Психологические несообразности

Сомнение в правдивости пьес Шекспира возникло давно. И началось оно как раз с критики той самой трагедии, которую следом за сонмом критиков, восхищавшихся ею, так тонко объяснил К С. Станиславский.

Уже во второй половине XVII века Томас Раймер сказал, что с точки зрения здравого смысла вся история «Отелло» совершенно неоправданна. Дездемоне следовало бы получше следить за своим гардеробом, и не будь этой дурацкой пропажи носового платка, никакой трагедии не произошло бы. Отелло тоже мог проявить несколько больше ума и разобраться в том, как попал платок в руки Кассио. И на этой нелепости построено целое произведение, мало того — из-за такого пустяка погибают прекраснейшие люди. По мнению Раймера, это произведение следовало бы назвать трагедией носового платка!

Раймер критиковал Шекспира с позиции «здравого смысла» и заметил уязвимые места развития фабулы трагедии. Но психологическая критика выручила Шекспира. Она обосновала возможность трагической ошибки благородного мавра и показала, что сначала Яго разжег подозрительность Отелло, вызвал первый приступ ревности, лишь после чего и был введен в действие платок; к этому моменту Отелло уже был вне себя, кровь бросилась ему в голову, и он, естественно, не столько искал доказательств невиновности Дездемоны, сколько легковерно принимал все, что могло подтвердить ее вину.

Нашли объяснение и завязке «Короля Лира», и поведению Гамлета, н многому другому. Но в своем утверждении безгрешности Шекспира критика зашла так далеко, ее похвалы стали такими неумеренными, что возникла неизбежная реакция. Объектом критики стала именно достоверность шекспировской психологии. Минуя критиков второй половины XIX века, положивших начало пересмотру традиционного представления о правде характеров у Шекспира, я обращусь к ученым нашего столетия, которые произвели особенно большую аналитическую работу и в результате основательно поколебали веру в правильность всей концепции шекспировских характеров в критике, начиная с XVIII века до нашего времени.

Новое направление шекспировской критики, получившее название реалистической, отвергает традиционное мнение о том, что героев Шекспира следует рассматривать как живых людей. Они не реальные личности, а театральные персонажи. Объяснение их характера и поведения следует искать не в глубинах человеческой психологии, а в законах театра.

Именно такова исходная точка зрения американского критика Элмера Эдгара Столла, из книг которого наибольшее значение имеют «Шекспировские исследования» (1927) и «Искусство и искусственность у Шекспира» (1933).

Первым существенным пороком старой критики и театрального толкования является, по Столлу, уклонение от первоначального смысла характеров Шекспира. Так, Шайлока превратили в драматическую фигуру, тогда как для современников тип еврея-ростовщика неизменно означал злодея. В «Венецианском купце» Шайлоку дана функция комического злодея, все планы которого рушатся, а сам он, к удовольствию публики, посрамлен¹.

В XVIII веке М. Морган пытался «реабилитировать» Фальстафа, доказывая, что он вовсе не трус, но в театре невозможно превратить его в рыцаря без страха и упрека, он всегда остается комичным, хотя характер у него по-своему многогранный.

Психологическая критика считает духи и привидения у Шекспира символическими образами, выражающими душевные состояния героев. Но во времена Шекспира в их существование верили, и в пьесах Шекспира они не психологические абстракции, а реальные существа, возбуждавшие страх зрителей.

Пожалуй, особенно большой принципиальный интерес представляет тот раздел исследований Столла, который посвящен шекспировским злодеям². Совершенно неверно видеть в них характеры, списанные с жизненных прототипов. Елизаветинская драма унаследовала от прошлого и сама создала ряд условностей, служивших основой для роли злодея в пьесах. Театральный злодей шекспировского времени — прямой потомок Дьявола из мистерий и Порока из моралите средневекового театра. Эпоха Возрождения дала новую жизнь этому типу, сделав его воплощением макиавеллизма. Трактат Макиавелли содержал такой портрет правителя, лишенного каких бы то ни было моральных устоев, что его сразу же ассоциировали с дьяволом, и так появился персонаж ренессансной драмы, именовавшийся попросту Макиавель. Ричард III, Яго, Эдмунд в «Короле Лире» — это варианты типа Макиавеля. Им приданы не черты реальных злодеев, а утрированная физиономия злодеев гротескных, лишенных каких бы то ни было человеческих черт. Они — дьяволы во плоти, но не наивные черти, которых боялись средневековые обыватели, а изощренные политики (кстати, политик и политика — у Шекспира всегда бранные слова), мастера интриги, коварные предатели и бессовестные убийцы. Шекспир прибегает к разным театральным приемам, чтобы вызвать у читателя отвращение к этим персонажам.

Наиболее очевидна театральность шекспировских злодеев, когда они признаются в своих дурных намерениях. Какой злодей станет в подлинной жизни так откровенно излагать свои коварные планы, как это делает Ричард III или Яго? Правда, они раскрывают свои затаенные мысли не другим персонажам, а только зрителям, произнося монологи, и лишь изредка своим сообщникам, таким же отпетым злодеям, как они сами. Но так или иначе, злодеи признаются в своем злодействе, как это, например, делает мавр Аром в «Тите Андронике»:

Кляну я каждый день, — хоть дней таких
Немного в жизни у меня бывало, —
Когда бы я злодейства не свершил:
Не умертвил, убийства не замыслил,
Не подготовил, не свершил насилья.
Не обвинил и не дал ложных клята,
Не перессорил насмерть двух друзей.

