Социальные основы трагизма у Шекспира¹

Трагедия — редкий гость в мировом искусстве. Есть целые эпохи духовного развития, лишенные развитого трагического сознания. Причина этого в характере господствующей идеологии. Так, всякий кастово-иерархический строй отвергает понятие о трагизме жизни. Его лишены великие культуры Востока, в которых религиозные вероучения дают утешительные решения жизненным противоречиям. Христианство, господствовавшее в средневековой Европе, также исключало трагизм, ибо оно оправдывало необходимость страданий для искупления первородного греха человечества.

Трагедия может возникнуть в условиях кризиса религиозной идеологии, как это было в древней Греции и в эпоху Возрождения. Но при этом необходима еще и такая предпосылка, как развитая форма общенародного искусства, делающая возможным коллективное сопереживание трагического. Таким искусством является театр.

Социальные и идеологические конфликты достигли огромной остроты в Англии на рубеже XVI—XVII веков. На этой почве развилась английская трагедия. При этом важную роль играли два обстоятельства. В широких кругах общества возникло развитое индивидуальное сознание: понимание великой ценности отдельной личности, убеждение в том, что ее счастье и несчастье достойны внимания всего общества, принадлежат к числу необходимых духовных предпосылок трагедии. Притом контроль светских и церковных властей не стеснял в этом отношении развитие искусства, отражавшего идейные и психологические противоречия, возникшие в ту пору.

Шекспир и современные ему драматурги не подвергают сомнению идеал гармонического миропорядка. Они принимают его в качестве необходимой основы жизни. Но реальность все время ставила их лицом к лицу с нарушением общественной гармонии.

Философия гуманизма была не в состоянии также согласовать идею гармонии с не менее дорогой для нее идеей свободы индивидуального развития. Реальная личность и идеальное понятие об обществе не уживались. Живая человеческая практика повседневно нарушала идеал гармонии, потому что личность действовала во имя своих эгоистических интересов. Макиавелли в своем «Князе» пытался примирить это противоречие. Пусть, сказал он, государь будет коварен, жесток, себялюбив, — разрешим ему это, если, будучи полной противоположностью идеальному человеку, он тем не менее поможет создать приближающееся к идеалу государство, достаточно сильное, чтобы отстоять себя от внешней опасности и обеспечить мир внутри страны.

Большинство гуманистов, однако, не соглашалось на этот компромисс. Они настаивали на том, что только идеальный человек может создать идеальный строй жизни. Человек, отклоняющийся от нравственных законов, в самом зародыше уничтожает возможность гармонии. Отстаивание личного интереса является в глазах гуманистов основой всего зла в мире.

В этом пункте обозначилось глубочайшее противоречие внутри гуманистической идеологии. Ее главной целью был свободный, прекрасный, всесторонне развитый человек. Идеал гуманистов отражал реальный процесс освобождения индивида от оков феодального, сословного строя. Но реально этот индивид мог быть только носителем буржуазных начал жизни. С этим гуманистическая философия и искусство примириться не хотели. Поэтому в искусстве Возрождения мы видим резкие контрасты между человеком в его идеальных проявлениях и буржуазным индивидом. Этого последнего искусство Возрождения рисует в образах, имеющих отрицательный характер.

Не касаясь других литератур, а также иных видов искусства, кроме драмы, обратимся прямо к Англии. Наиболее значительный из предшественников Шекспира в драме, Кристофер Марло хотел примирить индивидуализм с идеей гармонии. Марло находит космическое оправдание индивидуализму и стремлению к власти. Герой Марло Тамерлан утверждает, что стремление к господству коренится в самой природе человека. Жажда перемен, познания, власти над миром — все эти черты нового человека, возникшие в эпоху Возрождения, согласуются с гармонией мира, только не человек подчиняется ей, а она подчиняется человеку:

Из четырех враждующих стихий
Создав людей, природа в них вложила
Тревожный и неукротимый дух:
Он постигает стройный ход созвездий
И дивную гармонию вселенной,
Пылает ненасытной жаждой знанья,
Мятется, как далекий рой планет;
Он нам велит идти, искать, стремиться,
Пока мы не достигнем тайной цели —
Единственного полного блаженства:
Земной короны на своем челе².

