Есть ли в комедиях трагические персонажи?

В веселых комедиях Шекспира, да и в более мрачных перед нами проходит вереница бесконечно разнообразных комических типов. В них есть проблески реальных человеческих черт, но характерами никого из них не назовешь. И это надо сказать не только о собственно комическом типаже, но и о персонажах романтического плана. Все молодые герои и героини в общем на одно лицо. Можно говорить лишь о большей или меньшей степени раскрытия черт, типичных для них, но о сколько-нибудь развитой, сложной индивидуальности молодых героинь и героев комедии, о глубине характера девушек или юношей речи быть не может.

Это связано с природой самого жанра. Очаровательная легкость комедий исчезла бы, появись в них сложные характеры. Испарился бы и жизнерадостный комизм. Возникла бы реалистическая драма, в которой персонажи не прощали бы измены в любви и дружбе, — во всяком случае, не относились бы к неверности с той легкостью, с какой к ней относятся герои комедий.

Впрочем, нам незачем строить догадки о том, что сталось бы с комедиями, если бы в них появилась та психологическая глубина, которая считается столь важным достоинством в искусстве. Вспомним одну только фигуру Шайлока. В театре Шекспира она изображалась иначе, чем принято теперь. Там Шайлок тоже был не более чем обычным типом комедийного злодея. В XIX веке его личность драматизировали; на это были основания, и я о них скажу далее. Но сейчас попробуем представить себе, как выглядел Шайлок в спектакле шекспировского театра.

Как убедительно доказал Э.Э. Столл, уже самый внешний вид Шайлока — рыжий парик, зеленый кафтан до пят — служил для публики опознавательными признаками злодея ростовщика¹. Все, что говорил Шайлок, пило подчеркнуто характерным — его ненависть к христианам, защита ростовщического процента, скупость в домашнем обиходе, строгость к дочери, которой он запрещал не то что развлекаться, но даже смотреть на развлечения других, отказ есть свинину, отчаяние по поводу драгоценностей, похищенных бежавшей Джессикой, — все неизменно вызывало смех. Даже отстаивание своего человеческого достоинства, особенно в сцене суда, подавалось как комичная и неуместная претензия, и на нее смотрели так, как теперь зрители смотрят на уродливого фанфарона Мальволио, претендующего на любовь очаровательной, изящной Оливии.

Для публики шекспировского театра Шайлок был жид-ростовщик, который собирался убить честного человека. Сочувствие публики было целиком на стороне Антонио. Не только завсегдатаи театра, разбиравшиеся в драматургических ходах, но даже неискушенные зрители понимали, что Шайлок не может выиграть этой тяжбы. Вопрос состоял не в том, кто выиграет, — добейся Шайлок своего, рушился бы мировой порядок, — а в том, как будет достигнута победа над его жестокостью.

В сиену суда сильный игровой мотив вносило переодевание героини. Занятно было, как Порция играет роль ученого судьи, и публика потешалась, что персонажи на сцене не понимали, кто выступает в роли арбитра.

Сцена суда построена по всем правилам нагнетания драматизма. Тяжба Шайлока и Порции подобна поединку, который с обеих сторон ведется с азартом. Шайлок чувствует свою силу, — наконец-то он сможет отомстить, — и торопится получить свое. Сначала он выигрывает, его позиция становится все сильнее, его просят, умоляют, предлагают огромную сумму денег, но он крепко держится за свое. Он уже у цели, точит нож, торжествует и вдобавок упивается тем, что его, ранее всеми презираемого, теперь осаждают просьбами не только заносчивые венецианцы, но и сам лож. И вдруг Порция наносит удар, затем еще один, и Шайлок полностью проигрывает: он не только лишается права на месть, но утрачивает состояние и должен креститься в ненавистную ему веру. Что бы мы ни думали о нравах ренессансного Лондона, не может быть сомнения в том, что именно так игралась эта сцена и ее исход вызывал у публики бурный восторг. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что при жизни Шекспира пьеса была издана с таким названием: «Наипревосходнейшая история Венецианского купца. С изображением крайней жестокости жида Шайлока по отношению к названному купцу, у которого он хотел вырезать точно фунт мяса...» (1600).

Для зрителя шекспировского театра вся эта история ничем не отличалась от клеветы дона Хуана и Бораччо на невинную Геро в «Много шума из ничего».

