. Тот Арлекин, которого несколько лет назад показал нам в «Слуге двух господ» незабываемый Марчелло Моретти в миланском Театре Пикколо. В нем было что-то от звереныша и от фавна. Черная кожаная маска с отверстиями для глаз и рта придавала его лицу выражение кошачье и лисье. Но, прежде всего, он был дьяволом. Дьяволом, как и Пэк. Он множился; двоился и троился; казалось, он не подвластен законам притяжения; он менялся и трансформировался, мог появиться в двух местах одновременно. Все персонажи имеют ограниченный набор жестов — Арлекин знает все жесты. Он обладает интеллектом дьявола; он — демон движения.
Ба! Тут пьеса!
Ну что ж, я буду зрителем у них,
При случае, быть может, и актером!7
Пэк не паяц. Он не только актер. Он, так же как Арлекин, дергает за ниточки всех персонажей. Он освобождает инстинкты и приводит в движение механизм этого мира. Приводит в движение и одновременно высмеивает. Пэк и Ариэль являются режиссерами зрелища, которое запланировали Оберон и Просперо. Пэк соком ягод брызнул в глаза влюбленных. Когда, наконец, театр покажет в Пэке дьявола и Арлекина?
II
В соответствии с новейшей биографией Шекспира А.Л. Роуза, первое представление «Сна в летнюю ночь» состоялось в лондонском дворце Саутгемптонов на углу Чосери Лэйн и Холборн. Это было большое позднеготическое здание с галереями и галерейками, бегущими одна над другой вокруг открытого прямоугольного двора, с прилегающим садом. Трудно представить себе лучшее сценическое оформление для подлинных событий «Сна в летнюю ночь». Уже поздняя ночь, кончаются развлечения. Произнесены все тосты, прекратились танцы. Во дворе еще стоят слуги с фонарями. Но в соседнем саду темно. Через ворота потихоньку проскальзывают сплетенные пары. Испанское вино тяжелое, влюбленные заснули. Кто-то пришел, брызнул сок из ягод, юноша проснулся. Он не видит девушки, которая спит рядом: все забыл, забыл даже, что это с ней он ушел с веселого бала. Рядом — другая девушка, достаточно протянуть руку; уже протянул, уже бежит за ней. Уже ненавидит с такой же силой, с какой за час до этого страстно желал:
Любил я Гермию? О как мне больно,
Что с ней я время тратил добровольно!
Не Гермию люблю — люблю Елену!8
У Шекспира всегда есть возвышенная внезапность любви. Очарование возникает с первого взгляда, любовный угар — от первого соприкосновения рук. Любовь налетает ястребом, мир проваливается, влюбленные видят только друг друга. Любовь у Шекспира наполняет все существо, она — восторг и страстное желание. В «Сне...» из этих любовных страстей остается только внезапность вожделения:
ЛИЗАНДРУтратил разум я, когда ей клялся.
ЕЛЕНА
С изменою он к вам не возвращался.
ЛИЗАНДР
Ее Деметрий любит, не тебя.
ДЕМЕТРИЙ (просыпаясь)
Елена! О богиня, свет, блаженство!
С чем глаз твоих сравню я совершенство?
Кристалл — болото!9
«Сон...» — наиболее эротичная из всех пьес Шекспира. И, пожалуй, ни в одной из трагедий и комедий, кроме «Троила и Крессиды», эротика не является такой откровенной. Более прямолинейна и резка она только в 135-м сонете.
Театральные традиции «Сна...» совершенно неприемлемы — как в своем классическом образце, с сильфидами в туниках на фоне мраморных лестниц, так и в другом варианте: оперно-тюлево-трюкаческом.
Издавна театры охотнее всего ставят «Сон...» как сказку братьев Гримм, и, быть может, поэтому острота и грубость ситуаций и диалогов на сцене целиком смазываются. Их почти не видно, почти не слышно.
ЛИЗАНДР
Прочь, кошка! Отцепись, отстань, репейник!
Не то тебя стряхну я, как змею!
ГЕРМИЯ
Как груб со мной ты! Что за перемена?
Мой милый...
ЛИЗАНДР
Милый?! Прочь ступай, татарка,
Лекарство тошнотворное, микстура!10
Комментаторы давно уже подметили, что в этом любовном квартете влюбленные почти не дифференцированы. Девушки различаются, собственно, только по росту и цвету волос. Разве что одна Гермия обладает несколькими индивидуальными чертами, которые позволяют угадать в ней более раннюю Розалину из «Бесплодных усилий любви» и более позднюю Розалинду из «Как вам это понравится». Юноши же отличаются друг от друга лишь именами. Всем четверым не хватает той выразительности и неповторимости, которой Шекспир уже неоднократно достигал.