Правда, другие трагедии Марло уже иначе рисуют соотношение личности и мира. Смерть Тамерлана — его апофеоз, но Фауст, ради господства над миром запродавший душу дьяволу, несет за это кару, а Варрава, мальтийский еврей-ростовщик, — злодей, чьи эгоизм и жестокость ставят его вне общества.

Шекспир с самого начала противостоит индивидуализму, воплощенному в Тамерлане. Его идеальные герои — те, кто служит государству, каким оно должно быть в идеале. Все пьесы-хроники Шекспира вплоть до «Генри V» утверждают именно это.

Трагедии, начиная с «Юлия Цезаря», показывают иллюзорность прежней концепции, которой придерживался Шекспир.

Все очень просто, когда нарушитель — явный злодей. Но в том-то и суть нового подхода Шекспира к противоречиям действительности, что злодей совсем не тот черт, которого можно сразу распознать по копытам. Злодей носит приятную личину: Клавдий — улыбчивый подлец; Яго — сама честность; Эдмунд в «Короле Лире» — обаятельный молодой человек. Нет большей ошибки в сценическом воплощении этих персонажей, чем изображение их злодеями. Их внешний облик должен быть располагающим, в них следует воплощать ренессансный идеал царственности, воинской доблести, блеск придворной светскости. Неверно уподоблять эти образы Ричарду III. Они ближе к Макбету. Иначе говоря, отрицательное в их натурах хотя и является как бы противоестественным, на самом деле входит в природу человека.

В дотрагический период дурное в человеке было отклонением от природы. В трагическую пору Шекспир все чаще вынужден признавать, что зло не внешнее, не наносное, не нечто совершенно чуждое, а глубоко коренящееся в природе человека. Безумный Лир, творя воображаемый суд над изгнавшими его дочерьми, требует: «Пусть вскроют Регану и посмотрят, что у нее за нарост на сердце. От каких причин в природе сердце делаются такими жесткими?» (III, 6, 80. ТЩК). Вот в чем сущность трагедии всего европейского гуманизма эпохи Возрождения. Он исходил из положения о господстве благих начал в природе человека. Действительность обнаружила, что зло таится в глубинах человеческой души.

Если стать на точку зрения исторической реальности, то надо признать, что жизненно обоснованными, несравненно более типичными для действительности Ренессанса были все те, кого мы привыкли называть злодеями. В художественной системе Шекспира есть в этом отношении двойственность. Гуманист Шекспир хочет считать людей такого рода аномалиями, реалист Шекспир понимает всю жизненность подобных типов.

Мораль с самого начала требовала от Шекспира осуждения властолюбивых злодеев вроде Ричарда III, корыстолюбцев, подобных Шайлоку, карьеристов типа Мальволио. Все они стремились занять место, не подобающее им по их положению в сословной иерархии. Судьба карает их за это. Мораль торжествует, но правда жизни не в выигрыше, потому что в самой действительности торжествовали нарушители — в ущерб морали. Молодой Шекспир предпочитал хотя бы внешне оставаться в ладу с моралью. Зрелый Шекспир, создавая трагедии, ищет вредней линии: надо, чтобы гуманистическая мораль не страдала от правды жизни.

Нарушители нравственности у Шекспира всегда люди, ущемленные в своих правах: младшие сыновья, незаконнорожденные, люди низшего социального положения, не мирящиеся с тем, что общественные законы не дают им в полной мере проявить себя. То, что они поднимаются против законов, изображается в пьесах Шекспира как нарушение нравственности. С другой стороны, в его пьесах показаны законные обладатели прав на власть, высокое общественное положение, богатство. Когда они лишаются своих привилегий, в этом тоже усматривается нарушение нравственного закона. Для Шекспира и его зрителей узурпация власти Клавдием не условность драматического представления, а важный реальный факт, в силу которого Гамлет лишается престола, — недаром Клавдий торопится успокоить Гамлета, объявив его своим наследником, но принц знает, что, пока травка подрастет, лошадка может сдохнуть. Лишение Лира всех королевских привилегий его старшими дочерьми тоже является нарушением «естественного» закона. То, что простой солдат Яго считает себя обойденным, так как вместо него Отелло взял в помощники более благородного венецианца, должно по идее выглядеть непомерной претензией: Отелло поступил по законам общества, а Яго восстает против них и мстит Отелло за то, что тот обошел его и не повысил в чине.