Шайлок преобразился, когда с пьесой стали знакомиться в чтении, а не со сцены. Исчезли все традиционные признаки комического злодея, и текст, оторванный от фигуры того, кто его произносил, стали воспринимать иначе. Никто не обращал внимания на то, что знаменитые слова: «Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей?..» — написаны прозой. А в комедии это верный знак того, что речь — комическая, она не декламируется, а произносится со всеми шутовскими ужимками и жестами. Хорошо помнят шута в «Короле Лире» как комического комментатора событий, и его оценкам верят. В «Венецианском купце» такая же роль отведена шуту Ланчелоту. А он, представляясь публике как слуга Шайлока, тут же дает понять, каков его хозяин: «жид — воплощенный дьявол» (II, 2, 27), и это трижды повторено им в сцене, которая следует за роковой сделкой с векселем.

В шекспировском театре все было очень складно, и никому не приходило в голову говорить, что в пьесе нарушено единство тона и что линия Шайлока сбивает пьесу с комедийной основы. Это произошло только в XIX веке, когда, вчитываясь в строки Шекспира, нашли, что слова

Шайлока могут быть поняты не только как софистика злодея, который, наподобие Яго и Ричарда III, ищет оправдания своей жестокости, их стали считать выражением гуманизма Шекспира, разглядевшего в Шайлоке человека.

Что Шекспир увидел в Шайлоке больше, чем видел рядовой зритель, несомненно. Он наделил его разносторонностью и, изобразив его жадность и мстительность, вместе с тем показал, что он не глупый и не тупой человек, а по-своему умный, так же как и другие шекспировские злодеи, будь то Ричард III, Яго или Эдмунд. Наконец, он любит свою дочь и любил покойную жену. В таких чувствах Шекспир не отказал даже мавру Арону. Но у Шайлока и эти эмоции окрашены жадностью.

Шайлок не единственный персонаж комедий, с которым произошла метаморфоза. Мальволио в «Двенадцатой ночи» тоже изредка трактуется как персонаж с трагическими чертами. Так, в частности, был он изображен в прославленной студийной постановке МХАТ, когда эту роль играл М.А. Чехов. Слов нет, в пьесе Мальволио обижают, и обижают сверх меры его вины. Собственно, он повинен лишь в чопорности и непомерном честолюбии, — непомерном с точки зрения сословных ограничений. Реального вреда он не причиняет никому.

Мальволио — враг в потенции, фигура его выходит за пределы сюжета и может быть правильно понята только в двух аспектах. С одной стороны, в нем нетрудно разглядеть черты исконных врагов театра — пуритан. Но в Мальволио было нечто не только злободневное, а и «вечное». Шут не зря изгоняет из него дьявола (IV, 2, 28, 35), Здесь совершается пародийный ритуал изгнания беса. Это частица веселых обрядов древности, призванных веселить зрителей. Публике нашего времени такое веселье непонятно, и именно это обстоятельство явилось причиной того, что в Мальволио увидели некое воплощение оскорбленного человеческого достоинства. Это так же ошибочно, как превращение Шайлока в трагическую фигуру.

Но нельзя отрицать, что в изображении отрицательных персонажей Шекспир проявил вдумчивость художника и, добавлю, пытливость мыслителя. Шекспира не удовлетворила однолинейность, с какой изображали до него отрицательные персонажи. Изучение глубин человеческого характера Шекспир начал с попыток понять формы и источники зла в человеке. Вот почему в его прелестных комедиях герои довольно плоски, а в злодеях появляется намек на полноту личности.

Это отступление необходимо, чтобы устранить недоразумение, возникшее в XIX веке, когда к Шекспиру стали подходить весьма сентиментально. Никакой сентиментальности у Шекспира нет, и ее нет даже в комедиях, где легче всего было бы опуститься до нее. Шекспировские героини лишь по недоразумению стали объектом умиления викторианских сентименталистов. Совершенно лишенные жеманности, они восхитительно ведут себя в рискованных ситуациях, не говоря уже о том, что в их речах чувствуется та ренессансная свобода, которая не имеет ничего общего с чопорным этикетом. Бернард Шоу верно заметил, что шекспировские героини гораздо активнее в любви, чем романтические герои — мужчины.

Примечания

1. E.E. Stoll. Shakespeare Studies (1942). N.Y., 1962, p. 255.