Логика, правдоподобие и поэтическая правда

Стало привычным ценить в Шекспире жизненную правдивость. Но она не такая, как в искусстве более близкого к нам времени. Мы многого не поймем в его пьесах, если будем рассматривать их действие как непосредственное отражение жизненных случаев, списанных драматургом с действительности. Между тем именно с таких позиций подошел к Шекспиру Л.Н. Толстой в своей известной статье «О Шекспире и о драме». Широкая известность статьи и авторитет ее автора таковы, что на ней следует остановиться, тем более что она подводит нас к одной из важных для понимания творчества Шекспира проблем.

Как знает читатель, Л.Н. Толстой написал статью в период, когда он отрицал всякое искусство, кроме религиозно-нравоучительного¹. В стремлении утвердить свой взгляд Л.Н. Толстой дошел до полного отрицания не только Шекспира, но и других великих мастеров искусства, если они не отвечали его требованию простоты и поучительности. Хотя статья против Шекспира написана со слишком явным предубеждением, к ней нельзя отнестись только как к причуде великого человека. Наряду с очевидными неправильностями этюд Л. Толстого содержит замечания, игнорировать которые было бы неверно. Отбросив крайности во мнениях Л.Н. Толстого, обратим внимание на те места его статьи, где он высказывает суждения как художник, критикующий неприемлемые для него стороны искусства Шекспира.

Л.Н. Толстой подверг логическому анализу фабулу «Короля Лира», рассмотрел поведение персонажей и пришел к выводу, что трагедия Шекспира не отвечает элементарным требованиям правдоподобия.

Начав разбор с завязки «Короля Лира», Л. Толстой утверждал, что с точки зрения здравого смысла она совершенно неестественна: «читатель или зритель не может верить тому, чтобы король, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми он прожил всю их жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать ее; и потому зритель или читатель не может и разделять чувства лиц, участвующих в этой неестественной сцене»².

Вторую сцену трагедии Толстой излагает так: «Эдмунд, незаконный сын Глостера... решается погубить Эдгара и занять его место. Для этого он подделывает письмо к себе Эдгара, в котором Эдгар будто бы признается, что хочет убить отца. (Л.Н. Толстой мог бы также удивиться тому, зачем Эдгар, живущий в одном замке с Эдмундом, общается с ним посредством писем, к тому же так компрометирующих его. — А.А.) Выждав приход отца, Эдмунд, как бы против своей воли, показывает ему это письмо, и отец тотчас же верит тому, что его сын Эдгар, которого он нежно любит, хочет убить его. Отец уходит, приходит Эдгар, и Эдмунд внушает ему, что отец за что-то хочет убить его, и Эдгар тотчас же верит и бежит от отца»³.

Оценка этой сцены Л.Н. Толстым категорична: «Отношения между Глостером и его двумя сыновьями и чувства этих лиц так же или еще более неестественны, чем отношения Лира к дочерям...»⁴

Все это, как и многое другое, что подметил в своем анализе Л.Н. Толстой, совершенно справедливо с точки зрения реализма XIX века и жизненной логики.

Между Шекспиром и Толстым лежат несколько эпох художественного развития. Правда жизни в искусстве людьми эпохи Возрождения понималась иначе, чем в начале XX века, когда Толстой написал свою статью. То, что Л.Н. Толстому представляется неправдоподобным, не возбуждало никаких сомнений у зрителей шекспировского театра. Анализируя «Макбета», Б. Брехт пришел к такому же мнению, как Л. Толстой, но сделал совершенно иной, неожиданный вывод: «Эта известная нелогичность, эта все снова нарушаемая стройность трагического происшествия нашему театру несвойственна; она свойственна только жизни»⁵.

Традиционность сюжетов придавала им достоверность, никто не подвергал сомнению их подлинность. Как известно, древность вообще отличалась большим легковерием. Во что тогда только не верили! Я освобождаю себя от перечисления. С нас хватит сюжетов Шекспира, в которых столько неправдоподобного! Против этого неправдоподобия и восстал самый великий реалист нового времени. С его точки зрения у Шекспира никакого реализма нет.

Шекспир и Толстой — оба мастера жизненной правды в искусстве, но они художники разных формаций. Только исходя из этого, можно правильно понять статью Толстого о Шекспире, как верно писал об этом В. Шкловский⁶.

Уже первейший элемент его драм — фабула не реалистична в нашем смысле. Было бы неверно отрицать наличие у Шекспира логики и последовательности вообще. И то и другое у него есть в изображении событий и в обрисовке характеров. Но ведь и миф — не нелепость. Даже самые фантастические предания древнейших времен не лишены своей логики. В рассказах, которые Шекспир положил в основу сюжета пьес, достаточно много совершенно реального, не вызывающего сомнений с точки зрения здравого смысла.