Собрав все подобные случаи в пьесах Шекспира, мы обнаружим, что с точки зрения драматической они представлены как выражение произвола личности, посягающей на социальный порядок и его нравственность. Но, как уже говорилось, эпоха Возрождения ознаменовалась именно ломкой сословных преград. У Шекспира это часто предстает как явление отрицательное. Более того, социальные корни трагизма следует усматривать именно в этом. Старый миропорядок кажется людям воплощением естественных жизненных законов, поведение людей нового времени рисуется нарушением вековечной нравственности. В этом смысле трагедии Шекспира отвечают тому определению трагического, которое было дано К. Марксом: «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien régime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien régime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель была трагической»³.

Не знающие марксизма западные шекспироведы тоже обнаружили, что драматургическая система хроник и трагедий Шекспира опирается на понятие о законности старого порядка и незаконности порядка нового. Однако некоторые из них сделали поспешные выводы о позициях самою Шекспира, утверждая, что он будто бы стоял за старое. Но приписывать Шекспиру консерватизм можно, только забывая все, что есть ренессансного в его творчестве.

Бастард Эдмунд Глостер действительно воплощает «незаконные» притязания, но бастард Фоконбридж выражает в «Короле Джоне» самые коренные интересы Англии. Мальволио в «Двенадцатой ночи» осмеивается за то, что он возмечтал стать мужем графини, но всем строем комедии «Все хорошо, что кончается хорошо» утверждается право плебейки Елены стать женой графа Руссильонского. Яго имеет основания домогаться повышения, — ведь сумел же мавр, человек чужой для венецианцев, стать командующим флотом республики.

А те, кого мы считаем носителями положительных нравственных качеств, — разве они воплощают добродетели старого порядка? Клавдий, бесспорно, бессовестный ренессансный государь, захвативший власть незаконно, но противостоящий ему Гамлет — тоже человек нового времени.

Кажется ясным, будто Лир отстаивает патриархальное отцовское право, но так ли это, если взять образ во всей полноте? Вернемся к завязке трагедии. Если смотреть на нее внешне, она, как сказано, входит в состав древнего предания и нечего искать объяснения поступку Лира в контексте фабулы. Но обратимся к душевной жизни Лира. Хотя отказ от короны в начале трагедии не мотивирован, в дальнейшем обнаруживается: из всего, что волнует Лира, особенно важен для него вопрос о сущности человека.

Лир отказывается от короны потому, что захотел стать просто человеком. Но сначала он не отделяет человеческого в себе от внешних признаков своего положения. Когда Лир проходит через испытания, он выносит из своего опыта идею, что счастье можно обрести только вне этого жестокого общества. Но это ему не удается. Общество в лице злобного Эдмунда настигает его, чтобы отнять самое дорогое — любящую дочь Корделию.

Идея, что можно быть человеком вне прежнего сословного общества, — вот что осенило Лира. Шекспировский Лир отнюдь не воплощает патриархальный принцип, хотя начинает он как будто с его утверждения. На самом деле Лир воплощает новые духовные стремления. Через его трагический опыт подвергается испытанию гуманистическая идея человека, оказавшегося вне прежних сословных и патриархальных отношений.

Каждый из трагических героев Шекспира выражает один из аспектов нового понимания природы человека, возникающего в эпоху Возрождения. Макбет восстает против патриархального монарха ради утверждения своей личности. Он убежден, что как человек может вполне реализоваться, лишь став королем. Оборотной стороной гуманистического прославления величия человека оказывается честолюбие. Из силы возвышающей индивидуализм превращается в губительное начало — и для того, кем оно владеет, и для окружающих. Отметим между прочим: когда Розенкранц подозревает Гамлета в честолюбии, тот решительно отвергает такое предположение: «Я мог бы замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства» (II, 2, 260. МЛ).

Место человека в жизни, его общественное положение — такова главная социальная проблема в творчестве Шекспира, особенно остро стоящая в трагедиях. Гений Шекспира обнаружил глубочайшее противоречие общественного прогресса — человек освободился от прежних оков, но проблема человека не получила решения. Казалось бы, — так мыслили себе это гуманисты, — новые жизненные отношения могут установить справедливость в том отношении, что мера достоинств человека должна определять его положение в обществе. Но новый жизненный строй, рождение которого видел Шекспир, не принимал в расчет ум, добродетели, честь, мужество, красоту. Лир глубоко возмущен тем, что человек сам по себе ничего не значит. Одежда — первый признак социального положения — важнее в глазах общества, чем тот, кто ее носит:

Сквозь рубища грешок ничтожный виден,
Но бархат мантий прикрывает все.

(IV, 6, 168. БП)

Человечности враждебна старая форма неравенства, основанная на сословных привилегиях, но в еще большей степени извращает человеческую природу власть золота. Вместо того чтобы быть рабом, оно превращается в властную силу. Найдя в земле золото, Тимон Афинский поспешно зарывает его, опасаясь, что оно укрепит нравственную порчу, и без того господствующую в мире:

  этот желтый раб начнет немедля
И связывать и расторгать обеты;
Благословлять, что проклято; проказу
Заставит обожать, возвысит вора,
Ему даст титул и почет всеобщий
И на скамью сенаторов посадит.
Увядшим вдовам женихов отыщет!
Разъеденная язвами блудница.
Та, от которой даже сами стены
Больничные бы отшатнулись, — станет
Цветущей, свежей и благоуханной.
Как майский день. Металл проклятый, прочь!
Ты, шлюха человечества, причина
Вражды людской и войн кровопролитных,
Лежи в земле, в своем законном месте!

(IV, 3, 33. ТГ)

Социальная прозорливость Шекспира, как известно, поразила К. Маркса: «Шекспир превосходно изображает сущность денег»⁴. Деньги производят «извращение и смешение всех человеческих и природных качеств»⁵, «То, чего я как человек не в состоянии сделать, т. е. чего не могут обеспечить все мои индивидуальные сущностные силы, то я могу сделать при помощи денег. Таким образом, деньги превращают каждую из этих сущностных сил в нечто такое, чем она сама по себе не является, т. е. в ее противоположность»⁶. И далее:

«В качестве этой извращающей силы деньги выступают затем и по отношению к индивиду и по отношению к общественным и прочим связям, претендующим на роль и значение самостоятельных сущностей. Они превращают верность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в господина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость.

Так как деньги, в качестве существующего и действующего понятия стоимости, смешивают и обменивают все вещи, то они представляют собой всеобщее смешение и подмену всех вещей, т. е. мир навыворот, перетасовку и подмену всех природных и человеческих качеств»⁷.

Причина мизантропии Тимона Афинского в том, что природа человека совершенно извратилась. Люди не те, какими они должны быть. Трагедия этого шекспировского героя выражает трагедию всего европейского гуманизма. Идеальные представления о человеке были разбиты реальностью переходной эпохи, когда зло, проистекавшее из старых форм бесчеловечности, слилось с новыми формами зла.

Однако сущность трагического у Шекспира далеко не исчерпывается факторами социальными. Дело не только в том, что жизненные условия не соответствуют гуманистическому идеалу справедливости. Есть нечто в самой природе человека, что делает зло неизбежным. Откуда эта неизбежность? И что в самом человеке является источником зла? Естественно, нас интересует не то, как отвечает на эти вопросы нравственная философия, а ответы на них Шекспира. Обратимся к его произведениям и попытаемся найти там ответы на эти вопросы.

Примечания

1. Из работ советских шекспироведов наиболее глубокое рассмотрение проблемы трагического у Шекспира дает книга Л. Пинского Шекспир. Основные начала драматургии. М., «Художественная литература», 1971. Теоретический характер имеет статья болгарского ученого М. Минкова «Проблема трагического в творчестве Шекспира и его современников», в сб.: Вильям Шекспир. 1654— 1964. М., 1964, «Наука», стр. 80—101.

Большой интерес представляет рассмотрение трагедий Шекспира в связи с их сценическим воплощением в советском театре: Ю. Юзовский. Образ и эпоха. На шекспировские темы. М., «Советский писатель», 1947; С. Нельс. Шекспир на советской сцене. М., «Искусство», 1960, стр. 93—415. См. также соответствующие разделы в общих трудах о Шекспире М. Морозова, А Смирнова. А Аникста и других

2. К. Марло. «Тамерлан Великий». Перевод Э. Липецкой. Сочинения. М., ГИХЛ, 1961, стр. 76.

3. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. Сост. Мих. Лифшиц. М., «Искусство», 1967, стр. 53.

4. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. Сост. Мих. Лифшиц. М., «Искусство», 1967, стр. 153. Этот и следующие отрывки — из «Экономически-философских рукописей 1844 года» К. Маркса.

5. Там же, стр. 154.

6. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» т. I стр. 153.

7. Там же, стр. 155.