Влюбленные взаимозаменяемы. А может быть, собственно, о том и речь? Ведь все действие этой знойной ночи, все, что происходит на этой разгульной party (вечеринке), основано на абсолютной взаимозаменяемости любовных партнеров. Мне всегда кажется, что у Шекспира нет ничего случайного. Пэк встречает ночью в саду любовные пары, которые перекрещиваются, переплетаются, перемешиваются и меняются партнерами. Пэк это констатирует:
Девица та; но с ней другой мужчина.11
Елена любит Деметрия, Деметрий любит Гермию, Гермия любит Лизандра. Потом Лизандр преследует Елену, Елена преследует Деметрия, Деметрий преследует Гермию. Эта механическая перемена объектов влечения и заменяемость возлюбленных — не только предпосылка к интриге. Редукция образа до любовного партнера представляется наиболее характерной чертой этого мучительного сна. И, быть может, наиболее современной. У партнера уже нет имени, нет даже лица. Как в некоторых пьесах Жене нет константных образов, а есть только ситуации. Все становится амбивалентным.
ГЕРМИЯ....За что?
Иль я не Гермия? Ты не Лизандр?
Я так же хороша, как и была.12
Гермия неправа. Ибо в действительности нет Гермии, так же, как нет Лизандра. Или, пожалуй, есть две разные Гермии и два разных Лизандра. Гермии, которая спала с Лизандром, и Гермии, с которой Лизандр не хочет спать. Лизандр, который спит с Гермией, и Лизандр, который убегает от Гермии.
«Сон в летнюю ночь» первый раз был поставлен как комедия «к случаю», почти «частная», на свадебном торжестве. Скорее всего, это была (аргументация Роуза представляется совершенно убедительной) свадьба матери графа Саутгемптона. Если так, молодой граф должен был принимать участие в подготовке спектакля, да, наверное, и сам в нем играл вместе со своими приверженцами. На свадьбу матери явились все его любимцы и любимицы, приятели и приятельницы, то самое пышное общество, в котором несколько лет назад Шекспир очутился вместе с Марло. Хотелось бы, чтобы между первыми зрителями «Сна...» находилась также Черная Дама из «Сонетов».
Ведь я прошу немногого: отдай
Ты мальчика в пажи мне!13
Если «Бесплодные усилия любви», прозрачная комедия о молодых людях, которые решили обходиться без женщин, считается — и справедливо — пьесой с секретом, то насколько же больше секретов — больших и малых — должен таить в себе «Сон...». На сцене и в зрительном зале все знали друг друга, любая аллюзия подхватывалась на лету, прекрасные женщины смеялись до упаду, прикрываясь веерами, мужчины подталкивали один другого локтями, педерасты тихонько хихикали.
Отдай ребенка — я пойду с тобой.14
Мальчика, которого Титания назло Оберону выкрала у индийского раджи, Шекспир на сцену не выводит. Но упоминает о нем неоднократно, к тому же весьма многозначительно. Для развития действия «Сна...» он совершенно не нужен; без труда можно было найти сотню иных поводов для ссоры королевских супругов. Очевидно, этот мальчик понадобился Шекспиру для иных, не драматургических целей. В конце концов, не этот восточный пажик волнует нас. Нравы всех персонажей, не только «простых смертных», но и высокопоставленных особ, очень свободны.
...Дерзкую любовницу твою,
В котурнах амазонку...15
Греческая царица амазонок перед самым обручением была любовницей короля эльфов, а Тезей совсем недавно водил любовные шашни с Титанией. Информация эта не имеет никакого значения для фабулы, ничего из нее не вытекает, напротив, она даже замутняет благопристойный и несколько патетический образ обрученной пары, данный в первом и пятом актах. Это, несомненно, аллюзии на современные Шекспиру лица и события.
Расшифровка аллюзий и нахождение всех ключей и ключиков к загадкам «Сна...», пожалуй, невозможны. Да в этом и нет необходимости. Также, пожалуй, не более важно определить, в конце концов, — для какого именно свадебного торжества Шекспир поспешно заканчивал и приспосабливал свой «Сон в летнюю ночь». Для актера, художника и режиссера обязательно лишь понимание того, что «Сон...» был пьесой современной, и пьесой о любви. К тому же очень откровенной, грубой и весьма скандальной. После «Ромео и Джульетты» — «Сон...» явился как бы театральной «nouvelle vague» («новой волной»).
