Горькая Аркадия¹

ВИОЛА Где мы сейчас находимся, друзья?     КАПИТАН Мы, госпожа, в Иллирию приплыли.2 («Двенадцатая ночь»)

I

Из всех произведений Шекспира «Сонеты» и «Буря» всегда считались наиболее личными. Но что значит — личные? Можно увидеть в них зашифрованный дневник и ключ к биографии или большой пролог и эпилог. Просперо отожествляют с Шекспиром и отыскивают в «Буре» аллегорическое прощание со сценой. «Буря» — это расчет и прощание, но расчет и прощание весьма и весьма сложные. В «Буре» возвращаются все шекспировские темы; на острове Просперо изгнанный герцог встречается с узурпатором и девушка знакомится с юношей. Еще раз все начинается сначала, только герои поумнели и набрались опыта. Но мудрость — хрупка. Как и всё. Надежда в «Буре» — горькая. И только в этом смысле «Буря» является ключом к биографии. Или, скорее, ее частью. Ее эпилогом. В этом смысле автобиографичны и «Сонеты». Они — пролог.

Можно прочитать «Сонеты» как драму. В них есть действие и герои. Действие складывается из лирических секвенций, из которых постепенно вырастает трагедия. Героев уже трое: мужчина, мальчик и женщина. Эти три персонажа исчерпывают все формы любви и проходят через все ее ступени. Исчерпывают все возможности измены и все ее виды. Все возможные отношения: любви, дружбы, ревности. Они проходят через небо и ад. Однако поэтика «Сонетов» далеко не петрарковская, есть определение лучше. Герои «Сонетов» проходят через Эдем и Содом.

Четвертый персонаж этой драмы — время. Время, которое все уничтожает и пожирает. Прожорливое время, подобное огромным челюстям. Оно пожирает творения человека и его самого.

О время, быстро разрушающее все сотворенное! Сколько королей, сколько народов ты уничтожило! Сколько сменилось государств, сколько различных событий прошло чередой с минуты, когда исчез диковинный вид этой рыбы; побежденная временем, лежит она терпеливо в укрытии; нагие кости ее — костяк и опора вздымающейся над нею горы.

Эта шекспировская цитата взята из юношеских сочинений Леонардо да Винчи. «Время, губитель всего», возвращается как неизменный рефрен в поэзии позднего Ренессанса и барокко, но для Леонардо, как и для Шекспира, губительное действие времени не просто стилистический троп, не навязчивая идея. Время — первый актер любой трагедии:

...через много долгих, долгих лет,
Когда дожди источат стены Трои,
Когда поглотит хмурое Забвенье
Все наши города и даже царства
Могучие истлеют, превратясь
В безликий прах...³

Это монолог Крессиды. Ни одна из шекспировских пьес так не близка к «Сонетам» своими горькими образами неизбежного конца любви.

Как вор, спешит безжалостное время
Награбленное кое-как упрятать.⁴

Это монолог Троила. Время, «это страшное чудовище неблагодарности»⁵, «injurious time», в «Троиле и Крессиде», как и в «Сонетах», против влюбленных. Оно разрушает города и королевства так же, как молодость и красоту, срывает клятвы властителей и обещания влюбленных. Время — это

Случайностей... миллион,
Вторгающихся в каждое мгновенье,
Ломающих незыблемый закон,
Колеблющих и клятвы и стремленья...⁶

Еще раз обратимся к Леонардо. Он говорит о том же ненасытном времени:

О время, пожиратель вещей, и завистливая старость, всё и вся уничтожаете вы крепкими зубами вечности и мало-помалу погружаете в неторопливую смерть! Елена, глядясь в зеркало и видя морщины, прорытые старостью, плачет и думает, что похищена дважды.

О время, пожиратель вещей, о завистливая старость, которые пережевывают все.

В этих леонардовских образах, собственно, присутствует три времени. Время геологическое — время земли, океанов и горной эрозии; время археологическое, ибо любая история становится, в конце концов, археологией, — время пирамид, сгинувших городов и царств, от которых остались только названия; и, наконец, последнее — время человеческое, в котором могила соседствует с колыбелью и все лица смертны.

...когда моя любовь,
Как я теперь, узнает жизни бремя;
Когда с годами оскудеет кровь
И гладкое чело изрежет время...⁷

Эти три леонардовских времени всегда можно найти у Шекспира. Когда земля поливается кровью, человеческое время снова становится нечеловеческим временем природы. Слепой Глостер тогда прощается с сумасшедшим Лиром:

Непрочное создание природы!
Так и вселенная когда-нибудь
Придет, изнашиваясь, в разрушенье.⁸

Эти три переплетающиеся между собой времени неизменно присутствуют в «Сонетах»^*. «Сонеты» — пролог ко всем трагедиям.

      Где, какое
Для красоты убежище найти?⁹

Главная тема «Сонетов» — это попытка спасения красоты и любви от разрушающего воздействия времени. Сын — не просто ребенок, не только продолжение. Это повторение того же лица, тех самых черт — буквальная задержка времени.

      ...если повторить
Не поспешишь свои черты...¹⁰

Любовь совершается во времени, но обращена против времени. Она хочет любой ценой что-то сохранить, задержать, оставить след.

Но если смерти серп неумолим,
Оставь потомков, чтобы спорить с ним!¹¹

Любовь в шекспировских «Сонетах» — это смертельная игра, единственным реальным противником является гниение:

Когда умру, оплакивай меня
Не долее, чем перезвон печальный,
Что возвестит отход из мира зла
На пир червей, под камень погребальный.¹²

Опровержением физической смерти является продолжение жизни в потомстве. Опровержением гибели и забвения является унаследованное от античности понятие славы. Стихи переживают века. Шекспир пишет в «Сонетах» свои «aere perennius»¹³ и «exegi monumentum»:

И ты в этом [в моих стихах] обретешь свой памятник,
Когда венцы и бронзовые могилы тиранов исчезнут.¹⁴

Совершенно в духе Ренессанса — объединить в одном стихе бронзу и тиранов. Черные грядки стихов, знаки, начертанные на бумаге, и хрупкая строфа будут противостоять всей мощи власти и времени. Они — гарантия бессмертия.

Я отвращу губящую косу...¹⁵

Это шекспировское «exegi monumentum» предназначалось, скорее всего, молодому мужчине со слегка раскосыми глазами и золотыми, искусно завитыми локонами, спадающими на левое плечо. В его лице была не только по-женски совершенная красота» но и явные признаки жестокости в линии рта, и презрение в холодном, как бы отсутствующем взгляде.

И языки будут повторять твое имя.¹⁶

Адресатом был, скорее всего, более юный — младше Шекспира примерно на десять лет — граф Саутгемптон^**. Его лицо, как свидетельствуют портреты, почти безошибочно повторяло черты матери. Шекспир имел полное право написать:

Для материнских глаз ты — отраженье Давно промчавшихся апрельских дней.¹⁷

Самое удивительное у Шекспира — постоянное сплетение случая и закономерности, конкретности и универсальности. Мужчина, юноша, женщина; но любовные игры в «Сонетах» ведут не абстрактные фигуры, как в шахматах. Шекспировское «aere perennius» написано для юноши, который был наследником старинного рода и одного из самых больших состояний. Отношения любви и дружбы сплетаются в сложный узел вместе с зависимостью начинающего поэта и комедианта от могущественного аристократа.

...нас, как всходы нежные растений,
Растят и губят те же небеса.¹⁸

В «Сонетах» существуют две системы отношений, как у английских «метафизиков», Донна и Херберта; это экзистенциальная драма — в чистом виде, но наполненная исторической конкретностью. Есть в них глухие небеса, времена года, четыре стихии и медленно плетущийся конь, на котором пожилой мужчина удаляется от своего неверного возлюбленного.

Шекспировское «exegi monumentum» должно не только уберечь от забвения красоту изнеженного юноши. Горстка рифм одновременно должна обеспечить покровительство и вечность. С вечностью было проще. Меж строк сквозит фигура поэта-соперника, которым мог быть Марло. Благосклонности прекрасного и знатного юноши добивались многие.

Это смешение великого и мелкого, эпохи и всех эпох в «Сонетах» почти осязаемое. Время на шекспировских часах — елизаветинское, но стрелки на них бегут для всех влюбленных, не только для пресветлого мальчика и Черной Дамы.

II

В «Сонетах» Шекспира своя поэтика, своя эротика и своя метафизика. Адресат первых ста двадцати шести — юноша, остальные обращены к Черной Даме. Драматическим действием является двойное вероломство — юноши и женщины. Эти двое объединились в одно. Мужчина не знает, кем больше он предан, кого больше он должен ревновать, кто тут над кем взял реванш. Он уговаривает, просит, убеждает, бранит. Последнее двустишие каждого сонета направлено адресату напрямую. Это театральная реплика.

«Сонеты» — дважды пролог. Они еще и пролог к шекспировской эротике, по крайней мере, к эротике ранних комедий. Действительной темой «Сонетов» является выбор. Вернее, невозможность выбора между юношей и женщиной, тонкая грань между дружбой и любовью, между обаянием любой красоты и универсальностью влечения, которое невозможно ни задержать, ни ограничить одним полом. Эта же тема в разных тональностях — от серьезности до буффонады, от двусмысленной и сомнительной идиллии до насмешки и сарказма — будет возвращаться в «Двух веронцах» и «Бесплодных усилиях любви», в «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночи», в подспудном течении «Венецианского купца», в дружеских чувствах к Фальстафу и резком разрыве с ним принца Генри.

Двусмысленность в «Сонетах» — это начала поэтики и эротики. По сравнению с шекспировскими, сонеты Петрарки кажутся хрустально прозрачными. Но после шекспировских они производят впечатление холодных, искусственных, придуманных. Красота и добро в них являются категориями постоянными, несомненными; спор ведут тело и разум. В шекспировских «Сонетах» это строгое разделение на телесность и духовность уже нарушено, добро смешано со злом, красота — с уродством, влечение — с отвращением, страсть — с позором. Поляризация тут иная, более барочная и более современная. Страсть рассматривает саму себя, колебания являются пищей для наслаждения, взгляды не убивают страсть, а еще больше разжигают ее. Эротика сжата и точна, обострена наблюдением, распалена анализом.

    Ее голодный взгляд
Сегодня утомлен до утоленья,
А завтра снова ты огнем объят,
Рожденным для горенья, а не тленья.

Чтобы любовь была нам дорога,
Пусть океаном будет час разлуки,
Пусть двое, выходя на берега,
Один к другому простирают руки.¹⁹

Любовный партнер здесь одновременно и реальный, и условный; глаза ведут спор с сердцем, день с ночью, взгляд с прикосновением. Партнер — телесный, созданный воображением, измененный влечением. Эротика — воспитанница ренессансной живописи и сама становится школой новой чувственности:

Со дня разлуки — глаз в душе моей,
А тот, которым путь я нахожу,
Не различает видимых вещей,
Хоть я на все по-прежнему гляжу.

Ни сердцу, ни сознанью беглый взгляд
Не может дать о виденном отчет.
Траве, цветам и птицам он не рад,
И в нем ничто подолгу не живет.

Прекрасный и уродливый предмет
В твое подобье превращает взор:
Голубку и ворону, тьму и свет,
Лазурь морскую и вершины гор.²⁰

Боттичелли утверждал, что незачем тратить время на подражание картинам природы, поскольку достаточно прикладывать к стене губку, смоченную в краске, чтобы в появившихся пятнах увидеть красивейшие пейзажи. Леонардо применял этот метод сознательно как способ пробудить изобретательность вымысла и художественного новаторства. Ему не нужна была даже губка. Он писал:

Если будешь всматриваться в стены, испещренные разными пятнами, либо в камень с разными составами и сумеешь вообразить какую-либо местность, то разглядишь самые разные виды, с горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, просторными долинами и холмами всякого рода; разглядишь также различные битвы и подвижные фигуры, удивительные лица и одеяния и неисчислимые предметы, которые ты сможешь довести до законченной и надлежащей формы. Подобные стены и соединения — это как звуки колоколов, в звоне которых ты отыщешь всякое имя и слово, которое себе вообразишь.

Шекспир прошел подобную школу воображения. И знал оба ее применения: лирическое и ироническое. Лирическое было в «Сонетах». В «Гамлете» та самая школа воображения преобразилась в ядовитый урок политического оппортунизма:

    ГАМЛЕТ

Видите вы вон то облако в форме верблюда?

    ПОЛОНИЙ

Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять — верблюд.

    ГАМЛЕТ

По-моему, оно смахивает на хорька.

    ПОЛОНИЙ

Правильно: спина хорьковая.

    ГАМЛЕТ

Или как у кита.

    ПОЛОНИЙ

Совершенно как у кита.²¹

Теперь можем закончить цитату из Леонардо:

Я уже видел в облаках и на стенах пятна, которые подтолкнули меня к прекрасным изобретениям разных вещей и которые — то есть эти пятна — хоть и были вовсе лишены совершенства в изображении какой-либо детали, но обладали совершенством в движениях и других функциях.

