Театр — весь мир

В любой пьесе перед началом каждой сцены обозначено место действия. Все эти пометы не принадлежат Шекспиру. В первопечатных изданиях его пьес они отсутствуют. Их вставили редакторы сочинений Шекспира, начиная с XVIII века. Необходимость в этом возникла тогда, когда появились декорации, а это произошло уже в конце XVII века, через несколько десятилетий после смерти Шекспира. В театре, для которого он создал свои пьесы, декораций не существовало. Сценическая площадка была пустой, задник сцены являлся нейтральным. Реквизит применялся минимальный — трон, стол, кровать, — притом только тогда, когда это было необходимо для действия.

Сцена шекспировского театра могла обозначать любое место действия: дворец, хижину, поле битвы, трактир, спальню, тюрьму, — словом, что угодно. Иногда она могла не означать никакого определенного места. Впоследствии романтики превознесли Шекспира за точное соблюдение колорита места. Это было глубочайшее заблуждение. Шекспир совершенно беззаботен по поводу того, где будет происходить действие. Важно само действие, а не место его. Это не означает, что драматург полностью игнорирует место действия. Из речей действующих лиц можно узнать об их местонахождении. Вот почему редакторам XVIII века было в общем нетрудно вывести заключение, в каком месте происходит каждая данная сцена.

Отсутствие необходимости точно локализовать действие позволяло Шекспиру совершать такую быструю смену сцен, какая в наше время доступна кинематографу. Особенно показательны с этой точки зрения третий и четвертый акты «Антония и Клеопатры».

На протяжении двух актов происходит двадцать восемь перемен мест действия. В этих сценах, сменяющих друг друга как в калейдоскопе, происходят решающие события, и совершаются они с молниеносной быстротой. Важно знать, что именно происходит в этих сценах, и это дает возможность представить себе со всей ясностью, насколько несущественно в них место действия. Современные театры перемежают эпизоды Рима и Египта, меняя декорации. В шекспировском театре этого не было. Где Цезарь — там Рим или лагерь римлян; где Антоний и Клеопатра — там Египет. Место действия как бы прикреплено к героям.

В этом отношении римско-египетская трагедия напоминает шекспировские хроники из истории Англии, где борьба двух, а то и трех лагерей никак не обозначалась сменой мест действия. На сцену входили персонажи, принадлежавшие к одной из враждующих сторон, затем — их противники; иногда они сходились для боя или капитуляции, а где это происходило, Шекспир иногда обозначал в репликах, а часто даже не давал на то намека. Одна деталь сценического действия помогала зрителю разобраться в том, какая из сторон находится на сцене: противники всегда выходили из противоположных дверей. В одну дверь входили и выходили Монтекки, в другую — Капулетти.

Однако иногда художественные соображения диктовали Шекспиру необходимость достаточно выразительно обозначить место действия. Тогда он прибегал к тем средствам, которые были в его распоряжении. В первую очередь — к слову. Поэтическая речь служила Шекспиру важнейшим приемом для характеристики места действия — в тех случаях, когда он считал важным сделать для зрителей ощутимой атмосферу, в которой происходят события.

«Король Лир» — один из шедевров Шекспира — послужит нам примером того, как Шекспир определяет место действия. Мы заметим, что сначала он не придает большого значения точному обозначению его, предоставляя зрителям догадываться по признакам, безошибочно понимавшимся публикой того времени, затем он начинает применять несколько более сложные приемы и, наконец, пускает в ход самое сильное средство — поэзию.

Вот начало прославленной трагедии. После краткой беседы Глостера, Кента и Эдмунда ремарка: «Трубы. Входит придворный, неся корону, за ним король Лир, после него герцоги Олбенский и Корнуэльский, далее Гонерилья, Регана, Корделия и свита». Столь важный государственный акт, как раздел королевства, едва ли будет происходить где-либо, кроме тронного зала. Кроме того, Лир принимает у себя двух монархов — короля Франции и герцога Бургундии. Это тоже должно происходить во дворце.

Но дворцовый характер этой сцены создавался в театре Шекспира не пышными декорациями, а всем церемониалом выхода короля, поведением и речами актеров.

Постепенно участники этой драматической сцены один за другим уходят. Король изгоняет Кента и сам уходит, разгневанный. Покидают сцену бургундский герцог и свита; остаются три сестры и французский король. Затем Корделия удаляется с французским монархом и на сцене только Гонерилья с Реганой. Наконец уходят и они. Входит Эдмунд. Ничто в тексте не указывает, что действие перенеслось из королевского дворца в замок Глостера. Потом, по ходу действия, это станет понятно. (Может быть, актеры второй сцены появлялись в других нарядах. Если бы мы видели Глостера и Эдмунда, только что присутствующих во дворце, в домашнем платье, догадаться было бы легче. Но едва ли они переодевались для второй сцены.) Когда потом действие переносится в замок Гонерильи, мы тоже никак не предупреждены об этом.