Крылья эльфов и греческие туники — это лишь костюмы, к тому же не образные, а карнавальные. Как же легко себе представить, что на свадьбе прекрасной графини, матери графа Саутгемптона, либо на другой такой же изысканной свадьбе происходит грандиозная игра. Бал в стилизованных и фантастических костюмах. При итальянском дворе, а потом в Англии, вплоть до пуританской реакции, бал-маскарад был любимым развлечением и назывался «impromptu masking» («импровизированный маскарад»). Но вот опустели все залы. Уехал прекрасный кавалер, наряженный полночным Обероном, сопровождаемый юношами в шкурах и в колпаках с оленьими рогами. Тут же после полуночи они поехали в одну из таверн за Темзой продолжить попойку. Еще раньше исчезли юноши и девушки в греческих туниках. Последней уехала Титания, серьги которой из больших, с горошину, розовых жемчужин вызывали всеобщее удивление. Разошлись воины с алебардами, догорели светильники. Ранним утром, после короткого сна, хозяин вышел в сад. На мягкой траве еще спали тесно сплетенные пары:
Привет! Ведь праздничная ночь прошла;
А пташки только начали слетаться?16
Гермия вскочила первая, хоть и пошла спать последняя. Для нее особенно эта ночь была шальной. Дважды она меняла любовников. Она утомлена, едва может устоять на ногах.
Как я устала! Нет нигде пути.
Я вся в росе, истерзана шипами.
Нет сил идти, нет даже сил ползти.
Моих желаний не догнать ногами.17
Она смущена. Еще не очень ясно понимает, что уже день. Еще не может прийти в себя. Еще находится во власти ночи. Слишком много выпила.
Я точно вижу разными глазами,
Когда двоится всё.18
Вся сцена утреннего пробуждения влюбленных наполнена грубой и горькой поэзией, которую любая театральная стилизация убивает и уничтожает.
III
Метафорика любви, эротики и секса претерпевает в «Сне...» существенные изменения. В начале она еще традиционна: меч и рана, роза и дождь, лук Купидона и золотой грот. Столкновение двух родов образности четко прослеживается в монологе Елены, венчающем первую сцену первого действия. Это, собственно, авторский монолог, нечто наподобие зонга, в котором первый раз заявлена философская тема «Сна...». Эта тема — Эрос и Танатос.
Тому, что низко и в грязи лежит,
Любовь дарует благородный вид.
Любовь глядит не взором, а душой;
Крылатый Купидон — божок слепой.19
Наиболее трудным для трактовки является последнее двустишие, поражающее своей многозначностью. В нем мы обнаруживаем явное сходство с формулами флорентийских неоплатоников, прежде всего Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Они провозглашали своеобразный мистицизм Эроса. Наиболее известным был парадокс Мирандола в «Опере»: «Ideo amor ab Orpheo sine oculis dicitun quwia est supra intellectum». «Любовь слепа, ибо она выше интеллекта». Слепота приводит к свершению и экстазу. «Пир» Платона, воспринимаемый более мистически или более конкретно, был излюбленным чтением елизаветинских неоплатоников*. Но, по сравнению с флорентийским, этот неоплатонизм в кругу Саутгемптона имел подчеркнуто эпикурейский привкус.
«Mind», видимо, означает здесь воображение и влечение. У Шекспира постоянно происходит преодоление стереотипа. Неоплатонической диалектике любви, «рожденной в Прекрасном и кульминирующей в Наслаждении» («Amor igitur in Voluptatem a Pulchritudine dessinit»), Шекспир противопоставляет Эроса безобразности, порожденного страстью и кульминирующего в безумии. Амур, ребенок с повязкой на глазах, слепо стреляющий из лука, появился в этом монологе. Но лишь на короткое мгновение. Ибо метафорика здесь более абстрактна и вторгается в совершенно иную зону понятий:
Без глаз — и крылья; символ безрассудной
Поспешности.20
Слепой Амур в монологе Елены подменяется слепо устремленной Никой инстинкта: «Крылья без глаз в порыве без памяти». Этот образ Шопенгауэр заимствовал из «Сна...».
Но слепая Ника влечения — та же ночная бабочка. Именно с этого монолога Елены Шекспир начинает вводить анималистскую символику эротики. Он делает это неуклонно, настойчиво, чуть ли не навязчиво. Изменения в метафорике в данном случае — лишь внешнее выражение резкого отхода от петрарковской идеализации чистой любви. «Сон в летнюю ночь», или, по крайней мере, тот его аспект, который для нас является наиболее современным и обнажающим, — это прохождение через животность. Это главная тема, которая объединяет и связывает все три обособленные действия, развернутые Шекспиром в «Сне...». Через эту животную эротику Титания и Основа пройдут совершенно буквально, даже наглядно. Но в темную зону анималистской эротики вступает также любовный квартет:
ЕЛЕНА.Ведь я твоя собака: бей сильнее —
Я буду лишь ласкать тебя сильней.
Ну, поступай со мною, как с собакой:
Пинай ногою, бей, гони меня...21
И еще раз:
Могу ли я просить о худшем месте,
Чем место, подобающее псу?22
Псы на коротком поводке, рвущиеся в гонку либо льнущие к своему хозяину, часто появляются на фландрских гобеленах, изображающих сцены охоты. Они были излюбленным оформлением стен в королевских и княжеских дворцах елизаветинской Англии. Но здесь собакой, которая ластится к своему господину, называет себя девушка. Метафора грубая, чуть ли не мазохистская.