Это не первое из удивительных пересечений Леонардо с Шекспиром, особенно волнующих потому, что они не опираются ни на одну прямую традицию, ни на одно прямое свидетельство, за исключением мощного влияния итальянского кватроченто на елизаветинскую Англию. На двор королевы, и еще больше — на приверженные гуманитарным наукам (humaniora) коллегии Кембриджа и Оксфорда и связанные с ними круги молодой аристократии. Из Италии приходили живопись, музыка, архитектура, образцы языка и стиля. Новые теории деятельности, мерой которой была результативность, и новый идеал личности, мерой которой была гармония. Новая философия и новые обычаи. Марло каждому повторял, что только глупцы не способны оценить юных мальчиков и нюхательный табак. В кругу Саутгемптона и его приятелей нравы стали уподобляться флорентийским из эпохи Медичи.

Известны гневные инвективы Савонаролы против содомитов. В любовных отношениях с мальчиками обвиняли Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Записи Леонардо о его учениках и подмастерьях весьма двусмысленны, особенно о юном Джакомо, которого он называл «Salai» — дьяволенком и к которому был поразительно щедр и снисходителен:

За первый год — плащ: две лиры; шесть рубах: четыре лиры; три халата: шесть лир; четыре пары штанов: семь лир, восемь сольдо; костюм с подкладкой: пять лир; двадцать четыре пары ботинок: шесть лир, пять сольдо; один берет: одна лира; на пояса, шнуровку... одна лира.

Склонность Леонардо к мальчикам, скорее всего, была подавлена. В его записках мы находим: «Кто не обуздывает стремления к наслаждению, опускается до животного», — и далее: «Страсть духа изгоняет вожделение». Об эротике он знал очень много. Он писал: «Тело наше подчиняется небу, небо же подчиняется духу». Но одновременно: «Бели бы мое тело во всем согласовалось с добродетелью, я бы не жил на этом свете». Наиболее напряженные, почти маниакальные рисунки Леонардо — те, что изображают старца или мужчину в преклонном возрасте, глядящего на кудрявого юношу с греческим профилем.

Eros Socraticus — сократическая любовь — была не просто более или менее терпимым обычаем, но прежде всего — философией любви, эстетической и метафизической санкцией для весьма различных форм дружбы между взрослым мужчиной и юношей. Гуманистическая академия Флоренции считала чистую любовь к мальчикам наивысшей формой родства душ. Пико делла Мирандола и Фичино сочиняли трактаты о духовной педерастии, в которых трудно порой отличить единение душ от единения тел. Юный друг Мирандола был похоронен в том самом склепе монастыря Св. Марка, где покоился его мэтр. Фичино, создавая свои изысканные комментарии к платоновскому «Пиру», отожествлял Файдроса со своим другом, юную красоту которого славят пирующие. Апология чистой любви к мальчикам могла быть разной, лицемерной или написанной убежденно и искренне; но метафизика в основе всегда та же:

Итак, каждый из нас — это половинка человека, рассеченного на две камбалоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину. Мужчины, представляющие собой одну из частей того двуполого прежде существа, которое называлось андрогином, охочи до женщин, и блудодеи в большинстве своем принадлежат именно к этой породе, а женщины подобного происхождения падки до мужчин и распутны. Женщины же, представляющие собой половинку прежней женщины, к мужчинам не очень расположены, их больше привлекают женщины, и лесбиянки принадлежат именно к этой породе. Зато мужчин, представляющих собой половинку прежнего мужчины, влечет ко всему мужскому: уже в детстве, будучи дольками существа мужского пола, они любят мужчин и им нравится лежать и обниматься с мужчинами. [...] Некоторые, правда, называют их бесстыдными, но это заблуждение: ведут они себя так не по своему бесстыдству, а по своей смелости, мужественности и храбрости, из пристрастия к собственному подобию. [...] Возмужав, они любят мальчиков и у них нет природной склонности к деторождению и браку; к тому и другому их принуждает обычай, а сами они вполне довольствовались бы сожительством друг с другом без жен. Питая всегда пристрастие к родственному, такой человек непременно становится любителем юношей и другом влюбленных в него.²²

Философским фундаментом сократической эротики и был «Пир» Платона, а точнее, приведенный в нем миф о первых людях, которые были сдвоенными; у них было по четыре руки и ноги, два лица и два пола. Они были надменны, глумились над богами, и Зевс в наказание рассек каждого надвое. С тех пор рассеченные половинки ищут друг друга. Тридцать девятый сонет Шекспира завершается удивительной платоновской кодой:

    ... из тел, поделенных на два,
Одно славит другое, которого нет рядом.²³

Фичино писал, что «по страстной влюбленности в физическую и духовную красоту человеческого существа»^*** мы можем распознать философское семейство платоников. Леонардо последние годы жизни провел в замке Клу под Амбуазом. Традиция утверждает, что там его навещал Франциск I. Юный король, возвращаясь с охоты, оставлял свору псов во дворе и шел к Леонардо, чтобы беседовать о Платоне. Произведения Фичино доходили в те времена до Франции, о них дискутировали в Сорбонне. В Оксфорде и Кембридже к концу XVI века появляются школы неоплатоников. Аристократические друзья Шекспира могли не знать Фичино, но наверняка читали «Пир» Платона.

Когда кому-либо, будь то любитель юношей или всякий другой, случается встретить как раз свою половину, обоих охватывает такое удивительное чувство привязанности, близости и любви, что они поистине не хотят разлучаться даже на короткое время. И люди, которые проводят вместе всю жизнь, не могут даже сказать, чего они собственно хотят друг от друга. Ведь нельзя же утверждать, что только ради удовлетворения похоти столь ревностно стремятся они быть вместе. Ясно, что душа каждого хочет чего-то другого; чего именно, она не может сказать. И лишь догадывается о своих желаниях, лишь туманно намекает на них.²⁴

Неоднократно сравнивали «Сонеты» Шекспира с лирикой Микеланджело, которая также сводится к двум адресатам: мальчику и женщине. Трагедия выбора сходна, но колорит в стихах Микеланджело более мрачный, здесь более резкие переходы от чистой телесности к мистике, от восхищения красотой мальчика, приравненного к солнцу, в блеске которого отражается божья благодать, — к полной аскезе и отреченности. Микеланджело также пытался объединить платонизм с христианством. Чувства, которые пробуждает мальчик, свободны от первородного греха; в них — тоска по утраченной чистоте. Сонет «Non u sempre di kolpa aspra e mortale» завершается терцинами:

Любовь, о которой говорю, стремится в небо,
Она отлична от влечения к женщине,
Которому не доверится мудрый.

Она взмывает к небу, а та стремится к земле.
Эта поселилась в душах, а та — в чувствах,
И в низкое, в подлое метит из лука.

Шекспир — более земной, но выбор между ангельским и дьявольским, между областью света и областью тени тот же, что и у Микеланджело:

Два друга, две любви владеют мной:
Мужчина светлокудрый, светлоокий
И женщина, в чьих взорах мрак ночной.

Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,
Стремится демон ангела прельстить,
Увлечь его своей красою грешной
И в дьявола соблазном превратить.²⁵

Обычаям и любовному маскараду соответствует своеобразно интерпретированная платоновская метафизика. Eros Socraticus нес с собой канон красоты и акта.²⁶ Акта, разумеется, юношеского, которым прославилась Флоренция Медичи. Вероккио первый создал образ «девушки-мальчика», предназначенного для изображения ангелов. Ангелы не имели пола, хотя более софистические теологи признавали их существами андрогинными. «Мальчик-девушка» Вероккио, печальный юноша с волнующей двойной привлекательностью, соединял в себе красоту обоих полов. Как в Двадцатом сонете Шекспира:

У тебя лицо женщины, нарисованное самой природой, Господин-госпожа моей страсти.²⁷

Девушки, в свою очередь, уподобляются мальчикам. У ангелиц Боттичелли, окружающих Мадонну, как и у нимф в свите Примаверы, — узкие бедра, высокая талия, маленькие груди. Флору вполне можно принять за высокого светловолосого мальчика, которого нарядили для карнавального шествия, набросили на него прозрачную вуаль с цветами, распустили ему волосы. У него грустное треугольное лицо, как бы еще готическое, кажется, будто он стыдится своего участия в этом маскараде. Он отводит глаза от девушек, обольстительный и обольщенный, присутствующий и отсутствующий. Улыбается уголками рта, но улыбка больше похожа на гримасу.

На фреске Синьорелли в Орвието, изображающей воскресение из мертвых, уже невозможно отличить юношей от девушек. У них такие же распущенные волосы, такие же стройные фигуры, еще не застывшие черты — это еще только обещание, тонкие ноги не по годам рослых мальчиков, закругленные плечи и маленькие руки женщин. «Дево-юноши» печальны и нежно обнимают друг друга.

Три флорентийских Давида: Донателло, Вероккио и Микеланджело — демонстрируют изменения в мужском акте и возвращающийся канон юного мальчика. Они становятся мельче, более нервными, все более женственными. Последний из них, Давид Микеланджело, откинувшись назад, наклоняет голову, слегка приподнимает правую ногу, левую руку согнул в локте, ладонью упирается в шею. Поправляет волосы. В этом жесте есть что-то от кокетства и от защиты. Ни один из этих жестов не характерен для мальчика. У него приопущенные веки, слегка приоткрыт рот — словно он пробудился от сна, словно мир для него только начинает существовать. Если смотреть на него сзади или даже сбоку, он кажется юной девушкой с тяжеловатыми ногами, которая еще не переродилась в женщину. Библейский Давид превратился в Аполлона. Шекспир в «Сонетах» показывает тот же канон эфеба²⁸:

Пусть наша навеять, пробежавши вспять
Пятьсот кругов, что солнце очертило,
Сумеет в древней книге отыскать
Запечатленный в слове лик твой милый.

Тогда б я знал, что думали в те дни
Об этом чуде, ложно совершенном,
Ушли ли мы вперед, или они,
Иль этот мир остался неизменным.

Но верю я, что лучшие слова
В честь меньшего слагались божества!²⁹

Даже в фигурах титанов и гигантов почти всегда заметно у Микеланджело смешение элементов. В этих атлетических торсах бьется бабочка женственности. У титанов маленькие головы и утонченные черты лица, крупным торсам сопутствуют узкие женские руки или длинные худощавые ноги. Словно материя человеческого тела не была еще сформирована окончательно и произвольно могла соединять воедино мужское и женское. Флорентийский Давид-Аполлон — юноша-девушка, но встречается у Микеланджело и сплетение цветущей женственности со зрелой мужественностью. Переплавлены воедино тела юношей и девушек, мужчин, женщин и старцев. У Зари и Ночи в Капелле Медичи — широко расставленные груди. Но достаточно отдалиться, окинуть взглядом голову или ноги, заслонить рукой фрагменты торса и подбрюшья, — и Ночь с Зарей превращаются в изваяния печальной мужественности, с тем же сведенным болью лицом, тем же греческим профилем и прямым носом. У умирающих рабов — мягкие и плавные линии женских тел, цепь обвивает довольно развитые груди. Мужественность и женственность, боль и наслаждение, смерть и оргазм слиты в одно целое в единой судороге.

В скульптурах Капеллы Медичи элементы пола сплавлены страданием, в Сикстинской — перемешаны в восторге, воодушевлении, радости. «Putti» и «ignudi»³⁰ окружают огромные фигуры патриархов. У них всегда одни и те же миндалевидные глаза, завитые локоны и повязки на голове. Они льнут друг к другу, обнимаются, играют. Выступают всегда парами, но приданный им пол, мужской или женский, зависит исключительно от каприза. Мускулистые херувимы Микеланджело — это маленькие фавны, у которых все — округлость и обещание. Новые противоположности теперь объединены: стыд и наслаждение, невинность и осознанность. Зрелые и осознающие ласку дети.

Еще двусмысленней выглядит цветущий и кичащийся своей андрогинной красотой, чувственный и приглашающий к наслаждению, уклоняющийся и отдающийся — флорентийский Бахус Микеланджело.

Шекспир находился под обаянием этой античной традиции^4*. В «Сонетах» он обращается к ней сознательно и неоднократно:

Елене в древности дивился свет,
Ты — древнего искусства образ новый.³¹

Временами кажется, что Леонардо нарисовал только два лица. Чаще всего повторял он свое собственное, из молодости; наградил им и Архангела Михаила. У Св. Анны и Иоанна Крестителя, у Леды и Бахуса — тот же рот с приподнятыми уголками, тот же высокий лоб, тяжелые веки и длинный прямой нос. То же выражение достоинства и печали, даже та самая улыбка. Разве что у св. Анны улыбка едва заметна, у Леды — презрительная, а у св. Иоанна — двусмысленная.

Pour que sourie encore une fois Jean Baptiste
Sire je danserais mieux que les séraphins.

(За еще одну улыбку Иоанна Крестителя,
Сир, я станцевала бы лучше серафимов.³²)

Улыбка св. Иоанна беспокоила Аполлинера больше, чем улыбка Моны Лизы. Св. Иоанн у Леонардо не эфеб, у него развитые плечи и четко очерченная грудь. Св. Иоанн у Леонардо — мужчина, но на всех копиях, его времени и позднейших, в Палаццо Россо в Генуе, в Париже, в Базеле он незаметно превращается в женщину с усталым лицом старой куртизанки, которая левой рукой держит приподнятую драпировку, кокетливо прикрывая соски. Этот св. Иоанн уже уподобился Леде. Он предвещает Бахуса, андрогинность которого, заимствованная из античности, намеренная и полная.