(V, 1, 126. АК)

Это, так сказать, предсмертные слова, итог жизни, который подводит один из шекспировских макиавелей. Арон не скрывает своего родства с дьяволом:

Коль черти есть, хотел бы я быть чертом.
Чтоб жить и в вечном пламени гореть
И, ваше общество имея в пекле,
Вас ядовитым языком язвить.

(V, 1, 147)

Последующим поколениям такие речи показались чудовищно антихудожественными, и стали говорить, что Шекспир не мог этого написать. Но чем, по существу, отличается эта речь от монолога, в котором Ричард III представляет себя зрителям в самом начале пьесы, посвященной его карьере:

Решился стать я подлецом и проклял
Ленивые забавы мирных дней.
Я клеветой, внушением опасным
О прорицаньях пьяных и о снах
Смертельную вражду посеял в братьях —
Меж братом Кларенсом и королем.
И если так же справедлив и верен
Король Эдвард, как я лукав и лжив.
Сегодня будет Кларенс в заключенье...

(РШ, 1, 1, 30, АР)

Имея в виду подобные речи шекспировских злодеев, Столл делает любопытное наблюдение. Обычно люди, совершающие преступления, думают не о своей преступности, а о том, как бы скрыть ее, не говоря уже о такой особенности психологии преступников, которая заключается в отсутствии моральных критериев оценки своего поведения или даже в прямом оправдании себя. В отличие от этого, шекспировские злодеи знают, что совершают преступления. Иначе говоря, они как бы молчаливо принимают существующие в обществе основы морали и оценивают свое поведение, исходя из них.

Конечно, можно сказать, что эпоха Возрождения открыла простор для хищнического индивидуализма и поведение шекспировских злодеев отражает это. Нет, в данном случае такое объяснение не подойдет. Цинизм и нравственный нигилизм действительно существовали в эпоху Возрождения, но они либо прикрывались лицемерной внешностью, либо выражались в полном безразличии к моральным ценностям. Шекспировские злодеи знают, что есть мораль, признаются, что с точки зрения ее основ они преступники, и их самораскрытие не психологическая черта, а театральный прием, сущность которого в том, чтобы сделать для публики кристально прозрачной личность данного персонажа. Шекспировские злодеи начинают свой путь на сцене с того, что прямо заявляют о своем злодействе, дабы у зрителей с самого начала не было никаких сомнений в их характере. По мнению Столла, даже Макбет отнюдь не совестливый злодей, а такой же театральный персонаж, как Ричард или Яго, только он более поэтично выражает две стороны сценического образа — злодейство, присущее его натуре, и нравственное осуждение его, как бы навязанное ему извне автором и сценической традицией, требующей, чтобы публика точно знала, что хорошо и что плохо в поведении действующих лиц. Если у Макбета есть ощущение страха и ужаса, то это тоже обычная для народного театра условность — безбожникам и преступникам полагалось трепетать от ужаса перед ожидающей их карой. Как полагает Столл, Макбет в этом отношении ничуть не отличается от Фауста Марло, вопящего, когда черти приходят утащить его душу в ад.

Другой ряд театральных приемов связан с изображением комических персонажей. Фальстаф, по мнению Столла, наделен большим количеством средств комикования, что и делает его таким смешным. В основу его образа взят тип «хвастливого воина», дополненный всеми приемами шутовства, которыми мог обрасти персонаж такого рода. Так, Фальстаф отправляется на войну, чтобы в его уста можно было вложить смешной катехизис чести, показать, как он вместо пистолета вложил в кобуру бутылку; он притворяется мертвым, хитрит, обманывает, лжет, — словом, подает все поводы для смеха, которого ожидают от него, как от клоуна в цирке.

Но не только эти персонажи, — по мнению Э.Э. Столла, герои великих трагедий тоже стандартные типы ренессансного театра Англии, сотканные из театральных условностей, которые мы не воспринимаем из-за путаницы, происшедшей после того, как героев пьес отождествили с реальными людьми.

С Отелло происходит совершенно невероятная вещь. Все знают, по натуре он не ревнив, — почему же именно он изображен Шекспиром в качестве величайшего ревнивца? Почему Отелло верит человеку, которого не любит и которому не доверяет, и не верит Дездемоне, в чьих чувствах он не сомневается, как можно судить по его монологу перед сенатом в первом акте? Ведь ей он доверяет больше всех на свете.