Шекспир — гениальный художник, но из этого не следует, что его произведения созданы вне времени и пространства; они обрели долгую жизнь, но на них лежит неизгладимая печать времени, в которое они возникли. Нам не следует упускать из виду, что художественное мышление его эпохи было иным, чем наше. Его нельзя назвать примитивным, ибо оно имело длительную историю, на протяжении которой художественное мышление обогатилось за счет различных открытий в познании мира. Его характерная черта — преобладание образного, картинного, метафорического и поэтического восприятия мира.

В драматургии Ренессанса было две тенденции трактовки повествовательных сюжетов. Писатели, подражавшие античности, перерабатывали фабулу так, чтобы уложить действие в строгие рамки трех единств. Такая композиция уже тогда называлась «искусственной». Когда же драматург не мудрствуя воспроизводил в действии события в той последовательности, в какой они до того были даны в рассказе, то это называлось «естественным» порядком⁷. «Естественная» последовательность изложения часто освобождала драматурга от точного определения причин. Причинность вообще не понималась в те времена так, как теперь. В движущемся калейдоскопе событий для зрителя она отнюдь не имела такого значения, какое приобретает тогда, когда читатель тщательно исследует соотношение различных частей фабулы.

Здесь опять уместно вспомнить мнение Брехта, отмечавшего «изначальную наивность» театра Шекспира, который «обращался к своей публике прямодушно, предполагая, что эта публика будет думать не о пьесе, но что она будет думать о жизни»⁸.

Имея в виду эти общие положения, вернемся к сюжетам Шекспира. Многие сюжеты складывались долгое время, и каждая эпоха что-то меняла в них. Они обрастали подробностями, которые не всегда точно прилаживались к первоначальной истории. Сюжет жил в сознании народа, ибо главное в нем было истиной, и это оправдывало все остальное, включая противоречия в деталях.

Поэтому ни один зритель шекспировского театра не задумывался над тем, почему Лир решил разделить королевство. Никого не удивляло и то, что он отдал все злым дочерям и прогнал хорошую. Шекспир нисколько не стремился оправдать поведение Лира, найти для него разумное объяснение. Наоборот, он показывает, что Кент предупреждает короля, пытается образумить его, но Лир остается непреклонен. Шекспир, следовательно, не обошел неестественной завязки, а подчеркнул всю несправедливость и необоснованность решения Лира. Если для какого-нибудь зрителя это оставалось неясным, то уговоры Кента делали очевидной всю опрометчивость старого короля.

Завязка второй линии действия — подделанное Эдмундом письмо Эдгара, чтобы очернить его в глазах отца, — шита белыми нитками. Но на этот раз для поведения Эдмунда имеется совершенно реальная жизненная мотивировка. Л. Толстой даже приводит ее: «Эдмунд, незаконный сын Глостера, рассуждает сам с собой о несправедливости людской, дающей права и уважение законному и лишающей прав и уважения незаконного, и решается погубить его». В этом-то все и дело! У Эдмунда есть важные основания для ненависти к брату: тот будет владеть всем достоянием отца, а ему не достанется ничего. Зритель шекспировского театра не мог усомниться в реальности этого мотива — ситуация была вполне жизненная. А дальше происходило то же самое, что и в истории Лира с дочерьми, — действовал закон древних легендарных сюжетов. Эдмунд прибегает к клевете, и не важно, как он ее осуществил. Сам по себе факт клеветы является совершенно реальным. Зрители знали, что в жизни такое бывает. Неправдоподобность деталей отступает перед истинностью жизненной ситуации: с одной стороны, злостный обман, а с другой — слепота, с которой этот обман принимается за истину.

В пьесах Шекспира несколько подобных ситуаций. Самая известная из них — история с платком Дездемоны. Излишняя трата времени — ломать голову над тем, почему Отелло поверил выдумке Яго. По законам шекспировского сюжетосложения в этом нет никакой проблемы. Так должно было случиться, потому что клевета действует рассудку вопреки и наперекор очевидности, она могуча и всесильна, о чем совершенно правильно осведомляет нас Дон Базилио. Сюжеты Шекспира о клевете имеют основание в том легковерии, с каким отдельные люди и большие группы их поддаются ей, — подчас даже при еще большей неправдоподобности «доказательств» клеветников, чем это бывает у Шекспира.

Сюжетосложение древности подчинялось определенным законам, и то были законы не только поэтические и художественные, по и законы моральные. Близость Шекспира к народным сказочным мотивам — факт исключительно важный для понимания его сюжетов и персонажей. В сказках отчим и мачеха всегда злодеи. Так и у Шекспира. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить отчима Гамлета и мачеху Имогены («Цимбелин»). Всякий народный рассказ о разрушении семейных связей заканчивался наказанием виновных. Родные, разлученные из-за кораблекрушения или другого бедствия, обязательно находили друг друга, — как это происходит в «Комедии ошибок», «Двенадцатой ночи», «Перикле», «Зимней сказке».