Какою ты стихией порожден?
Все по одной отбрасывают тени,
А за тобою вьется миллион
Твоих теней, подобий, отражений.³³

«Сонеты» троекратно являются драматическим прологом. Черная Дама сначала обернется Джулией в «Двух веронцах» и Розалиной в «Бесплодных усилиях», потом послужит моделью для печальной и чувственной Гермии в «Сне...». Мы обнаружим ее в Крессиде — чистой и вероломной, нежной и саркастичной. Может быть, это ее дерзость унаследовала Розалинда в «Как вам это понравится», и ее решительность проявляет влюбленная порывистая Виола в «Двенадцатой ночи».

Джулия, Розалинда и Виола одеваются мальчиками. Виола стала Цезарем, Розалинда превратилась в Ганимеда. Черная Дама из «Сонетов» преобразилась неожиданно в светлого «юношу-деву». Ее обаяние неотразимо и привлекает всех: мужчин и женщин; мужчин — как девушка, женщин — как юноша. Она почти совершенный андрогин. Виола из «Двенадцатой ночи» говорит о себе:

Я нынче, государь, — все сыновья
И дочери отца.³⁴

III

«Двенадцатая ночь» начинается лирической фугой в сопровождении оркестра:

О музыка, ты пища для любви!
Играйте же, любовь мою насытьте,
И пусть желанье, утолясь, умрет!
Вновь повторите тот напев щемящий...³⁵

Экспозиция производит впечатление лопнувшей струны. Или оборванной. Она похожа на увертюру, в которой после двух тактов смешались инструменты. С первой же сцены музыка и лирика — в диссонансе. Оркестр прерывает игру; начинает заново. Напрасно:

Довольно! Он когда-то был нежнее...³⁶

Желания стремятся утолить голод, но давятся собственным аппетитом. Стилистика и интонация в монологе Герцога знакомы нам по «Сонетам». Стилистика — изысканная, интонация — искренняя. В ней звучат напряжение и тревога. Любовь — вступление в зону риска и ненадежности; в ней все возможно.

Как ты могуч, как дивен, дух любви!
Ты можешь все вместить, подобно морю,
Но то, что попадет в твою пучину,
Хотя бы и ценнейшее на свете,
Утрачивает ценность в тот же миг!³⁷

Эта скоротечность образов также знакома по «Сонетам». Лирическая фуга, как и музыка, неожиданно прерывается. Диалог приобретает резкость и стремительность:

    КУРИО

Угодно ль вам охотиться сегодня?

    ГЕРЦОГ

А на какого зверя?

    КУРИО

На оленя.³⁸

С первых же реплик все в «Двенадцатой ночи» многозначительно. Охота происходит на Оливию. Но на самого охотника тоже охотятся. Олень-Актеон — сам Герцог. И снова фраза, словно из «Сонетов»:

...как свора жадных псов,
Его грызут желанья...³⁹

Через минуту на морской берег в этой самой Иллирии будет выброшена Виола с Капитаном. С историей, в которой сестра потеряла в кораблекрушении брата-близнеца, Шекспир управится в нескольких стихах. Интрига — лишь предлог; тема — само переодевание. Виола, чтобы служить Герцогу, должна изображать юношу. Девушки переодеваются в юношей в сказках, преданиях и легендах, в фольклоре всех народов, в лирике и эпосе от Гомера до наших дней. Они скрывают свой пол под доспехами, чтобы сражаться на войне, под монашеским капюшоном, чтобы проникнуть в монастырь, одеваются школяром, чтобы добраться до альма матер. Средневековью известно переодевание героическое и агиографическое⁴⁰. Ренессанс облюбовал для себя переодевание любовное. Мы находим его в итальянской комедии, в первых сценариях dell'arte и в сборниках новелл, откуда черпал Шекспир сюжеты и мотивы для своих комедий. Переодевание имело свое обоснование в обычаях: девушки не могли в одиночку путешествовать, им непозволительно было даже прогуливаться самостоятельно вечерами по улицам итальянских городов. Оно имело и театральное оправдание: мгновенно создавало qui pro quo⁴¹, облегчало развитие интриги.

Я к герцогу хочу пойти на службу.
Шепни ему, что я не я, а евнух...⁴²

Переодевание было обычной вещью. Но в сцене Виолы и Капитана поражает резкость формулировок. В первой версии комедии, как утверждают специалисты, Виола пела песенки, которые потом переданы Шуту. Поэтому Капитан представляет ее Герцогу как итальянского кастрата. Но даже с такой поправкой в этом есть нечто шокирующее. Молодая девушка должна превратиться в евнуха. Словно вдруг повеяло опасностью. Как все у Шекспира, сделано это намеренно. Эти же слова будут повторены еще раз. Только более четко:

Вы евнух, я немой. Ну что ж, клянусь:
Коль проболтаюсь, тотчас удавлюсь.⁴³

Переодевание было явлением обычным, но здесь, в «Двенадцатой ночи», в нем есть что-то щекотливое. Девушка переодевается в мальчика, однако прежде мальчик переоделся в девушку. На елизаветинской сцене женские роли играли юноши. Это было органично, об этом хорошо знают историки театра. Женские роли в шекспировских трагедиях значительно короче мужских. Шекспир отдавал себе отчет в возможностях мальчиков-актеров. Они могли играть девушек, уже с натяжкой — престарелых женщин. Но как мальчик мог показать зрелую женщину? Во всем шекспировском театре, больше того — во всей елизаветинской драматургии таких ролей неизмеримо мало. Сексуальной зрелостью обладают Леди Макбет и Клеопатра. Их роли, однако, урезаны, приспособлены к возможностям юноши. Об этом знают все актрисы, которые играли Клеопатру или Леди Макбет. В этих ролях мало материи, словно бы из них вырваны целые страницы, они полны дыр. Шекспир боялся показать Клеопатру в любовных сценах, предпочитая рассказывать о них. О ее физических достоинствах он сообщал, но не хотел их показывать. Между Макбетом и его женой вопросы секса не до конца прояснены; ложе было для них выжженной землей, либо в этой паре мужчиной была женщина. Но, по меньшей мере, дважды Шекспир ограничение сделал темой и театральным инструментом комедии. «Двенадцатая ночь» и «Как вам это понравится» были написаны для сцены, на которой юноши играют роли женщин. Переодевание здесь двойное, оно словно бы разыгрывается на двух этажах: юноша переодевается в девушку, которая переодевается в юношу^5*.

Да, подлинно прекрасное лицо!
Рука самой искусницы природы
Смешала в нем румянец с белизной.
Вы самая жестокая из женщин,
Коль собираетесь дожить до гроба,
Не снявши копий с этой красоты.⁴⁴

Этот фрагмент сравнивают с «Сонетами». Еще раз в «Двенадцатой ночи» повторяется та же стилистика и интонация. Даже слова похожи:

Ты вырезан искусно, как печать,
Чтобы векам свой оттиск передать.⁴⁵

Мужчина обращал свой призыв юноше, который был одновременно его возлюбленным и покровителем. В «Двенадцатой ночи» это говорит паж Герцога графине Оливии, девушка, переодетая в мальчика — мальчику, переодетому в девушку. Но девушка, переодетая мальчиком, является мальчиком, переодетым в девушку.

Где мы сейчас находимся, друзья?
Мы, госпожа, в Иллирию приплыли.

Мы все время находимся в Иллирии. В этой стране двусмысленность — принцип и любви, и комедии. На самом деле Виола — не мальчик и не девушка. Виола-Цезарио — «мальчик-девушка» из «Сонетов». Для этого инструмента была написана музыка «Двенадцатой ночи». Виола одновременно эфеб и андрогин.⁴⁶

Поверь мне, милый мальчик:
Кто скажет о тебе, что ты мужчина,
Тот оклевещет дней твоих весну.
Твой нежный рот румян, как у Дианы.
Высокий голосок так чист и звонок,
Как будто сотворен для женской роли.⁴⁷

У Герцога, Виолы, Оливии нет характеров; они словно пустотелые и наполнены только любовью. Их невозможно отделить друг от друга. Они лишены самостоятельного бытия. Они существуют только во взаимных отношениях и только через эти отношения. Они заражены и заражают любовью. Герцог влюблен в Оливию, Оливия влюблена в Цезарио, Цезарио влюблен в Герцога. Так на поверхности диалога, на верхнем этаже шекспировского маскарада. Мужчина, мальчик, женщина — у любви три лица, как в «Сонетах». Это, собственно, — тема Иллирии. Первое лицо тут — Герцог. В нем воплощена Eros Sokraticus:

Грудь женщины не вынесет биенья
Такой могучей страсти, как моя.
Нет, в женском сердце слишком мало места:
Оно любовь не может удержать.
Увы! Их чувство — просто голод плоти.
Им только стоит утолить его —
И сразу наступает пресыщенье.

И дальше, в этом же порыве:

Нет, мой мальчик,
Не может женщина меня любить,
Как я люблю Оливию.⁴⁸

В Иллирии о любви говорят стихами. Стихами изысканными и порою слишком напряженными. Подлинная трагедия разыгрывается под спудом этой галантной риторики. Но временами она нарушается и на поверхность вырывается крик. Так кричит Оливия после первого ухода Цезарио:

Неужто так заразна эта хворь?⁴⁹

Так могли закричать и Герцог, и Виола. Каждая из фигур — это немного светлокудрый мальчик и немного Черная Дама. Все наследуют горькие знания о любви. Любовь в Иллирии на самом деле телесная, бурная и нетерпеливая, невозможно ни удовлетворить ее, ни ответить взаимностью.

Ведь если я мужчина,
Не может герцог полюбить меня;
А если женщина, то как бесплодны
Обманутой Оливии надежды!⁵⁰

Так же, как в «Сонетах», в трех лицах исчерпываются все виды любви. Оливия любит Цезарио, Цезарио любит Герцога, Герцог любит Оливию. Но ведь Цезарио — это Виола. На среднем этаже шекспировского маскарада Оливия любит Виолу, Виола любит Герцога, Герцог любит Оливию. Шекспировский треугольник подвергся новой модификации; его составляют теперь мужчина и две женщины или, вернее, мужчина, девушка и женщина.

Как дальше быть? Ее мой Герцог любит;
Я, горестный урод, люблю его;
Она, не зная правды, мной пленилась...⁵¹

Виола является девоподобным юношей для Оливии и мальчиковатой девушкой для Герцога. Шекспировский андрогин играет мальчика для Оливии и девушку для Герцога. В третий раз происходит мутация все того же треугольника. В Цезарио-Виолу, в мальчика-девушку влюбляются теперь одновременно Оливия и Герцог. Иллирия — страна любовного делириума⁵². Шекспировские имена и названия часто таят в себе скрытые ассоциации. Круг замкнулся, но это cirkulus vitiosus⁵³. Во всех метаморфозах, на всех этажах шекспировских переодеваний, эти трое: Оливия, Виола и Герцог — соперничают и не могут соединиться. Как деревянные лошадки на карусели, если воспользоваться определением Сартра. Виола-Цезарио все время мечется между Оливией и Герцогом.

Появление Себастьяна, по существу, ничего не меняет. Себастьян — персонаж интриги, в реальной любовной драме не участвующий. Он пришел из итальянской новеллы и использован Шекспиром лишь затем, чтобы обеспечить комедийную развязку. Но даже в перипетиях этой условной фигуры Шекспир не пренебрегает двусмысленностью. Аура инверсии окутывает в Иллирии всех:

      Этот страх
Мою любовь пришпорил и за вами
Погнал сюда.⁵⁴

Антонио, другой капитан корабля, влюблен в Себастьяна. Он спас его во время крушения и теперь гоняется за ним по всей Иллирии. Он предан и отважен, но вместе с тем смешон и простоват. Он должен быть большим и толстым, очень некрасивым и заросшим бородой, до умопомрачения похожим на первого Капитана, который сопровождал Виолу. Шекспир часто переводит в буффонаду ту же тему, которую трактовал серьезно либо лирически. Себастьян близнец и двойник Виолы. Если Виола была мальчиковатой, то Себастьян должен быть девоподобным. Теперь бородатый исполин преследует по Иллирии девоподобного мальчика. Это предпоследняя из метаморфоз «Двенадцатой ночи».

Появление Себастьяна не смягчает принципиальную двусмысленность любовных ситуаций в Иллирии, скорее даже углубляет ее. Кто здесь обманут? Оливия или Герцог? Кого ввела в заблуждение видимость? Что означает вся эта комедия ошибок? К чему отнести влечение — к законам природы или к законам любви? Любовь безумна. А природа? Может ли природа быть безумной и безрассудной? Оливия влюбилась в Цезарио, Цезарио оказался Виолой. Но Виола, опять-таки, превратилась в Себастьяна:

      Ты ошиблась,
Но природа настояла на своих пристрастиях⁵⁵.

