Драматическое слово

Все речи в пьесах Шекспира так или иначе служат развитию пьесы. Одни рассказом дополняют действие, другие образами выражают чувства. Но есть у Шекспира и речи, которые выполняют непосредственную драматическую функцию, — речи, которые равны действию. Выше говорилось о таких речах, которые приводили к перемене мнения и чувств тех, к кому они были обращены (Ричард III и леди Анна, Марк Антоний и римляне). Но в этих сценах, несомненно насыщенных драматизмом, активна была лишь одна сторона, другая оставалась пассивной.

Таких сцен у Шекспира меньше, чем сцен, где обе стороны активны. Это — эпизоды драматической борьбы, в которой оружием является слово.

В хрониках таковы споры претендентов на власть, обличающих друг друга и заявляющих о своих правах. В одной из таких сцен Шекспир применил сценическую метафору: в саду Темпля враждующие срывают кто красную, кто белую розу, и образуются две партии (1 ГVI, П,4).

Битва у Шекспира далеко не всегда осуществляется посредством поединка. Часто это спор и вызов одного полководца другому, воинственная перебранка, в которой каждая из сторон угрожает другой. Такие сцены не являются законченно драматическими. За ними следует настоящим бой или сообщение о том, что сражение произошло и закончилось победой одной из сторон.

Словесные стычки сопровождают также житейские конфликты, борьбу воли отца и детей, жен и мужей, кавалера и дамы.

В комедиях, естественно, такие поединки являются веселыми, принимают форму соревнования в остроумии. Значительная часть укрощения Катарины осуществляется Петруччо в словесных стычках. В «Бесплодных усилиях любви» большая часть действия сводится к турнирам острословия. В «Много шума из ничего» все встречи Бенедикта и Беатриче — словесные поединки.

Частая форма таких поединков — стихомифия, то есть обмен короткими ударными репликами размером в стихотворную строку. Он часто применяется в «Бесплодных усилиях любви», а также в «Ричарде III». Примером может послужить беседа между Ричардом и королевой Елизаветой (вдовой Эдуарда IV), к которой горбун обращается с просьбой отдать ему в жены дочь. Ричард надеется этим союзом упрочить свое положение.

Ричард
Скажи: мир Англии — в союзе этом.

Елизавета
Войной придется мира ей достичь.

Ричард
Король ей может повелеть, по молит.

Елизавета
Король всех королей ей не велит.

Ричард
Она могучей королевой будет.

Елизавета
Чтобы над саном плакать, как и мать.

Ричард
Скажи, что буду век ее любить.

Елизавета
Но долго ли продлится этот век?
Ричард
Всю жизнь се я нежен буду с ней.

Елизавета
Но долго ль нежная продлится жизнь?

Ричард
Как небо и природа пожелают.

Елизавета
Как ад и Ричард захотят того.

(IV, 4, 313. ЛР)

Этот эффектный метод, популярный в драме, когда Шекспир начинал свой путь, затем стали воспринимать как искусственный, и Шекспир отказался впоследствии от слишком очевидного параллелизма стихомифии.

Надо сказать, что в творчестве Шекспира наблюдается такая закономерность. Вначале его чрезвычайно увлекала симметрия форм. Это проявлялось и в композиции действия, и в расстановке фигур, и в речах. Чем более зрелым становится мастерство Шекспира, тем чаще он отказывается от параллелизма и предпочитает ему асимметрию. Это проявляется как в композиции действия, так и во всем остальном, включая диалоги.

В ранних пьесах, например в хрониках, где споры и столкновения часты, каждая сторона высказывается многоречиво. Это можно заметить и в комедиях. Исключение составляют случаи стихомифии. Как правило, Шекспир перемежает длинные речи сравнительно краткими репликами.

Это, так сказать, ранняя манера. Зрелая такова, что на первый взгляд кажется, будто в чередовании речей нет никакого порядка и Шекспир отказался от какой бы то ни было системы: друг за другом следуют монолог, обмен длинными репликами, краткая речь, буквально одно слово. Насколько ранние пьесы легко обнаруживают структуру диалога, настолько в зрелых произведениях ее трудно даже заметить, отчего и возникло представление о бессистемности Шекспира, отсутствии у него каких-либо правил и норм драматической речи. Верно лишь то, что нет сковывающих норм, но мастерство Шекспира строится на совершенно определенных законах дозирования речей.

