Типы сцен и их композиция

Обратившись к текстам пьес Шекспира, легко увидеть, как он членил фабулу на отдельные сцены. Страницы его драм пестрят ремарками: «Входят...», и далее следует перечисление имен персонажей, появляющихся на сцене. Столь же часто встречается ремарка «Уходят...». Для того чтобы понять эту особенность, надо вспомнить, что в театре эпохи Шекспира не было занавеса. Если для нас началом спектакля и его отдельных актов является поднятие занавеса, то для зрителей, Шекспира таким сигналом был выход актеров на сцену, а конец данного явления обозначался уходом действующих лиц. При этом один из них произносил рифмованный куплет, и это подчеркивало завершенность эпизода.

«Венецианский купец» в прижизненном издании не имел деления на акты и сцены, в посмертном издании 1623 года пьеса разделена на пять актов. Первая сцена начинается ремаркой: «Входят Антонио, Саларино и Cadauno». По ходу диалога затем появляются другие персонажи. В конце происходит диалог между Бассанио и Антонио, когда первый просит у венецианского купца взаймы денег. У Антонио их нет, но он надеется, что ему дадут в долг. Его слова:

Ступай, — разузнавать мы будем оба,
Где деньги есть: найдем их, без сомненья,
Под мои кредит иль в виде одолженья, —

(I, 1, 183, ТЩК)

завершают сцену. Следует ремарка: «Уходят», и далее идет обозначение: «Входят Порция и Нерисса». Здесь явно окончание одной и начало другой сцены. Хотя вся беседа между девушками (они разговаривают о претендентах на руку Порции) написана прозой, окончание сцены четко обозначено стихотворной репликой Порции:

Идем, Нерисса. — Ты ступай вперед.
Лишь за одним запрем, другой уж у ворот.

(I, 2, 146)

Третья сцена начинается с выхода Бассанио и Шайлока. Появляется Антонио и заключает с ростовщиком сделку: тот дает деньги, а Антонио — вексель, в котором обязуется отдать фунт своего мяса, если не вернет долга в трехмесячный срок. После ухода Шайлока Антонио и Бассанио обмениваются репликами, и первый заключает:

Идем. Опасность всякая далеко; <ик>Суда придут за тридцать дней до срока.

(I, 3, 181)

Есть, правда, случаи, когда финальные строки сцены не срифмованы, но таких сравнительно не много. Во всяком случае, приход и уход персонажей четко отграничивают одну часть действия от другой. Конечно, и по ходу отдельной сцены персонажи могут приходить и удаляться. Особенно это относится к вестникам и второстепенным действующим лицам, получившим поручения, которые они отправляются выполнять. Иногда уходят почти все и на сцене остается один актер для произнесения монолога, — значит, сцена еще не кончилась. Когда удалится и он, тогда эпизод закончен.

Первая задача отдельной сцены — показать законченное событие, все равно, значительное или малое. Иногда две такие сцены являются изображением одновременных событий, — они показывают, что происходит в одном враждующем лагере и что — в другом, часто после этого персонажи сходятся для спора или битвы.

В других случаях конец сцены и начало другой говорят о перемене места действия. Начало новой сцены означает, что прошло какое-то время. Когда это существенно, зрителя оповещают, сколько именно времени протекло между предыдущей и данной сценой.

Таким образом, как правило, сцена — это замкнутое событие, происходящее в определенный отрезок времени и в более или менее определенном месте. В шекспировском театре были, однако, сцены, происходящие в пути. Актеры передвигались по сцене (по-видимому, по кругу), и это означало, что они едут верхом или идут пешком. Например, возвращение Петруччо и Катарины из его поместья в Падую представляло собой именно такую сцену в пути. В исторических пьесах часты проходы войск по сцене, изображающие армию на марше.

Это все — внешние стороны, границы или рамки отдельных сцен. Посмотрим теперь их внутреннее строение.

Сцены отнюдь не однотипны. Выход ведьм в «Макбете» относится к числу сцен, создающих определенную атмосферу действия. В комедии аналогичное значение имеет в «Сне в летнюю ночь» первый выход феи и Пэка (II, 1).

Трагическую атмосферу действия создает и такая относительно реальная сцена, как ночной дозор и первое появление призрака в «Гамлете» (I, 1). Есть краткие сцены для оповещения публики о том, что произошло не па ее глазах: рассказ Тирёлла об убийстве малолетних принцев в «Ричарде III» (IV, 3). В исторических драмах часты Краткие сцены битв, состоящие либо из прохода войск, либо из поединков.

Обширная повествовательная основа фабулы требовала сцен, помогавших показывать возникновение определенных обстоятельств действия.

