Диалог

Во время праздника Луперкалий Юлий Цезарь восседал на золотом кресле на возвышении и наблюдал, как развлекается народ. Плутарх рассказывает далее: «Антоний в качестве консула также был одним из зрителей священного бега. Антоний вышел на Форум и, когда толпа расступилась перед ним, протянул Цезарю корону, обвитую лавровым венком. В народе, как было заранее подготовлено, раздались жидкие рукоплескания. Когда же Цезарь отверг корону, весь народ зааплодировал. После того, как Антоний вторично поднес корону, опять раздались недружные хлопки. При вторичном отказе Цезаря вновь рукоплескали все. Когда таким образом затея была раскрыта, Цезарь встал со своего места и приказал отнести корону на Капитолий. Тут народ увидел, что статуи Цезаря увенчаны царскими коронами»¹.

Вот какую форму принимает рассказ историка у Шекспира. Цезарь со свитой уходит с Форума. Брут, не присутствовавший там,останавливает Каску:

Брут

Ну, расскажи, что было там?
Чем Цезарь раздражен?

Каска

Да разве не был ты при нем?

Брут

Тогда бы мне рассказ твои не был нужен.

Каска

Ну, ему там поднесли царский венец. И когда поднесли, он от него отмахнулся, вот так. И тогда народ завопил от восторга.

Брут

А во второй раз отчего кричали?

Каска

Из-за того же.

Брут

Кричали трижды; ну, а третий раз?

Каска

Из-за того же.

Брут

Трижды ему венец подносили?

Каска

Ну да, подносили, и он его трижды отстранял, но каждый раз более мягким движением руки. И каждый раз мои честные соседи вопили от восторга.

Брут

А кто подносил ему венец?

Каска

Кто же, как не Антоний.

(I, 2, 216. ИМ)

Затем, по просьбе Брута, Каска повторяет свой рассказ с большими подробностями и дополняет его тем, что Цезарь потерял сознание и упал в обморок. «Что же он сказал, когда пришел в себя?» — продолжает спрашивать Брут. Каска отвечает; «...Прежде, чем свалиться, — когда он заметил, что радует чернь своим отказом, — он разодрал на себе тунику и выставил горло вперед — нате, мол, режьте [...] Очнувшись, он сказал, что если сделал или произнес что-нибудь неподходящее, то пусть почтенные сограждане отнесут это на. счет его нездоровья». Брут: «И после этого он ушел мрачный?» Каска: «Да».

Перед нами пример того, как Шекспир переводит повествование в диалог. Этим приемом он пользуется постоянно. Как нетрудно увидеть, в диалоге не только изложено событие, но весьма выразительно показано отношение народа к вопросу об избрании Цезаря царем и недовольство Цезаря тем, что его попытка завладеть этим званием не удалась.

В этом диалоге преобладает эпический момент. Хотя Брут явно заинтересован отношением Цезаря к единоличной власти, но в общем речь идет здесь о третьих лицах — Цезаре, Антонии, римской толпе. Обратимся теперь к тому, как Шекспир создает диалог, в котором главное составляет выбор определенного решения.

В биографии Цезаря очень коротко сказано, что, готовя заговор против него, Кассий энергично подстрекал Брута восстать против диктатора. Более подробно говорится о том же в биографии Брута, написанной тем же Плутархом. До заговора Брут и Кассий, по слухам, были в ссоре. Кассий первым подал знак примирения. У Шекспира о старой ссоре — ни слова, но рассказ о том, как Кассий подстрекал Брута, занимающий у Плутарха немного места, в трагедии разбит на три эпизода. Сначала мы слышим их беседу о том, почему Брут не отправился вместе со всеми на Форум, чтобы участвовать в празднестве. Кассий стремится выведать у друга (здесь они с самого начала друзья), как он относится к возвышению Цезаря. Услышав крики ликующей толпы, Брут говорит: «Я боюсь — / Народ венчает Цезаря» (I, 2, 79). Кассий заинтересованно переспрашивает: «Боишься? / Так, значит, этого не хочешь ты?» И, выяснив, что Брут хотя и любит Цезаря, но против его воцарения, Кассий более прямо высказывает свое отношение к Цезарю. Следуя рассказу Плутарха, Шекспир показывает, что Кассий пытается разжечь честолюбие Брута. Но не этим можно воздействовать на него. Во всяком случае, в первом разговоре Кассию удается зародить сомнения в душе Брута, но последний просит не торопить его с решением. Кассий доволен и этим: «Я рад, /Что слабый голос мой из Брута высек / Хоть столько искр».

Мы видим затем, как недовольный Цезарь уходит с Форума, слышим рассказ Каски о том, что там произошло; после этого Кассий опять возвращается к разговору о необходимости помешать Цезарю стать царем. Делает он это весьма тонко. После ухода Каски Брут замечает: «Каким он (Каска) неуклюжим стал», /А в школе, помню, был он очень бойким». Кассий отвечает:

Он и теперь таков, чуть речь зайдет
О благородном, смелом начинанье...

