История и драма

Уже говорилось, что у Шекспира подчас трудно отличить историческую драму от трагедии. Значительную часть хроник в формальном отношении можно считать также трагедиями, а в основе фабулы всех трагедий лежат исторические факты. Даже самая «семейная» из трагедий Шекспира — «Отелло» — не лишена некоторой исторической основы: судьба благородного мавра изображена на фоне войны между Венецией и Турцией в XVI веке.

Из массы фактов, сообщаемых летописцами и историками, Шекспир выбирал те, которые были драматичны по своему характеру. Шекспир не имеет собственно исторического интереса, то есть его совсем не интересует задача оживить перед глазами зрителей какую-нибудь прошлую эпоху. Он выбирает яркие и занимательные события, позволяющие создать спектакль, полный динамики и напряжения. В хрониках Шекспира основу драматизма составляет политическая борьба: либо конфликты внутри страны, либо войны между Англией и ее ближайшей соседкой — Францией.

Найдя полный драматизма исторический период, Шекспир превращает обширную массу фактов, сообщаемых летописями, в драматическую фабулу. Он отсекает множество подробностей, сосредоточивая внимание на конфликте, который служит основой для ясного в своих главных контурах драматического действия.

Шекспир не считает себя обязанным строго придерживаться хронологии. Для концентрации действия он сближает события, отдаленные во времени. В первой части «Генри VI» во время похорон Генри V сообщается о территориальных потерях Англии во Франции, хотя в действительности прошло тридцать лет после смерти победителя в Азинкурской битве, прежде чем французы собрались с силами, чтобы согнать англичан с оккупированных ими земель. Но Шекспиру важна была не хронологическая точность. Он стремился с самого начала пьесы задать тон: со смертью короля-героя начались беды Англии. В «Ричарде III», наоборот не в завязке, а в финале произведено уплотнение событий. Ричмонд дважды восставал на короля-узурпатора — в 1483-м и 1485 годах. Драматург ограничился одним восстанием, принесшим гибель Ричарду III. В «Генри V» тоже произведено уплотнение времени. Между победой под Азинкуром и миром с Францией прошло пять лет. У Шекспира примирение обеих стран происходит сразу после исторического сражения. Точно так же поступал Шекспир и в трагедиях на сюжеты из римской истории.

Изображение исторических лиц тоже подчинялось задаче придания действию драматической силы и четкости. В «Ричарде II» есть драматическая сцена прощания короля с женой (V, 1). В действительности, когда ее мужа свергли с престола, королеве было всего одиннадцать лет (брак был династическим) и она не могла ни чувствовать, ни высказываться так, как шекспировская героиня.

В первой части «Генри IV» Шекспир создал контрастные фигуры двух молодых героев — Хотспера и принца. На самом деле первый годился в отцы второму: мятежному феодалу было тридцать девять, а принцу шестнадцать лет. В «Короле Джоне» Констанция изображена скорбной молодой вдовой, борющейся за интересы юного сына. Реальной Констанции было за тридцать, она успела потерять второго мужа и вышла за третьего, а ее сын принц Артур был не мальчиком, как показано у Шекспира, а пятнадцатилетним юношей. Шекспир произвольно менял возраст исторических лиц, когда хотел усилить драматизм событий и соотношения между персонажами. Так, в «Макбете» король Дункан наделен сединой, хотя на самом деле он был еще молод, когда тан Кавдора убил его.

Шекспир не останавливался перед тем, чтобы изменить последовательность событий. В первой части «Генри VI» Жанна д'Арк переманивает герцога Бургундского ла сторону французов. В действительности измена этого феодала произошла через четыре года после казни Орлеанской девы. Более того — Шекспир продлил жизнь французской воительницы более чем на двадцать лет, для того чтобы построить в пьесе контрастное сопоставление ее и английского героя — рыцаря Толбота. Во второй части «Генри VI» королева Маргарита враждует с герцогиней Глостер, тогда как на самом деле герцогиня скончалась задолго до того, как Маргариту привезли из Франции. В 1475 году Маргарита вернулась во Францию, где умерла несколько лет спустя. У Шекспира она остается в Англии, и мы видим ее среди вдовствующих королев в «Ричарде III». Что касается самого Ричарда, у Шекспира он участвует уже в первых битвах Алой и Белой Роз и проявляет мужество в сражении под Сент-Албенсом в 1455 году, когда подлинному Ричарду было всего три года. В «Генри V» примирение короля и принца происходит накануне битвы при Шрусбери — за десять лет до того, когда это случилось на самом деле.