В шекспировском театре зрители «чувствовали» место действия, они приблизительно догадывались, что Гонерилья ведет себя по-хозяйски в своем доме, а Глостер — в своем, а происходило ли дело во дворе, в холле, в главном зале, не имело никакого значения. Точно так же переходы из одного замка в другой обозначались действием, уходом и приходом актеров.

Шекспир нередко предваряет, где будет происходить следующее появление персонажа. Герой сам говорит о том, куда он собирается. Так, поссорившись с Гонерильей, Лир вспоминает, что у него есть другая дочь, он поселится у нее, о чем и говорит Гонерилье (I, 4, 327). Затем Лир отправляет нарочного предупредить Регану о его предстоящем приезде (I, 5, 1). Регана и ее муж Корнуол, желая избежать встречи, уезжают в замок Глостера, где они появляются в первой сцене второго акта. Лир тоже прибывает туда. Из первой же его реплики в этой сцене мы узнаем, что Лир удивлен: он ведь отправил гонца известить, чтобы его ждали, а они, по его словам, «уехали из замка, а гонца /Ко мне не отослали. Непонятно» (II, 4, 1). Предполагается, что Лир, узнав об отъезде дочери к Глостеру, поехал за нею следом, и вот он у замка своего вельможи.

После страшной ночи в степи Лир засыпает в хижине. Приходит Глостер с сообщением, что Лиру грозит опасность. По его совету Лира отвозят в Дувр (III, 6, 98). Мы узнаём затем, что он уже там (IV, 3, 40), в городе, где высадилась с войсками Корделия. В сторону Дувра направляется и слепой Глостер, которого ведет не узнанный им сын Эдгар. Под Дувром и разыгрываются финальные события.

Таким образом, нельзя сказать, что Шекспир всегда беспечен относительно места действия. Когда это нужно, он может доходить до скрупулезной точности, но в состоянии также пренебречь деталями и оставить зрителей в неведении о том, где происходит данная сцена.

В приведенных примерах указание места действия дается кратко, как бы между прочим, но в некоторых случаях Шекспир придает месту и обстоятельствам действия важное значение и тогда становится щедр на описания, которые должны произвести сильное впечатление на зрителей.

Так, в частности, обстоит дело в кульминационном пункте трагедии старого короля — в знаменитых сценах в степи.

...Ни Гонерилья, пи Регана не хотят оставить Лиру его свиту. Он грозит им страшной местью и покидает замок. Его последние слова сопровождаются ремаркой: «Гроза и буря». Уже в те времена научились имитировать звуки бури, катая за сценой ядро по железному листу. Но чтобы у зрителя не было сомнений, Корнуол говорит: «Уйдемте. Надвигается гроза». Значит, вся предшествующая сцена происходила не внутри замка, а во дворе его. Возвращается Глостер, который проводил оскорбленного короля. От него зритель узнаёт:

Стемнеет скоро. Наступает ночь.
Бушует вихрь. На много миль в округе
Нет ни куста.

(II, 4, 313. БП)

Декорация для следующей сцены этим уже построена. Когда вскоре все уходят и на сцене появляются Кент и придворный, то между ними происходит такой диалог:

Кент
Эй, кто здесь, кроме бури?

Придворный
      Человек,
Как буря неспокойный.

Кент
      Я вас знаю.
А где король?

Придворный
      Сражается один
С неистовой стихией, заклиная.
Чтоб ветер сдунул землю в океан.
Или обрушил океан на землю,
Чтоб мир переменился иль погиб.
Рвет волосы свои, и буйный ветер
Уносит их, хватая и крутя.
Всем малым миром, скрытым в человеке,
Противится он вихрю и дождю,
Которые сцепились в рукопашной.

(III, 1, 1. БП)

Так в речах действующих лиц возникает картина бури, во время которой Лир мечется в степи, проклиная весь мир. Наконец появляется он сам. Скупая ремарка текста — «Гроза продолжается» — дает нам знать, что новые раскаты грома сопровождают появление Лира. Они стихают, и раздается его голос, не менее громоподобный:

Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
Лей, дождь, как из ведра и затопи
Верхушки флюгеров и колоколен!
Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль,
Деревья расщепляющие, жгите
Мою седую голову! Ты, гром,
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных!