(I, 2, 299. ИМ)

Это, конечно, камешек в огород Брута. Он понимает, что имеет в виду Кассий, и уславливается о встрече с ним на завтра. Прощаясь, Кассии обещает: «Приду. А ты о родине подумай».

Следующая встреча происходит в саду дома Брута. Кассий приходит к нему в сопровождении заговорщиков, и участие Брута в замысле против Цезаря уже не вызывает сомнений. Он соглашается возглавить заговор (II, 1).

Эти сцены первого акта и начала второго акта позволяют увидеть, как Шекспир создает диалоги, в которых один персонаж убеждает в чем-то другого. Стремление утвердить свою волю и желание составляет характерную черту диалогов. В том же «Юлии Цезаре» таких множество. К числу их относится ночная беседа между Брутом и Порцией, когда она добивается от него, какая тайная мысль лишает его покоя; утренняя беседа Цезаря и Кальпурнии, когда жена уговаривает его не покидать дома из-за дурных предзнаменований; спор между Брутом и Кассием после их изгнания из Рима.

Но есть в той же трагедии диалог, который следует отнести к другой разновидности. Начну опять со ссылки на повествование Плутарха. Вот как он описывает убийство Цезаря: «При входе Цезаря сенат поднялся с мест в знак уважения. Заговорщики же, возглавляемые Брутом, разделились на две части: одни стали позади кресел Цезаря, другие вышли навстречу, чтобы вместе с Туллием Кимвром просить его за изгнанного брата; с этими просьбами заговорщики провожали Цезаря до самого кресла. Цезарь, сев в кресло, отклонил их просьбы, а когда заговорщики приступили к нему с просьбами, еще более настойчивыми, выразил каждому из них свое неудовольствие. Тут Туллий схватил обеими руками тогу Цезаря и начал стаскивать ее с шеи, что было знаком к нападению. Каска первым нанес удар мечом в затылок; рана эта, однако, была неглубока и несмертельна: Каска, по-видимому, вначале был смущен дерзновенностью своего ужасного поступка. Цезарь, повернувшись, схватил и задержал меч. Почти одновременно оба закричали: раненый Цезарь по-латыни — «Негодяй, Каска, что ты делаешь?», а Каска по-гречески, обращаясь к брату, — «Брат, помоги!» Не посвященные в заговор сенаторы, пораженные страхом, не смели ни бежать, ни защищать Цезаря, ни даже кричать. Все заговорщики, готовые к убийству, с обнаженными мечами окружили Цезаря: куда бы он ни обращал взор, он, подобно дикому зверю, окруженному ловцами, встречал удары мечей, направленные ему в лицо и в глаза, так как было условлено, что все заговорщики примут участие в убийстве и как бы вкусят жертвенной крови. Поэтому и Брут нанес Цезарю удар в пах. Некоторые писатели рассказывают, что, отбиваясь от заговорщиков, Цезарь метался и кричал, но, увидев Брута с обнаженным мечом, накинул на голову тогу и подставил себя под удары...»².

Нельзя не обратить внимания на то, насколько точно и подробно описаны Плутархом действия заговорщиков. Шекспиру оставалось лишь воспроизвести театральными средствами эту драматическую сцену. Любопытно заметить, что в первопечатном тексте трагедии никаких ремарок нет, за исключением двух. Все переведено в диалог. Но несомненно, что описанная Плутархом сцена служила руководством при постановке трагедии. У Шекспира убийство Цезаря передано речами действующих лиц. Когда диктатор входит в зал Сената и заговорщики следуют в его свите, Попилий останавливает Кассия и желает ему удачи. Брут в тревоге спрашивает друга, что сказал ему Попилий. Кассий: «Он пожелал удачи нам. Боюсь, /Что заговор раскрыт» (III, 1, 16). Брут замечает, что Попилий подходит к Цезарю, и советует Кассию следить за ним. Кассий обращается к Каске, который должен нанести первый удар, и советует ему действовать быстро. Кассий в тревоге, он понимает, что в любую минуту все может раскрыться и он погиб. Брут успокаивает его: Попилий говорит Цезарю не про них, это ясно из того, что Цезарь улыбается. Кассий замечает далее, что Требоний, как и было задумано, уводит из зала ближайшего друга Цезаря, Антония. Деций спрашивает, где Метелл, который должен подать Цезарю просьбу. Брут отвечает: «Уже пошел; / Вокруг него теснитесь. Помогайте». Метелл подает Цезарю прошение, но император заявляет, что не переменит своего решения. Тогда в поддержку просьбы к Цезарю обращается Брут, а за ним Кассий. Но Цезарь неумолим:

Останусь твердым — в Рим он не вернется.

Цинна

О, Цезарь!

Цезарь

Прочь. Олимп ты сдвинуть хочешь?

Дeций

Великий!..

Цезарь

Брут напрасно гнул колени.

Каска

Так говорите, руки, за меня!