Даже исторические факты получали такую обработку, при которой события и люди приобретали характер, близкий к мотивам народных рассказов. История бедствий страны, по логике народного мышления, должна была завершиться миром и восстановлением порядка; цареубийцы, изменники своему королю и стране, неизбежно погибали. Если король был тираном, то воображение народа наделяло его всеми смертными грехами. Королям же, о которых создавалась добрая слава, приписывались всевозможные добродетели. Образы Ричарда III и Генри V у Шекспира могут служить иллюстрацией того, как сохранялась в сознании масс память об исторических деятелях. Шекспир нашел готовые характеристики этих, да и других английских королей в источниках, которыми пользовался. А в тех случаях, когда летописцы скупились на подробности, драматург восполнял их рассказы, следуя при этом законам сюжетосложения и характеристикам персонажей, утвердившимся в многовековом народном творческом опыте.

В произведениях народного творчества, если персонаж принадлежит к типу людей, которые считаются злыми, сказителю или поэту нет надобности объяснять, почему тот совершил дурное дело. И, наоборот, от добрых людей надо ждать добрых поступков. Ход событий в повествованиях, сложившихся на протяжении многовекового развития, тоже подчинялся определенным закономерностям.

В сказках на первой стадии сюжета, как правило, добрый герой или героиня попадают в трудное или опасное положение; преследуемые злыми существами, они иногда оказываются на краю гибели, но обстоятельства меняются — и злые терпят поражение, а добрые достигают счастья и благополучия. В сказках так всегда, в рыцарских романах тоже почти всегда, в новеллах — очень часто. Народное сознание, жаждущее справедливости, получает удовлетворение в таком решении конфликтов.

Фабула шекспировских комедий в общем подчиняется именно такой схеме развития действия.

Конечно, Шекспир уже поднялся над уровнем непосредственно народного творчества. Его искусство, однако, еще тесно связано с ним, — в особенности потому, что драматургия Шекспира в основном ориентирована на народного зрителя. Немецкий ученый Л.Л. Шюкинг писал о драме и театре эпохи Шекспира: «Несмотря на весь индивидуализм отдельных художников, искусство это, рассчитанное на народную массу, остается народным в основном: оно в большей степени отражает общие мнения, нежели индивидуальное мировоззрение. Всюду, где последнее отступает от первого, драматург подчиняется господствующим взглядам»⁹.

Шекспир — грандиозная творческая личность. Но он не был гением, противостоявшим толпе. Наоборот, все, что мы знаем о нем, свидетельствует о его стремлении выразить не столько частное и личное, сколько общее — народное и всечеловеческое. События, происходящие в пьесах Шекспира, далеко не всегда нужно соотносить с действительностью. В основе его драм — истории, давно вошедшие в устное предание и в книжную литературу. На протяжении веков они не только обрастали красочными подробностями, не всегда точно согласованными с первоначальной основой рассказа, — время производило в сюжетах перемены, обусловленные духовным развитием общества. При этом в конечном счете получилось так, что в одном и том же повествовании оказывались в непосредственном соседстве древние языческие понятия, христианская мораль и идеи ренессансного гуманизма.

Такая многослойность нередко встречается в литературе, предшествующей новому времени, Она характерна и для Шекспира. Любопытный пример напластования разных эпох в одном произведении мы находим в «Зимней сказке», где упоминаются дельфийский оракул, художник итальянского Возрождения Джулио Романо и пуританин начала XVII века, распевающий псалмы. И точно так же широки географические рамки пьесы: Сицилия и Богемия (Чехия), а на заднем плане — Греция и даже Россия: Гермиона — дочь «российского императора». Вот уж поистине можно сказать: у Шекспира место действия — вся Земля, герои — все человечество.

В сюжете «Гамлета» несколько пластов. Самый ранний относится к началу средневековья с его варварскими нравами. Древнее предание было обработано в пору зрелого средневековья Саксоном Грамматиком, на рубеже XII—XIII веков. Его хронику об Амлете пересказал в середине XVI века французский писатель Бельфоре. Его рассказ инсценировал кто-то из предшественников Шекспира, — вероятно, Томас Кид. Каждый из обрабатывавших предание об Амлете вносил в него нечто от себя и своего времени. Шекспир сохранил многое из того, что нашел у своих предшественников, но совершенно по-своему интерпретировал историю датского принца. У всех предшественников Шекспира центральной темой данного сюжета была месть. У Шекспира рядом с нею вырос ряд кардинальных проблем всего человеческого существования, и его пьеса более чем трагедия мести, она — одна из величайших философских трагедий в мировом искусстве.

Шекспир — художник, обобщивший человеческий опыт многих и многих поколений. В его произведениях немало такого, что связывает его с прошлым, подчас весьма отдаленным. Не только сюжеты, но термины, фразеологические обороты и понятия у Шекспира часто средневековые; однако в контексте его произведений они обретают новый, ренессансный и гуманистический, смысл. Шекспир — художник переходного времени. Старое и новое сложно сочетаются в его пьесах.

Художник и мыслитель слились в Шекспире органически, при этом художник обитал не в башне из слоновой кости, а творил в тесном общении с людской массой, составлявшей публику общедоступного народного театра. Для этих зрителей театр был и развлечением, и школой, л университетом.

Очень хорошо писал об этом Виктор Гюго: «Кто говорит «поэт», обязательно говорит в то же время «историк» и «философ». Гомер включает в себя Геродота и Фалеса. Шекспир — такой же человек о трех лицах. Кроме того, он художник, и какой! Огромный художник! В самом деле, ведь поэт больше чем рассказывает — он показывает. У Шекспира есть трагедия, комедия, феерия, гимн, фарс, всеобъемлющий божественный смех, устрашающее и отталкивающее, — если выразить все одним словом — драма. Он простирается от одного полюса до другого. Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану»¹⁰.

Для нас теперь Шекспир преимущественно олимпиец и небожитель, и мы склонны забывать, что для современников он был создателем пьес, шедших в театре, сравнительно недавно поднявшемся над уровнем балагана и еще сохранявшем некоторые его черты. Это сказывается не только в балаганных грубостях и ярмарочном юморе, заметном в ряде пьес, но и в неотделанности художественной формы, на что обратил внимание еще Пушкин. У Шекспира не всякое лыко в строку. Ему и не нужна была такая отточенность. Его зрители требовали скорее сильных эффектов, чем точной слаженности драматической композиции. Кроме того, излишне считать гениальность Шекспира результатом математически и логически точно работающего интеллекта. Крупнейший из современных американских шекспироведов, Альфред Харбейдж, очень хорошо сказал, что величие Шекспира как художника не распространяется на каждую деталь в его пьесах. В мелочах и частностях у него встречаются неточности и даже ошибки, но это не лишает его произведения их художественной силы и значительности. «...Его пьесы не следует рассматривать как выполненные машинным способом механизмы, в которых каждое слово, образ и символ совершенно точно согласованы с другими словами, образами и символами, как в хорошо прилаженных друг к другу зубчатых колесах»¹¹.

Теперь такая несогласованность воспринимается как недостаток мастерства. Художественная культура, в частности эстетика театра, эпохи Шекспира такие (с нашей точки зрения) дефекты допускала. Но видеть только их, обращать преимущественное внимание на такие ошибки — значит забыть главное в Шекспире: несравненную глубину постижения жизни, непревзойденную силу драматизма и мастерство.

Так же, как сюжеты, драматургическая техника Шекспира многослойна. В ней есть приемы, сохранившиеся от античного театра, много элементов театра средневекового и, наконец, особенности, порожденные условиями сценического искусства эпохи Возрождения. Как верно заметил Л. Шюкинг, «художественная форма Шекспира представляет собой в действительности сочетание высокоразвитых элементов с довольно примитивными: с одной стороны, невыразимая чуткость и тонкость в изображении человеческой души, с другой — древнейшие приемы для того, чтобы помочь понять происходящее действие»¹².

Обычно больше говорят и пишут о сложном и топком у Шекспира. Между тем далеко не бесполезно знать и то простое, на чем строится действие его пьес. С этого мы и начнем.

Примечания

1. Статья написана в 1903 м, напечатана в 1906 г.

2. Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах, т. 15. М., 1964, стр. 290.

3. Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах, т. 15. М., 1964, стр. 290.

4. Там же.

5. Бертольт Брехт. Театр, т. 5, ч. 1, стр. 260.

6. В. Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М., «Советский писатель», 1959, стр. 125.

7. Madeleine Doran. Endeavors of art. A study of form in Elizabethan drama Madison, 1954, p. 262.

8. Бертольт Брехт. Театр, т. 5, ч. 1, стр. 261.

9. Л. Шюкинг. Социология литературного вкуса. Л., 1928, стр. 136—137. Цитируемое место взято из статьи Шюкинга «Шекспир как народный драматург». Курсив Л. Шюкинга.

10. В. Гюго. Собрание сочинений в 15 томах, т. 14. М., ГИХЛ, 1956, стр. 262.

11. Alfred Harbagе. Conceptions of Shakespeare. Cambridge, Mass., 1966, p. 34—35.

12. L.L. Schiicking. Die Charakterprobleme bei Shakespeare. Lpz., 1919, S. 22.