Приведу для начала комедийный пример. Обратимся к бесподобной сцене, когда Фальстаф и принц репетируют встречу Генри с отцом. Беру ту часть эпизода, где принц играет короля, а Фальстаф — принца.

Принц Генри

Ты божишься, скверный мальчишка? И ты еще смеешь смотреть мне в глаза? (Не упускайте из виду, что «мальчишка» — это Фальстаф. — А.А.) Злая воля совращает тебя с пути истинного, тобою овладел бес в образе толстого старика: приятель твой — ходячая бочка. Зачем ты водишь компанию с этой кучей мусора, с этим ларем, полным всяких мерзостей, с этой разбухшей водянкой, с этим пузатым бочонком хереса, с этим мешком, набитым требухой, с этим невыпотрошенным зажаренным меннингтрийским быком, с этим почтенным Пороком, с этим седым Безбожием, с этим старым наглецом, с этим престарелым Тщеславием? На что он еще годен? Наливать и тянуть херес. В чем опрятен и ловок? Только в разрезании и пожирании каплунов. В чем проворен? Только в плутовстве. В чем достоин презрения? Решительно во всем. В чем заслуживает похвал? Ни в чем.

Фальстаф

Благоволите, ваше величество, высказаться яснее: о ком вы говорите, государь?

(IГIV, 11, 4, 490. СБ)

На длинную речь дается краткий ответ — таков этот простой, казалось бы, прием. Такова лишь внешняя сторона приема. Сущность в данном случае состоит в том, что краткий ответ Фальстафа парализует весь эффект речи принца. Якобы от имени короля, принц обрушивает на Фальстафа град оскорблений одно другого хуже. Всем очевидно, что если принц и утрирует недостатки Фальстафа, то, в сущности, он говорит истину. С его стороны, конечно, очень ловко прикрыться тем, что он говорит будто бы не свое мнение, а мнение короля. И Фальстаф это понимает. Своим ответом он уничтожает принца. Он как бы говорит: будь ты настоящим другом, тебе бы даже в голову не пришло сказать обо мне такое. Настоящий Гарри, благородный Гарри, которого я люблю, не узнал бы в этом портрете меня.

Вместе с тем ответ Фальстафа посрамляет острословие принца: ты способен только на ругательства, и вы, прочие, Пойнс, Бардольф, тоже можете оценить лишь такой, с позволения сказать, юмор. А вот что могу я. Попробуйте превзойти меня в остроумии!

Речи обретают драматизм в той мере, в какой слова соотносятся с характером и ситуацией. Остроумие вне контекста действия, столь частое в комедиях, здесь сменяется высшей формой юмора в драме, который охватывает сущность характера, как это имеет место в приведенном эпизоде. Принц сказал правду о Фальстафе, но далеко не всю и не самую главную. Он охарактеризовал Фальстафа с внешней стороны. Своей репликой Фальстаф сказал то, чего нет в словах молодого Генри, — что Фальстаф умен и юмор его обаятелен. И как это сделано — одним лишь будто ничего не значащим вопросом!

Примеры такого же драматического наполнения речей мы находим во многих серьезных драмах. В «Гамлете» первая сцена при дворе построена на подобном приеме, распространенном на весь эпизод. Король Клавдий обращается с торжественной речью ко двору. Он чрезвычайно многословен. Важные слова так и льются из его уст. Он расточает улыбки, оказывает благоволение, ведет себя как миротворец.

Хоть нашего возлюбленного брата
Свежа кончина...

(I, 2, 1)

Речь длится 32 строки. В ответ на нее послы, отправляемые в Норвегию, произносят одну фразу: «Здесь, как во всем, мы явим наше рвенье». И король обращается с новой речью, на этот раз к Лаэрту, спрашивая, чего тот желает, — этот простой вопрос обставлен так, что занимает 10 строк. Лаэрт излагает просьбу отпустить его во Францию — шесть строк. Королю хватает на этот раз двух строк, чтобы дать свое милостивое разрешение, и, наконец, одной, чтобы обратиться к Гамлету:

А ты, мой Гамлет, мой племянник милый?..

Гамлет отвечает про себя:

Племянник пусть, но уж никак не милый.

Король
Ты все еще окутан прежней тучей?

Гамлет
О нет, мне даже слишком много солнца.