Потому, что существовала простейшая театральная традиция: клевете обязательно верили. У Шекспира это встречается не раз, — вспомним хотя бы историю злосчастной Геро в «Много шума из ничего». То, что Отелло поддался наветам Яго, критикой принимается как проявление тонкой психологической правдивости. Столл иронизирует над этим: «Согласно этой доктрине, лишенный подозрительности и разумный человек скорее поверит тому, что самые близкие и дорогие ему люди — предатели, чем решит, что их обвинитель — лжец. Доктрина гласит: легче поверить в вину невинного, чем в его невинность, и чем доверчивее человек, тем легче он становится недоверчивым»³. Так шаг за шагом стремится Столл разрушить сложившееся мнение о психологической обоснованности трагедии Отелло.

Несколько иным является его подход к «Гамлету». Все, что написано в критике о нерешительности героя, не имеет ничего общего с подлинным смыслом пьесы, утверждает Столл. «Гамлет» — типичная трагедия мести. Природа жанра была такова, что осуществление мести затягивалось и откладывалось в силу разных обстоятельств. Это увеличивало ожидание зрителей и их интерес к действию пьесы. Хотя монологи Гамлета как будто подтверждают мнение тех, кто считает его нерешительным, никто из окружающих не считает Гамлета слабым. Наоборот, король опасается его, и следует верить этому, а не упрекам, которые принц делает сам себе. Мотивы, служащие Гамлету для откладывания мести, столь же сомнительны, как и мотивы, выдвигаемые злодеями. Они тоже своего рода условность — ведь должен же персонаж как-нибудь объяснять свое поведение, — но его объяснениям не следует придавать слишком большого значения, ибо они не содержат никакой ясной точки зрения, никакого действительного решения, что известно всякому, кто вдумывался в монологи Гамлета.

Если подвести итог, то позиция Столла такова. Критика совершила неправомерную подмену искусства жизнью. Она стала рассматривать пьесы и героев по законам жизни, тогда как их следует рассматривать по законам искусства, в данном случае еще и по законам самого условного вида искусства — драмы. Это не значит, что образы, созданные Шекспиром, лишены жизненного смысла. Искусство Шекспира заключалось в том, что он при помощи условных приемов создавал эмоциональную иллюзию реальности. Мы воспринимаем образы Шекспира как реальных людей, но в пьесах они живут и действуют по законам драматургии ренессансного театра, условности которого существенно отличались от театра нового времени.

Общие положения Столла более верны, чем многие случаи их конкретного применения в его трудах. В своем анализе он подчас правильно показывает, что ту или иную особенность шекспировских характеров можно свести к театральным условностям. Но понимание природы художественной условности у Столла является ограниченным. Она представляется ему искусственным приемом подмены действительности чем-то нереальным. Между тем природа художественной условности состоит в обратном. Она служит средством концентрированного воплощения явлений жизни так, что зрителем они воспринимаются не как условность, а как реальность. Так, во всяком случае, обстоит дело с условностями английского театра эпохи Возрождения. Но при всем том Столл помог разрушить некоторые ложные построения критики XVIII—XIX веков, исключавшей у Шекспира возможность ошибок, несоответствий и вообще промахов. Действительно, логикой и современным нам пониманием психологии шекспировские характеры подчас невозможно объяснить.

Не следует, однако, думать, будто обнажение приема, совершаемое критикой, исключает богатство содержания, вложенного художником в свое произведение. Прием — только средство выражения замысла. К тому же в данном случае речь идет о приемах сценической выразительности, а они составляют лишь часть тех методов, которые находятся в распоряжении художника.

Это же следует иметь в виду, рассматривая открытия в отношении художественной формы драматургии Шекспира, сделанные другим корифеем «реалистической» критики — немецким ученым Левином Людвигом Шюкингом, изложившим свои взгляды в труде «Проблема характера у Шекспира» (1919).

Шюкинг справедливо обратил внимание на то, что классическая шекспировская критика скатилась к крайнему субъективизму и это проявляется в множественности толкований, предложенных ею для объяснения каждой пьесы, — толкований, не только не согласующихся между собой, но и прямо противоречащих друг другу. Не только «Гамлет», но и другие пьесы толкуются настолько по-разному, что возникает сомнение в способности критики определить смысл того или иного произведения Шекспира.

Путаница происходит из-за того, что критики не знают законов шекспировской драмы, принципов, которыми руководствовался драматург при создании характеров. Зрители шекспировского театра привыкли к определенным условностям сцены, существовавшим со средних веков. Забота драматурга состояла в том, чтобы при помощи простых и сильных средств довести до зрителей характер каждого из персонажей. Для этого существовал ряд приемов, которые были довольно просты, но их применяли даже самые изысканные авторы, когда они писали для народного театра. Читатель увидит далее, насколько примитивны средства, которыми пользовались драматурги, но он сделает ошибку, если решит, что и само искусство, пользующееся ими, примитивно. «Художественная форма Шекспира является сочетанием высокоразвитых и совершенно примитивных приемов»⁴, — писал Шюкинг. Посмотрим же, каковы они.

Примечания

1. E.E. Stoll. Shakespeare Studies. (1942). N.Y., 1960, pp. 255—336.

2. Ibid., pp. 337—402.

3. E.E. Stoll. Art and Artifice in Shakespeare. Cambridge, 1933, p. 16.

4. L.L. Sсhüсking. Die Charakterprobleme bei Shakespeare. Lpz., 1919, S. 22.