(III, 2, 1. БП)

Буря «создается» речами действующих лиц. Можно не сомневаться в том, что гром грохотал, пока входил Лир, и тут же смолкал, как только начинал извергать проклятия старый король. В современных театрах нередко звуковые эффекты грома и дождя заглушают речь Лира. Техника театра нашего времени вступает в борьбу с поэзией Шекспира. А сам Шекспир — пусть по бедности его театра! — полагался на свою поэзию и на то, что она создаст в сознании зрителей зрелище бури и человеческого гнева, которое он, художник, стремился выразить доступными ему средствами.

В других пьесах Шекспира применяются те же средства для обозначения места действия. Не стоит останавливаться на тех, которые лаконичны и имеют чисто информационное значение. Обратимся к тем случаям, когда Шекспир применяет свой поэтический дар для того, чтобы зрители почувствовали обстановку действия. И тогда рядом с поэтом всегда драматург, знающий, как надо настраивать зрителей на определенный лад.

Начало «Сна в летнюю ночь» происходит при дворе Тезея, где решаются любовные тяжбы молодых героев и героинь. Недовольные их исходом, они решают покинуть город и уйти в лес. Лизандр обращается к Термин:

      Если правда любишь,
То завтра в ночь уйди тайком из дома.
В лесу, в трек милях от Афин, в том месте.
Где встретил вас с Еленой (вы пришли
Свершать обряды майским утром, помнишь?).
Тебя я буду ждать.

(I, 1, 163. ТЩК)

В ответе Гермии опять упоминается место их встречи:

Клянусь, в лесу, указанном тобой,
Я буду завтра ночью, милый мой.

(I, 1, 177)

Она говорит об этом и своей подруге Елене:

В лесу, где часто, лежа меж цветами,
Делились мы девичьими мечтами,
Лизандр мой должен встретиться со мной...

(I, 1, 211)

Елена решает рассказать об этом Деметрию, которого она любит, тогда как тот влюблен в Гермию:

Пойду ему их замыслы открою:
Он, верно, в лес пойдет ночной порою;
И если благодарность получу,
Я дорого за это заплачу.
Но мне в моей тоске и это много —
С ним вместе в лес и из лесу дорога.

(I, 1, 246)

Так настойчиво и неоднократно упоминается афинский лес. Когда, через один эпизод, появляются на сцене Пэк и фея, их фантастические костюмы должны сказать зрителям, что перед ними лесные духи. Чтобы у зрителей не было сомнения, Пэк задает вопрос: «А, фея! Здравствуй! А куда твой путь?» И ответ звучит как песня:

Над холмами, над долами,
Сквозь терновник, по кустам,
Над водами, через пламя,
Я блуждаю тут и там!

(I, 3, 2)

Далее все укрепляет первое впечатление: сказочные фигуры лесных эльфов, встречи юных героев и героинь в лесной чаще, сговор Оберона и Пэка о волшебном соке растения, — словом, самыми разными средствами — словесными и действенными — создается картина ночного леса, которая встает и перед читателем этих сцен.

Поэтический пейзаж, создаваемый Шекспиром, иногда обретает драматический характер, как в «Макбете». Зритель уже знает о честолюбии героя, о решимости леди Макбет пойти на все, лишь бы добиться короны. В это время король Дункан прибывает к замку своего полководца, у которого намерен погостить. Добродушный король доволен:

Стоит в приятном месте этот замок.
Здесь даже воздух нежит наши чувства —
Так легок он и ласков.

Ему вторит Банко, который хорошо знает замок своего друга:

      Летний гость,
Стриж, обитатель храмовых карнизов.
Ручается присутствием своим,
Что небеса здесь миром дышат. В зданье
Нет уголка иль выступа стены,
Где б он не свил висячего жилища;
А я заметил: стриж гнездиться любит
Лишь там, где воздух чист.

(I, 6, 16 ЮК)

Картина, нарисованная в речах Дункана и Банко, соответствует их умиротворенному настроению. Оба отдыхают после кровавых битв. Замок Макбета по видимости обещает им мир и покой. Но мы, зрители, уже знаем, что внешний вид жилища Макбета так же обманчив, как показное радушие Макбета и его жены. Она ведь велела ему:

Придать любезность взорам, жестам, речи,
Цветком невинным выглядеть и быть
Змеей под ним.

(I, 5, 64)

Можно подумать, что и замок своим приятным внешним видом «участвует» в коварном сговоре против короля.