Мальчик влюбился в Герцога, но мальчик был переодетой девушкой. Ничто не препятствует другому браку:

Ваш господин освобождает вас.
Но вы так долго службу мне несли,
Столь несовместную с девичьим нравом [...]
Что вот моя рука: отныне вы
Становитесь владычицей владыки.⁵⁶

Комедия закончена: «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Что угодно: юношу или девушку? Актеры снимают костюмы: Герцог, потом Виола и Оливия. Совершилась последняя из метаморфоз любовного треугольника. Остались мужчина и два мальчика. Но вернемся на сцену. «Природа настояла на своих пристрастиях». Мальчик играл девушку, которая играла мальчика; потом мальчик снова стал девушкой, которая снова превратилась в мальчика. Виола превратилась в Цезарио, потом Цезарио стал Виолой, которая превратилась в Себастьяна. Что же, в конечном счете, являлось иллюзией в этой комедии ошибок? Ответ один: пол. Любовь и влечение переходит с юноши на девушку и с девушки на юношу. Цезарио — это Виола, и Виола — это Себастьян. Галантный образец идеальной любви показан весьма и весьма иронически. Но очень реалистично.

Столь многообразные склонности —
Само по себе сверхфантастично⁵⁷.

«Служанки» Жене начинаются со сцены, в которой Госпожа наказывает Горничную, кричит на нее и бьет по лицу. После нескольких реплик мы начинаем понимать, что это игра, что нет на сцене ни Госпожи, ни Служанки, а лишь две сестры, из которых одна изображает Госпожу, а другая — свою сестру. Они играют комедию бунта и унижения. В «Служанках» три женских роли: Госпожа и две сестры, но Жене в комментариях к пьесе хочет, чтобы все роли играли мужчины. Страсть едина, у нее только разные лица: мужчины и женщины, отвращения и обожания, ненависти и вожделения.

Существовали постановки «Двенадцатой ночи», в которых Себастьяна и Виолу играла одна актриса. Это кажется

единственным решением, даже если его последовательное воплощение приводит к совершенно условному эпилогу. Но недостаточно, чтобы Цезарио-Виолу-Себастьяна играло одно лицо, — им должен быть мужчина. Только тогда на сцене будет выявлена подлинная тема Иллирии: любовный делириум или метаморфозы пола.

IV

Переодевание — это маскарад. У маскарада тоже есть своя эротика и метафизика. Легче всего выявить эротику. Она засвидетельствована неоднократно, в литературе и в обычаях. В «Диалогах куртизанок» Аретино учительницы профессии неоднократно рекомендуют переодевание и «перевоплощение» в мальчика как самое результативное средство пробуждения страсти. Мужской костюм в путешествии должен был обеспечить девушке защиту от агрессии, но переодевание делало ее более соблазнительной; в трех случаях: для мужчин, которые любят женщин и под переодеванием угадали девичьи формы; для мужчин, которые любят мальчиков и в переодетой девушке увидели желанного женственного мальчика; и, наконец, для женщин, которых костюм ввел в заблуждение и в которых с ходу пробудил бурную страсть пригожий и грациозный юноша.

Общее у них ночью было ложе,
Да не общий сон:
Одна спит, другая плачет и стонет,
И всеминутно жарче ее пожар.
А и тронь ее очи сон,
Этот краткий сон тяжел видениями:
Мнится ей, что Бог
Изменил Брадаманту в лучший пол.

И, как хворому,
В жгучей забывшемуся жажде,
Видится в прерывистой дреме Вся когда-то им виденная влага,
Так и ей сновидные образы Преподносят увеселение желаний,
И она просыпается, тянет руки И опять осязает,
Что сон был сон⁵⁸.

Таковы были приключения Брадаманты в «Неистовом Роланде» Ариосто, когда, переодетая в рыцаря, она ввела в заблуждение испанскую принцессу. Не менее поэтически и изысканно показал опасности травестизма современник Шекспира Джон Донн в элегии «На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом». Он пытается удержать ее от путешествия в мужской одежде:

Не представляйся мальчиком; не надо
Менять ни тела, ни души уклада.
Как ни рядись юнцом, не скроешь ты
Стыдливой краски женской красоты. [...]
В Италии какой-нибудь блудник,
Не углядев подвоха в юном паже,
Подступится к тебе в бесстыжем раже,
Как содомиты к лотовым гостям...⁵⁹

Маскарад был излюбленным видом развлечения, которое английский двор и аристократия позаимствовали из итальянских обычаев. Его характер, очевидно, зависел от вкусов хозяина. Именно такой маскарад показывает Марло в «Эдуарде II» — с большим пристрастием, мастерством и достаточно точно, чтобы его природа не вызывала сомнений:

Ночью устрою итальянские маски, сладкие речи, комедии, занимательные зрелища. В день, когда король выйдет на прогулку, пажей моих одену лесными нимфами; люди мои, пасущиеся на газонах, как сатиры, будут козлиными копытами вытанцовывать на античный манер. Временами вдруг мальчик пригожий в образе Дианы, — с кудрями, струящимися золотом, с нитями жемчуга на обнаженных плечах, с оливковой ветвью в резвых руках, которая закрывает то, что доставляет наслаждение мужскому глазу, — будет плескаться в близлежащем ручье. Другой, как Актеон, подглядывающий из кустов, преображенный разгневанной богиней, будет убегать, словно заяц, и притворится мертвым, когда его настигнут лающие псы.⁶⁰

С этой сцены, изображенной как маскарад, могла бы начинаться «Двенадцатая ночь». Поражает в этом отрывке из Марло не только сходство поэтики, но и чуть ли не тождественность тропов и символики. Актеона мы оставили в Иллирии. Мальчик с золотыми кудрями, купающийся в ручье, — тот самый светловолосый мальчик-девушка из «Сонетов». Он играет оливковой ветвью, жемчуг вьется по его нагим плечам, ладонью он заслоняет свои гениталии; мы снова оказались в зоне флорентийской живописи и скульптуры. Этот мальчик в образе Дианы напоминает обоих Бахусов — у Леонардо и у Микеланджело.

Анатомическим эквивалентом переодевания является гермафродит, метафорическим — андрогин. Андрогин — это архетип; понятие и представление о соединении мужского и женского начал. В древности ребенка с признаками обоих полов умерщвляли собственные родители. Анатомический гермафродит считался аберрацией природы или знаком гнева богов. Андрогинами были только боги. Именно те, от которых все началось. Во всех теогониях возникновению мира предшествует рождение андрогинных божеств. Magna Mater⁶¹ античности было существом двуполым, как и почти все восточные божества... В теогонии Гесиода андрогинный Хаос породил андрогинного Эреба и женственную Ночь. Земля сама родила Небо со звездами. В Карни найдена статуя Зевса с шестью сосками, сложенными в треугольник. На Кипре существовал культ бородатой Афродиты; кое-где чтили лысую Венеру. Древнеримская голова Януса первоначально изображалась с лицом мужчины-женщины.

Дионис — одно из древнейших бисексуальных божеств; его изображали с аксессуарами обоих полов. В одном из найденных фрагментов неизвестной трагедии Эсхила при виде Диониса кто-то кричит: «Откуда поспешаешь, муж-невеста, и где твоя родина? Что означает твой наряд?» В эпоху эллинизма Диониса изображали как юношу с девичьими формами. Овидий и Сенека придают ему «лицо девицы». Такое представление унаследовал Ренессанс. С праздником Диониса связывалось литургическое переодевание юношей в девушек и девушек в юношей. Девушки носили «статуэтки» фаллоса. Традиции дионисий и сатурналий остались живы в итальянском карнавале^6*.

Закат Ренессанса, всё чинквеченто⁶², период маньеризма и барокко принесли в искусство, в философию, в религиозную мистику обновление античных мифов, которые становились все более синкретичными. В них отразились разрыв между эпикурейством и спиритуализмом и новые взаимосвязи орфической традиции и платонизма с христианством. Обновленные мифы проникали во все щели, оставленные философией природы, которая уже неспособна была давать понимание все более горького мира.

В этот период живут и действуют все андрогинные мифы и связанные с ними изображения божеств и бисексуальных символов: Гермеса, Бахуса-Диониса, Дианы-Афродиты. Они служат для всякого рода спекуляций и вступают в очень сложные связи с метафизикой и алхимией. Чаще, однако, они выступают в тесном соседстве с сократической эротикой. Сюда относится и Актеон, который подглядывал за Дианой и за это был превращен в оленя и разорван псами, и миф о Нарциссе, который влюбился в собственное отражение, рассматривая себя в озере. Он увидел образ нагого юноши^7*.

К ним также примыкает миф о Ганимеде. Микеланджело одарил своего юного друга — того самого, кому он писал любовные сонеты, — циклом рисунков, на одном из которых было изображено похищение Ганимеда Зевсом, превратившимся в орла. Во Флоренции при Медичи миф этот имел, по-видимому, двойное толкование. Он был символом мистической любви, которая позволяет соединиться с Богом и лицезреть Его. Но, прежде всего, как и в античные времена, Ганимед оставался символом педерастии^8*.

По Ганимеду Зевс так не страдал,
Как по Гавестону мой муж страдает.⁶³

Розалинда, убегая из Арденского леса («Как вам это понравится»), принимает имя Ганимеда. Шекспир заимствовал его из новеллы Лоджи, которая послужила ему канвой для комедии. Выбор и заимствование этого имени не случайны.

Возьму не хуже имя, чем пажа
Юпитера, и буду — Ганимедом.⁶⁴

Розалинда, одетая мальчиком, встречает в Арденском лесу Орландо. Орландо влюблен в нее, и она влюблена в него. Но Орландо не узнает Розалинду в облике Ганимеда. Розалинда обольщает его, и довольно откровенно, но обольщает как юноша или, скорее, как юноша, который в этой связке хочет быть девушкой для своего юноши. Розалинда играет Ганимеда, который, в свою очередь, играет Розалинду:

    ОРЛАНДО.

Я бы не хотел вылечиться, юноша.

    РОЗАЛИНДА.

А я бы вас вылечил, если бы вы только стали звать меня Розалиндой, каждый день приходить в мою хижину и ухаживать за мной. [...]

    ОРЛАНДО.

Охотно, от всего сердца, милый юноша!

    РОЗАЛИНДА. Нет, вы должны звать меня Розалиндой.⁶⁵

Эти начальные сцены относятся к наиболее тонким и изысканным из всех любовных диалогов, какие Шекспир написал, и если бы термин «маньеризм» не содержал в себе еще и доли традиционного порицания, их следовало бы признать за шедевр маньеризма. На поверхности диалога, на верхнем этаже того самого, что и в «Двенадцатой ночи», переодевания, двое юношей, Ганимед и Орландо, ведут любовную игру. На среднем этаже — влюбленные друг в друга Розалинда и Орландо. Но настоящая Розалинда и есть переодетый юноша.

Границы между иллюзией и реальностью, между предметом и его отражением постепенно утрачиваются. Не помешает еще раз обратиться к театральной эстетике Жене. Театр содержит в себе все человеческие отношения, но не потому, что является их лучшим или худшим подражанием. Театр является образом всех человеческих отношений, потому что его основа — подделка, обман. Первородный обман — как первородный грех. Актер играет персонажа, которым не является. Он тот, кем не является. Он не тот, кем является. Быть собой — это значит лишь играть собственное отражение в чужих глазах.

Нет белых и черных самих по себе. Негры черные только для белых, так же как белые существуют только для негров. «Настоящие» негры — это белые, которые играют черных; так же, как «настоящие» белые — это черные, играющие белых. Но негры и белые сосуществуют рядом и, следовательно, их образы взаимопроникают друг в друга, так же, как зеркала, поставленные под определенным углом, повторяют отражение каждого предмета бесконечное количество раз. «Настоящая» девушка — это переодетый юноша.

В любовных сценах Арденского леса, так же, как в Иллирии, существует полное соответствие и взаимопроникновение театральной формы и темы. При условии, конечно, что, как на елизаветинской сцене, мальчики будут играть женские роли. Актер, переодетый в девушку, играет девушку, переодетую в юношу. Все реально и нереально одновременно. И мы не сможем сказать, по какую сторону зеркала мы находимся. Словно все — отражение.

    РОЗАЛИНДА.

А я ваша Розалинда.

    СЕЛИЯ.

Ему нравится так звать тебя; но у него есть другая Розалинда — получше, чем ты.

    РОЗАЛИНДА.

Ну, ухаживайте, ухаживайте за мной; я сегодня в праздничном настроении и готов на все согласиться. Что бы вы сказали сейчас, если бы я был самая, самая настоящая ваша Розалинда?⁶⁶

Розалинда играет Ганимеда, играющего Розалинду. Играет саму себя, венчающуюся с Орландо. На этом венчании Селия будет играть священника. Удивительная поэтика этих сцен до сих пор не раскрыта. Словно у современного театра не было соответствующего инструмента! А ведь в эти сцены укладывается театр Жене — в той же степени, как в «Короля Лира» укладывался театр Беккета, разве что это уже сверх-Жене, так же, как квартет безумцев и притворяющихся безумцами в третьем акте «Лира» был сверх-Беккетом.

В любовных сценах Арденского леса — логика сна: смешение планов, лиц и времен — прошлого, настоящего и будущего; смешение пародии и поэзии.

    РОЗАЛИНДА.

Поди сюда, сестра, ты будешь священником и обвенчаешь нас. — Дайте мне руку, Орландо! — Что ты на это скажешь, сестрица?

    ОРЛАНДО.

Пожалуйста, повенчайте нас!

    СЕЛИЯ.

Я не знаю, какие слова говорить.

