Проблема толкования трагедий

Произведения Шекспира, наряду с творениями древнегреческих поэтов, являются высшими образцами трагического в искусстве. Естественно, что, желая выяснить природу трагизма, мыслители и критики обращались в первую очередь к Эсхилу, Софоклу, Эврипиду и Шекспиру. Существует обширная литература двух родов, посвященная этой теме: философско-эстетические исследования трагического вообще, с привлечением произведений названных писателей, и специальная литература о каждом из них, в которой тоже рассматривается вопрос о трагическом в целом и применительно к отдельным пьесам. Эта научная литература богата мыслями, содержит глубокие и тонкие суждения как философского и эстетического характера, так и интересные толкования отдельных трагедий.

Однако в значительной части написанного о трагедиях Шекспира авторы, как правило, выражают не столько то понимание трагического, которое было у Шекспира, сколько свои концепции. Против этого нельзя возражать. Понятие о трагическом принадлежит не только искусству, но также философии и эстетике. Теоретическая мысль вправе пользоваться произведениями искусства как материалом для рассуждений и для доказательства своих положений. Но это не означает, что мнения теоретиков находятся в прямом соответствии с тем, что выражено художником. Расхождения не только возможны, но и весьма часты.

Если бы я повел читателя в интереснейшую сферу общих рассуждений о трагическом, мы столкнулись бы с множеством философских концепций, оспаривающих друг друга. Однако нас интересуют здесь не отвлеченные, хотя и глубокомысленные, рассуждения, а произведения драматического искусства, и это требует иного подхода.

Пьесы адресуются драматургом не философам, а широкой и разнообразной публике, включающей зрителей различного интеллектуального уровня. Можно признать бесспорным, что писатели, серьезно относящиеся к творчеству, обращаются ко всем людям. Одни поймут намерения художника более полно, другие — лишь отчасти, но общий смысл сказанного им в произведении, надо полагать, доходит до каждого. Искусство, в частности, и состоит в том, что делает мысль и чувство художника доступными наибольшему числу людей. Это не значит, что художник снисходит до публики. «Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностью своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым», — так писал Пушкин, имея в виду Шекспира¹. В то время как суждения о жизни, изложенные в теоретической форме, подчас сложны, искусство выражает сложные жизненные вопросы в наглядной форме. Оно создает целостное видение жизни, и уже от зрителя зависит степень проникновения в глубинный смысл трагедии, ибо от него ничего не скрыто, все преподнесено так, что остается только проявить богатство собственной натуры в восприятии созданного художником.

Философы и критики напутали очень много, подходя к Шекспиру, как если бы он был их собратом и мыслил в формах, присущих анализирующему и критическому интеллекту. Между тем, — как ни элементарна эта мысль, ее, к сожалению, надо повторять все время, — Шекспир мыслил как художник. Он стремился не к тому, чтобы изложить идеи о жизни, а найти художественное выражение для самой жизни. Там, где это ему удалось в наибольшей степени, мы можем найти бесконечное количество идей, поскольку полнокровная картина жизни, созданная художником, дает многочисленные поводы для активности мысли. Искусство стремится именно к тому, чтобы возбудить духовную деятельность людей. «Гамлет» вызвал множество мыслей не только потому, что сам Шекспир наполнил произведение идеями, но главным образом потому, что он создал драматическую картину жизни, в которой многие ситуации, столкновения и речи возбуждают мысли и чувства. Шекспир стремился не только заставить работать мысль. Как всякий художник, он апеллирует к человеку в целом. Искусство — величайший посредник между жизнью и человеком.

Не будь философии гуманизма, невозможно было бы появление искусства Шекспира. Не будь конфликта между идеалами Возрождения и реальной жизнью, невозможно было появление трагедий Шекспира. Но для Шекспира драмы идей — это драмы живых людей. «Гамлет» и есть произведение такого рода. Анализ трагедии поэтому не должен уводить нас от ее жизненной плоти в заоблачные высоты абстрактной мысли. Следует оставаться на почве искусства, впитывая все духовное содержание произведения, а не только идеи.