Эти примеры показывают, как менял Шекспир некоторые исторические факты, когда подчинял их определенной драматургической концепции. Творческий характер использования исторических данных, в частности, можно увидеть на том, как использовал Шекспир хроники Холиншеда, создавая фабулу «Макбета».

В хронике шотландских королей Шекспир нашел историю Макбета, но она не полностью удовлетворяла его в драматическом отношении. Один момент в ней был щекотливым с политической точки зрения. Дело в том, что в заговоре против Дункана участвовал и Банко. Но так как последний являлся отдаленным предком царствовавшего тогда в Англии Джеймза I, надо было этот факт изменить. Макбет оставался в таком случае в одиночестве. Для ясности действия ему нужен был сообщник, с которым он мог бы обсудить убийство короля. Выразить все посредством одних монологов значило бы лишить пьесу значительной доли драматизма. Тогда Шекспир нашел Макбету не сообщника, а сообщницу — его жену. Образ леди Макбет не имеет прототипа в хронике, он возник из одной фразы в повествовании Холиншеда: «Особенно же побуждала его совершить это жена, ибо, будучи весьма честолюбивой, она неугасимо пылала жаждой, чтобы ее величали королевой». Фантазии Шекспира помогло еще и то, что страниц за двадцать до рассказа об убийстве Дункана у Холиншеда повествуется о другом подобном покушении на царственную личность — убийстве короля Даффа комендантом замка Донвальдом. Правда, Донвальд не сам убил короля, а подослал убийц, но он подпоил обоих камергеров короля и те уснули, а когда король был убит, Донвальд, якобы подозревая их в преступлении, заколол обоих, после чего, чтобы отвести подозрение от себя, «как безумный, носился взад и вперед, обыскивая все углы в замке»¹.

Здесь же можно прочитать, что чрезмерная старательность Донвальда навела приближенных на мысль о его причастности к убийству. Надо сказать, что не властолюбие двигало Донвальдом, на престол он не посягал, а только мстил королю за своих родственников и его подстрекала к этому жена. Поэтому, убив короля, он не захватил престола.

Власть перешла к брату покойного Кеннету. Но законным наследником являлся сын Даффа Малькольм (ситуация почти гамлетовская). Кеннет убил Малькольма и так спрятал концы в воду, что об этом никто не догадывался. Но однажды во сне вещий голос предупредил его: «Не думай, Кеннет, что свершенное тобой злодейское убийство осталось тайной для предвечного бога...» Этот голос привел короля в страх и ужас, и остаток ночи он провел без сна». Прозаическое сообщение летописца о бессоннице короля Кеннета Шекспир превратил в метафору: Макбет «зарезал сон».

Когда историки подсказывали Шекспиру любопытные и яркие детали, он пользовался ими, когда их не было, придумывал подробности, оживлявшие картину.

Вторым источником сюжетов для исторических драм Шекспира были «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Шекспир и в римских трагедиях следовал своему методу концентрации действия, свободно манипулируя с хронологией, но был гораздо осторожнее в отношении характеристик исторических лиц. Здесь он допускал лишь такие отклонения, которые, не меняя облика исторического лица в целом, все же придавали более благородный характер героям. В частности, Шекспир смягчил характеристики Антония и Клеопатры. Он совершенно исключил свидетельство Плутарха о жестокости Антония, пьянство триумвира почти обойдено. Расчетливость Клеопатры как царицы, ее женские хитрости заменены порывистостью натуры, ей придана импульсивность, объясняющая ее странное поведение в критические для Антония моменты. Вся история, тянувшаяся годы, в течение которых и Клеопатра, и Октавия успели нарожать Антонию детей, сведена Шекспиром в стремительный поток событий, в котором счет времени утрачен.

Сюжеты из истории Англии Шекспир заимствовал главным образом из хроник Холиншеда и Холла. Их книги, во многом компилятивные, не представляли собой простого набора фактов. История подверглась в них определенной идеологической обработке. Сказанное выше об идее порядка в государстве составляло стержень всех исторических повествований, созданных в Англии в эпоху Возрождения. Сочинение Холла «Объединение двух благородных и блестящих династий Йорк и Ланкастер» (1548) имело более конкретную задачу: доказать, что беды Англии начались, когда Болингброк сверг Ричарда II, и закончились с воцарением Генри VII Тюдора. Династия Тюдоров восстановила мир и порядок в стране. Официальная историография создала миф о благоденствии Англии при Тюдорах, умалчивая о таких социальных катастрофах, как роспуск феодальных дружин, закрытие монастырей и обезземеливание крестьян, в результате которых масса людей оказалась без крова и средств существования.

