Образность и пьеса

На более объективный путь анализа образности Шекспира вернул критику немецкий ученый Вольфганг Клемен. Его исследование «Развитие образности в пьесах Шекспира» появилось в Германии в 1935 году и было издано в несколько расширенном виде на английском языке в 1951 году. Методологию Клемена очень точно определил в предисловии к английскому изданию один из крупнейших шекспироведов — Джон Довер Уилсон. Цель Клемена — «раскрыть мастерство поэта-драматурга... Он сосредоточил свое внимание на форме и смысле определенных образов или групп образов в контексте монолога, речи или пьесы, в которой они встречаются. Главным образом — в контексте пьесы. Для него основной факт в том, что — Дж. Д. Уилсон здесь цитирует Клемена — «образ коренится в совокупности всей пьесы. Он растет в атмосфере пьесы. Что вносит он сам в эту атмосферу, какое звучание придает пьесе? В какой степени общее впечатление, производимое пьесой, усиливается или окрашивается данными образами?»¹

В раннем творчестве Шекспира не было органического единства поэзии, действия и характеров. Оно было достигнуто в зрелый период, особенно в трагедиях. При этом речь у Шекспира никогда не переходит в бытовую и остается поэтической и тогда, когда возникает синтез разных элементов драмы.

Сочетания образов, определенные мотивы создают как бы второй план пьесы; система образов разными способами сочетается с действием.

Образность играет важнейшую роль в придании космической масштабности действию трагедий. Именно она создает связь между героями, их судьбами и силами природы. Сама природа входит в пьесы в образах, напоминающих о разных явлениях и существах, окружающих человека.

Образы — важнейшее средство характеристики героев. В «Гамлете» окружающие героя персонажи говорят обычным для поэтической драмы языком. Язык принца отличается тем, что в нем между жизненными явлениями и поэтическими образами возникает непосредственная близость. Речь Гамлета полна образов, но они совершенно естественно звучат в его устах: неизношенные башмаки королевы, пироги, оставшиеся от поминок и пошедшие на свадебный стол, — уже эти первые образы, которые мы слышим от Гамлета, свидетельствуют о новой поэтической манере речи. Жизненная конкретность сочетается в образах Гамлета с обобщенными мыслями. Всякий факт приобретает в его устах значительный смысл, вводящий в сердцевину важнейших жизненных проблем.

Вместе с тем образы в речах Гамлета отражают и то, что он носит маску сумасшедшего, и это позволяет ему, с одной стороны, скрывать свои мысли, а с другой — говорить правду прямо в глаза.

Анализируя «Отелло», Клемен сделал глубокое наблюдение о соответствии образов душевному состоянию. Как помнит читатель, Уилсон Найт выявил контраст между образным миром Отелло и Яго. Клемен по-новому осветил данный контраст. Он тоже отметил возвышенный и поэтически-идеальный строй образов благородного мавра. Он показал, что ему противостоит низменность, проявляющаяся в суждениях Яго о людях, мотивах их поведения и о любви. Он будит Брабанцио криком:

    вашу белую овечку
Там кроет черный матерой баран.

(I, 1, 89. МЛ)

Этот образ варьируется: «вашу дочь покроет берберийский жеребец» (I, 1, 112. МЛ). Он говорит в глаза Отелло о странности поведения Дездемоны, отвергнувшей стольких женихов, которые ей были гораздо ближе во всех отношениях, и остановившей свой выбор на нем, пожилом мавре, —

    это пахнет нездоровой волей,
Больным уродством, извращенной мыслью.

(III, 3, 232. МЛ)

Когда Отелло требует от него наглядных доказательств связи Дездемоны с Кассио, Яго возражает:

Вам не увидеть их, будь даже оба
Резвей козлов, блудливей обезьян,
Шальней волков в охоте и глупее,
Чем пьяное невежество.

(III, 3, 403. МЛ)

«Я в ухо мавру нацежу отраву», — замышляет Яго (II, 3, 362). Он потом с удовлетворением отмечает: «На мавра начал действовать мой яд» (III, 3, 325, МЛ). Зловещее влияние Яго проявляется не только в грубом обращении Отелло с Дездемоной, но и в манере речи. Как только Отелло поверил в вину жены (III, 3), он начинает говорить языком Яго: «Лучше быть / Поганой жабой» (III, 3, 270. МЛ); «распухни, грудь, от груза змеиных жал» (III, 3, 449, МЛ), «это мне / На память село, как зловещий ворон / На зараженный дом» (IV, 1, 21. МЛ), «Козлы и обезьяны!» (IV, 1, 274).

Но увидать, что отведен источник
Всего, чем был я жив, пока был жив...
Но знать, что стал он лужею, трясиной
Со скопищем кишмя кишащих жаб...

(IV, 2, 61. ВП)

Дездемона, по его словам, «плевел» (IV, 2, 63), она

Честна, как стая летних мух на бойне,
Кладущих яйца в мясо.

(IV, 2, 66. МЛ)

Когда Яго обещал Родриго, что устроит ему возможность обладания Дездемоной, он настаивал лишь на одном: «набей деньгами кошелек» (I, 3, 347 и дальше). Впитав яд речей клеветника, Отелло смотрит на Дездемону как на «блудницу», «уличную девку» (IV, 2, 72). Отелло, так сказать, материализует образ и бросает Эмилии, как сводне, кошелек с деньгами, чтобы оплатить свидание с Дездемоной (IV, 2, 93). Можно подумать, что Яго говорил о кошельке не Родриго, а ему. Убивая, Отелло дважды называет Дездемону шлюхой (V, 2, 77, 79).

Нельзя сказать, что язык одурманенного Отелло полностью изменился под влиянием Яго. Он стал двойственным. Душевная смута, борьба, происходящая в сознании мавра, отражается в том, что временами он говорит как прежний Отелло, а временами — как выученик Яго. Но когда он узнает страшную для него истину и восстанавливается чистота Дездемоны, очищается и речь Отелло. Она звучит, как прежде, красиво, возвышенно, благородно. Как некогда перед сенатом, он говорит спокойно, с достоинством:

Сперва позвольте слово или два,
Потом пойдем. Я оказал услуги
Венеции. Но это знают все.
Речь не о том, я вот с какою просьбой:
Когда вы будете писать в сенат
Об этих бедах, не изображайте
Меня не тем, что есть...

(V, 2, 337. БП)

Перед нами снова Отелло, овеянный романтикой путешествий, приключений и подвигов, видавший каннибалов и антропофагов. В последние мгновения перед ним снова возникают видения его прекрасной и бурной жизни. Он уже говорит о себе отрешенно, в третьем лице:

      был он как индеец,
Который поднял собственной рукою
И выбросил жемчужину ценней,
Чем край его. Что, в жизни слез не ведав. Он льет их, как целебную смолу
Роняют аравийские деревья.

(V, 2, 347. БП)

В других трагедиях Шекспира и в мрачных комедиях, написанных примерно в то же время, также можно наблюдать соответствие поэтических образов характеру персонажа; переломы в душевном состоянии отмечаются изменением в поэтических образах, которыми выражаются чувства героя.

Примечания

1. W. Clemen. The Development oí Shakespeare's Imagery. L., 1951, Preface, p. VI. На Западе много трудов об образности у Шекспира. Лучшими русскими работами о поэтическом языке Шекспира остаются: «Язык и стиль Шекспира», «О динамике созданных Шекспиром образов», «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц» М.М. Морозова; см. его кн.: Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954, стр. 52—222.