Наряду с ними имеются сцены, в которых разыгрываются главные, наиболее драматические события.

Подобно тому, как пьеса в целом имеет внутреннюю пружину, двигающую все действие к развязке, так есть движение внутри каждого отдельного эпизода, который обладает своим драматизмом. Особенно наглядно это, когда сталкиваются два персонажа и в результате их встречи происходит полный переворот в душевном состоянии одного из них.

Кто не помнит поразительной по силе драматизма сцены между Ричардом III и леди Анной! В начале ее леди Анна полна ненависти к жестокому горбуну, убившему ее мужа и свекра. В конце леди Анна дает согласие стать его женой. Изложенная в такой схеме, она кажется совершенно невероятной, но Шекспир построил действие так, что у нас не возникает сомнений в психологической достоверности данного эпизода.

Каждая реплика Ричарда взвинчивает ненависть леди Анны. Чем наглее его признания в любви к ней, тем сильнее выражается ее ненависть. Но Ричард действует умно, как тонкий психолог. Сначала он доводит ее до пароксизма злобы, когда ей кажется, что она в состоянии убить его. Тогда Ричард обнажает грудь и дает ей в руки свой меч:

Не медли, нет: ведь Генри я убил;
Но красота твоя — тому причина.
Поторопись: я заколол Эдварда;
Но твой небесный лик меня принудил.

(Леди Анна роняет меч.)
(I, 2, 180, АР)

Ее гнев и душевные силы уже исчерпаны: Ричард нашел средство сломить слабую женщину — он уверил ее, что она сама виновата в его злодеяниях, внушив ему своей красотой любовь. Несколькими нехитрыми приемами лести Ричарду удается окончательно подчинить ее волю и заставить полностью покориться ему.

Такой же драматизм присущ роковой сцене трагедии «Отелло», когда Яго шаг за шагом продвигается к своей цели. Начав с как будто случайного замечания, он возбуждает любопытство мавра — тот понимает, что Яго что-то утаивает, и тут же хочет выяснить, в чем дело. Яго как бы нехотя цедит слова, полунамеки, полуфакты, подозренья, тут же сам опровергает сказанное, — может быть, ему только показалось... Червь сомнения настойчиво прокладывает путь. Когда у Отелло появляется догадка, что произошло самое страшное для него, Яго притворно пытается разуверить его, чем еще больше укрепляет подозрения, — он видит, что Яго хитрит, пытается сгладить страшную истину, чтобы пощадить его...

От безграничного доверия к Дездемоне Отелло переходит к полному убеждению в ее измене. Перемена происходит у нас на глазах. Ничто не вызывает сомнения в жизненной достоверности перелома. Гамма переживаний Отелло убедительно изображена Шекспиром. Шекспир владел мастерством драматической интриги в такой же мере, как некоторые его персонажи обладали мастерством интриги в жизни.

В этих эпизодах представлено воздействие, оказываемое одним лицом на другое. Но есть у Шекспира эпизоды, где показано, как ум и воля одного человека переламывают настроение целого народа. Самая известная сцена такого рода — речь Марка Антония над трупом Юлия Цезаря на форуме (III, 2, 78; см. стр. 262—266).

Но далеко не все подобные сцены представляют собой столкновение, в котором одна сторона активна, а другая пассивна. Гораздо чаще происходят столкновения двух лиц или двух групп, где каждая сторона активна, причем исход таков, что противники остаются при своем. Такие столкновения решаются дальнейшим ходом действия. В хрониках споры претендентов на власть решаются убийством или битвой; в комедиях — хитросплетением обстоятельств, приводящих к победе одной из сторон; в трагедиях — всеми способами. Следовательно, есть сцены, в которых драматическая борьба получает решение только в результате дальнейшего развития действия.

Изучая конструкцию трагедий Шекспира, Марко Минков установил: «Каждая сцена тяготеет к структуре пирамиды, начинаясь намеренно на низкой ноте, возвышаясь до сильного напряжения и кончаясь опять снижением тона, образуя таким образом отдельную единицу...»¹. Такую же закономерность отметил Минков и в комедиях Шекспира².

Эмрис Джонс также находит, что для строя шекспировских сцен характерна смена драматического напряжения сравнительно спокойными моментами. В качестве примера он приводит сцену с подметным письмом в «Двенадцатой ночи». Шекспир заранее подготовляет к ней зрителя, всячески разжигая его интерес. Потом мы видим компанию сэра Тоби, ожидающую появления Мальволио и его реакцию на письмо, якобы написанное его госпожой, графиней Оливией. Тоби, Мария и другие участники «заговора» как бы вовлекают зрителя в круг своих интересов, и он вместе с ними ждет, что произойдет. Сцена достигает кульминации, когда Мальволио, поверив в то, что письмо адресовано ему, начинает мечтать о том, как он воспользуется положением мужа графини. Он не без сладострастия воображает себя пробуждающимся после сна с ней в одной постели, но еще больше в нем честолюбия и злопамятности. Он мечтает о том, как отомстит своим обидчикам — Тоби, Марии и прочим. Когда он, довольный, удаляется, авторы проделки начинают обсуждать поведение Мальволио. Напряжение сцены явно снижается.