Историки утверждали, что само провидение вмешалось в земные дела и осчастливило Англию, отдав престол Тюдорам. Вообще божественная сила, по заверениям летописцев, зорко следила за людскими поступками, карая грехи и преступления и награждая добродетель. Историки утверждали, будто справедливость небес проявлялась и в судьбах королей, которых высший судия наказывал за недобрые дела по всей строгости морального закона.

Политическая идеология хроник заключалась в утверждении морали повиновения, осуждались мятежи и покушения на личность монарха. Там, где можно было, в развитии событий отмечалась божья мудрость, а там, где она не обнаруживалась, усматривалось проявление божьего гнева.

Английский абсолютизм создал свою мифологию, призванную укреплять в народном сознании веру в благость монархии и убеждение в величии царствующей особы. Эта мифология привела к возникновению образов королей и других деятелей, которых наделяли определенными нравственными качествами. Как и во всякой иной мифологии, в ней были свои добрые и злые духи.

Образы реальных исторических лиц преображались, когда они становились фигурами, воплощавшими политические добродетели или пороки. Мифология лишает Генри V всех черт, присущих ему как типичному феодальному государю. Покоряя Францию огнем и мечом, он проявлял беспощадность к побежденным. Легенда же рисует его гуманным завоевателем. Не менее жестоко расправлялся он с соотечественниками, проявлявшими непокорность. История сохранила память о кровавом подавлении им лоллардов, обвинявшихся в религиозной ереси, но политическая мифология исключала факты такого рода.

Ричард III был не хуже других английских королей. Хитрость, коварство, предательство по отношению к собственным союзникам, безжалостное устранение соперников — все это входило в практику многих английских монархов, вплоть до Елизаветы I. Однако сложились такие условия, при которых именно с личностью Ричарда III стали связывать все пороки дурных властителей. Уже при его жизни противники распространяли о нем порочащие слухи, а после победы Ричмонда, сменившего его, окончательно оформилась легенда о злодействах Ричарда².

Ричмонд захватил власть посредством мятежа, и его приверженцы, чтобы оправдать незаконные действия основателя династии Тюдоров, стали представлять дело так, будто он спас страну от чудовищного злодея. Поэтому все, что можно было собрать плохого о Ричарде III, появилось в литературе. В народе эти легенды имели широкое распространение, и за Ричардом III закрепилась слава короля-убийцы. Между тем его царствование было отмечено даже некоторым благожелательством власти к новой ренессансной культуре. Расправы Ричарда III над лордами не представляли ничего исключительного. Но убийство принцев в Тауэре вызвало действительно всеобщее возмущение и отвратило от Ричарда многих.

Очеловечение исторических лиц составляет одно из художественных достижений Шекспира. История сообщает ряд фактов о том или ином деятеле. Шекспир обнаруживает за ними личность, совершившую данные поступки, и каждый частный факт служит для создания характеристики человеческого облика исторического деятеля.

Как образ Ричарда III, так и образ Генри V сформированы Шекспиром в духе народных понятий о злых и добрых королях. Но таковы эти фигуры только в своих общих очертаниях. Шекспир внес в характеристику каждого из них черты, которые народным сознанием не могли быть подсказаны. Гуманистическая политическая теория дала Шекспиру идеи, которые он воплотил в каждой из этих двух фигур. Ричард III показан как политик, следующий принципам Никколо Макиавелли. Он не гнушается никакими средствами для достижения власти, а затем для укрепления ее. Генри V, наоборот, представлен идеальным монархом, чья политика зиждется на совершенно законных основаниях: власть рассматривается им не как средство для личного блага, а как служение государству. Он человек с высокоразвитым чувством долга.

Эти две полярные фигуры с точки зрения художественной представляют меньше интереса, чем «промежуточные» образы. В Ричарде III показано полное несоответствие личных качеств монарха его положению. У Генри V такое соответствие, наоборот, достигло идеального состояния. В образах других королей в разных формах обнаруживается, что между высоким долгом монарха и личностью носителя власти всегда есть некое расхождение.