(III, 1, 73)

Ремарка в первом издании трагедии гласит: «Они закалывают его». За этим следует последнее восклицание Цезаря:

Et tu, Brute! Так пади же, Цезарь!

Диалог в этой сцене выражает страхи, напряженное ожидание рокового момента, настойчивые просьбы Цезарю и, наконец, прямое действие, как в последних словах Каски. Каждая реплика сгущает драматизм, производя волнующее впечатление. Мы можем не сомневаться, что финал сцены воспроизводил рассказ Плутарха: Цезарь увидел среди поднявших на него оружие Брута, произнес свои последние слова (которых, кстати сказать, нет ни у Плутарха, ни у других историков), накрылся тогой и перестал сопротивляться убийцам.

Диалоги Шекспира выполняют почти все главные задачи драмы. Они служат для экспозиции действия, для создания атмосферы, для драматической борьбы. После того, как произошли какие-то действия, они суммируют изменившуюся ситуацию. Они подготовляют дальнейшее развитие событий; словом, все совершающееся в пьесе отражено в речах персонажей.

— Что в этом нового? — спросит читатель. — Ведь так происходит в драме всегда. Разве, читая Ибсена или Чехова, мы не узнаем обо всем из речей действующих лиц?

Различие заключается, грубо говоря, вот в чем. Из пьес Шекспира можно извлечь отдельные места и, расположив их в определенном порядке, составить словесное изложение всей фабулы. Из речей персонажей ясно, кто они, чего хотят и что с ними происходит. Рядом с непосредственно происходящим на сцене действием идет текст, в котором описано все совершающееся на наших глазах. Иногда это дополняется тем, чего мы не видим. Таким образом, поэзия Шекспира воздействует на нас, создавая в нашем сознании картины событий, как об этом говорил Гёте.

Совсем иначе обстоит дело в пьесах нового времени. У Ибсена и Чехова диалог представляет собой воспроизведение обыденной речи. Многое скрыто в подтексте, и действительный смысл того, что говорят персонажи, раскрывается только при вдумчивом отношении к ситуации. Персонажи драм не говорят того, что принято скрывать. В этом отношении они кардинально отличаются от действующих лиц Шекспира.

Пьесы Шекспира можно читать так же легко, как поэмы, тогда как драмы авторов нового времени требуют от нас известного напряжения при чтении, — мы должны мысленно представлять себе обстановку действия, жесты и другие разные элементы, которые можно увидеть только на сцене. У Шекспира все описано, вплоть до того, как выглядит в тех или иных случаях персонаж, хотя он находится перед нами, на сцене.

Напомню, что в «Гамлете» трижды описана внешность героя: первый раз — когда король и королева отмечают его мрачный вид и сам Гамлет говорит, что траурная одежда, которую он подробно описывает, не в состоянии передать всей глубины его горя; второй раз — когда Офелия рассказывает, как изменился внешний облик принца, лишившегося рассудка. Когда Гамлет беседует с матерью и в ее опочивальне появляется призрак покойного короля, это производит на принца такое впечатление, что королева поражается его внешним видом:

Нет, что с тобой? Ты смотришь в пустоту.
Толкуешь громко с воздухом бесплотным
И пялишь одичалые глаза.
Как сонные солдаты по сигналу,
Взлетают вверх концы твоих волос
И строятся навытяжку.

(III, 4, 116. СП)

А вот сцена встречи Лира с Гонерильей после того, как старый король отдал ей половину страны:

Лир

А, доченька. К чему эта хмурость? Последние дни ты все время дуешься.

Шут

Ты был довольно славным малым во время оно, когда тебя не занимало, хмурится она или нет. А теперь ты пуль без цифры. Я и то сейчас больше тебя. Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенное ничто. (Гонерилье.) Молчу, молчу! Вижу, взглядом повелеваете вы мне молчать, хотя и не сказали ни слова.

(I, 4, 207. СП)

Ограничусь этими примерами, хотя подобных можно привести еще много. Их достаточно, чтобы напомнить о двойственной функции диалога у Шекспира. С одной стороны, диалог имеет непосредственное драматическое значение. Персонажи выражают себя, свои желания, спорят, отстаивают определенные интересы и в этом отношении являются живыми лицами, участниками драматического действия, обладающими более или менее подробно раскрытым характером. В не меньшей степени они являются носителями не только личного, но и некоего безличного начала. Было бы соблазнительно решить, что они выражают также и мысли автора, но тут мы совершили бы большую ошибку. Персонажи пьес в эпической и лирической форме движут развитие фабулы. Их устами говорит само событие, наконец — жизнь в целом.

Но Шекспир помнит еще об одной обязанности драматурга: сделать так, чтобы все происходящее на сцене было замечено зрителем. С этой целью он обращает внимание на жесты, мимику, интонацию речей персонажей.

Примечания

1. Плутарх. Сравнительные жизнеописании в трех томах, т. II. М., Изд. АН СССР. 1963, стр. 486—487.

2. Плутарх. Сравнительные жизнеописания... Т. II, стр. 490.