Стоит, наконец, ближе присмотреться ко всему бестиарию, выведенному Шекспиром в «Сне...». Под влиянием романтической традиции — укрепившейся, к сожалению, в театре благодаря музыке Мендельсона — лес в «Сне...» воспринимается всегда как повторение Аркадии. Тогда как на самом деле это скорее лес, заселенный дьяволами и упырями, лес, в котором колдуньи и ведьмы без труда могут найти все, что нужно для их колдовской практики.
В пестрых пятнах медяницы
И колючие ежи,
Прочь, подальше от царицы,
Змеи, черви и ужи.23
Титания укладывается спать на лужайке, среди диких роз, фиалок и маргариток, но колыбельная, которой ее убаюкивают подружки, звучит довольно устрашающе. После змей с раздвоенными языками, колючих ежей, медяниц и летучих мышей перечисляются длинноногие ядовитые пауки, жуки и червяки. Такая колыбельная не предвещает приятных снов.
Перечень животных в «Сне...» не случаен. Высушенная змеиная кожа, растертые в порошок пауки, хрящи летучей мыши выступают в любой средневековой или ренессансной фармацевтике как снадобья от любовного бессилия и различных женских недомоганий. Все это существа липкие, скользкие и косматые, неприятные для прикосновения и вызывающие резкое отвращение. Это отвращение в учебниках психоанализа определяется как психоневроз. Животные, перечисленные в колыбельной, которую напевают Титании, —
ужи, улитки, нетопыри и пауки, — входят также в излюбленный бестиарий фрейдовского сонника. В такой именно сон приказывает Оберон погрузить влюбленных:
Подобный смерти, встанет над врагами
Сон-нетопырь с свинцовыми ногами.24
Двор Титании составляют: Pease-Blossom, Cobweb, Moth, Mustard-seed — Стручок гороха, Паутина, Ночная бабочка и Горчица во всех польских25 переводах переименованы в Горошек, Паутинку, Мотылька и Горчичку. Здесь снова повлияло прочтение «Сна...» исключительно как романтической феерии. В театрах свита Титании представлена почти всегда в образе крылатых, подскакивающих и летающих в воздухе девушек либо в виде балетика немецких гномов. Влияние это настолько сильно, что даже комментаторам текста трудно от него освободиться. Достаточно, однако, задуматься над подбором и значением этих наименований: стручок гороха и горчица, ночная бабочка и паутина, — чтобы убедиться в их принадлежности к любовной аптечке ведьм и колдуний.
Придворных Титании я представляю себе как слюнявых, беззубых, трясущихся старух и стариков, которые с хихиканьем случают свою госпожу с монстром.
И первый, на кого она посмотрит,
Проснувшись, — будь то лев, медведь, иль волк,
Иль бык, иль хлопотливая мартышка, —
Тотчас того она полюбит насмерть.26
Оберон недвусмысленно предвещает, что в наказание Титания будет спать с животным. И снова подбор этих животных весьма характерен, особенно во второй из очередных угроз Оберона:
Будь то волк, медведь, иль кот,
Рысь, кабан иль толстый боров...27
Павиан, бык, кабан и боров — все эти животные воплощают похотливость, а некоторые из них играют значительную роль в сексуальной демонологии. В итоге Основа превращен в осла. Но осел в этом кошмаре летней ночи символизирует вовсе не глупость. От античности до Возрождения ослу приписывалась наибольшая сексуальная потенция, и среди всех четвероногих он должен был быть наделен самым длинным и самым твердым фаллосом.
Я представляю себе Титаник) высокой девушкой, худой и светлой, с длинными руками и ногами, похожей на блондинок-скандинавок, которых мне приходилось встречать вечером на рю де ля Арп и на рю Юшетт, когда они шли, тесно прижавшись к неграм с темными либо иссиня-черными лицами.
О да, ты так же мудр, как и прекрасен.28
Сцены Титании и Основы, превращенного в осла, играются в театре часто юмористически. Но я думаю, что если здесь можно говорить о юморе, то лишь в английском значении этого слова, и что скорее это «humour noir» («черный юмор»), жестокий и скатологический, как часто у Свифта.
Нежная, чувствительная и лиричная Титания жаждет животной любви. Пэк и Оберон называют преображенного Основу чудовищем. Нежная и приторная Титания тащит чудовище в постель, почти силой, почти насилуя. Такого любовника она хотела. О таком любовнике мечтала. Только никогда, даже самой себе, не хотела в этом признаться. Сон освобождает ее от всех табу. Поэтической Титанией, беспрестанно щебечущей о цветочках, изнасилован монструозный осел.
