Образный фон

Одновременно со Сперджен образную систему Шекспира исследовал Уилсон Найт (р. 1897), написавший серию книг: «Огненное колесо» (1930), «Тема господства» (1932), «Шекспировская буря» (1932)¹ и несколько других. В пьесах Шекспира, считает Найт, следует различать два ряда: временной и пространственный. К первому относятся фабула, судьба действующих лиц, их поведение и реакция на события, — словом, все, что обычно интересовало и критиков, и читателей, и зрителей. Пространственная сторона драм начисто игнорировалась.

Пьесу Шекспира, по Найту, следует представить себе как некое пространство, на котором размещено большое количество образов. Она подобна ковру со сложным узором. Этот ковер составляет поэтический фон драматического действия. Именно он определяет атмосферу пьесы. Но не только атмосферу.

Пространственный фон составляет активную часть драматической композиции. Посредством поэтических образов Шекспир создает для каждой пьесы ее индивидуальный облик. Многое кажущееся неясным, нелогичным, непонятным в сюжете и мотивировке действия становится яснее, когда персонажи драмы соотнесены с окружающим их поэтическим пространством, иначе говоря — со словесно-образной картиной, созданной в качестве фона для действия.

Персонажи Шекспира для Найта не есть характеры в подлинном смысле слова. Они — носители образов, символов, идей. Бесполезно заниматься психологией их поведения, ибо сущность их раскрывается в символическом смысле образов, связанных с ними. Если в трактовке Сперджен образность не исключает, а подкрепляет наше видение характера героя, то, по Найту, герои открывают нам некое сверхличное видение мира. Вот предлагаемая им трактовка одной из трагедий Шекспира.

«Макбет» — картина абсолютного зла. Характеры и события имеют ничтожное значение в трагедии по сравнению с образной системой пьесы, которая представляется Найту мгновенным творческим актом сплавления образов, разворачивающих страшное зрелище зла, полностью воцарившегося в мире. Мир полон неясности, все персонажи в смятении, спрашивают, удивляются. Читателя тоже охватывает сомнение, ибо действие лишено логики. Пьесу окутывает мрак, и в этом мире сомнений и тьмы рождаются странные и страшные существа; рядом с отвратительными животными действуют звери, похожие на людей, столь же лишенные разума и поражающие своими поступками.

Тайна, мрак, неестественность, ужасы рождают страх, и страх господствует в пьесе, в ней все чего-то боятся. Вся трагедия — кошмар. Ведьмы — его прямое воплощение; преступление Макбета — кошмар, ставший реальным поступком. В самом стиле пьесы есть отражение кошмарности всего происходящего в ней. Мы приходим в соприкосновение со злом в его абсолютном виде, и отсюда особые эстетические качества трагедии — ее сатанинская красота; как змея, она приковывает к себе взгляд и парализует.

Характер проявляется в уме, воле, намерениях, стремлениях. Ничего подобного нет в героях трагедии. Леди Макбет не столько волевая женщина, сколько существо, одержимое злом. Макбет отнюдь не честолюбив. Бессильный, как человек в кошмаре, он наэлектризован злом, и сила, бурлящая в нем, толкает его на преступление, совершив которое он как бы уплачивает дань злу, владеющему им. Однако в конце ему удается преодолеть страх, он достигает своеобразного состояния мрачной гармонии, выражаемой в монологе:

Я жил достаточно: мой путь земной
Сошел под сень сухих и желтых листьев...

(V, 3, 22. МЛ)

Бредовый кошмар кончается, ясный свет дня рассеивает мрак, в который была погружена Шотландия. Все были жертвами мрака — и Макбет, и его жена, но больше других Шотландия. Пройдя через мрак, страна озаряется сиянием.

Если, как правило, в трагедиях образы смыкаются друг с другом, сливаясь в некую единую картину, то в «Отелло» принцип композиции иной. Фигуры действующих лиц, их речи, образы обладают независимостью, отделены друг от друга, внутренне завершены. Отсюда важное отличие пьесы от других. В остальных возникает пусть очень сложное, но несомненное единство тона. В «Отелло» две резко различные тональности: торжественная, по временам даже чрезмерно велеречивая красота речей и в какие-то моменты отвратительное уродство. Воплощением этой красоты является прежде всего сам Отелло, овеянный романтикой подвигов, походов и приключений, в чьих словах звучит чарующая музыка. И столь же прекрасен облик Дездемоны, возникающий перед нами в речах Отелло, Кассио, в поэтических образах, произносимых ею.

Чистому, ясному, светлому миру красоты противостоит отвратительный мир, встающий перед нами в образах речей Яго. Дух Яго подтачивает всю красоту мира Отелло, вгрызается в самую сердцевину романтики, отравляя ее. Светлый мир Отелло наполнен ясными, четкими человеческими фигурами, и среди них яснее и прекраснее всех героиня. Духу созидания противостоит Яго, как воплощенное отрицание всего, и в первую очередь человека; поэтому сам Яго на фоне четких образов стоит безликим, неясным, бесцветным. В мире ярких красок и гармонии он сер и безобразен. В финале музыкальность речи Отелло, гармония его мира одерживает победу над всем отвратительным, что воплощено в Яго.

Едва ли можно отрицать, что толкования, предлагаемые Найтом, оригинальны. Когда они совпадают со смыслом действия и очевидной сущностью характеров, это обогащает понимание пьес Шекспира. Но случается, что, следуя своему методу не принимать в расчет действие и характеры, Найт вступает в противоречие с явным смыслом произведений Шекспира. Так произошло с его трактовкой Гамлета. Поскольку характер для Найта только носитель символов, датский принц оказался не жертвой зла, не борцом против него, а носителем зла. Все образы дурного, гнили, болезни, упоминаемые Гамлетом, становятся в толковании Найта выражением сущности героя. Хотя в осмыслении поэтического образного фона трагедии у Найта и есть отдельные интересные и верные наблюдения, его трактовка в целом оказалась неверной из-за односторонности метода.

Обладая художественной натурой — он сам поэт, актер, режиссер, — Найт прекрасно чувствует поэтическую атмосферу пьес Шекспира. Он свежо и ярко раскрывает поэтическую символику пьес. Но разобщение поэзии с драматургической основой приносит ущерб полноте восприятия Шекспира.

Крайности метода Найта были, однако, в свое время естественной реакцией на слепоту и глухоту в отношении к поэзии Шекспира, присущие почти всей критике до 1930 года, когда впервые выступили Сперджен и Найт. Об этом нельзя забывать при оценке их новаторских трудов.

Примечания

1. G. Wilsоn Кnight. The Wheel of Fire; The Imperial Theme; The Shakespearean Tempest.