Нетрудно заметить, что здесь Шекспир прибегнул к стихомифии. Но она не риторична, ибо непосредственно связана с действием и отражает взаимоотношения говорящих. В отличие от «Ричарда III», где Шекспир играл приемом стихомифии без чувства меры, в «Гамлете» тот же прием использован для краткого обмена реплик и звучит совершенно естественно.

Королева, понимая, что за этим может последовать более резкое объяснение, вступает в разговор и уговаривает Гамлета сбросить траур:

То участь всех: все жившее умрет
И сквозь природу в вечность перейдет.

Гамлет ограничивается кратким: «Да, участь всех». Тогда королева, думая, что она на пути к умиротворению Гамлета, спрашивает: что ему кажется столь необычным в смерти отца? И тут Гамлет взрывается:

Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется...

Он говорит на этот раз дольше (11 строк). Но так как Гамлет не задевает никого — ни мать, ни Клавдия, — а говорит только о себе, король, испугавшийся было слов Гамлета, снова выступает вперед и произносит речь в 30 строк, заканчивая просьбой к Гамлету остаться в Дании. Его поддерживает королева, и Гамлет отвечает опять кратко: «Сударыня, я вам во всем послушен». Король завершает беседу своим резюме, занимающим еще 8 строк.

Содержание всех высказываний Клавдия в этой сцене разнообразно. Он успел затронуть вопросы философии, морали, политики, проявил себя добрым королем и хочет оказать расположение Гамлету, надеясь завоевать ответную симпатию. У королевы два желания: увидеть Гамлета веселым (это оправдало бы ее недолгую скорбь по покойному мужу) и угодить своему новому супругу.

Гамлету достаточно одной реплики, чтобы высказать непримиримое отношение к Клавдию, и еще одной, чтобы показать матери невозможность для него разделить ее радость как новобрачной. Он потом пространно раскрывает, что горе его больше, чем можно судить по траурному виду, и, наконец, снова замкнувшись, отвечает королеве кратким выражением покорности — он не поедет в Виттенберг.

Беря только внешний признак — длину реплик, — мы получаем сложный ритмический рисунок: 32-1-10-6-2 1-11-1-6-1-2-11-30-2-1-8.

Я ни в коей мере не хочу сказать, что эта схема открывает нам какие-то тайны творчества Шекспира. Однако она регистрирует тот простой факт, что плавные долгие речи прерываются краткими репликами и в данном случае именно немногословные ответы Гамлета полны глубокого драматического содержания. На каждую строку его ответа можно написать с полстраницы комментариев. Для характеристики поведения Гамлета схема скажет гораздо больше, чем можно ожидать: 1-1-1-11-1. Гамлет старается все время сдержать себя, но один раз ему это все-таки не удается. Подобное с ним случится в трагедии не раз. Я бы сказал, что все его поведение в значительной части трагедии именно таково. Гамлет старается сдерживать кипящий в нем порыв к мести, проверяет, выжидает.

Диалог-борьба в «Гамлете» временами принимает юмористическую и саркастическую окраску. Своими ответами Гамлет препятствует Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну узнать его тайну. Делается это посредством реплик, которые содержат всякий раз неожиданные, уводящие в сторону ответы на заданные ему вопросы. Но когда Гамлет вступает в открытую борьбу, его слова, как он сам определяет, становятся кинжалами (III, 2, 421), и это не только с королевой, которой он выворачивает душу своими речами, но и с королем. Яркий образец драматического диалога двух людей с твердой волей, полных ненависти друг к другу, — беседа Гамлета и короля после убийства Полония.

Король
Ну что же, Гамлет, где Полоний?

Гамлет
За ужином.

Король
За ужином, где?

Гамлет
Не там, где он ест, а там, где его едят; у него как раз собрался некий сейм политических червей. Червь — истинный император по части пищи. Мы откармливаем всех прочих тварей, чтобы откормить себя, а себя откармливаем для червей. И жирный король и сухопарый нищий — это только разные смены, два блюда, но к одному столу.

Король
Увы! Увы!

Гамлет
Человек может поймать рыбу на червя, который поел короля, и поесть рыбы, которая питалась этим червем.

Король
Что ты хочешь этим сказать?

Гамлет
Я хочу вам только показать, как король может совершить путешествие по кишкам нищего.

Король
Где Полоний?

Гамлeт
На небесах; пошлите туда посмотреть, если ваш посланный его там не найдет, тогда поищите его в другом месте сами. А только если вы в течение месяца его не сыщете, то вы его почуете, когда пойдете по лестнице на галерею.