Луна как будто плачет в высоте.
Она в слезах; цветы полны тоскою
О девственности, сорванной насильно.
Связав ему уста, ведите тихо.29
Титания дальше и глубже всех действующих лиц пьесы погружается в темную область секса, где нет уже прекрасного и безобразного и остается лишь угар и освобождение. Уже в финале первой сцены Елена предвещает это:
Тому, что низко и в грязи лежит,
Любовь дарует благородный вид.30
Любовные сцены Титании и Осла должны одновременно выражать фантастическое и реальное, захватывающее и отталкивающее. Вызывать восхищение и отвращение, ужас и омерзение.
Любовь моя, здесь на цветы присядь!
Твои я щеки нежно приласкаю,
Дай мне твой лобик розами убрать
И целовать твои большие уши.31
Титанию, ласкающую осла, написал Шагал. На этой картине осел грустный и очень чувствительный. Я думаю, что шекспировская Титания, ласкающая урода с ослиной головой, скорее должна быть ближе к грозным призракам Босха, к масштабному гротеску сюрреалистов. И что именно современный театр (тот современный театр, который прошел через поэтику сюрреализма, абсурда и откровенной поэзии Жене) впервые может решить эти сцены. Выбор изобразительной инспирации в данном случае весьма важен. Среди всех художников Гойя, может быть, единственный, кто в своей фантастике погрузился еще глубже, чем Шекспир, в темную зону животной эротики. Я имею в виду «Caprichos».32
IV
Все мужчины — уродцы, похожие на мышей либо кроликов, карлики или горбуны; они ощупывают взглядами, вернее, обнюхивают высоких девушек в черных шалях, наброшенных на плечи. Длинные платья с очень высокой талией ниспадают у девушек до щиколоток. Кое-кто из них поднимает платье, чтобы поправить подвязки на чулках, но даже в этом вульгарном жесте они не перестают быть внутренне отсутствующими. Большинство сидят, неподвижно выпрямившись, на высоких стульях, враждебные и презрительные. Как на выставке, демонстрируют себя, свое тело, застегивают подвязки на черных чулках, выпячивают зады, из-под туго затянутых лифов выставляют округлые груди. Неуклюжие мужланы с огромными толстыми носами вертятся между этими задами и ногами. Девицы с искусно причесанными волосами, с воткнутыми в них черепаховыми гребнями, в черных мантильях, горделивые, погруженные в себя и задумчивые, со взорами, устремленными в пространство из-за черных вееров. Тут же подле них сидят либо вышагивают старухи с такими же черепаховыми гребнями и в таких же черных шалях. Старухи беззубы, рты у них широко разинуты в беззвучной усмешке. Между девицами и старухами есть сходство. Если внимательней присмотреться к рисункам, видно, что сходство это не случайно, что Гойя умышленно и будто с удовольствием одним и тем же лицом наделяет прекрасных девушек и отвратительных старух. Все, что есть отталкивающего в надутых губах этих презрительных девиц, подчеркнуто повторением тех же черт в старости. Тогда они становятся животными, вульгарными, отталкивающими. Все рисунки сделаны мягким штрихом, благодаря которому даже черное кажется теплым, серым, мышиным. В самом деле — крысы здесь не только мужчины и старухи, крысы — и все эти девицы, пренебрежительные и неподвижные, величественные и похабные, плотские и отсутствующие.
Женщины — стройные и высокие, мужчины — маленькие; кажется, что они могут лишь подглядывать, обнюхивать, как псы; им нужно стать на цыпочки, чтобы заглянуть этим женщинам в глаза. Гойя, должно быть, был инспиратором рисунков Бруно Шульца. Мы помним эти рисунки. Маленькие черные мужчины с большими головами детей, больных водянкой, устремили взгляды на туфельки или на маленькие ножки великанш, которые так же, как у Гойи, высоко задирают ноги в черных чулках. И, как у Гойи, в рисунках Шульца тот же мягкий штрих, та же теплая мышиная серость. Мыши здесь — эти мужчины с большими головами, в котелках и в длиннейших пиджаках; уроды, горбуны и калеки, чуть ли не до оргазма возбужденные спадающей туфелькой великанши.
Todos Caerón (Все погибнут). Небольшое высохшее деревцо, а на нем люди-петухи в черных треугольных шляпах. Птицеподобные куродевки с маленькими крылышками выпячивают груди и подпрыгивают на своих тонких куриных ножках. На них наскакивают уродливые мужепетухи с взъерошенными крыльями, смешно подпрыгивая на таких же хлипких ножках. Птицы-девки и петушки с мерзкими старческими лицами сидят на этом маленьком высохшем дереве.