    РОЗАЛИНДА.

Ты должна начать: «Берете ли вы, Орландо...»

    СЕЛИЯ.

Я знаю! «Берете ли вы, Орландо, в жены эту девушку, Розалинду?»

    ОРЛАНДО.

Беру!

    РОЗАЛИНДА.

Да, но когда?..

    ОРЛАНДО.

Хоть сейчас, как только она нас повенчает.

    РОЗАЛИНДА.

Тогда вы должны сказать: «Беру тебя в жены, Розалинда».

    ОРЛАНДО.

Беру тебя в жены, Розалинда.

    РОЗАЛИНДА.

Я могла бы потребовать свидетельство на право венчаться. Но я и так беру тебя в мужья, Орландо!.. Невеста опередила священника...⁶⁷

Маскарад — небезопасная забава. Игра, в которой отказываются от собственного образа и принимают или, по крайней мере, заимствуют чужой. Арлекин был трансформатором, но он из породы дьяволов. Злой дух обманывает, морочит, каждый раз вселяясь в другой образ: в человека, в зверя, даже в чернильницу.

Маскарад, я вижу, что ты — искусство злого духа, При помощи которого он может натворить много враждебного.⁶⁸

Самый опасный маскарад — это подмена пола. У травестии (переодевания) два полюса: сакральный и сексуальный, литургический и оргиастический. Оргия также может относиться к литургическому празднику. В сатурналиях девушки и юноши менялись одеждой. На время переодевания действие законов и правил как бы замораживалось. Юноши вели себя как девушки, девушки — как юноши. Наступало смешение понятий и оценок. В течение одной ночи было дозволено все. Но в литургическом переодевании законы и правила отменялись лишь временно. Переодевание было словно возвращением к Хаосу, из которого возник Закон и в котором еще не было разделения на мужское и женское.

В каждом переодевании содержится не только приглашение на Киферу⁶⁹, призыв к оргии. Переодевание — изобретение дьявольское в более глубоком смысле. Это реализация вечной мечты о выходе за границу собственного тела, за границу собственного пола. Мечты об эротическом опыте, в котором можно быть своим собственным партнером, можно наблюдать себя и испытывать наслаждение словно бы с той стороны. Быть собой и одновременно кем-то другим, подобным себе и одновременно иным.

У переодевания есть свое метафизическое дно, которое сохранилось, быть может, со времен, когда еще существовала литургия. Во всяком случае, это метафизическое донышко еще сохранялось у переодевания в период Ренессанса. Оно было не только попыткой эротики, свободной от ограничений тела. Оно было мечтой о любви, свободной от ограничений пола, который пронизывает тела юношей и девушек, мужчин и женщин, как свет пронизывает оконное стекло^9*.

В заключительных сценах «Как вам это понравится» нетрудно обнаружить этот двойственный смысл переодевания: духовный и физический, интеллектуальный и эмоциональный. Перемешались тела юношей и девушек, любовь и вожделение. Сильвий любит пастушку Фебу, Феба любит Ганимеда, Ганимед любит Орландо, Орландо любит Розалинду. Ганимед — это Розалинда, но скорее Розалинда — это Ганимед, потому что Розалинда — юноша, как и Феба. Любовь — абсолютная ценность и наиболее абсолютная из случайностей. Эротика пронизывает тела как ток и заставляет их трепетать. Каждая Розалинда — это Ганимед, и каждый Ганимед — это Розалинда.

    РОЗАЛИНДА.

Смотрите — вот идут влюбленная в меня и влюбленный в нее. [...]

    ФЕБА.

Мой друг пастух, скажи ему, что значит любить.

    СИЛЬВИЙ

Вздыхать и плакать беспрестанно,
Вот так, как я по Фебе.

    ФЕБА

А я — по Ганимеду.

    ОРЛАНДО

А я — по Розалинде.

    РОЗАЛИНДА

А я — ни по одной из женщин.

    СИЛЬВИЙ

Всегда быть верным и на все готовым —
Вот так, как я для Фебы.

    ФЕБА

А я — для Ганимеда.

    ОРЛАНДО

А я — для Розалинды.

    РОЗАЛИНДА

А я — ни для одной из женщин.

    СИЛЬВИЙ

Быть созданным всецело из фантазий,
Из чувств волнующих и из желаний,
Боготворить, покорствовать, служить,
Терпеть, смиряться, забывать терпенье,
Быть чистым и сносить все испытанья —
Вот так, как я для Фебы.

    ФЕБА

А я — для Ганимеда.

    ОРЛАНДО

А я — для Розалинды.

    РОЗАЛИНДА

А я — ни для одной из женщин.⁷⁰

Любовные сцены в «Как вам это понравится» происходят в Арденском лесу. Арденский лес похож на все шекспировские леса, только он, может быть, более удивительный, он словно вмещает в себе их все, повторяет или предвещает их. Все шекспировские леса реальны и волшебны, в них разыгрываются сцены трагические и гротескные, патетические и лирические. В шекспировском лесу жизнь подвергается ускорению, становится более интенсивной, бурной и одновременно как бы более прозрачной. Все имеет двойное толкование: буквальное и метафорическое. Существует само по себе и одновременно является своим отражением и обобщением. Почти мифом.

В шекспировском лесу влюбленные летней ночью прошли через темную зону анимальной эротики. Они познали внезапность вожделения и обладания. Обменялись партнерами и партнершами. В другом шекспировском лесу сквозь бурю и ураган проходят четыре образа из «Как вам это понравится»: властитель, отдавший корону, изгнанный министр, изгнанный брат и шут. Они низведены до состояния голой экзистенции, которая сама по себе самодостаточна и в самой себе находит смысл существования, поскольку бесполезно взывать к пустому небу или к кровавой истории, или к безрассудной природе. Наконец, в последнем из шекспировских лесов, на острове Про́сперо, в течение трех часов будет разыграна ускоренная история мира.

Арденский лес прежде всего — побег, побег из того самого жестокого королевства, в котором, как всегда у Шекспира, навязчиво повторяются две темы: изгнание законного властителя и лишение наследства младшего брата. Для Шекспира это наиболее краткая и элементарная история общества. В «Как вам это понравится» будет изгнана и дочь низложенного герцога. В прологе нет ничего от безмятежности и беззаботности, которые постоянно, начиная еще с девятнадцатого столетия, пытаются обнаружить критики в «Как вам это понравится» и в «Двенадцатой ночи». Этот пролог, напротив, представляется исключительно мрачным:

О, что за мир, где добродетель губит
Тех, в ком она живет!⁷¹

Тиран овладел троном, брат преследует брата, любовь и дружбу губит амбиция, миром правят откровенное насилие и деньги. С герцогского банкета выносят тела борцов с переломанными ребрами. Во вступлении к «Как вам это понравится» — атмосфера Хроник, в нем душно и все живут в страхе. Новый властитель, недоверчивый и подозрительный, завидующий всем и всему, не уверен в своем положении, в каждом подозревает врага. Как в Хрониках, единственным спасением является побег. Любой ценой и как можно скорее.

Не место здесь вам; тут не дом, а бойня...⁷²

Пролог — стремительный и жестокий, эпилог — наивный и идиллический. Умышленно лишен мотиваций. В нескольких строчках. Злой герцог повстречал отшельника и исправился. Брат вернул брату наследство.

Ты к свадьбе братьев дар принес прекрасный.
Владенья — одному из них, другому —
Весь край родной и герцогство в грядущем...⁷³

Между черным прологом и сказочным эпилогом — Арденский лес. Наиболее английский из всех шекспировских лесов. Как в Уорвикшире под Стрэтфордом. В нем растут высокие дубы, здесь множество полян и просек, по замшелым камням журчат ручьи, петляют между кустами боярышника и терновника. Поют птицы, пробегают серны, зайцы и лани («poor dappled fools»⁷⁴). В этом лесу укрылся изгнанный герцог:

Говорят, он уже в Арденском лесу и с ним веселое общество: живут они там будто бы, как в старину Робин Гуд английский. Говорят, множество молодых дворян присоединяется к ним каждый день, и время они проводят беззаботно, как, бывало, в золотом веке.⁷⁵

В этом Арденском лесу почтенные господа играют в вольных людей и благородных разбойников, герцог венчает шута и доярку, овец пасут селяне, декламирующие любовные стихи, девушки переодеваются юношами, меланхолический придворный насмехается над собой и над всеми.

В Арденском лесу встречаются почти все персонажи шекспировского мира. Он вполне реальный, но он — и феодальная утопия, и насмешка над этой утопией. Так что ничего удивительного, что в этот английский лес забрела львица с детенышем и по мху ползают ужи.

Теперь — готовься радостно к уходу:
Идем мы не в изгнанье — на свободу.⁷⁶

Это кода первого акта. Это Селия говорит Розалинде перед побегом в лес. Царство свободы одновременно и царство природы. Природы сельской, природы из Феокрита:

Находит наша жизнь вдали от света
В деревьях — речь, в ручье текучем — книгу,
И проповедь — в камнях, и всюду — благо.
Я б не сменил ее!⁷⁷

Царство свободы и природы противопоставлено жизни при дворе. Гармония и свобода — принужденности чувств, скованности сердец, ненадежности жизни и имущества:

      Разве лес
Не безопаснее, чем двор коварный?⁷⁸

Мы уже в Арденском лесу. С первой же сцены идиллия замутнена. Как в «Двенадцатой ночи», инструменты разобщены. Музыка Арденского леса вся в диссонансах.

...и жаль беднягам глупым, пестрым,
Природным гражданам сих мест пустынных,
Средь их владений стрелами пронзать
Округлые бока!⁷⁹

Мы словно бы по-прежнему в той же поэтике. К охотничьим сценам относится сентиментальный плач над раненым оленем, оставленным товарищами. Однако тональность здесь иная. Царство природы так же беспощадно и эгоистично, как мир цивилизации. Нет возврата к первобытной гармонии. Обездоленные — обездоливают, те, которые сами бежали, спасая жизнь, — убивают.

...здесь вы захватили власть
Неправедней, чем вас изгнавший брат.⁸⁰

В Аркадии все равны. Здесь не знают о могуществе денег и выгодах происхождения. Закон не отступает перед силой, несчастны только безответно влюбленные. Едва оказавшись в Арденском лесу, Розалинда подслушала разговор двух пастухов; младший жаловался старшему на неразделенную любовь. Розалинда — голодная и сонная. Шекспировские герои, так же, как у Гомера, в определенный момент испытывают голод и хотят спать. Даже если они влюблены без взаимности, даже когда они готовят заговор. Розалинда и Селия ищут ночлег и хотят раздобыть что-нибудь поесть. Разумеется, за золото. Влюбленная Розалинда трезва. Как Шекспир. Потому что в этом Арденском лесу, где возродился золотой век человечества, управляют капиталистические законы найма.

Но я пастух наемный у другого:
Не я стригу овец, пасомых мной.
Хозяин мой скупого очень нрава...

И еще яснее:

К тому ж, его стада, луга и дом
Идут в продажу.⁸¹

Розалинда из Аркадии, Розалинда из любовного романа, Розалинда из придворной пасторальной комедии покупает шалаш, землю и овец за хорошие деньги.

Прошу тебя: коль это не бесчестно —
Не купишь ли ты сам всю эту ферму?
А мы тебе дадим на это денег.⁸²

Аркадия превратилась в недвижимость, в домовладение, в земельную собственность. Пастух говорит:

    ...коль вам по сердцу будет
Рассказ о почве и доходах здешних,
Я буду верным скотником для вас
И вам куплю все это хоть сейчас.⁸³

Прекрасное перечисление и прекрасная очередность: «the soil, the profit, and this kind of life». Очень красиво и очень по-английски. И очень по-шекспировски, потому что из всего, что мы знаем о Шекспире, точно одно: он знал толк в земле и домах и умел их покупать.

Историки литературы досконально отличают шекспировские переделки от ариостической моды. И справедливо: фантазии Севера отличаются от фантазий Юга, и сарказм на Севере иной, хотя случалось, что тот же актер, даже в одном произведении, взывал к духу Шекспира и Ариосто. Не только Словацкий — пожалуй, и Мюссе. Но интересней самой толковой драмологии явление Шекспира в пространстве Ариосто, «в зеленом мире», как называл зачарованные шекспировские леса Нортроп Фрай. Именно в этой «зеленой зоне» Неистовый Роланд борется с неверными, встречает гиппогрифов⁸⁴, сходит с ума от любви и пытается добыть у чернокнижников секреты любовного напитка. Именно в этой «зеленой зоне» совершается своеобразный суд Ариосто над феодальным безумием, над которым легко посмеяться и поиронизировать, но без которого жизнь теряет всякую красоту и поэзию. Подобный же суд над феодальным безумием совершит потом Сервантес, только в более драматическом ключе.

Из всех произведений Шекспира наиболее созвучны духу Ариосто, пожалуй, «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь». Мы находим в них схожее соединение пафоса и иронии, насмешки и лирики. Это смешение приемов и литературных жанров очень современно, и театр игнорирует его совершенно несправедливо. Еще современнее, совсем уж из нашей эпохи — неоднозначное отношение к безумию. Точнее, к уходу в безумие, в мифологию и в переодевание. Не только ведь Розалинда переодевается в Ганимеда. Елизаветинские изгнанники переодеваются в благородных разбойников времен Робин Гуда, как Дон Кихот, который напялил на себя найденные на чердаке старые рыцарские доспехи. Шекспир лишен любых иллюзий — даже иллюзии, будто можно жить без иллюзий.