(IV, 3, 17. МЛ)

Здесь, как мы видим, более многословен принц, а не король. Гамлет — не забудем этого — притворяется безумным. Его речь должна выглядеть как болтовня сумасшедшего. Но под этой маской Гамлет угрожает королю, напоминая, что тот так же смертен, как все люди. Король ведет борьбу, тоже маскируясь. Он играет роль отца-дяди, озабоченного тем, чтобы спасти Гамлета от неприятностей:

Король

Кровавая проделка эта, Гамлет,
Заставит нас для целости твоей
Молниеносно сбыть тебя отсюда.
Изволь спешить.

Непрямой смысл речей часто применяется Шекспиром в интригах, составляющих часть действия драм. Зритель, активно воспринимающий то, что происходит на сцене, имеет возможность следить за действием, сопоставляя внешнее содержание речей с их внутренним смыслом.

Подчас Шекспир достигает такой невероятной виртуозности в сочетании драматической ситуации, характеров и речи, что иногда даже мог обходиться крайне малым числом слов. Самый поразительный пример этого мы находим в «Короле Лире». Только что отзвучали торжественная речь короля о намерении разделить королевство, лживые уверения старших дочерей в любви к отцу, и вот Лир обращается к младшей, самой любимой дочери, ожидая услышать от нее самые сильные выражения ее чувств к нему.

Лир

Что скажешь ты, чтоб заручиться долей
Обширнее, чем сестрины? Скажи.

Корделия
Ничего, милорд.

Лир
Ничего?

Корделия
Ничего.

Лир
Из ничего не выйдет ничего.

(I, 1, 87. БП)

Эти знаменитые «ничего» полны драматизма. Первым же своим «ничего» Корделия бросает вызов отцу и старшим сестрам, но главным образом, конечно, ему. В ее слове звучат гордый отказ подчиниться его глупой прихоти, непонимание, как мог он спрашивать о том, что должен знать и без слов, стыдливость, мешающая ей демонстрировать свои чувства. Заметим, что она сохранит свою сдержанность до конца трагедии.

«Ничего» Лира выражает недоумение, — от Корделии он ожидал самых пламенных слов: он-то знает, как она его любит. Но не только это вызывает его досаду: он приготовил спектакль, представил его себе заранее, зная, что его воля всегда выполняется, — и вдруг все поворачивается иначе. Его не удивил бы неожиданный ответ других дочерей, но не Корделии.

Ее второе «ничего» уже полно упорства. Воля Корделии вступает в битву с волей короля. Тогда он отвечает младшей дочери каламбуром из двух «ничего». Он уже в гневе, и ничто теперь не удержит его от самых крайних решений.

Шекспир воспользовался этим приемом в «Короле Лире» еще раз, изображая реакцию Лира, когда тот увидел, что его посланца Регана и ее муж Корнуол посадили в колодки.

Лир

Кто должности твоей не оценил
И посадить посмел тебя в колодки?

Кейт
Он и она, ваш зять и ваша дочь.

Лир
Нет!

Кент
Да.

Лир

Нет, говорю я!
Кент
А я говорю, да!

Лир
Нет, нет, они бы не посмели!

Кент
Да вот посмели, как видно.

Лир
Клянусь Юпитером, что нет!

Кент
Клянусь Юпитером, что да.

Лир

        Не верю.
Они бы не решились, не могли,
Не покусились бы.

(II, 4, 12. БП)

Это один из тех драматических моментов, когда Лир обнаруживает перемену в своем положении после того, как он расстался с властью. Оскорбление его посланца представляется Лиру настолько невозможным, что он приравнивает его к самому страшному преступлению: «Ведь это хуже убийства!» (II, 4, 24). Отсюда тот потрясающий драматизм, который вложен в самые простые слова: «Да», «Нет».

В драматических репликах чисто словесное содержание лишь в малой степени отражает ситуацию и характер говорящего, но в контексте всего действия они приобретают большой смысл, выражая волю персонажа, и становятся, таким образом, актом драматической борьбы.

Овладев всеми формами речи в драме, Шекспир не отдавал предпочтения ни одной из них, комбинируя разные приемы так, чтобы создавать разнообразие звучаний, ритмов, то повышая, то ослабляя слегка драматическое напряжение.

Эпизоды, малодраматичные на первый взгляд, при внимательном отношении к тексту оказываются необходимыми звеньями в цепи событий, ведущих к развязке.