Идеи героев Шекспира окрашены их чувствами. Из всех героев Шекспира Гамлет, конечно, в наибольшей степени мыслитель. Но он мыслитель страстный. Никакие идеи не живут в нем в чистом виде. Все они связаны с его самочувствием, настроением, мироощущением. Каждая проблема, возникающая перед ним, рождает в его душе муку. Гамлету необходимо определить свое отношение ко всем окружающим, выбрать тот или иной способ действия. Проблемы мысли Гамлета неотделимы от его отношения к Клавдию, к матери, к Офелии, ко всем остальным, вплоть до придворного, приглашающего его на поединок с Лаэртом.

Критика создает себе трудности, когда она отделяет в Гамлете мысль от конкретных драматических ситуаций.

Отрываясь от художественной ткани, мы теряем правильную ориентировку. Получается так, как если бы мы, видя нарисованную на картине перспективу, попытались реально дойти до нарисованного художником горизонта. О героях можно рассуждать как о людях в пределах того, что дано в произведении. Все, что не опирается на данное в пьесе, романе, поэме, приобретает метафизический характер, безотносительный к произведению искусства.

Рассуждения иных толкователей выглядят так, будто Шекспир тщательно зашифровал те мысли, которые у него были по поводу драматических судеб его героев, и только они, эти критики, владеющие ключом к шифру, способны разгадать тайну, скрытую художником от всех. Такой подход противоречит природе искусства вообще и в особенности искусства Шекспира. Кто-кто, а Шекспир не скрывал своих драматургических намерений. Он, правда, не давал интервью, как драматурги нашего времени, не писал предисловий к своим пьесам и статей о драме, но со зрителем он говорил начистоту. При той атмосфере, которая существовала в английском ренессансном театре, это было естественно. Недаром в ту пору оказалась возможной так называемая война театров, когда на сцене ставились пьесы, в которых драматурги Деккер и Марстон полемизировали с Беном Джонсоном. Шекспир тоже не остался в стороне от театральной дискуссии. Он откликнулся на нее в «Гамлете», в пространном диалоге между принцем, Розенкранцем и Гильденстерном о состоянии современного театра (II, 2). Публика, к которой обращался Шекспир, живо интересовалась театром, она понимала толк в комедии и трагедии. Драматурги умели возбуждать интерес не только к действию, но и к смыслу его.

Шекспир не скрывал того, что думал о своих героях и их трагической судьбе. Конечно, он воплощал свое видение трагического во всех компонентах пьес. Зрителем оно постигается в целостном восприятии произведения, ибо все средства своего искусства художник направляет на то, чтобы мы восчувствовали, насколько трагична судьба героя и героини.

Но Шекспир также комментирует происходящее на сцене, и лучшего толкователя его пьес нам не найти. Мы уже знаем, как нарушал Шекспир то, что принято называть объективностью драмы, для того чтобы устами разных персонажей давать оценку характерам, определять особенности драматической ситуации, указывать на нравственные принципы, с которыми согласуется или расходится поведение героев. Так неужели герои и те, кто их окружают, обходят молчанием самое важное — сущность разыгрывающейся перед нами трагедии?

Шекспир изменил бы себе, своему драматургическому методу, если бы это было так. К счастью, он верен принципу драмы своего времени, и о сути дела его герои говорят — говорят настолько ясно, чтобы зрители могли понять сущность происходящей трагедии. Правда, это не принимает форму абстрактных рассуждений, а всегда является характеристикой героев и тех конкретных ситуаций, которые изображены в пьесе. Если Шекспир не прочь по ходу действия щегольнуть интересными общими сентенциями, произносимыми персонажами по разным поводам, то характеристики трагического у него не являются философскими обобщениями. Они всегда непосредственно связаны с трагедией данного героя. Это естественно, ибо Шекспир не философ, решающий проблему трагического, а художник, избравший отдельный случай человеческой трагедии, притом не просто художник, а драматург, который в крайне экономной форме должен изобразить обширное действие и дать ему объяснение, доступное всем зрителям.

Проблема трагического в целом остается за пределами данной книги. Я не могу предложить читателю суждений на эту тему, которые соперничали бы с теориями выдающихся философов, но, может быть, он все же удовлетворится тем, как сам Шекспир формулировал для своих зрителей сущность трагедии героев, выведенных им на сцену.

Примечания

1. «О народной драме и драме М. Погодина «Марфа Посадница». «Пушкин-критик». М., ГИХЛ, 1950. стр. 280.