Он приводит нас в Арденский лес, дабы показать, что нужно бежать, хотя бежать некуда; что Арденский лес не существует, но те, кто не убежит, будут убиты. Без бегства в несуществующий лес Розалинда не обвенчается с Орландо, а Орландо не вернет себе отцовское наследство.

Две пары пастухов: реальных и придуманных, с английских пастбищ и из пасторальной Аркадии — это система зеркал, которые позволяют, в свою очередь, скомпрометировать и высмеять галантную любовь и галантную изысканность с их кодексом чести, всякие прелести «царства природы» и условности пасторального романа:

    КОРИН.

Что ж, вы хотите, чтобы мы деготь целовали? У придворных-то руки мускусом надушены.

    ОСЕЛОК.

Ах, глупый ты человек! [...] Мускус более низкого происхождения, чем деготь: это нечистое выделение кошки!⁸⁵

Очень похожим приемом воспользуется в будущем Джонатан Свифт. Большое и малое — это тоже система зеркал. Достаточно уменьшить человека в сто раз, чтобы династические войны и заботы о придворных титулах превратились в блошиный цирк. Достаточно в сто раз увеличить — и поцелуй превратится в уродство. Оселок говорит Корину:

Ты случаешь овец с баранами и зарабатываешь свой хлеб размножением скота, ты служишь сводником барану-вожаку и, вопреки всем брачным правилам, предаешь годовалую ярочку кривоногому старому рогачу барану.⁸⁶

Свифтовским является здесь не только сам механизм компрометации. Предтечей по отношению к Свифту является постепенно и последовательно нарастающее отвращение к природному, натуральному. Эта шекспировская anty-physis⁸⁷, охватывающая прежде всего сферу размножения и сексуального инстинкта, достигнет апогея в «Отелло» и в «Короле Лире». Но уже здесь, в безмятежном пейзаже Арденского леса, слово «натуральный», «естественный» начинает приобретать значение, которое звучит в нашем выражении «естественные надобности».

      Такие дурни,
Как ты, женясь, плодят одних уродов.⁸⁸

Так мог бы сказать Шут в «Короле Лире». В «Как вам это понравится» таких слов не произносит даже Оселок. Это сладкая Розалинда, нежная Розалинда, страстная Розалинда издевается над Сильвием, влюбленным в Фебу. Розалинда, Феба, Одри — также своеобразные зеркала, в которые смотрится любовь. Сельские пастухи всегда были хорошенькими. В «Как вам это понравится» право на красоту имеет только Ганимед-Розалинда, юноша-девушка. В высмеянной Аркадии пастушки уродливы.

Вы для меня одно из тех изделий,
Что пачками природа выпускает.⁸⁹

Это — Розалинда о Фебе. И дальше:

Он влюбился в ее уродство...⁹⁰

Феба уродлива для Розалинды и красива для Сильвия. Феба уродлива только в одном из зеркал. Одри уродлива во всех. Одри уродливая и глупая. Одри естественна. На уродливой и глупой хочет жениться Шут. Чтобы избавиться от всяких иллюзий. Брак этот должен благословить священник Путаник, приход которого, очевидно, находится также в Арденском лесу. Но Шут прогонит священника. Брак должен быть заключен по законам естества. Естественного естества.

Феба поэтична и отдает «Петраркой». Феба является исключительно в пастушеском костюме. Но у Шекспира даже пастушки из вымышленной Аркадии внезапно материализуются. Феба оделась пастушкой — так пусть у нее будут красные руки свинарки. Шекспир не оставляет ничего от слащавой и заэстетизированной пасторальной природы.

      Ты безумец,
До крайности в своей любви дошедший.
А руки у нее! Дубленой кожи
И цветом — как песчаник; я их принял
За старые перчатки, а не руки.
Совсем кухарки руки.⁹¹

На таком контрасте изысканной поэтики любовных признаний и грубого рисунка жанровых сцен построена «Двенадцатая ночь». И снова, как в Арденском лесу, смешению жанров и стилей соответствует противоречивый образ мира. Мир этот, однако, всегда реален и всегда тот же — горький, жестокий и дурманящий, мир, который невозможно принять, но от которого некуда бежать, мир, у которого нет оправдания, кроме единственного: он существует.

Критики противопоставляют два крыла, две линии, две фабулы «Двенадцатой ночи»: идеализированный образ полнокровной любви в компании сэра Тоби и сэра Эндрю; иллюзию реальности. «Двенадцатая ночь» и «Как вам это понравится» обычно считаются наиболее романтическими из комедий. Но во всех шекспировских эрах, от елизаветинской до нашей, самой фальшивой была эра романтического Шекспира, и она оставила после себя самую пагубную театральную традицию. И нужно быть воистину совершенно глухим к Шекспиру, чтобы в бесконечных метаниях Виолы между Оливией и Герцогом не услышать ничего, кроме романтической и сентиментальной музыки любви.

«Двенадцатая ночь» лишь кажется итальянской костюмной пьесой, действие которой происходит в фантастической Иллирии. «Двенадцатая ночь» — такая же современная комедия, как «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Как вам это понравится». При всей мнимой веселости, это очень горькая комедия о елизаветинской dolce vita,⁹² по крайней мере, о dolce vita на всех этажах, во всех крыльях Саутгемптонского дворца. На эту dolce vita бросает свою тень Мальволио, английский Тартюф, быть может, еще более отталкивающий, чем пуританин. Он носит на шее цепь с серебряной ложкой, на нем смешные желтые чулки и перевязанные накрест подвязки, но тень, которую он отбрасывает, — черная.

Верно подмечено, что фигура Шута связывает обе фабулы комедии. Он единственный, кто заглядывает в оба крыла дворца, бродит по всем его этажам, подыгрывает на тамбурине музыкантам Герцога и попивает в веселой компании сэра Белча и сэра Эгьючика. Он поет и тут, и там, насмехается и тут, и там, заходит и в палаты, и в людскую. Его меланхолической песенкой, рефрен которой подхватывает Шут в «Короле Лире», заканчивается веселая комедия. В музыке «Двенадцатой ночи» — это последний диссонанс.

Шуты в «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночи» — наиболее оригинальное добавление Шекспира к заимствованным фабулам. Если мудрость становится шутовством, то шутовство становится мудростью. Если мир становится на голову, то правильную позицию можно занять только выделывая кульбиты. Это первооснова шутовской логики. Мир превращает в шутов всех. Кроме шутов. Только они от всеобщей клоунады спасаются под шутовским колпаком. Фесте и Оселок уже не клоуны; их шутки перестали быть забавными — они неприятны. Их функция — дезинтеграция. Они живут в обнаженном мире, без веры и без ритуалов, в мире, освобожденном от мифов и низведенном до знания без иллюзий. В Арденском лесу шутовское эхо двоится. Вторит героям не только Оселок. Второе критическое эхо — Жак.

    Воплощенье диссонанса стал
Вдруг музыкантом? Будет дисгармонья
В небесных сферах!⁹³

Через два года после «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночи» появится «Гамлет». В фигуре Жака шекспировские критики давно уже подметили первоначальные контуры образа датского принца. Это справедливо. Но прежде, чем преобразиться в Гамлета, Жак должен пройти школу шутовства. Фесте и Оселок — уже шуты-философы. Но все же шуты. Они перестанут существовать, как только снимут колпак с бубенчиками. Шут-философ, прежде чем стать Гамлетом, должен приобрести личные основания для горечи. Он должен прежде стать человеком.

Моя меланхолия — [...] результат размышлений, вынесенных из моих странствий, погружаясь в которые, я испытываю самую гумористическую грусть.⁹⁴

И выше — может быть, еще ближе к Гамлету:

Но ведь хорошо быть серьезным и не говорить ни слова.⁹⁵

Вначале Жак — раскаивающийся распутник. Так, по крайней мере, характеризует его Герцог. Он меланхолик в чистом виде, квинтэссенция меланхолии. Словно он целиком сделан из желчи, согласно елизаветинской классификации юмора. Сначала он залюбовался шутом:

      О, славный шут!
Достойный шут! Нет лучше пестрой куртки!⁹⁶

Как Король Лир в путешествии к краю холодной ночи, Жак проходит в Арденском лесу свое шутовское образование. Шуту уже не хватает свободы:

      ...и дали мне притом
Свободу, чтоб я мог, как вольный ветер,
Дуть, на кого хочу — как все шуты.⁹⁷

Арденский лес — это возврат к золотому веку, единственное место в феодальном мире, где сохранилась обособленность. И в этом Арденском лесу существо, наиболее полно чувствующее свою отчужденность, наиболее глубоко, выражаясь современным языком, фрустрированное⁹⁸, — это Жак.

Оденьте в пестрый плащ меня! Позвольте
Всю правду говорить — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает.⁹⁹

Жак унаследовал от шута не только его философию. Он унаследовал и его язык. Тот язык, на котором будет говорить Гамлет. В эпилоге все покидают Арденский лес. В нем останется только Жак. У него единственного нет причин уходить из Леса. Потому что он в этот Лес не верил с самого начала. Он никогда не был в Аркадии.

Первый пасторальный роман Ренессанса под названием «Аркадия» написал Саннадзаро. Неаполитанец, подражатель Вергилия, Аркадию реальную и поэтическую, пастушескую и философскую он нашел в Греции. Лоренцо Великолепный в свободные минуты занимался поэзией, писал любовные сильвы и буколики; поэты, которым он покровительствовал — сладкий Анджело Полициано и его многочисленные подражатели, — воспевали красоты тосканского пейзажа, кротость пологих холмов и тишину оливковых рощ. Философы — Фичино и Мирандола — слагали оды сельскому otium,¹⁰⁰ покою и затишью, которые они вносили в душу. Однако в ряду флорентийских мифов Аркадия в живописи нашла более яркое отражение, чем в литературе. На большом полотне Синьорелли, написанном для Лоренцо Великолепного около 1490 года и названном «Концерт Пана», историки живописи находят полнейшее выражение интеллектуального климата дома Медичи и сопутствующей ему культурной мифологии. Шастель в своей замечательной книге о флорентийском искусстве пишет:

Тем, что придает важный оттенок сцене, является нимфа, сидящая на левом берегу в классической позе меланхолии; в определенном смысле она придает психологический настрой композиции, где рядом с погруженным в мечты богом выражено сплетение желаний и иллюзий, основы и искусство которых неустанно анализировались в поэзии Лоренцо Великолепного. Пан — сатурналиевский бог природы, вожделения и их бесконечных циклов. Юноша, играющий на флейте, и мудрец, стоящий у подножия трона, представляют две духовные силы, определяющие этот космос: музыку и философию. Они составляют части сложного «пасторального» произведения, и значение, приданное сотоварищам бога, расширяет пределы композиции до размеров Аркадии, достойной посещения. [...] Синьорелли нарисовал сумму всего того, что сам Великолепный связывал с божеством дома Медичи. Смутная печаль этой сцены, ее меланхолическая атмосфера, усиленная красноватыми оттенками сумерек, длинные падающие тени, которые подчеркивают неподвижность фигуры, — все это придает пронзительное звучание литературному воспроизведению. Поэзия этого шедевра не ограничивается одним только Великолепным, но впервые выражает сентиментальную подоплеку гуманистической «пасторальной категории», которая найдет свое выражение и развитие в Аркадии Саннадзаро.^10*

Трудно не заметить, насколько это описание созвучно с «Как вам это понравится». Современный историк искусства находит у Синьорелли то же противоречие между мечтой и ее воплощением, между мечтой и невозможностью ее реализации, между потребностью в гармонии и ее неминуемым разрушением.

С Саннадзаро начинается литературная карьера пасторального жанра, который в течение двух веков, XVI и XVII, будет самым популярным. Пасторальными были романы, поэмы и комедии. Их писали в Италии, Франции, Испании. К этому жанру принадлежит «Аминта» Тассо и «Астрея» Оноре д'Юрфе, «Диана» Монтемайора¹⁰¹, написанная по-кастильски, и «Галатея» Сервантеса. Написал свою «Аркадию» и Лопе де Вега. В елизаветинскую Англию перенес «Аркадию» Сидни.

Аркадии есть разные — пасторальные или рыцарские, философские или полные чудесных происшествий. Но в каждой из них бродят пастухи и пастушки, похожие на эфебов. Они говорят о любви и дружбе. Часто, особенно у итальянцев и испанцев, девушки переодеваются в юношей. Спенсер в своих комментариях к «Пасторальному календарю», который появился в 1579 году и с которого начинается пасторальная мода в Англии, восхваляет взаимную любовь пастухов, философичную и нежную, чистую и преданную. Взлелеянную по греческому образцу.

Миф об Аркадии и миф об андрогине почти всегда взаимосвязаны. Что они означают, чему служат? Аркадия — образ утраченного рая. Этот рай одновременно античный и библейский. Золотой век человечества и райский сад, из которого изгнаны прародители.