Внизу три женщины. Две молодые, с выпятившимися из лифов грудями, в широких шуршащих юбках, и одна очень старая, сложившая руки для молитвы, тоже какая-то птицеподобная, несмотря на большой хобот, в который переходят ее нос и подбородок. Возбужденные молодые женщины лихорадочно суют шило в зад петуху со старческой головой на худой шее. Одна из них держит его за крылья, будто для заклания, другая шилом орудует у него в заду. Старуха молится, молодые смеются; этот животный сексуальный смех деформирует их лица и придает им то же вульгарное выражение, что и на предыдущих рисунках.
Ya van desplumados (Вот они и ощипаны). Четыре женщины, две молодые и две старые, метлами бьют и гонят маленьких птицеподобных человечков на куриных ножках с тоскливыми лицами горбунов. И снова у этих девок в мантильях мы обнаруживаем тот же злой блеск в глазах, ту же злобную усмешку — след, или, вернее, предвестье будущего разложения старости в разинутых ртах, в дряблых щеках.
Ослы. Целое стадо ослов. В белых колпаках, отвратительные донельзя, напыщенные и самонадеянные, они учат азбуке молодого осла с разинутой пастью, с человеческой, не ослиной глупостью на морде. Огромный ослище, голый, с мохнатыми копытами, упоенный собой и разнеженный, развалился в кресле. Ему наигрывает на мандолине волосатая обезьяна или, может быть, человек с обезьяньей мордой, а двое слуг за креслом, исподтишка смеясь, аплодируют. Важный осел в широком пиджаке и в длинных штанах, из которых выглядывают копыта, читает книгу об ослах. Осел-врач, приторный и заискивающий, щупает пульс у больного. Огромный белый осел, кроткий и терпеливый, стоит перед большой таблицей, на которой что-то рисует волосатая обезьяна. Мужиковатые, измученные и сгорбленные таскают на загорбках больших, тяжелых, отвратительных белых ослов. Но и те, что таскают, тоже отвратительны. Отвратительны своим уродством. Даже еще более отвратительны, чем те белые ослы, что взгромоздились на их спины. На черном осле с большущей мордой сидит намазанная и, как всегда у Гойи, презрительная и отсутствующая высокая девка с голыми бедрами, с огромным черным гребнем в волосах.
Гойя или животность эротики. Все косматое, все из той самой ночи.
Всё ощупывающее, облепляющее, присасывающееся. У летучих мышей животы и мужские либо женские гениталии. Иногда обвислые груди старух. Они бросаются на девушек, выпячивающих зады, кружат и вьются вокруг старой ведьмы с выпавшими зубами и носом, съеденным сифилисом. Летучие мыши с разинутыми лисьими пастями, с волосатыми женскими гениталиями, носятся над головой спящего юноши. Во второй части цикла все становится более животным, косматым и кошмарным. Временами трудно даже определить, что это за существа — полуживотные-полулюди, подобные кошкам, крысам и лисам. На последних рисунках летучие мыши становятся наваждением; превращаются в суккубов и инкубов, летающих с постоянно разинутыми ртами и головами идиотов, либо ползающих на коротких тонких и мохнатых ножках.
В начале цикла животные — лишь символы глупости, хитрости, насилия и распутства, как в баснях Средневековья либо раннего Возрождения. Но постепенно животные как бы высвобождаются из этой суммарной символики, уже не обозначают людей, а являются животной разновидностью человеческого облика. Гойя отыскивает темную зону, в которой все признаки — осла, коровы и барана, крысы и нетопыря, мыши и кошки, мужчины и женщины, молодости и старости — взаимопроникают и заимствуют друг у друга косматость и хоботы, пасти и носы, торчащие уши, черные пропасти женских гениталий и беззубых ртов. Лишь временами среди этих летучих мышей и нетопырей с кошачьими торчащими усами, с лисьими мордами, с голыми животами снова появляются отсутствующие, презрительные и плотские девки в черных мантильях, с искусно причесанными волосами и в черных длинных юбках.
Вот одна из них танцует. Высоко подняла ногу в черном чулке. Руку занесла над головой. Прикрыла глаза. Не видит мечущихся, обнюхивающих ее нетопырей. Один из них, с головой старого линялого кота, уже вцепился ей в волосы. Другой, с низко свесившейся большой головой карлика, заглядывает ей под черную юбку. Девушка танцует. Третий нетопырь с голым животом и открытыми мужскими гениталиями, с головой оголодавшего кота, уже уселся у нее на груди. Девушка не защищается. Она не видит их. Но танцует для них.
Титания обняла голову осла и ласкает его мохнатые копыта. Сбросила шаль на траву, вынула черепаховый гребень, ее искусная прическа рассыпалась. Копыта осла обнимают ее все крепче. Он положил голову к ней на грудь. Голова осла тяжелая, косматая.
Она его мохнатый лоб венчала
Пахучими и свежими цветами.33
Титания прикрыла глаза. Ей снится чистая животность.