Выше говорилось о том, что драматизм Шекспира обусловлен расхождением между доктриной об идеальном государственном порядке и действительным положением вещей. Образы шекспировских королей яснее всего показывают, что действительность подчиняется не догматической идее государственности, а каким-то другим законам. Законы эти общие для всей жизни, и корни их следует искать и в человеческой натуре.

Хроники Шекспира, а также его римские трагедии со всей ясностью показывают, что историю делают люди. В событиях, имеющих значение для судьбы всего государства, важную роль играют личные качества людей. Их сила или слабость, честность и бессердечность, альтруизм и эгоизм накладывают печать на жизнь страны.

Отсюда то состояние хаоса, в которое оказывается повергнутым государство всякий раз, как только начинают действовать люди, движимые антисоциальными, индивидуалистическими стремлениями, как это мы видим в хрониках, в римских трагедиях, в «Троиле и Крессиде», в «Мере за меру» и в таких трагедиях, как «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». Всюду государство страдает оттого, что между личными стремлениями людей и принципом порядка существует глубочайшее противоречие. В этом заключается внутренний конфликт всех пьес, касающихся государственной жизни.

Нельзя сказать, что Шекспир изображает только хаос. В том-то и дело, что идея единства и порядка присутствует как некая сила во всех подобных конфликтах. Ее сознают даже нарушители. В этом отношении действует тот же закон шекспировской драмы, который обнаружен и изображении персонажей, нарушающих нравственность. Подобно тому, как злодеи знают, что совершаемое ими есть преступление, так и нарушители государственного правопорядка откровенны в своем отрицании его. Во второй части «Генри IV» Нортемберленд, вновь решив восстать против короля, говорит, что он готов разрушить весь мировой порядок и строй жизни государства:

Пусть небеса разверзнут хляби вод.
Пусть хлынут волны нового потопа.
Пускай умрет порядок. Пусть во всех
Проснется Каин, и в крови потонет
Последний акт трагедии веков...

(I, 1, 153. БП)

Нортемберленд, следовательно, сам характеризует свой бунт как незаконный. То, что он говорит здесь, не его мнение о своих действиях, а, так сказать, истина, возвещаемая им вопреки самому себе. Это особенно бросается в глаза при сопоставлении только что приведенных слов с другими высказываниями того же персонажа и тех, кто его окружает, где утверждается их право восстать на Генри IV в отместку за то, что король нарушил данные им клятвы и проявил неблагодарность к прежним союзникам, фактически вознесшим его на престол. Таким образом, в речах действующих лиц выражены две точки зрения: субъективная и объективная. Мятежники имеют личные основания для недовольства королем, но, поднимая восстание, сами говорят о нем как о незаконном.

В этом проявляется не художественная несогласованность, а тот реальный конфликт сознания, который составляет основу драматизма Шекспира. Ведь даже Улисс, провозглашающий в «Троиле и Крессиде» принципы великой цепи бытия и всеобщего порядка, на деле ведет себя как хитрый политик, готовый извлечь пользу из беспорядка, в данном случае из соперничества Аякса и Ахилла, используя первого для того, чтобы подстегнуть честолюбие второго. Ученые, принявшие концепцию великой цепи бытия за ключ, открывающий позицию самого Шекспира, впали в заблуждение, потому что пренебрегли соотношением речей, характеров, поступков. А сочетание это таково, что обнаруживает несоответствие идеологической системы, декларируемой Улиссом, реальному поведению персонажей. В конечном счете здесь можно видеть противоречие, действительно возникшее в эпоху Возрождения.

Расхождение между идеологией и действительностью особенно проявляется в судьбах исторических лиц, изображенных Шекспиром. Нравственное учение, господствовавшее в те времена, утверждало, что всякий грех, в том числе политическое преступление, карается по всей строгости божеского закона. Как же обстоит дело с моральными выводами в исторических пьесах Шекспира?

Обращаясь к ним, мы не упускаем из виду, что судить об этом следует не по всему циклу в целом, а по каждой драме в отдельности. Зритель мог знать или не знать истории, — для Шекспира это не имело значения. Каждая пьеса была завершенным произведением, содержавшим все, что хотел сказать драматург в пределах одного представления.