Здесь чувствуем мы лишь Адама кару —
Погоды смену...¹⁰²

Воображение Шекспира всегда замечательно реалистично. Первые сцены в Арденском лесу могли бы начинаться с потирания рук, притопывания ногами, взаимным похлопыванием по спинам продрогших спутников изгнанного властелина.

    ...зубы ледяные
Да грубое ворчанье зимних ветров.¹⁰³

По этой ледяной Аркадии бродит девушка-мальчик. Миф об андрогине — это также обращение к образу утраченного рая, где царила первозданная Гармония — или Хаос, потому что Гармония и Хаос — лишь разные имена состояния, в котором сосуществуют все противоречия, наконец-то примирившиеся. (Есть еще третье современное название того же мифа примирения противоречий, звучит оно весьма научно: энтропия. Это эсхатология физиков и кибернетиков, последняя из эсхатологий, какая еще осталась.)

Logos¹⁰⁴ был для гностиков примирением всех противоречий. Именно этот термин — coincidentia oppositorum — Николай Кузанский считал наименее несовершенным определением природы Бога. Человек был сотворен по образу и подобию Божию, но по образу и подобию Божию не были сотворены ни мужчина, ни женщина, а только — андрогин. От андрогина берет свое начало род людской.

На фресках Микеланджело, изображающих в Сикстинской капелле сотворение мира, у Адама — печальный лик женщины. Леон Еврей в своих «Диалогах о любви» объединил с библейской традицией платоновский миф о половинках, на которые были разъяты Зевсом первые люди. Адам был андрогином; только после изгнания из рая Бог разделил полы. Выводы Леона Еврея были широко известны в кругах гуманистов. Они достигли даже Польши. Ян Кохановский писал в «Образцах женщин мужеских»:

Ева, матерь всех родов, справедливо в этих историях первое место занимает. И не столько из-за давности своей или первичности перед всеми другими людьми, сколько из-за чудесного начала и необычайного своего сотворения. Ибо слабый пол перед мужским гордиться может именно тем, что не как Адам, из глины слеплен, а, как Моисей пишет, из чистой кости и из бока добыт. И кто желает о том сотворении первых родителей наших узнать побольше, нежели из кратких слов Моисеевых догадаться сможет, пусть среди иных читает второй диалог ученого Еврея Леона «О любви», где доказывает тот, что Платон своего андрогина из этого места у Моисея почерпнул.

Леон Еврей лишь систематизировал тройственную традицию: гностическую, различных еврейских сект и христианских апокрифов, которые гласили, что андрогин был началом и будет завершением рода человеческого. После искупления первородного греха люди вернутся к своей первичной натуре и полы будут снова объединены.

Андрогин не только является архетипом соединения мужского и женского начал, но выступает в разных метафизических спекуляциях как символ примирения всех противоречий. Космический миф андрогина мы находим у Парацельса и у современного Шекспиру Джэкоба Бома^11*.

Ребис — одно из названий философского камня. Ребис означает «двойной» или «два тела». Ребис был андрогинным символом у поэтов-герметиков.¹⁰⁵ В известном трактате «Splendor Solis» 1532 года — библия алхимиков — обнаруживаем захватывающее гермафродическое discordia concors.¹⁰⁶ Оно символизирует не только мужчину и женщину, но солнце и месяц, землю и воду, серу и ртуть, начало и конец. Эти противоположности заключены не только в фигуре гермафродита, но также и в «яйце», которое эта фигура держит в руке. Это «яйцо мира» воплощает символ трансцендентальной гармонии.

Какова была, в конечном счете, функция этих мифов? Во флорентийском кругу Медичи миф Аркадии и платонические мифы служили, вероятно, опорой в поисках метафорического и нравственного обоснования, черпающего авторитет в античности и библейской традиции, для типа создаваемой культуры, в поисках принципа, который объединил бы политику, искусство и нравы. Мифы эти в тот период наверняка уже утратили сакральный характер. Однако продолжали дразнить воображение.

В XVI и XVII веках надежды на единство мира, политическое и религиозное, не оправдались. Растаяли также надежды на возникновение гуманистической республики ученых и художников. Крупные философские системы продолжали конкурировать между собой, но утратили свой универсальный характер. Опыт значительно превосходил возможности обобщения, не умещался уже ни в одну из абстрактных теорий. То был уже опыт не только ученых, но также и опыт мореходов и банкиров, воинов и законников, врачей и ремесленников. Он был богаче — более разнородным, чем наука о народоправии и о происхождении власти, чем логика Аристотеля и наука об элементах, чем любая философия и любая метафизика. Земля долго оставалась стеклянным шаром, через который просвечивает Космос. Теперь от нее остались только стеклянные осколки, каждый из которых по-своему преломляет свет и мир. Историческое воображение расположило историю мира между золотым веком и апокалиптической гибелью. В эпоху барокко и маньеризма все унаследованные мифы приобрели характер более острый и более драматичный.

Арденский лес высмеивает Аркадию и новую Аркадию. Любовь — бегство от жестокой истории в вымышленный лес. Шекспир подобен Библии: он творит собственные мифы. Арденский лес — это место, в котором встречаются все мечты. Сон и пробуждение от сна.

Coincidentia oppositorum! Сочетание противоречий! В этом Лесу земная любовь сублимирована по Платону. Розалинда — это и юноша Ганимед, и самая девическая из всех девушек. Постоянная-капризная, спокойная-порывистая, светлая-темная, робкая-дерзкая, рассудительная-безумная, нежная-на-смешливая, ребячливая-взрослая, боязливая-отважная, стыдливая-страстная, — как у Леонардо, почти совершенный андрогин и воплощение тоски по утраченному раю, где еще не было разделения на мужское и женское.

Все это так. Но избежит ли грешный
Небесных врат, ведущих в ад кромешный?¹⁰⁷

Примечания

*. Полную выборку образов времени в «Сонетах» и в «Троиле и Крессиде» приводит Кэролайн Спэрджен в книге «Шекспировские образы» (Кембридж, 1935).

**. См. A.L. Rowse, «William Shakespeare. A Biography» London, 1963. Аргументы автора, касающиеся хронологии и адресата «Сонетов» представляются убедительными.

***. М. Ficino. Il convivio Plathonis (1475). Цит. по: Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent de Magnifique. Paris, 1959.

4*. О связи неоплатонизма с флорентийской живописью и скульптурой пишет А. Шастель: Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent de Magnifique. Paris, 1959 (см., в частности, прекрасный раздел «Eros Socraticus»).

5*. Мотив «перемены пола» внесен в каталог мировой систематики народных сказаний. Об этом мотиве в легендах, сказках, преданиях см.: Krzyżanowsky J. Dziewchyna chłopcem // Slavia Oriental. Rocznik XII (1963). № 2.

6*. См.: Delcourt M. Hermaphrodite. Paris, 1958.

7*. Прекрасный пример существенной функции этого мифа в эпоху маньеризма и барокко содержится в стихотворении Миколая Семпа-Шажиньского о Нарциссе под невинным названием «Касе». Пожалуй, и поэтика его представляется наиболее близкой к Шекспиру, даже если окинуть вглядом всю польскую поэзию. Фрагменты стихотворения (в подстрочном переводе):

И вот Нарцисс, красоты небывалой,
Склонившись, жаждой томим, к потоку,
Как в зеркале, хотя к тому не стремился,
  Свой облик увидел.
Не видел лица своего он прежде,
И, подумав, что кто-то иной под водою там,
Красоте неземной немало подивился,
  И любовь зародилась. [...]
И глядит он, глядит на лицо свое жадно,
И, страстью охвачен, жалостно вздыхает,
Уже с тенью своей говорить не стыдится.
  А Венера смеется.
«Кто бы ты ни был, — стонет он, — живущий
В воде, ты желанье моё да услышишь:
Позволь мне, позволь к твоему прикоснуться
  Прелестному телу.
Что тебя привело, прекраснейший облик,
В эту воду? Выйди ко мне! Иль причины
Более сильные воле нашей перечат,
  Твоей и моей?
Ах! Как милы мне знаки твоей приязни:
Пока смотрю на тебя — смотришь и ты,
Говорю — и твои уста, я ведь вижу,
  В ответ шевелятся.
Плачешь, коль плачу я; если вздыхаю —
Вздыхаешь; смеешься, когда я улыбаюсь;
Хочу я обнять — и ты свои руки
  Навстречу мне тянешь.
Малое портит нам великую усладу,
Пусть же источник твой проклятый иссохнет,
О, мерзкая вода, под солнцем горячим,
  Под его лучами».
Так он сидел, со своей беседуя тенью,
И всякую помощь и жизнь отвергая.
Высох с тоски он. А потом его тело
  В цветок превратилось.

8*. «ГАНИМЕДЕС, сын Троса. Он настолько был чудесно красив, что Йовис, к несчастью, увидев его прежде прислуживающим у стола небесного Гебы, превратившись в Орла, похитил его и отдал ему функцию своей законной Богини, то есть, служа, разливать в чаши нектар». («Мифологический словарик», Варшава, 1769.)

9*. О литургическом переодевании и связанной с ним мифологии см.: Eliade M. Méphistophélès et l'Androgyne. Paris, 1962; Callois R. L'homme et le sacré. Paris, 1958.

10*. Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent de Magnifique. Paris, 1959. P. 232.

11*. См.: Eliade M. Le mythe de l'Androgyne // Eliade M. Méphistophélès et l'Androgyne, Paris, 1962. P. 128 и др.), также Hocke G.R. Die Welt als Labirinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Hamburg, 1955; Praz M. La carne, la morte e il diavolo. Firenze, 1948.

1. Аркадия — в античные времена горная область в центральной части Пелопоннеса, служила фоном для описания идиллических сцен из пастушеской жизни, начиная от эллинистических поэтов (Вергилий). B XV и XVI веках — аллегорическая повесть-пастораль Джакопо Саннадзаро и пасторальный роман «Аркадия» Филипа Сидни на ту же тему. Своеобразный псевдорай для пастухов.

2.

    VIOLA

What country, friends, Is this?

    CAPITAIN

This is Illyria, lady.
      («Двенадцатая ночь», I, 2; здесь и далее цитируется в переводе Э. Липецкой, за исключением особо отмеченных случаев.)

3.

When time is old and hath forgot itself,
When waterdrops have worn the stones of Troy,
And blind oblivion swallow'd cities up,
And mighty states characterless are grated To dusty nothing...
      («Троил и Крессида», III, 2.)

4.

Injurious time now, with a robber's haste,
Crams his rich thievery up, he knows not how.
      («Троил и Крессида», IV, 4.)

5.

A great-siz'd monster of ingratitudes...
      («Троил и Крессида», III, 3.)

6.

...Time, whose million'd accidents
Creep in'twixt vows, and change decrees of kings...
      («Сонеты», 115; здесь и далее цитируются в переводе С. Маршака, за исключением особо отмеченных случаев.)

7.

Against my love shall be, as I am now,
With Time's injurious hand crush'd and o'erwom;
When hours have drain'd his blood, and fill'd his brow
With lines and wrinkles...
      («Сонеты», 63.)

8.

О ruin'd piece of nature! This great world
Shall so wear out to naught.
      («Король Лир», IV, 6.)

9.

...who his spoil of beauty can forbid?
      («Сонеты», 65.)

10.

Now is the time that face should form another...
      («Сонеты», 3.)

11.

And nothing'gainst Time's scythe can make defence
Save breed, to brave him when he takes thee hence.
      («Сонеты», 12.)

12.

When I perhaps compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse;
But let your love even with my life decay.
      («Сонеты», 71; перевод M. Чайковского.)

13. «долговечнее меди» (лат.) — вторая половина первого стиха знаменитой оды к Мельпомене Горация (III, 30): «éxegí monument(um) áere perénnius».

14.

And thou in this shalt find thy monument,
When tyrant's crests and tombs of brass are spent.
      («Сонеты», 107. Дословный перевод.)

15.

Against confounding age's cruel knife...
      («Сонеты», 63; перевод М. Чайковского.)

16.

And tongues to be your being shall rehearse,
      («Сонеты», 81. Дословный перевод.)

17.

Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime.
      («Сонеты», 3.)

18.

...men as plants increase
Cheered and check'd even by the sell-same sky.
      («Сонеты», 15.)

19.

...although to-day thou fill
Thy hungry eyes even till mey wink with fullness.
To-morrow see again, and do not kill
The spirit of love with a perpetual dullness,
Let this sad interim like the ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that when they see
Return of love, more blest may be the view.
      («Сонеты», 56.)

20.

Since I left you, mine eye is in my mind;
And that which governs me to go about
Doth part his function, and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out;
For it no foims delivers to the heart
Of bird, of flower, or shape, which it doth latch:
Of his quick objects hath the mind no part,
Nor his own vision holds what it doth catch;
For if it see the rud'st or gentlest sight,
The most sweet favour or deformed'st creature,
The mountain or the sea, the day or night,
The crow or dove, it shapes them to your feature...
      («Сонеты», 113.)

21.

    HAMLET

Do you see yonder cloud that's almost in shape of a camel?

    POLONIUS

By th'mass, and 'tis like a camel, indeed.

    HAMLET

Methinks it is like a weasel

    POLONIUS

It is back'd like a weasel

    HAMLET

Or like a whale?

    POLONIUS

Very like a whale.
      («Гамлет», III, 2.)