V
Ночь уже угасает, приближается рассвет. Любовники прошли через темную зону животной любви. Ироничную песенку на финал третьего акта поет Пэк. Это одновременно кода и зонг, которые завершают испытания этой ночи.
Всякий будь с своею милой,
Всяк ездок — с своей кобылой...34
Тетания просыпается и видит над собой мужлана с головой осла.
Она провела с ним эту ночь. Но сейчас уже день. Она уже не помнит, что хотела его. Не помнит уже ничего. Уже ничего не хочет помнить.
ТИТАНИЯ.Мой Оберон! О, что за небылица!
Мне снилось, что любила я осла!ОБЕРОН.
Вот милый твой.
ТИТАНИЯ.
Так правда? Я была...
О, на него теперь глядеть мне страшно.35
Утром пристыжены все: Деметрий и Гермия, Лизандр и Елена. Даже Основа. Он тоже не хочет признаться в своих «сновидениях».
- Такой сон мне приснился, что его ни один человек рассказать не сможет. Мне снилось, что я был... сказать невозможно чем!36
В резких контрастах любовного безумия, порожденного ночью, и цензуры дня, которая приказывает обо всем забыть, Шекспир предстает наиболее современным и предвидящим. Концепция «жизнь — сон» не содержит здесь ничего от мистики барокко. Ночь является ключом к дню.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны.37
Мало того, что Ариэль — это рассеянный Пэк с печальным и сосредоточенным лицом; философская тема «Сна...» в «Буре» повторится. «Буря», несомненно, более зрелое произведение. Но ответы, которые дает Шекспир в «Сне в летнюю ночь», более однозначные, можно даже сказать: более материалистичные. И менее горькие.
Безумные, любовники, поэты —
Все из фантазий сотканы одних.38
Безумие продолжалось всю июньскую ночь. Влюбленные стыдятся этой ночи и не хотят о ней говорить, «как сон дурной не вспоминают». Но эта ночь освободила их от самих себя. В своих снах они были подлинными. Свободными от лжи и табу.
Сон, взор тоски смыкающий порой,
Ты от себя самой меня укрой.39
Лес у Шекспира всегда воплощает собой Природу. Бегство в Арденский лес — это бегство от жестокого мира, в котором путь к короне лежит через преступления, брат отнимает у брата наследство, а отец добивается смерти дочери, если она против его воли выберет мужа. Однако Природа — это не только лес. Природа — это инстинкты, живущие внутри нас. Они так же безумны, как и мир.
У всех влюбленных, как у сумасшедших,
Кипят мозги...40
Тема любви появляется еще раз в древней трагедии о Пираме и Фисбе, представленной в заключение «Сна...» труппой Питера Пигвы. Возлюбленные разделены стеной, они не могут прикоснуться друг к другу, видят один другого только через щель. Они никогда не соединятся. На место свидания придет голодный лев. Фисба в страхе убежит. Пирам найдет ее окровавленный платок и заколется кинжалом. Фисба вернется, увидит мертвого Пирама и заколется тем же кинжалом. Мир жесток к истинным влюбленным.
Мир безумен и безумна любовь. В этом безмерном безумии Природы и Истории минуты счастья кратки:
Болезнь иль смерть всегда грозят любви
И делают ее, как звук, мгновенной,
Как тень, летучей, и, как сон, короткой.41
Примечания
*. Ср.: Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1968.
1.
May all to Athens back again repair,
And think no more of this night's assidents
But as the fierce vexation of a dream»
(«Сон в летнюю ночь», IV, I; здесь и далее цитируется в переводе Т. Щепкиной-Куперник.)
2.
Mislead night-wanderers, laughing at their harm.
(«Сон в летнюю ночь», II, I.)
3. В русском переводе трагедии — «дух воздуха». Но по-английски это может означать и «веселый дух».
4.
Sometime a horse I'll be, sometime a hound,
A hog, a headless bear, sometime a fire;
And neigh, and bark, and grunt, and roar, and burn,
Like horse, hound, hog, bear, fire, at everi turn.
(«Сон в летнюю ночь», III, 1.)
5.
Their sense thus weak, lost with their fears thus strong
Made senselees things begin to do them wrong;
For briers and thorns at their apparel snatch.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
6.
I'll put a girdle round the earth In forty minutes.
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
7.
What! a plan toward! I'll be an auditor;
An actor too perhaps, if I see cause.
(«Сон в летнюю ночь», III, 1.)
8.
Content with Hermia! No; I do repent
The tedious minutes I with her hawe spent.
Not Hermia, but Helena I love.
(«Сон в летнюю ночь», II, 2.)
9.
LISAHDER
I had no jundgment when to her I swore.
HELENA
Nor none, in my mind, now you giwe her o'er.
LISAHDER
Demetrius loves her, and he loves not you.