У Шекспира много сцен комических и трагических, где соблюдена подобная конструкция — возбуждение интереса зрителя, постепенная кульминация напряжения и завершающее снижение напряжения. «Такая сцена составляет законченную единицу, подобно маленькой пьесе в пьесе, — однако более напряженную, чем могла бы быть большая пьеса. Никакая публика не выдержала бы такого напряжения в течение двух или трех часов, и соответственно после сцены с письмом следует диалог, представляющий мало интереса и с малым напряжением, что дает короткий интервал для отдыха»³.

Тот же исследователь делает общий вывод: «Разжигание интереса и ослабление его, напряжение и успокоение — этот процесс происходит во всякой имеющей сценический успех пьесе; но Шекспир особенно хорошо знает (как и полагается опытному актеру), насколько долго можно держать в напряжении внимание зрителей и когда им следует дать передышку. Его замечательные сцены, наподобие только что рассмотренной, являются теми частями пьесы, которые создают наибольшее напряжение, и они редко длятся дольше пятнадцати минут. В его лучших пьесах интерес публики то возбуждается, то ослабляется, любопытство зрителей то разжигается, то удовлетворяется, и так все время на протяжении пьесы»⁴.

Наблюдения такого рода приводят исследователей к мысли, что, в отличие от античной трагедии, где, как правило, имеет место одна кульминация, структура пьес Шекспира сложнее. Можно выделить тот или иной поворотный пункт в действии, но очевиднее, что при сложной его структуре у Шекспира драматический интерес постоянно возбуждается отдельными частями пьесы, каждая из которых имеет свою линию действия, свое повышение и свое снижение драматического напряжения и, соответственно, эмоционального возбуждения зрителя. В добавление к этому напомним сказанное ранее о методе перебивки серьезных драматических сцен комическими эпизодами.

Своеобразие драматургического метода Шекспира, в частности, проявляется в особом характере кульминации его драм. Согласно классическому определению, выведенному из анализа античных трагедий, кульминация представляет собой напряженный момент в развитии драматического действия, когда обнажаются его основные противоречия, выясняется непримиримость позиций противостоящих друг другу сторон и происходит перелом в ходе событий, ведущий к развязке.

Такого рода кульминация сравнительно легко обнаруживается в драмах Шекспира. Ее сущность, однако, для зрителя определяется в первую очередь эмоциональным напряжением сцен, которые еще Аристотель назвал сценами патоса, или страдания⁵. Перевороты в судьбах героев имеют значение в той мере, в какой они отражаются в их душевном состоянии. В трагедии это всегда будет страдание. В комедиях Шекспира следствием комических пертурбаций или серьезных происшествий тоже является некое эмоциональное напряжение, подчас вполне драматического характера. Такова сцена, в которой Клавдио рвет с Геро («Много шума из ничего» (V, 1), суд в «Венецианском купце» (IV, 1).

Момент кульминации не всегда можно точно определить. Он часто и несводим к одному событию, а представляет собой период довольно длительного эмоционального напряжения. Он чаще всего приходится у Шекспира на третий акт. Таковы сцены в «Гамлете», начинающиеся монологом «Быть или не быть?» и завершающиеся беседой принца с матерью (III, 1—III, 4). В «Короле Лире» кульминацию составляют сцены в степи, являющиеся и сценами патоса, наибольшего страдания героя (III, 2—III,4).

Примечания

1. Marco Mincoff. The structural patterns of Shakespeare's tragedies. Shakespeare Survey 3. Cambridge, 1950, p. 60.

2. Marco Mincoff. Shakespeare's comedies and the five-act structure. «Bulletin de la Faculté des Lettres de Strasbourg», 1965, No. 8, p. 927—928.

3. Emrуs Jones. The scenic form in Shakespeare. Oxford, 1971, p. 27.

4. Emrуs Jоnes, op. cit., p. 28.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., ГИХЛ, 1957, стр. 75; Г.Э. Лесинг. Гамбургская драматургия. М., Academia, 1936, стр. 148. См. также В. Волькенштейн. Драматургия, Изд. 5. М., «Советский писатель», 1969, стр. 46—47.