Многосторонность

Английский критик начала XIX века Уильям Хезлит писал:

«У Шекспира составные элементы характера всегда предстают либо вместе, либо порознь, каждая частица общей массы находится в брожении в зависимости от того, сталкиваются ли они с тем, что им близко или враждебно. Пока эксперимент не завершен, мы не можем знать результата и предвидеть, какой стороной повернется характер в новых обстоятельствах»¹.

По-своему определил эту особенность мастерства Шекспира и Пушкин в ставших знаменитыми словах: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»².

Действительно, когда перед нами прошло все действие, мы убеждаемся в том, что каждый значительный персонаж Шекспира раскрыл себя с разных сторон. Мы видим Гамлета скорбным, гневным, потрясенным, скрытным, притворяющимся, шутливым, философствующим, раздраженным, оскорбляющим, саркастичным, решительным, сомневающимся, подозрительным, задумчивым, хитрым, равнодушным, взволнованным, умиротворенным.

Не только герой, но и персонажи второго плана обнаруживают разные черты своей личности. Клавдий отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как величественный монарх, который разумно вершит государственные дела; как рассудительный человек, умеющий потолковать о законах природы; как опасливый преступник, боящийся разоблачения; как человек с больной совестью, не могущий найти покоя; как мужественный человек, смело встречающий опасный мятеж; как коварный заговорщик; как трус, охваченный животным страхом, когда наступает миг последней расплаты; не забудем и о его любви к Гертруде, об искреннем или лицемерном желании примириться с Гамлетом. Словом, образ, созданный Шекспиром, сложен и персонаж многолик.

Вернемся к Пушкину, давшему определение многогранности таких образов Шекспира, как Шайлок, Анджело и Фальстаф. Всегда приятно вспомнить пушкинские мысли, выраженные в словах предельно точных и кристально ясных. Вот они:

«У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение — лицемеря; спрашивает стакан воды — лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!

Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие; смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство было первою для него заботою, по ему уже за пятьдесят, он растолстел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою. Во-вторых, он трус, но, проводя жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, он прикрывает свою трусость дерзостью уклончивой и насмешливой. — Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф совсем не глуп, напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, изредка видавшего хорошее общество. Правил у него нет никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the Sack), жирный обед и деньги для своих любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только б не на явную опасность»³.

Принцип многогранности шекспировских характеров так прочно вошел в обиход, что никому не приходило в голову задуматься, какими средствами искусства это достигается. Правда, намек на это сделал уже Гёте: «поэт заставляет своих действующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подходит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте...»⁴

Между Гёте и Пушкиным в этом вопросе есть расхождение. Пушкин смотрит с реалистической точки зрения — «обстоятельства раскрывают нам их многообразные характеры», Гёте — с точки зрения драматургической. И надо сказать, что оба правы. По большей части поведение персонажа в каждой сцене соответствует его характеру и, в зависимости от ситуации, нам открывается та или иная сторона его личности. Когда принц Генри в таверне, он бражничает, но на поле битвы он сражается как герой. Фальстаф же пьет херес не только в кабаке, на войну он идет, спрятав в кобуре вместо пистолета бутылку с хересом.

Но прав и Гёте, ибо в ряде случаев Шекспир идет на риск и наделяет характеры способностями, знаниями, чертами, которые расходятся с образом в целом.

Наименее заметно то, что персонажи обнаруживают знание фактов, которые они не могут знать.

Горацио в первой сцене трагедии подробно описывает, как был одет отец Гамлета во время поединка с отцом Фортинбраса (I, 1, 60). Поединок, как мы узнаем впоследствии, произошел в день рождения Гамлета (V, 1, 156). Горацио, который является сверстником принца, не мог этого видеть, не говоря уже о том, что, будь он даже старше Гамлета, на поединке он не присутствовал.

Точно так же Марк Антоний, указывая римлянам на труп Цезаря, говорит, что плащ, которым прикрыт покойный, тот самый, который был на нем в день битвы при Нерви (III, 2, 174). Антоний помнит, как Цезарь надел впервые этот плащ, — увы, он не может этого помнить, ибо в битве при Нерви не участвовал.

Ни то, ни другое не может привлечь внимания зрителей, потому что их интересует скорее сам факт, чем тот, кто его сообщает. К тому же откуда нам знать, когда произошли эти битвы и кто там присутствовал. Но вот случай более разительный. Королева Гертруда весьма поэтически рассказывает о смерти Офелии, которая

Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась.

(IV, 7, 174. БП)

Откуда она знает, как это произошло? Сама ли была при этом или кто другой? Но если кто-то видел, как Офелия упала в воду, почему не подняли тревоги, не вытащили ее?

Совершенно очевидно, что королева здесь даже не выполняет функцию вестника, как, скажем, Тиррел в «Ричарде III». Она говорит то, что знает только автор, точнее — передает часть повести о судьбе Офелии, причем ни для Шекспира, ни для зрителей совершенно не имеет значения — откуда известно, как умерла Офелия. Важен сам факт.

Случаи такого рода не затрагивают личность говорящего. Но есть в пьесах положения, которые расходятся с характером персонажа.

Тот же Марк Антоний — но уже в другой пьесе — попрекает Клеопатру тем, что ради нее он не стал в полной мере мужем Октавии:

    Для того ль
Оставлено нетронутое ложе
Мной в Риме, для того ль я не завел
Детей от брака с лучшею из женщин,
Чтоб подлости безропотно сносить...

(III, 13, 106. БП)

У нас нет оснований поверить ни в целомудрие Антония, ни в его исключительную верность Клеопатре. В данном случае, однако, Шекспиру важно подчеркнуть контраст между тем, насколько верен римский триумвир египетской царице и насколько неверна она ему. Можно, конечно, допустить, что Антоний, как это случается с людьми, забывает о собственных недостатках и видит только пороки других. Мы можем утешать себя тем, что здесь имеет место именно эта психологически правдоподобная черта. Но Шекспир о таком правдоподобии не беспокоился, как не беспокоился он и о полной последовательности в изображении персонажа.

С точки зрения искусства, прошедшего строгую школу логики, внедренной неоклассицизмом XVII—XVIII веков, это — небрежности и недоделки. На них смотрят как на промахи, простительные гению, который достиг такого совершенства, что эти мелочи, в конце концов, незначительны и не мешают наслаждаться главным в Шекспире.

Некоторая доля снисходительности по отношению к великому художнику, сказывающаяся в таком отношении к нему, свидетельствует о непонимании природы его искусства. Я говорил с самого начала, что чрезмерное почитание не всегда помогает понять художника. Если я хочу отвести от Шекспира упрек в небрежности, то не оттого, что я сам впал в грех идолопоклонства и во что бы то ни стало хочу найти оправдание промахам гения.

Несогласованности, отмеченные выше, несомненно, являются недостатками. Но у Шекспира они следствия не небрежности, а художественного мышления другого типа, чем наше. Здесь надо напомнить о том, что говорилось в связи с фабулой и построением действия в пьесах Шекспира. Герои Шекспира — люди предания, легенды. Человечество пронесло их образы через свою долгую историю. У Шекспира они оживают одновременно в двух качествах — и в своем известном векам облике, и с человеческой глубиной, открытой в них великим художником.

Шекспир подобен Пигмалиону — он оживляет прекрасные статуи. Только изваяны они не им, а творческим воображением поколений предшественников. Достигает он этого не психологическими изысканиями, а осмыслением каждой личности в контексте ее драматической судьбы. Характер постигается автором и раскрывается нам, зрителям, через драматизм — через столкновение с другими людьми, через препятствия, выдвигаемые стечением обстоятельств.

Но Шекспир не исследует психологию героев, а, как драматург, развивает перед публикой зрелище необыкновенных происшествий. Характеры в его руках такое же средство, как и обстоятельства. Шекспир не рисует портреты, а создает драму. Характеры в ней занимают важнейшее место, но художник отнюдь не жертвует всем остальным ради них. Движение пьесы происходит в ансамбле, и, как в оркестре, то одна, то другая группа инструментов приобретает ведущее значение. Временами на первый план — буквально, — на авансцену, выходит герой, и произносимый им монолог сосредоточивает наше внимание на его душевном состоянии. Происходит событие не внешнего характера, как тогда, когда персонажи сражаются и один убивает другого. Шекспир раскрывает перед нами душевную драму Для того, чтобы сделать ее зримой, сценически выразительной, требуются особые драматургические средства.

Исследуя драматическое искусство Шекспира в изображении характеров, Л.-Л. Шюкинг установил, в частности, такой закон, в целом каждая пьеса Шекспира последовательна в развитии действия и раскрытии характеров; обычно драматические эффекты находятся в согласии с остальными элементами драмы; но иногда ради театрального эффекта Шекспир пренебрегает последовательностью в изображении характера и достоверностью обстоятельств. Шюкинг называет этот прием эпизодической интенсификацией⁵, то есть намеренным усилением драматизма в данном эпизоде. Для того чтобы мы почувствовали одержимость леди Макбет, надо убедить нас в том, что такая женщина способна размозжить голову собственному ребенку. И для того, чтобы мы поняли всю силу горя и жажды мести у Макдуфа, надо уверить нас, что этот добрый и хороший человек находится в таком состоянии, при котором он — даже он! — мог бы убить детей Макбета. И здесь не важны сами дети, есть они или нет, — существенно состояние того человека, которого мы видим перед собой.

Шюкинг справедливо замечает, что если не иметь в виду эту особенность, можно неправильно понять и истолковать Шекспира. У него не всякое лыко в строку. Иногда ради частного эффекта он как бы отвлекается от целого. Поэтому для всякого рода общих суждений о Шекспире необходимо, прежде чем их делать, точно определить, какое значение имеет та или иная подробность — связана ли она цепью последовательности с фабулой и характером или имеет временное, чисто театральное значение и не может служить поводом для обобщений.

Театральный прием не является у Шекспира самоцелью. Он вовсе не тот драматург, который прибегает к эффектам ради них самих. Все его эффекты преследуют определенную художественную цель, и задача критики — обнаружить ее.

Шюкинг был одним из тех ученых, которые заложили основы современного изучения законов драматургии Шекспира. Он раскрыл их театральную природу и показал обусловленность многих элементов художественной формы его пьес сценической техникой английского народного театра. Преодолев отвлеченно эстетический и морализаторский подход значительной части критики XIX века, Шюкинг помог поставить исследование драматической формы Шекспира па правильный путь. Поэтому мне крайне неприятно, что я должен высказать несогласие с ученым, которому считаю себя обязанным.

Из закона эпизодической интенсификации Шюкинг сделал вывод, что у Шекспира есть пьесы, в которых характер персонажа меняется от сцены к сцене. Имеется в виду не то, что по мере развития действия обнаруживаются разные стороны богатой и многогранной личности, а то, что будто бы, увлеченный эпизодической интенсификацией, Шекспир совершенно забывает о сущности данного характера и в результате персонаж якобы перестает существовать как цельная личность и превращается в набор черт, которые не согласуются между собой.

Примером этого, по мнению Шюкинга, является Клеопатра. Образ ее, считает ученый, снижен по сравнению с тем, какою она предстает у Плутарха, откуда Шекспир заимствовал фабулу трагедии. В пьесе, по мнению Шюкинга, она вульгарна, бесстыдна, подобно куртизанке, хвалится именитыми любовниками, лишена царственности, чувства ее низменны, любовь Антония удовлетворяет лишь ее эротические стремления и тщеславие, к тому же она неверна и способна изменить Антонию как мужчине и как союзнику в борьбе против Октавия.

И вдруг в самом конце, когда произошла катастрофа, в которой она сама больше всего повинна, Клеопатра преображается. Приводя нижеследующий монолог, Шюкинг считает, что «даже жена Брута не нашла бы более великолепных слов презрения к Судьбе, чем те, которые произносит Клеопатра, очнувшись от обморока»:

Простое горе, как у тысяч женщин.
Как слезы скотницы какой-нибудь.
Швырнуть богам бы скипетр со словами:
Завистники, покамест вы у нас
Не выкрали алмаза, нам на свете
Жилось не хуже вас. Все ни к чему.
Терпенье — глупость, нетерпенье — мука.
Собакой взвоешь. Так велик ли грех.
Ворвавшись в тайное жилище смерти,
Самой предупредить ее приход?..
...Сначала погребем его, а после,
Как должно, со свободною душой,
Без трепета, по-римски горделиво,
На зависть всем сумеем умереть...

(IV, 15, 72. БП)

Действительно, сколько человеческой красоты и величия, женственности и царственности, мужества и поразительной простоты в речи царицы, впервые оценившей, кого она потеряла со смертью Антония. Шюкинг приводит еще и возвышенную речь Клеопатры в пятом акте, когда она вспоминает, как прекрасен и богоподобен был Антоний: «Его лицо сияло, / Как лик небес...» (V, 2, 79). Сопоставив различные впечатления о героине, создаваемые отдельными сценами, Шюкинг приходит к выводу: «Не вызывает никаких сомнений, что эта женщина, которая теперь обрела и внешне и внутренне подлинную царственность, имеет мало общего со шлюхой в первой части пьесы»⁶. Произошло это, по мнению исследователя, из-за того, что Шекспир, будто бы концентрируя внимание на каждой сцене в отдельности, не позаботился о том, чтобы согласовать их между собой.

Для Шюкинга «Антоний и Клеопатра» хаотическая пьеса, уступающая в стройности композиции таким трагедиям, как «Юлий Цезарь» и «Макбет». Говоря так, Шюкинг изменил себе. Ведь он допустил возможность разнотипного построения отдельных сцен, почему же он отказался признать возможность разных способов построения действия в трагедии? Именно это обнаруживается при сравнении «Антония и Клеопатры» с двумя другими названными трагедиями.

Но вернемся к характеристике Клеопатры. Хотя Шюкинг не жалеет красок для того, чтобы очернить ее, он не использовал все возможности, предоставляемые для этого текстом пьесы.

Шюкинг делит поведение царицы на две части, заверяя, что в начале трагедии она одна, а со смерти Антония Другая. У него получается, будто гибель любимого человека совершенно преобразила Клеопатру. Это неточно. И после смерти Антония Клеопатра продолжает хитрить, плетет интригу. У нее еще теплится надежда сохранить жизнь и достоинство царицы, — зачем бы иначе ей вести столь долгие переговоры с посланцем Октавия, а потом и с ним самим? Только поняв, что Октавий хитрит, стремясь заполучить ее живой и заставить пройти в цепях во главе его триумфальной процессии, она отказывается от этой надежды. Таким образом, и после смерти Антония Клеопатра остается верна своей двойственной натуре.

В образе Клеопатры по сравнению с некоторыми мужскими характерами Шекспира мало принципиально нового. Двойственность, внутренние противоречия встречались у Брута, Гамлета, Макбета. Клеопатра не первый у Шекспира образ человека, в котором переплелись добрые и дурные начала. Но она — первый женский образ, чья внутренняя противоречивость раскрыта с таким драматизмом и так широко.

До Клеопатры трагическая раздвоенность не была присуща шекспировским героиням, хотя появлялись намеки на возможность ее. Корделия, Офелия, Дездемона — натуры цельные, как цельна, в другом смысле, леди Макбет. Но неясен образ Гертруды, и причина неясности в том, что Шекспир не делает ее прямой соучастницей преступления, но и не освобождает от ответственности за него. Уже очевиднее двойственность Крессиды, — о ней действительно можно сказать, что ее образ распадается на две резко контрастные характеристики. Клеопатра — вершина шекспировских исканий в создании женского образа, не уступающего в сложности Гамлету. Это — одно из самых больших достижений Шекспира-художника. Многоликость Клеопатры — это ее натура, а не следствие художественной недоработки со стороны Шекспира. Тем, кто может усомниться в этом, следует напомнить слова, свидетельствующие, что в этом сущность характера Клеопатры:

Ее разнообразью нет конца.
Пред ней бессильны возраст и привычка.

(II, 1, 240. БП)

Her infinite variety — таковы слова, данные Энобарбу для характеристики Клеопатры. Энобарб совсем не поэт, и он выходит из образа, объясняя римским патрициям, почему Антоний так пленился египетской царицей. Мы достаточно знаем о приемах характеристики персонажей у Шекспира, чтобы понять — разнообразие составляет сущность натуры Клеопатры. Кстати, неверно мнение Шюкинга, будто в начале она представлена только как женщина нетвердых нравственных принципов. Она показана любящей Антония, а чтобы мы не сомневались в том, как царственна ее красота, тому же Энобарбу доверено рассказать с необычайной поэтичностью о том, как Клеопатра впервые появилась перед Антонием, подобно Венере, рожденной из волн:

Ее баркас горел в воде, как жар.
Корма была из золота, а парус
Из пурпура...
Ее самой словами не опишешь.
Она лежала в золотом шатре
Стройней Венеры...

(II, 1, 196. БП)

Такие слова не пишутся для того, чтобы принизить впечатление от персонажа. Скорее они призваны сгладить неблагоприятное впечатление, если оно почему-либо сложилось у зрителя. Но этого не должно произойти. Просто с самого начала Шекспир показывает, как уживаются в натуре Клеопатры божественное величие и покоряющая красота с женской суетностью.

Шекспир соединил в этом образе два новых художественных принципа — многосторонность и развитие характера. Клеопатра принадлежит к тем образам, в которых осуществлено духовное преображение. Трагедия Антония и ее собственная просветляет Клеопатру. Всю жизнь великое и ничтожное боролись в ней. Говоря языком той эпохи, между стихиями в ее натуре все время шла междоусобная борьба, и часто, слишком часто земля и вода брали верх над другими элементами. Но в смертный час Клеопатра преображается. Шекспир не оставляет нас в сомнении относительно этого. Для того чтобы самый непонятливый зритель его театра знал, что перед кончиной Клеопатра очистилась душой, Шекспир вкладывает в ее уста слова, кажущиеся нам чистой поэзией, тогда как, согласно драматургическим законам Шекспира, они были самохарактеристикой, которой надо верить. Клеопатра надевает венец, порфиру и, как царица, взойдет на небеса, где соединится с Антонием, она «объята жаждою бессмертья»:

Я — воздух и огонь; освобождаюсь

От власти прочих, низменных стихий.

(V, 2, 292. МД)

Примечания

1. William Hаzlitt. Lectures on the English Poets. (1818). L., 1870, p. 67.

2. «Пушкин-критик». Сост. Н. Богословский. М., 1950, стр. 412.

3. «Пушкин-критик», стр. 412—413.

4. И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте, стр. 706.

5. L.L. Schücking. Episodische Intensifikation, op. cit., S. 114.

6. L.L. Schücking. Episodische Intensifikation, op. cit., S. 132.