Действует ли в исторических драмах Шекспира закон моральной справедливости? Ренессансный характер творчества Шекспира проявляется в том, что гибель человека не выглядит в его пьесах моральной карой, мистически предопределенной свыше, а происходит вследствие неблагоприятного стечения обстоятельств. В английских пьесах-хрониках особенно заметно отсутствие в истории, точнее в политической жизни, справедливого воздаяния по заслугам и кары за грехи.

Возьмем исторические драмы, близкие к трагедии. В первой части «Генри VI» погибает «злодейка» Жанна д'Арк, но гибнет и благородный рыцарь Толбот. Во второй части убивают доброго герцога Хамфри Глостера, но также и одного из виновников его падения — графа Сэффолка. Однако в первой части виновники гибели Толбота, военачальники, бросившие его в беде, остаются безнаказанными, так же как во второй части королева Маргарита и епископ Уинчестер. Если последнего и постигает кара, то в другой пьесе, в третьей части «Генри VI». Что же касается королевы Маргариты, то злая «французская волчица» «с сердцем тигра в женской оболочке» остается живой и в третьей пьесе цикла об Алой и Белой Розах и мы видим ее также в «Ричарде III». Маргарита проходит невредимой через все кровавые испытания междоусобной войны, тогда как ее муж, набожный и добродетельный Генри VI, погибает от руки Глостера, будущего Ричарда III. В «Короле Джоне» погибает юный принц Артур, смерти которого добивался король, но и последний умирает, отравленный папистским монахом.

Словом, погибают и невинные, и злодеи, и никакой закономерности в этом нет, как нет и твердых моральных принципов, следование которым спасало бы, а нарушение вело бы к гибели. Таких принципов нет в пьесах Шекспира, потому что не божественное провидение определяет в его произведениях судьбы государства и отдельных лиц, а человеческая воля, сочетание разных стремлений отдельных людей.

За последние десятилетия ученые потратили много усилий для того, чтобы установить зависимость изображения прошлого в пьесах Шекспира от исторических трудов его предшественников и современников. Действительно, многое у Шекспира становится яснее, когда мы видим связь его мысли с понятиями, которые считались естественными и непререкаемыми в Англии эпохи Возрождения. Пренебречь этими данными было бы неразумно, ибо именно они ставят пьесы Шекспира в правильную историческую перспективу. Но ограничиться ими значило бы забыть о Шекспире-художнике.

В трудах ученых и в поэтических произведениях большинства эпических поэтов европейского и английского Ренессанса история была неразрывно связана с моралью. Политическая мораль и индивидуальная этика пронизывают все рассуждения историков. Шекспир не отвергает нравственных критериев оценки людей и событий, но он и не ограничивается ими.

Нельзя сказать, что исторические драмы Шекспира проникнуты моральным безразличием к тому, что происходит. Если добрые страдают, зрители чувствуют, что страдания их незаслуженны, и к невинным жертвам возбуждается сочувствие. Когда же гибнут злодеи, публика не сомневается в том, что кара заслужена ими. Моральное чувство присутствует в пьесах, оно, пользуясь выражением Л.Н. Толстого, «заражает» зрителей, побуждая их разделять гуманистическое отношение автора к людям и событиям, изображенным в его пьесе. Но если драматург не утешает публику обязательным торжеством добрых начал в жизни государства, это не означает, что эмоциональная атмосфера пьесы является безразличной по отношению к происходящему. Даже без прямых подсказок со стороны автора зритель правильно понимает, кто из персонажей воплощает здоровые начала государственной жизни и кто своим поведением разрушает их. Скажем, третья часть «Генри VI» заканчивается торжеством династии Йорк и убийством доброго и слабовольного короля. Несправедливость победителей настолько очевидна, что нет нужды доказывать это зрителям.

В хрониках Шекспира постоянно присутствует дух человечности и справедливости; чему бы ни учили Холиншед и Холл, авторы историй, откуда Шекспир черпал сюжеты и отдельные факты для своих хроник, не их моральные подсказки, а дух народного стремления к правде и справедливости, подлинная гуманность в духе философии Возрождения, — вот что в конечном счете составляет нравственную основу пьес Шекспира о прошлом его страны.

Примечания

1. Сравнение фабулы пьес Шекспира с хрониками см. в кн.:. W.G. Boswell-Stone. Shakespeare's Holinshed (1907). N.Y., 1968. История Донвальда — на стр. 26—29.

2. М.А. Барг. Ричард III — сценический и исторический. «Новая и новейшая история», 1972, № 4, стр. 136—155.