Место и обстоятельства действия Шекспир иногда характеризовал не поэтическим описанием, а живым действием. Поведение персонажей на сцене и их речи помогали зрителю понять, где происходит данная сцена. Наиболее яркий образец этого мы находим у Шекспира в одной из его последних пьес — в «Буре». Она начинается со шторма на море, и первая сцена разыгрывается на палубе корабля. Как мы знаем, декораций на подмостках шекспировского театра не было. Текст фолио 1623 года гласит буквально: «Шум бури, слышен гром и молния». Тут же на сцену, конечно, не «входят», как сказано в тексте, а вбегают Капитан и Боцман.

Капитан
Боцман!

Боцман
Слушаю, капитан.

Капитан
Зови команду наверх! Живей за дело, не то мы налетим на рифы. Скорей!.. Скорей!..
        (Уходит.)

Входят матросы.

Боцман
Эй, молодцы!.. Веселей, ребята, веселей!.. Живо! Убрать марсель!.. Слушай капитанский свисток!.. Ну, теперь, ветер, тебе просторно — дуй, пока не лопнешь.

(I, 1, 1)

Так до конца сцены — приказы команде, страхи пассажиров, брань. Потом «вбегают промокшие матросы» — такая наглядность была в возможностях труппы Шекспира. И, наконец, крики: «Мы погибли! Молитесь! Погибли!.. Спасите!.. Тонем!.. Тонем!.. Прощайте, жена и дети!.. Брат, прощай!.. Тонем! Тонем! Тонем!»

Написанная почти одними восклицаниями, сцена выглядит в чтении не очень убедительно. Но представим себе актеров в одеждах моряков, мечущихся по сцене (один из них, может быть, взбирается на столб, чтобы убрать парус с мачты), растерянных придворных в дорогих одеждах, развевающихся на бегу, — в действии все это покажется правдоподобным, во всяком случае, создаст иллюзию людей, попавших в бурю.

Шекспир постоянно апеллирует к воображению зрителей. Они должны мысленно восполнить недостатки внешних изобразительных средств сцены. Он прямо говорит об этом в прологах к отдельным актам «Генри V»: «Представьте, что в ограде этих стен (т. е. стен театра) / Заключены два мощных государства...» («Генри V», 1, Пролог, 19—20). Пролог ко второму акту предвещает быстрые перемены мест действия:

  мы перейдем в Саутэмптон;
Там наш театр; там будете и вы.
Оттуда вас во Францию доставим,
Затем назад примчим, для переправы
Смирив пролив.

(II, Пролог, 35—39. ЕБ)

При помощи простого приема оповещения зрителей Шекспир расширял границы сценической площадки. Она теряла свой замкнутый и ограниченный характер, раздвигаясь до тех пределов, каких достигали мысль и активность человека. Шекспир все время расширяет пространство, перенося воображение зрителя в Рим, Афины, Египет, Сицилию, Верону, Богемию, Францию. И сама Англия обретает масштабы благодаря тому, что перед нами то Вестминстер, то Йорк, то Шотландия.

Шекспир любит географические названия и наполняет ими речи персонажей.

Шекспир ценит красивое звучание иноземных названии и строит на этом некоторые из звуковых эффектов своей поэзии. Пролог к «Троилу и Крессиде» содержит рассказ о том, как греческие корабли из Афин «во Фригию спешат», уже «достигли Тенодоса», «в долине Дардан» разбили лагерь. Перед ними высится город Приама с его шестью прославленными воротами: Дардан и Тимбрия, Гелия, Кетас, Троен, Антенорида (Пролог, 16).

В некоторых случаях Шекспир создавал из географических понятий сильные поэтические образы: например, в «Отелло» герой, желая выразить мысль о том, что, получив доказательства вины Дездемоны, он не остановится нн перед чем для осуществления мести, восклицает:

      Как воды Понта,
Чей ледяной и мощный бег
Не ведает отливов, но несется
Сквозь Пропонтиду и сквозь Геллеспонт,
Так мой кровавый гнев, не озираясь
И не отхлынув к нежности, помчится,
Пока его не поглотит простор
Огромной мести.

(III, 3, 453. МЛ)

Эта метафора вполне уместна именно в устах Отелло, человека, побывавшего в разных краях и много плававшего по морям. Но персонажи Шекспира вообще склонны к этому, потому что и автор, и зрители — люди эпохи расширения географических горизонтов и великих открытий, благодаря которым европейцы узнали весь земной шар.

Поэзия географического пространства составляет важную часть шекспировского взгляда на мир.