DEMETRIUS
О Helen! goddess, nymph, perfect, divine!
To what, my love, shall I compare thine eyne?
Crystal is muddy.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
10.
LISAHDER
Hang off, thou cat, thou burr! vile thing, let loos
Or I will shake thee from me like a serpent!
HERMIA
Why are you grown so rude? what change is this,
Sweet love?
LISAHDER
Thy love — out, tawny Tartar, out!
Out, loathed medicine! hated potion, hence!
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
11.
This is the woman; but not this the man.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
12.
HERMIA
...O me! what news, my lowe?
Am not you Lysander?
I am as fair now as I was erewhile.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
13.
I do ''but beg a little changeling boy,
To be my henchman.
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
14.
Giwe me that boy, and I will go with thee.
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
15.
...the bouncing Amazon,
Your buskin'd mistress and your warrior love...
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
16.
Good morrow, friends, Saint Valentine is past:
Begin, these wood-birds but to couple now?
(«Сон в летнюю ночь», IV, 1.)
17.
Newer so weary, newer so in woe,
Bedabbled with the dew, and fom with briers;
I can no further crawl, no further go;
My legs can keep no pace with my desires.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
18.
Methinks I see these things with parted eye,
When everything seems double.
(«Сон в летнюю ночь», IV, 1.)
19.
Things base and vile, holding no quwantity,
Love can transpose to form and dignity,
Love looks not with the eyes, but with the mind,
And therefore is wing'd Cupid painted bling.
(«Сон в летнюю ночь», I, 1.)
20.
Wings, and no eyes, figure unheedy haste.
(«Сон в летнюю ночь», I, 1.)
21.
HELEHA
I am your spaniel; and, Demetrius,
The more you beat me. I will fawn on you:
Use me but as your spaniel, spurn me, strike me...
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
22.
What worser place can I beg in your love [...]
Than to be used as you use your dog?
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
23.
You spotted with double tongue,
Thorny hedgehogs, be not seen;
Newts, and blind-worms, do no wrong;
Com not near our fairy queen.
(«Сон в летнюю ночь», II, 2.)
24.
Till o'er thier brows death-counterfeiting sleep,
Mith leaden and batty wings doth creep.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
25. И русских! (Примечание переводчика.)
26.
The next thing then she waking looks upon,
Be it on lion, bear, or wolf, or bull,
On medding monkey, or on busy ape,
She shall pursue it with the soul of love..
(«Сон в летнюю ночь», II, 1.)
27.
Be it ounce, or cat, or bear,
Pard or boar, with bristled hair...
(«Сон в летнюю ночь», II, 2.)
28.
Thou art as wise as thou art beautiful.
(«Сон в летнюю ночь», III, 1.)
29.
TITANIA
The moon methinks looks with a watery eye;
And when she weeps, weeps every little flower,
Lamenting some enforced chastity.
Tie up my lov's tongue, bring him silentli.
(«Сон в летнюю ночь», III, 1.)
30.
Things base and vile, holding no quantity,
Love can transpose to form and dignity.
(«Сон в летнюю ночь», I, 1.)
31.
Come, sit thee down upon this flowery bed,
While I thy amiable cheek do coy,
And stick musk-roses in thy sleek smooth head,
And kiss thy fair large ears, my gentle joy.
(«Сон в летнюю ночь», IV, 1.)
32. Буквально — «прихоти» (исп.); знаменитый цикл офортов Франсиско Гойя.
33.
For she his hairy temples then had rounded
With coronet of fresh and fragrant flowers.
(«Сон в летнюю ночь», IV, 1.)
34.
Jack shall have Jill;
Nought shall go ill;
The man shall have his mare again,
And all shall be well.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
35.
TITANIA
My Oberon! what visions have I seen!
Methought I was enamour'd of an ass.
OBERON
There lies your love.
TITANIA.
How came these things to pass?
O! how mine eyes do loathe his visage now.
(«Сон в летнюю ночь», IV, 1.)
36.
I hawe had a dream, — past the wit of man to sail what dream it was. [...] Methought
I was — there is no man can tell what.
(«Сон в летнюю ночь», IV, 1.)
37.
We are such ctuff
As dreams are made on...
(«Буря», IV, 1. Здесь и далее цитируется в переводе Мих. Донского, за исключением особо отмеченных случаев.)
38.
The lunatic, the lover, and the poet,
Are of imagination all compact...
(«Сон в летнюю ночь», V, 1.)
39.
And sleep, that sometimes shuts up sorrow's eye,
Steal me awhile from mine own company.
(«Сон в летнюю ночь», III, 2.)
40.
Lovers and madmen have such seething brains.
(«Сон в летнюю ночь», V, 1.)
41.
Swift as a shadow, short as any dream,
Brief as the lightning in the collied night
(«Сон в летнюю ночь», I, 1.)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |