Лиризм

Персонажи драм Шекспира — не только повествуют о событиях. В ходе действия они выражают мотивы, побуждающие их к поступкам, рассказывают о своих переживаниях, стремятся осмыслить свою Судьбу. Шекспир необыкновенно щедр в этом отношении. Его герои «выговариваются» до конца. Мы узнаем от них все, что происходит в их душах.

Обычно о многом, особенно о сугубо личном и затаенном, люди не говорят. В этом отношении современники Шекспира ничуть не отличались от нас. Но персонажи Шекспира многоречивы и, главное, откровенны. Они открыто выражают то, что думают и чувствуют.

Это — самая большая условность во всей системе художественных средств Шекспира.

Все, что люди обычно скрывают, действующие лица Шекспира говорят прямо, если не другим, то самим себе. Этим они больше всего отличаются от обыкновенных людей, чьи переживания часто бездумны, то есть не осознаются ими в полной мере. Герои Шекспира стремятся осмыслить, понять свои переживания. Можно даже сказать, что мерилом личности у Шекспира является способность уловить собственное переживание и осознать его. Не случайно в нашем восприятии из всех героев Шекспира самая гениальная личность — Гамлет. Мы воспринимаем его так потому, что он больше всех других охвачен стремлением понять самого себя. Его духовная история вся выражена в монологах, которые он произносит на протяжении действия трагедии. В них проявляются сила его ума, благородство натуры и те мучительные колебания, которые он переживает на жизненном пути.

Внутренний мир человека Шекспир выражает в речах, полных поэзии. Осмысление героями Шекспира их душевного состояния не носит рассудочного характера. Герои Шекспира мыслят, но они еще мыслят поэтически, а не как рационалисты, рассекающие живое чувство на его составные части и анализирующие отношения между тем, чего им в силу естественной потребности хочется, и требованиями идеальной морали. Так чувствуют и думают герои трагедий французских классицистов. Страсть Ромео и Джульетты, злоба и отчаяние Шайлока, воинственный пафос Хотспера, философские раздумья Гамлета, душевные муки Отелло, негодование Лира — все это и многое другое Шекспиром не расчленено, а представлено во всей целости живой страсти, выраженной средствами лирической поэзии.

Но не только личные чувства — даже государственные проблемы Шекспир облекает в метафорически-поэтические формы, как это можно увидеть в речи архиепископа Кентерберийского в «Генри V» и в знаменитом монологе Улисса в «Троиле и Крессиде». Обличение общества, поклоняющегося власти золота, выражено Шекспиром в гневных тирадах Тимона Афинского, в которых лирический накал страсти сочетается с сатирой — не скептически-насмешливой, а полной истинно поэтического пафоса.

Высшей сферой шекспировского лиризма являются те речи, в которых герои раскрывают противоречивость своих чувств. Брут накануне убийства Цезаря, Гамлет почти в каждый момент своего бытия, Отелло, терзаемый ревностью, Макбет, предчувствующий муки, которые его ожидают, когда он убьет Дункана, — изображение таких моментов мы иногда называем случаями психологического анализа у Шекспира. На самом деле это не анализ, а опять синтез, шекспировский синтез поэтического и драматического.

Между языком персонажей Шекспира и драмы нового времени существует огромное различие. Начиная с реалистических драм Бюхнера, Гоголя, Тургенева, Островского, Ибсена, персонажи стали говорить на сцене как люди в жизни. Прежде всего — прозой, и от этого их язык обрел естественность и ту близость к живой разговорной речи, которая создает иллюзию, будто мы видим жизнь, совершенно подобную реальной.

Речь действующих лиц современной драмы отражает культурный уровень говорящего, его профессию, особенности местного говора. В этом смысле она обладает характерностью, которой речь шекспировских персонажей лишена. Правда, всеобъемлющий ум Шекспира, обгоняя время, проявился и в способности создать образы, чья речь носит явные отпечатки местности, откуда произошли персонажи. В «Генри V» выведена группа воинов разного происхождения — валлиец Флюелен, ирландец Мак-Моррис, шотландец Джеми. Между ними. происходит спор о подкопе, сделанном для того, чтобы пробраться в лагерь противника (III, 2). Их речь изобилует словами военного жаргона, но, главное, отражает диалектальное произношение каждого, переданное Шекспиром с большой фонетической точностью. В картине Лоренса Оливье «Генри V» это воспроизведено, и для знающих английский язык сцена приобретает юмористическое звучание. В «Генри V» Шекспир вообще использовал разноязычную речь как одно из средств придания особого языкового колорита разным сценам. Здесь, как и в другой пьесе, где изображается Столетняя война, французы говорят по-английски. Но в «Генри V» наряду с этой театральной условностью есть три сцены, где говорят по-французски. В первой принцесса Екатерина просит свою фрейлину поучить ее английскому языку. Это премилый эпизод, полный юмора; английские зрители до сих пор смеются произношению французской принцессы, которое Шекспир обозначил фонетической орфографией (III, 4). Вторая сцена — столкновение на поле битвы Пистоля и французского солдата. Так как оба не понимают друг друга, им служит переводчиком французский мальчик (IV, 4). Эта сцена также является комической. Наконец, после победы Генри V беседует с принцессой Екатериной, которая отвечает ему наполовину по-французски, наполовину ломаным английским языком (V, 2). В «Виндзорских насмешницах» также обыгрываются особенности неправильного произношения француза Кайюса.

Подобные случаи у Шекспира редки. Они применяются лишь в комических целях и не характерны для его стиля в целом. Они показывают, что у Шекспира можно найти самые разные виды речи, но сейчас мы хотим поговорить не о частностях и деталях его огромной языковой палитры, а о главном.

Главное — то, что язык персонажей является поэтическим. Они не только выражают свои_мысли в образной форме, но каждое их значительное высказывание — это стихотворение, маленькая поэма на тему о том, что их волнует. Их речь не есть прямое выражение чувств. Они не рифмуют свои переживания, а облекают их в поэтические образы. Чувство не называется словами, а выражается образно, метафорически, в сложных конструкциях сравнений и уподоблений. Вот, например, как Ромео говорит о красоте Джульетты:

Но тише! Что за свет блеснул в окне?
О, там восток! Джульетта — это солнце.
Встань, солнце ясное, убей луну —
Завистницу: она и без того
Совсем больна, бледна от огорченья.
Что, ей служа, ты все ж се прекрасней.
Не будь служанкою луны ревнивой!
Цвет действенных одежд, зелено-бледный,
Одни шуты лишь носят; брось его.
О, вот моя любовь, моя царица!
Ах, знай она, что это так!
Она заговорила? Нет, молчит.
Взор говорит. Я на него отвечу!
Я слишком дерзок: эта речь — не мне.
Прекраснейшие в небе две звезды
Принуждены на время отлучиться,
Глазам се свое моленье шлют —
Снять за них, пока они вернутся.
Но будь ее глаза на небесах,
А звезды на лице ее останься, —
Затмил бы звезды блеск ее ланит,
Как свет дневной лампаду затмевает;
Глаза ж ее с небес струили б в воздух
Такие лучезарные потоки.
Что птицы бы запели, в ночь не веря.

(II, 2, 2. ТЩК)

Слова Ромео содержат намек на реальную Джульетту, появившуюся у окна. Она даже как будто что-то шепчет про себя. Но главное, что привлекает внимание Ромео, — ее глаза. Насколько он действительно в состоянии увидеть их ночью и издали, оставляем на совести Шекспира. Правда, какой-то свет горит в окне Джульетты, но лампада не перед ней, а позади нее. Словом, Ромео не может видеть глаза Джульетты. Правда, в шекспировском театре спектакль шел днем, но это не имеет никакого значения, если мы хотим вжиться в поэтическую атмосферу трагедии. Надо отбросить все мысли о реальном и пойти вслед за Ромео в царство поэтического вымысла, в царство неземной красоты.

Речь Ромео — поэма в стиле эпохи Возрождения, лирическое стихотворение, в котором на все лады разрабатывается сравнение глаз Джульетты со звездами. Чувство Ромео здесь преображено. Его восхищению Джульеттой придана самая идеальная форма, какая только может быть достигнута словами. Речь Ромео как бы останавливает действие, но оно «тормозится для увеличения эмоционального разглядывания предмета, для вырастания его сущности»¹.

Ночь, которую Ромео проводит в саду Капулетти, озарена любовью. А вот как видится ночь Макбету, пославшему наемников, чтобы убить Банко:

Ночь, завяжи глаза платком потуже
Участливому, любящему дню
И разорви кровавою рукою
Мои оковы. Меркнет свет. Летит
К лесной опушке ворон. На покое
Все доброе. Зашевелилось злое.

(III, 2, 47. БП)

Другими, мрачными образами нарисована эта ночь — ночь убийства. Здесь приметы такие: окровавленная рука разрывает цепь, стягивающую душу Макбета страхом, что Банко окажется более удачливым претендентом на корону. Макбет видит и место, где нападут на Банко подосланные им убийцы: мрачный лес, куда уже летит за добычей зловещий ворон.

Впрочем, в этих стихотворениях, произносимых героями Шекспира в знаменательные или роковые мгновения, не обязательно искать прямого соответствия с жизненными обстоятельствами. Ворон залетел в речь Макбета потому, что эта мрачная птица — привычный символ злодеяния.

Едва ли кто-нибудь приступал к убийству, как Отелло, произнося над жертвой поэму любви:

Должна увянуть сорванная роза.
Как ты свежа, пока ты на кусте.
О чистота дыханья! Пред тобою
Готово правосудье онеметь.
Еще, еще раз. Будь такой по смерти.
Я задушу тебя — н от любви
Сойду с ума. Последний раз, последний.
Я плачу и казню, совсем как небо,
Которое карает, возлюбив.

(V, 2, 16. БИ)

Задумаемся над тем, сколько поэтических образов создал Шекспир не только для того, что само по себе поэтично, как любовь, но и для ужасного, как смерть. Любое жизненное явление он поднимает на поэтические высоты, и низменная будничность факта исчезает, преображаясь в нечто поэтически прекрасное. Из множества примеров, которые это подтверждают, выбираю один.

Клеопатра вместе со своими приближенными поднимает на крышу склепа, где она пряталась, тело смертельно раненного Антония. Нелегко ей, хрупкой женщине, нести такую тяжесть. Шекспир не боится сказать о том, что у его героя грузное тело:

    Поднять тебя не шутка.
Какой ты грузный! Вероятно, скорбь
Былую силу превратила в тяжесть.
О, если б власть Юноны, я б тебя
Перенесла с Меркурием па крыльях
К столу Юпитера.

(IV, 15, 32. БП)

Какую силу поэтического воображения надо иметь, чтобы сказать: скорбь превратила силу в тяжесть! В нескольких словах Клеопатры заключена вся трагедия падения Антония: от его былого величия и могущества осталась только тяжесть умирающего тела... Но для любящей Клеопатры Антоний прежний богоравный герой, и потому она вспоминает Юпитера, Меркурия, Юнону.

Приведенных примеров достаточно, чтобы напомнить читателю то, что он сам ощущает, читая Шекспира. Его пьесы переносят нас в мир поэзии. К сожалению, неверное представление о психологизме Шекспира приводит к тому, что в поэзии часто видят только средство выражения определенных душевных состояний, образы рассматриваются как свидетельство душевных волнений, но характером самой поэзии пренебрегают. Точнее — ее не умеют читать, потому что к поэзии установился сентиментальный подход. Ценится ее трогательность, но забывается ее образность. Правда, она не оторвана от характеров и действия, от драматических ситуаций, но мы теряем много оттого, что приписываем поэзии только служебную роль.

Связь поэзии с характером, взятая в целом, состоит в том, что не все персонажи наделены одинаковой степенью способности выражать себя поэтически.

Все персонажи Шекспира говорят стихами — и положительные, и отрицательные. Но шекспировским злодеям недоступен лиризм. Их речь скорее стихотворная, чем поэтическая. Им свойственна холодная риторика с ее формальными фигурами речи. Они даже могут дойти до сухой, желчной прозы, как Яго. Исключение составляет Макбет, о котором будет сказано особо.

Ричард III с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Пропускаю все речи, где стих передает интонацию, соответствующую разным маскам, надеваемым на себя Ричардом, и беру ту, в которой больше всего образности, — его ответ на предложение стать королем:

Благодарю вас за любовь, но я
Не заслужил таких высоких просьб.
Ведь даже если б не было препятствий
И путь мой к трону был бы так же ясен,
Как ясно право моего рожденья, —
Так нищ я духом, а мои пороки
Так велики и так многообразны!
Скорей бы спрятался я от величья,
Чем, этого величья домогаясь,
Стал в испареньях славы задыхаться:
Мой челн не вынес бы морей могучих.
Но, слава богу, я не нужен вам.
Я слишком слаб, чтоб вам помочь в нужде.
Плод царский древо царское дало нам;
Пройдут года незримо, плод созреет,
С достоинством займет великий трон
И царствованьем осчастливит нас.
Слагаю на него то, что хотели б
Вы на меня сложить, — его права
И сан, что дан ему звездой счастливой.
Не дай мне бог на это посягнуть!

(III, 7, 156. АР)

Законный наследник престола — молодой принц, которого Ричард вскоре убьет. Вся его речь — сплошное лицемерие. Он прикидывается рассудительным. Вообще логика — та, которая выгодна ему, — всегда звучит в речах Ричарда III. В приведенной здесь части его речи (начало опущено), в потоке холодной рассудительности, образы жалки и тривиальны.

Стоит только появиться лиризму — и это выводит персонаж Шекспира из категории безусловно отрицательных. Макбет совершил не меньше кровавых дел, чем Ричард III. Но если Ричарду доступна лишь риторическая речь, то Макбет — поэт. Это и превращает его из злодея в фигуру, сохраняющую человечность даже в самом своем падении. Речи Макбета полны жестокой поэзии. С убийцами, которых он посылает убить Банко, он разговаривает так:

Да, вы по списку числитесь людьми, —
Как гончих, шавок, мосек, полукровок,
Борзых, легавых и волчков, всех скопом,
Зовут собаками. Но роспись цен
Их делит па проворных, мирных, умных.
Сторожевых, охотничьих, по свойствам,
Которыми богатая природа
Их наделила, так что есть у каждой
Свой чин, хоть в общем списке между ними
Различья нет; вот так же и с людьми.

(III, 1, 92. МЛ)

Убив Дункана, Макбет все равно не знает покоя, потому что жив Банко:

    Змею мы разрубили,
Но не убили, и куски срастутся.
Чтоб вновь грозить бессильной нашей злобе
Все тем же зубом.

(III, 2, 13. ЮК)

Увидев призрак убитого Банко, он испытывает безумный страх:

Я смею все, что смеет человек:
Предстань мне русским всклоченным медведем,
Гирканским тигром, грозным носорогом,
В любом обличье, только не таком, —
И я не дрогну...

(III, 4, 99. МЛ)

Надо полагать, читатель заметил, что в поэзии, какою Шекспир наделил Макбета, много хищных зверей. За всеми образами Макбета ясно проглядывает его представление о жестокости как законе жизни:

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».
Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все «вчера»
Нам сзади освещали путь к могиле.
Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актер на сцепе.
Сыграл свои час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.

(V, 5, 19. БП)

Можно ли после этого говорить о том, что все персонажи Шекспира говорят одинаково? Да, форма речи у них одна и та же, но она очень емкая, Шекспир вкладывает в нее разное поэтическое содержание и не лексикой, не словами, а образами, какими мыслит персонаж, раскрывает его характер.

Известно, поэзия — дело тонкое и не всегда так ясно подсказывает нам характер говорящего, как в только что приведенных примерах. Иногда не герой, а другие персонажи помогают почувствовать поэтическую атмосферу произведения.

Если читатель сопоставит любвеобильную поэзию Ромео с жестоким оскалом речей Макбета, он получит ясное представление о диапазоне лирики Шекспира, которая может быть и нежной, и суровой.

Беря в целом соотношение лирического и драматического, можно и здесь установить закономерность, заключающуюся в том, что элементы, сначала разобщенные или сочетавшиеся недостаточно органически, сплавляются в нерасторжимое единство. Однако, достигнув синтеза, Шекспир сам нарушает его. Свидетельство этому — «Тимон Афинский». Если в первой части пьесы еще есть подобие драматической фабулы, то во второй, начиная с ухода Тимона из Афин, действие сводится до минимума и его заменяют огромные филиппики Тимона против всеобщей коррупции.

Среди шекспироведов нет согласия относительно датировки «Тимона Афинского». Есть мнение, что трагедия была начата до «Короля Лира», но, возможно, после «Отелло», то есть около 1604—1605 годов. Величайший авторитет в этой области Э.-К. Чемберс датировал пьесу 1607—1608 годами, то есть после «Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатры», «Кориолана». Мне представляется это верным, в частности, потому, что распад синтеза лирического и драматического совпадает тогда по времени с распадом эпического и драматического (см. выше, стр. 208) и вообще с переменой в понимании Шекспиром задач драматической фабулы (см. стр. 583).

По-видимому, предположения о кризисе, пережитом Шекспиром в 1608—1609 году, получают подтверждение в том, что искусство испытало не меньшую трансформацию, чем сам художник. Мы не можем знать, что именно произошло с Шекспиром, каковы были внешние события и душевные переживания, имевшие место в его жизни в те годы, но произведения ясно свидетельствуют о каких-то потрясениях и переломе.

Примечания

1. В. Шкловский. Художественная проза. М., 1959, стр. 124.