22. Платон. Сочинения в 3 т., т. 2. М., 1970, с. 118—119. Перевод С. Апта.

23.

And that thou teachest hou tu make one twain,
By praising him here who doth hence remain!
      («Сонеты», 39. Дословный перевод.)

24. Платон. Сочинения, т. 2. С. 119.

25.

Two loves I have of comfort and despair,
Which like two spirits do suggest me still:
The better angel is a man right fair,
The worser spirit a woman colour'd ill.
To win me soon to hell, my female evil
Tempteth my better angel from my side,
And would corrupt my saint to be a devil
Wooing his purity with her foul pride.
      («Сонеты», 144.)

26. Здесь — изображение обнаженного тела в искусстве.

27.

A woman's face, with Nature's own hand painted,
Hast thou, the master-mistress of my passion.
      («Сонеты», 20. Дословный перевод.)

28. Здесь — молоденький юноша (греч.).

29.

That I might see what the old world could say
To this composed wonder of your frame;
Whether we are mended, or whe'r better they,
Or whether revolution be the same.
O, sure I am, the wits of former days
To subjects worse have given admiring praise.
      («Сонеты», 59.)

30. Множественное число от «putto» — «мальчик»; и от «ignudo» — от прилагательного «nudo» — «голый») (итал.).

31.

On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian tires are painted new.
      («Сонеты», 53.)

32. Г. Аполлинер «Саломея» (дословный перевод).

33.

What is your substance, whereof are you made,
That milions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend.
      («Сонеты», 53.)

34.

I am all the daughters of my father's house,
And all the brothers too...
      («Двенадцатая ночь», II, 4.)

35.

If music be the food of love, play on;
Give me excess of it, that surfeiting,
The appetite may sicken, and so die. —
That strain againt! — it had a dying fall.
      («Двенадцатая ночь», I, 1.)

36.

Enough; no more;
'Tis not so sweet now as it was before.
      («Двенадцатая ночь», I, 1.)

37.

...so full of shapes is fancy,
That it alone is high-fantastical.
      («Двенадцатая ночь», I, 1.)

38.

    CURIO

Will you go hunt, my lord?

    DUKE

What, Curio?

    CURIO

      The hart.
      («Двенадцатая ночь», I, 1.)

39.

And my desires, like fell and cruel hounds,
E'er since pursue me.
      («Двенадцатая ночь», I, 1.)

40. Агиография — церковно-житийная литература.

41. Путаница, недоразумение (лат.).

42.

I'll serve this duke:
Thou shalt present me as an eunuch to him.
      («Двенадцатая ночь», I, 2.)

43.

Be you his eunuch, and your murte I'll be:
When my tongue blabs, then let mine eyes not see.
      («Двенадцатая ночь», I, 2.)

44.

'Tis beauty truly blent, whose red and white
Nature's own sweet and cunning hand laid on:
Lady, you are the cruell’st she alive,
If you will lead these graces to the grave,
And leave the world no copy.
      («Двенадцатая ночь», I, 5.)

45.

She carv'd thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die.
      («Сонеты», 11.)

46. Здесь у Котта — девушка с признаками мужественности в чертах; в противоположность эфебу — женственному мальчику. (Примечание переводчика.)

47.

Dear lad, believe it;
For they shall belie thy happy years,
That say thou art a man: Diana's lip
Is not more smooth and rubious; thy small pipe
Is as the maiden's organ shrill and sound;
And all is semblative a woman's part.
      («Двенадцатая ночь», I, 4.)

48.

There is no woman's side
Can bide the beating of so strong a passion
As love doth give my heart; no woman's heart
So big, to hold so much; they lack retention.
Alas their love may be call'd appetite, —
No motion of the liver, but the palate [...]
Make no compare
Between that love a woman can bear me
And that I owe Olivia.
      («Двенадцатая ночь», II, 4.)

49.

Even so quickly may one catch the plague?
      («Двенадцатая ночь», I, 5.)

50.

  As I am a man,
My state is desperate for my master's love;
As I am a woman, — now, alas the day! —
What thriftless sighs shall poor Olivia breathe!
      («Двенадцатая ночь», II, 2.)

51.

How will this fadge? my master loves her dearly;
And I, poor monster, fond as much on him;
And she, mistaken, seems to dote on me.
      («Двенадцатая ночь», II, 2.)

52. Бред со зрительными галлюцинациями (белая горячка) (лат.).

53. Заколдованный круг (лат.).

54.

I could not stay behind you: my desire,
More sharp than filed steel, did spur me forth.
      («Двенадцатая ночь», III, 3.)

55.

    — you have been mistook:

But nature to her bias drew in that.
      («Двенадцатая ночь», V, 1; дословный перевод.)

56.

Your master quits you; and, for your service done him,
So much against the mettle of your sex [...]
You shall from this time be Your master's mistress.
      («Двенадцатая мочь», V, 1.)

57.

...so full of shapes is fancy,
That it alone is high-fantastical.
      («Двенадцатая ночь»; дословный перевод.)

58. Ариосто, «Неистовый Роланд», песнь 25, 42—43; перевод М. Гаспарова.

59. Перевод Г. Кружкова.

60. Марло, «Эдуард II», I, 1; дословный перевод.

61. Большая Мать (лат.), праматерь.

62. Итальянское название XVI века — период расцвета и кризиса итальянского Возрождения.

63. Марло «Эдуард II», I, 4; дословный перевод.

64.

I'll have no worse a name than Jove's own page;
And therefore look you call me Ganymede.
      («Как вам это понравится», I, 3; здесь и далее цитируется в переводе Т. Щепкиной-Куперник.)

65.

    ORLANDO.

I would not be cured, youth.

    GANYMEDE.

I would cure you, If you would but call me Rosalind, and come every day to my cote and woo me. [...]

    ORLANDO.

With all my heart, good youth.

    GANYMEDE.

Nay, you must call me Rosalind.
      («Как вам это понравится», III, 2.)

66.

    GANYMEDE

And I am your Rosalind.

    CELIA.

It pleases him to call you so; but he hath a Rosalind of a better leer than you.

    GANYMEDE.

Come, woo me, woo me; for now I am in a holiday humour, and like enough to consent — What would you say to me now, an I were your very very Rosalind?

(«Как вам это понравится», IV, 1.)

67.

    GANYMEDE.

...Come, sister, you shall be the priest, and marry us. — Give me your hand, Orlando. — What do you say, sister?

    ORLANDO.

Pray thee, marry us.

    CELIA.

I cannot say the words.

    GANYMEDE.

You must begin: 'Will you, Orlando', —

    CELIA.

Go to. — Will you, Orlando, have to wife this Rosalind?

    ORLANDO.

I will.

    GANYMEDE.

Ay, but when?

    ORLANDO.

Why now; as fast as she can marry us.

    GANYMEDE.

Then you must say, — 'I take thee, Rosalind, for wife.'

    ORLANDO.

I take thee, Rosalind, for wife.

    GANYMEDE.

I might ask you for your commission; but, — I do take thee, Orlando, for my husband: — there's a girl goes before the priest.
      («Как вам это понравится», IV, 1.)

68.

Disguise, I see, thou art a wickedness,
Wherein the pregnant enemy does much.
      («Двенадцатая ночь», II, 2; дословный перевод.)

69. Остров Кифера, на котором был развит культ богини Афродиты (киферии), на юго-восток от Пелопоннеса.

70.

    GANYMEDE

Look, here comes a lover of mine, and a lover of hers. [...]

    PHEBE

Good shepherd, tell this youth what 'tis to love.

    SILVIUS

It is to be all made of sighs and tears; —
And so am I for Phebe.

    PHEBE

And I for Ganymede.

    ORLANDO

And I for Rosalind.

    GANYMEDE

And I for no woman.

    SILVIUS

It is to be all made of faith and service; —

And so am I for Phebe.

    PHEBE

And I for Ganymede.

    ORLANDO

And I for Rosalind.

    GANYMEDE

And I for no woman.

    SILVIUS

It is to be all made of fantasy,
All made of passion, and all made of wishes;
All adoration, duty, and observance,
All humbleness, all patience, and impatience,
All purity, all trial, all deservings; —
And so am I for Phebe.

    PHEBE

And so am I for Ganymede.

    ORLANDO

And so am I for Rosalind.

    GANYMEDE

And so am I for no woman.
      («Как вам это понравится», V, 2.)

71.

O, what a world Is this, when what Is comely
Envenoms him that bears it!
      («Как вам это понравится», II, 3.)

72.

This is no place; this house is but a butchery.
      («Как вам это понравится», II, 3.)

73.

...Thou offenst fairly to thy brother's wedding:
To one, his land withheld; and to the other,
A land itself at large, a potent dukedom.
      («Как вам это понравится», V, 4.)

74. «бедные пестрые глупышки».

75.

They say he is already In the forest of Arden, and a many merry men with him; and there they live like the old Robin Hood of England: they say many young gentlemen flock to him every day, and fleet the time carelessly, as they did in the golden world.

(«Как вам это понравится», I, 1.)

76.

Now go we in content,
To liberty, and not to banishment
      («Как вам это понравится», I, 3.)

77.

And this our life, exempt from public haunt,
Finds tongues in trees, books in the running brooks,
Sermons in stones, and good in every thing:
I would not change it.
      («Как вам это понравится», II, 1.)

78.

Are not these woods
More free from peril than the envious court?
      («Как вам это понравится», II, 1.)

79.

    ...native burghers of this desert city,
Should in their own confines with forked heads Have their round haunches gored.
      («Как вам это понравится», II, 1.)

80.

...you do more usurp
Than doth your brother that hath banish'd you.
      («Как вам это понравится», II, 1.)

81.

I am shepherd to another man
And do not shear the fleeces that I graze:
My master is of churlich disposition. [...]
Besides, his cote, his flocks, and bounds of feed,
Are now on sale.
      («Как вам это понравится», II, 4.)

82.

...if it stand with honesty,
Buy thou the cottage, pasture, and the flock,
And thou shalt have to pay for it of us.
      («Как вам это понравится», IV, 2.)

83.

...if you like, upon report,
The soil, the profit, and this kind of life,
I will your very faithful feeder be,
And buy it with your gold right suddenly.
      («Как вам это понравится», IV, 2.)

84. Гиппогриф или гиппогрифон — мифическое существо; выглядит похожим на лошадь, но с головой, передними лапами и крыльями орла. Будто бы происходит от союза грифона и лошади.

85.

    CORIN.

...would you have us kiss tar? The courtier's hands are perfumed with civet.

    TOUCHSTONE.

Most shallow man! [...] civet is of a baser birth than tar, — the very uncleanly flux of a cat..

(«Как вам это понравится», III, 2.)

86.

That is another simple sin of you; to bring the ewes and the rams together, and to offer to get your living by the copulation of cattle; to be bawd to a bell-wether; and to betray a she-lamb of a twelvemonth to a crooked-pated, old, cuckoldly ram, out of all reasonable match.

(«Как вам это понравится», III, 2.)

87. Враждебность к естеству (физичности) (греч.).

88.

  ...'tis such fools as you
That makes the world full of ill-favour'd children.
      («Как вам это понравится» III, 5.)

89.

I see no more in you than in the ordinary Of nature's sale-work.
      («Как вам это понравится», III, 5.)

90.

He's fall'n in love with your foulness.
      («Как вам это понравится», III, 5.)

91.

Come, come, you are a fool,
And turn'd into the extremity of love.
I saw her hand: she has a leathern hand,
A freestone-colourd hand: I verily did think
That her old gloves were on, but 'twas her hands:
She has a housewife's hand.
      («Как вам это понравится», IV, 3.)

92. Сладкая жизнь (итал.).

93.

If he, compact of jars, grow musical,
We shall have shortly discord in the spheres.
      («Как вам это понравится», II, 7.)

94.

...the sundry contemplation of my travels [...] wraps me in a most humorous sadness.
      («Как вам это понравится», IV, 1.)

95.

Why, 'tis good to be sad and say nothing.
      («Как вам это понравится», IV, 1.)

96.

    О noble fool!
A worthy fool! Motley's the only wear.
      («Как вам это понравится», II, 7.)

97.

  I must have liberty
Withal, as large a charter as the wind,
To blow on whom I please; for so fools have.
      («Как вам это понравится», II, 7.)

98. Фрустрация — психологическое состояние, результат разочарования, неосуществления какой-либо важной цели, потребности.

99.

Invest me in my motley; give me leave
To speak my mind, and I will through and through
Cleanse the foul body of th'infected world,
If they will patiently receive my medicine.
      («Как вам это понравится», II, 7.)

100. Отдых (лат.).

101. Испанский писатель, автор пасторального романа, откуда Шекспир заимствовал сюжет «Двух веронцев».

102.

Here feel we but the penalty of Adam
The seasons' difference.
      («Как вам это понравится», II, 1.)

103.

    ...as the icy feng
And churlich chiding of the winter's wind
[...] bites and blows upon my body.
      («Как вам это понравится», II, 1.)

104. Понятие; мысль, разум (лат.). В древнегреческой философии — всеобщая закономерность.

105. Герметизм — направление в итальянской поэзии 20—30-х гг. XX в.

106. Concordia discors — несогласное согласие; противоречивое единомыслие (лат.).

107.

All this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell
      («Сонеты», 129.)

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница