Романтические драмы или трагикомедии

Заключительный период творчества Шекспира имеет одну общую черту с начальным. На первых порах личное, шекспировское еще не очень отличалось от общего стиля драмы 1590-х годов. Это послужило основанием для возникших впоследствии сомнений в принадлежности Шекспиру некоторых его ранних драм. То же самое произошло и в самый поздний период драматургической деятельности Шекспира. Его пьесы как бы растворяются среди других подобных явлений драматургии, и личное, как в ранние годы, подчас оказывается не столь ясно выраженным. Поздние произведения Шекспира сливаются с потоком новой драмы, возникающей в конце первого десятилетия XVII века.

Бесспорно принадлежат Шекспиру «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». При всей их новизне по сравнению с предыдущими пьесами они обладают несомненными признаками шекспировского поэтического стиля. «Буря» один из признанных шедевров Шекспира.

Наряду с этими тремя пьесами, полностью написанными им одним, с именем Шекспира связаны еще другие драмы, в которых доля его авторства является неустановленной. «Перикл», по-видимому, лишь частично написан им. Первые два акта сочинил неизвестный нам автор, последние три соответствуют в стилевом отношении другим произведениям Шекспира тех лет.

Спорным является авторство «Генри VIII». Шекспир мог написать пьесу и сам, но некоторые критики находят, что ее стиль местами скорее напоминает Флетчера, чем Шекспира.

Джон Флетчер — выдающаяся фигура в английской драме послешекспировского времени. Он сменил Шекспира в качестве постоянного драматурга труппы актеров короля, игравшей в «Глобусе». Не исключено, что пьесы, написанные Шекспиром в последние годы, когда он вернулся в Стратфорд, правил новый драматург труппы, как до него делал Шекспир, исполняя ту же должность. В какой бы форме ни осуществлялось соавторство Шекспира с Флетчером, их имена ставят рядом не без оснований. На титульном листе пьесы «Два знатных родича», вышедшей в 1634 году, сказано, что авторами ее являются Шекспир и Флетчер. Их имена связывают также с утерянной пьесой «Карденио».

Флетчер вообще любил работать с соавторами. Его постоянным сотрудником в течение первых лет деятельности был Франсис Бомонт. Их деятельность определила новое направление репертуара театра «Глобус», а затем и других трупп, ориентировавшихся на придворную и аристократическую публику. Первоначально считалось, что поворот Шекспира от трагедий к новому типу пьес, созданных им в последние годы, произошел под влиянием Бомонта и Флетчера. Впоследствии это мнение отвергли. Сейчас ученые склоняются к тому, что не Бомонт и Флетчер, а Шекспир был творцом нового жанра. Его младшие современники следовали за ним, что называется, по пятам. В силу большей, чем у Шекспира, плодовитости в эти годы они навсегда связали свои имена с новым типом пьес.

Не вдаваясь в проблемы авторства, не отдавая предпочтения ни Шекспиру, ни Флетчеру как зачинателю нового драматического жанра, я ограничусь пьесами, бесспорно принадлежащими Шекспиру, чтобы установить их специфические художественные особенности.

Как уже сказано, природа нового жанра нелегко поддается определению. Трудность возникла тогда, когда эталоном для оценки пьес Шекспира стали считать его великие трагедии. Контраст между трагедиями и пьесами последнего периода разительный. В трагедиях Шекспир коснулся глубинных вопросов человеческой жизни и как художник ближе всего подошел к реальной действительности. Пьесы последнего периода представляют собой полярную точку по отношению к трагедиям. Она отстоят от реальности дальше всех пьес Шекспира.

Сюжеты последних пьес лишены правдоподобия, необыкновенное и неожиданное в них явно преобладает над возможным и жизненно достоверным. Зритель попадает в мир романтики. Шекспир отказывается здесь от разработки психологических характеристик персонажей. Исчезает какое бы то ни было подобие мотивировки поступков героев, что особенно заметно в критические моменты действия. В «Цимбелине» Постум принимает доказательства неверности Имогены с легкостью, необыкновенной для любящего человека. Точно так же в «Зимней сказке» Леонт без малейшего повода загорается ревностью и осуждает свою жену на смерть. Потом он с такой же немотивированной быстротой раскаивается в содеянном. Зрителю, который помнит, каких трудов стоило Яго возбудить ревность Отелло, а затем Эмилии — разубедить его, подобные драматические ходы должны показаться совершенно неестественными.

Рассудок не способен примириться с неправдоподобностью действия поздних пьес Шекспира. Особенно большие упреки всегда вызывал «Цимбелин». Корифей просветительской критики XVIII века Сэмюэл Джонсон писал: «В пьесе есть много верных чувств, естественность диалогов и несколько приятных сцен, но все это покупается ценой большого неправдоподобия. Делать замечания по поводу глупости фабулы, абсурдности поведения, смешения имен и нравов различных эпох и невозможности изображенных здесь происшествий при каком бы то ни было строе жизни означало бы тратить усилия критики на бросающуюся в глаза бессмыслицу и недостатки, которые слишком очевидны, чтобы их надо было выводить на свет, и слишком явны, чтобы была нужда подчеркивать их»¹.

Еще более резко отозвался о пьесе Бернард Шоу: «В большей части пьеса эта — глупая театральщина самого низкого мелодраматического пошиба; местами она отвратительно написана, а в целом банальна. Если же подойти к ее замыслу с мерилом современных идей, то она вульгарна, оскорбительно глупа, непристойна и раздражает до нестерпимости»².

Неумеренным поклонникам Шекспира подобные мнения кажутся кощунственными. Но на них нельзя смотреть как на нелепости. Они отнюдь не означают отсутствия вкуса вообще, а только отсутствие определенного вкуса.

Однако не во все эпохи отношение к поздним пьесам Шекспира было отрицательным. Были времена, когда их высоко ценили. Так, в эпоху английского барокко, во второй половине XVII века, любили запутанность фабулы, невероятность событий и другие элементы пьес, столь не нравившиеся Джонсону и Шоу. В эпоху романтизма, в начале XIX века, поздние пьесы Шекспира нашли почитателей. Немецкие романтики видели в них драмы поэтические и идеальные, соответствовавшие их понятию об искусстве как свободной игре воображения, не стесняемого никакими препятствиями. Благодаря немецким писателям и критикам поздние пьесы Шекспира получили название романтических драм, которое осталось за ними.

Определение жанра, данное немецкими романтиками, является верным в двух отношениях. Во-первых, основу фабулы драм составляют истории, романтические по своему характеру. Вместе с тем название связывает пьесы данного типа с определенной традицией в драматическом искусстве Англии.

Пьесы последних лет творчества Шекспира в главных чертах напоминают романтические драмы 1560—1570-х годов. Развитие драматургии как бы прошло по кругу и возвратилось к исходному пункту. Правда, в одном отношении драма не вернулась к старому. Не было возврата к наивной и простоватой поэзии, присущей пьесам до реформы языка драмы, произведенной Марло. В романтических драмах Шекспира мы находим все богатство его поэтической речи. Надо, однако, признать, что тем более удивительно возвращение Шекспира к, казалось бы, изжившим себя формам драматического действия.

Здесь нужно вкратце сказать о том, что представления о литературе эпохи Возрождения нередко бывают односторонними в силу того, что позитивистская критика, которая первой занялась изучением эпохи, обратила преимущественное внимание на те черты ее художественной культуры, которые смотрели в будущее, иначе говоря — на все, в чем проявлялись черты реализма. С точки зрения такой исторической перспективы выделение реальных мотивов в искусстве Возрождения обоснованно. Но при этом забывается, что духовная культура была на переломе. Романтика не только не была изжита, но достигла нового расцвета в эпоху Возрождения.

Величайший поэт английского Возрождения Эдмунд Спенсер создал аллегорическую рыцарскую поэму «Королева фей». В прозе получил развитие пасторальный роман («Аркадия» Ф. Сидни, романы Р. Грина, Т. Лоджа и других). Прославленный «Эвфуэс» Джона Лили, этот воспитательный роман английского Возрождения, также проникнут духом романтической идеализации.

В конце первого десятилетия XVII века в английском театре обозначилось резкое расхождение между драматургами, тяготевшими к романтической традиции, и драматургами, стремившимися к бытовому правдоподобию. Бен Джонсон возглавил борьбу за театр, близкий к действительности. Он создал реалистические комедии «Вольпоне» (1605/6), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1614), в каждой из которых столько черт повседневной английской реальности, сколько не наберется во всех комедиях Шекспира, вместе взятых. Джонсон противопоставлял свои пьесы романтической драме, и, в частности, именно шекспировским поздним пьесам. В вступительной сцене к «Варфоломеевской ярмарке» Джонсон прямо писал о том, что не намерен следовать примеру «всяких «Сказок» и «Бурь» и тому подобных увеселений»³. Он явно имеет в виду «Зимнюю сказку» и «бурю» Шекспира. Шекспир же не пошел за теми, кто вводил на английскую сцену современный буржуазный быт. Он предпочитал романтическую драму. Сопоставление его пьес с произведениями Бена Джонсона позволяет говорить о том, что Шекспир намеренно выбрал именно такой путь творчества в последние годы. А раз это так, остается выяснить мотивы, лежавшие в основе позиции, занятой Шекспиром-художником в последний период работы для театра.

Среди многих проблем творчества Шекспира пьесы последнего периода одна из самых трудных. Очень далеко ушло искусство нового времени от художественной формы, характерной для этих пьес. Мы должны, однако, иметь в виду, что в свое время они имели несомненный успех и на сцене, и в чтении. Уж на что наивным кажется теперь «Перикл», между тем в начале XVII века это была одна из самых популярных пьес. Поставленная на сцене в 1608 году, она уже в следующем году была дважды издана и потом переиздавалась в 1611, 1619, 1630, 1635 годах. Одиннадцать лет спустя после появления пьесу выбрали для придворного спектакля в честь прибывших французских послов.

В прологе к своей пьесе «Шумная девица» (1610) Т. Мидлтон и Т. Деккер отмечали:

Трагедия страстей, герой в невзгоде
В театрах нынче уж не в моде⁴.

(АА)

Судя по пьесам тех лет, так оно, по-видимому, и было. Появился новый вкус — к драме, полной неожиданностей. Если Шекспир в произведениях первых трех периодов всегда предпочитал подготовлять зрителя к переменам в судьбах его героев, то в последний период он, следуя новой театральной моде, тоже стал поражать публику всякими неожиданностями. Ф.П. Уилсон тонко подметил, что «неожиданное проявляется не только в ходе событий, но и в чувствах» персонажей⁵. Впрочем, как справедливо замечает критик, эти чувства несравненно поверхностнее тех, которые были в трагедиях; он характеризует эмоциональный мир новых пьес как «театральный пафос».

В какой-то мере это относится даже к Шекспиру. Но он не мог изменить себе до конца. Поэтому при всей случайности происходящего в его романтических драмах он все же сохранял некоторые элементы правдоподобия. Изучая обработку Шекспиром романа Р. Грина «Пандосто», откуда заимствована фабула «Зимней сказки», Дж. Г. Паффорд пришел к выводу, что Шекспир придал сюжету большую правдоподобность: «Через всю романтическую ткань проходит сильная нить реализма»⁶. Но основа при этом остается романтической.

Несомненно, что обращение Шекспира к новому драматическому жанру было обусловлено изменением вкусов театральной публики, а в конечном счете — переменами во всей общественной и идеологической атмосфере. Но, едва ли можно исключить также и личные мотивы, сыгравшие роль в новом переломе творчества Шекспира. Мы ограничиваемся, однако, рассмотрением лишь жанровой природы последних пьес Шекспира.

В последние десятилетия эта группа произведений вызвала особенно большой интерес критиков и было выдвинуто несколько общих принципов подхода к трактовке романтических драм. Общее у большинства исследователей — убеждение, что последние пьесы Шекспира представляют собой по-своему не менее значительные в идейном и не менее прекрасные в художественном отношении произведения, чем трагедии Шекспира. Чтобы увериться в этом, необходимо постичь своеобразие художественного метода, примененного Шекспиром при создании этих пьес.

Вторая необходимая предпосылка — отказ от натуралистической трактовки романтических драм. Их нельзя анализировать в духе того психологизма, который обычно применяется при разборе великих трагедий.

Если поздние драмы не реалистичны, то какой же художественный метод лежит в их основе?

Ряд критиков XIX и XX веков предлагают видеть в романтических драмах пьесы-аллегории. Тогда за каждым событием и персонажем следует искать некую общую идею. Особенно легко поддается таким трактовкам «Буря». На аллегорическую трактовку напрашиваются прежде всего образы Ариеля и Калибана, которые воплощают два противоположных начала — духовное и скотское. В этих фигурах находили также политическую аллегорию, и Калибан, по мнению французского писателя Э. Ренана, воплощает отрицательное отношение Шекспира к демократии. В образе героя — Просперо — стало привычным видеть аллегорическое изображение Шекспиром своего личного творческого духа.

Современный английский шекспировед Ю.-М.-У. Тильярд увидел в последних пьесах Шекспира религиозную символику. Трагикомедии, по его мнению, изображают каждый раз один и тот же цикл: переход от благополучия к несчастью и восстановление нравственного порядка. Люди проходят процесс очищения и духовного возрождения, знаменующего торжество христианского духа.

Другие исследователи увидели в структуре действия поздних пьес отражение древнейших мифов о вечном круговороте явлений. Природа проходит через фазы расцвета, увядания и нового расцвета. В романтических драмах, согласно учениям критиков антропологического направления, Шекспир возвращается к исконным мифологическим понятиям.

Надо сказать, что для всех этих концепций имеются некоторые основания. Шекспир, несомненно, пользуется в «Буре» аллегорией, но не в такой мере, чтобы всю пьесу превратить в произведение аллегорическое. Верны наблюдения относительно общей структуры действия, в котором все повороты судьбы завершаются для героев благополучным исходом, но привязывать к такому ходу событий религиозный смысл неправомерно, ибо текст не дает для этого оснований. Даже если допустить, что Шекспир был верующим христианином, нельзя упускать из виду того простого факта, что королевским указом было решительно запрещено касаться в пьесах вопросов религии. Публика шекспировского театра явно не ходила на спектакли ради религиозного поучения, и невозможно предположить, что Шекспир украдкой, через аллегории, протаскивал подобные идеи.

В поздних пьесах, несомненно, проводится идея торжества добра над злом, утверждается необходимость восстановления справедливости, но этому не придано никакой религиозной окраски.

Что касается древних аграрных мифов, то явным преувеличением будет сводить к ним всякое действие, имеющее в схеме некое подобие процессов, происходящих в природе. Правда, может показаться, что Шекспир сам подает повод к таким умозаключениям, вводя, например, в «Буре» аллегорические фигуры, исполняющие пьесу-маску на тему плодородия (IV, 1). Но это не древний ритуал, а ренессансная пьеса-маска. Кроме поэтической аллегории, в пределах данного эпизода ничего нельзя усмотреть. Представление, устроенное Просперо, имеет праздничный характер в стиле Ренессанса, а не древних обрядов.

Символические и аллегорические трактовки пьес выглядят сравнительно убедительными, пока речь идет о книжном тексте пьес. Как только мы переходим к их сценическому воплощению, обнаруживается, что перед нами пьесы совсем не символические.

Отказываясь видеть в романтических драмах Шекспира произведения символические или аллегорические, мы отнюдь не облегчаем задачу толкования их. Наоборот. Символ и аллегория упрощают эти пьесы, представляющие собой особую форму художественного синтеза, достигнутого Шекспиром.

Поздние пьесы основаны на романтических сюжетах, но если в комедиях романтика была своего рода эскепизмом, то здесь она служит своеобразной формой воплощения сложности и запутанности жизни. Как будто оторванные от действительности, трагикомедии затрагивают острые жизненные темы — в общем те же, какие составляли содержание трагедий. Но если в трагедиях Шекспир шел от макрокосма к микрокосму, от всего мирового порядка к отдельному человеку, то s трагикомедиях художественный стимул имеет противоположное направление — от отдельного человека ко всему миропорядку. Совершенно очевидно, что Шекспир ищет гармонии, и эта общая тенденция его творчества проявляется не только в утопизме его развязок, но и в художественном строе пьес.

Поиски гармонии Шекспиром происходят после трагического опыта. Поэтому возврата к наивной романтике середины XVI века быть не может. Над каждой пьесой незримо витает ирония художника. Она отнюдь не имеет характера насмешки над собственными идеалами. Но и безусловной веры в идеал в романтических драмах нет. Зло слишком зримо, чтобы его можно было счесть условностью. Стремление к добру — неискоренимая основа нормального человеческого мироощущения. Сочетать воедино и то и другое, найти средства, чтобы выразить необходимость утвердить добро среди моря зла, — вот та основа, на которой воздвигается художественная структура пьес последнего периода.

Ни в одной из трагедий нет сцены столь натуралистически грубой и откровенной, как эпизод в публичном доме в «Перикле». Только в мрачных комедиях «Мера за меру» и «Троил и Крессида» можно встретить подобное. Попойка Тринкуло, Стефана и Калибана в «Буре» также служит тому, чтобы атмосфера пьесы не стала целиком идеальной. Отвратительная личность Клотена в «Цимбелине», надувательства Автолика в «Зимней сказке» призваны помешать превращению пьес в подобия придворных масок и пасторалей.

Название «романтические драмы», применяемое к поздним пьесам Шекспира, характеризует их сюжеты, в которых много приключений и злоключений. Но оно не вполне отражает тональность этих пьес, их эмоциональный строй. Не отвергая установившегося жанрового определения этих пьес, его следует дополнить более близким Шекспиру номенклатурным обозначением, возникшим во второй половине XVI века в Италии⁷.

Шекспир, беззаботный в отношении номенклатуры своих произведений, названием «трагикомедия» не пользовался. Но Флетчер, написавший в подражание «Верному пастуху» «Верную пастушку» (1608), издавая пьесу, дал в предисловии определение жанра в целом: «Трагикомедия получила свое название не оттого, что в ней будто бы сочетаются веселье и убийства, а оттого, что в ней нет изображения смертей; поэтому она — не трагедия; но героям иногда угрожает смерть, и поэтому она не превращается в комедию»⁸.

Романтические драмы Шекспира подходят под данное определение, и поэтому их с таким же правом можно называть трагикомедиями.

Характер поздних драм Шекспира становится более ясным при сопоставлении их с пьесами других жанров его драматургии.

Комедии Шекспира были тоже романтическими по фабуле и в ряде случаев пасторальными по обстоятельствам действия. Однако в них господствовало веселье, они проникнуты юмором. В романтических драмах господствует мрачная тональность. Юмористические мотивы в них редки и малозначительны.

Такая тональность сближает их скорее с мрачными или проблемными комедиями. Последние были проникнуты духом сомнения, в них производилась переоценка гуманистических ценностей, но комическое начало оставалось заметным; смех в этих комедиях связан с их общим критическим духом. В отличие от них, романтические драмы являются пьесами утверждающими. Испытания, выпадающие на долю героев, здесь не менее серьезны, опасностей подчас даже больше, но, в отличие от мрачных комедий, положительное нравственное начало в них преобладает. Их финалы лишены той неопределенности и двойственности, которая характерна для проблемных пьес. В романтических драмах свет и мрак резко отделены друг от друга. Добро одерживает в этих пьесах несомненную победу над злом.

Остается сказать об отношении романтических драм к трагедиям. В художественном отношении, как уже говорилось, эти два шекспировских жанра противоположны. Однако в мироощущении они имеют общую черту. Трагикомедии, как и трагедии, изображают страшную силу зла в жизни. Но если трагедии завершаются гибелью героев, в трагикомедиях, как мы знаем, они не только выживают — преодоление ими опасностей оказывается одновременно победой добрых начал над злом.

Победа добра в финалах трагикомедий не подготовлена предшествующими событиями. В «Цимбелине» и «Зимней сказке»⁹ до определенного момента события развиваются неблагоприятно для положительных персонажей. Потом неожиданно происходит перелом и действие стремительно поворачивается в другую сторону, ведя героев к благополучному концу. Произвольность развязки находится в соответствии с некоторой неясностью мотивировки в завязке.

В «Буре»¹⁰ действие развивается иначе. Счастливая концовка возникает якобы не по произволу автора, а благодаря тому, что главный персонаж, Просперо, наделен сверхъестественной способностью влиять на стихии природы и на поведение людей. Благодаря волшебству Просперо необыкновенные происшествия пьесы получают оправдание. Тем не менее и в «Буре» сохраняется общая для всех трагикомедий черта: развитие действия не соответствует логике реальных жизненных процессов.

Вторжение грубой реальности, натуралистические элементы трагикомедий обостряют содержащуюся в них романтику. Контрасты получаются разительными до невероятия. И здесь надо допустить, что цель драматурга была не в том, чтобы оправдать невозможное или придать ему видимость правдоподобия, а, наоборот, в том, чтобы подчеркнуть нереальность всего происходящего на сцене. Но это не та нереальность, которая растворяется в туманные символы, а особый мир, мир художественных фикций, которые нужны драматургу для возбуждения сложной гаммы эмоций — от страха и тревоги до чувства облегчения. Персонажи должны иметь физическую реальность и вместе с тем быть фигурами легкими, как тень. Происходящее на сцене серьезно и несерьезно.

Трудности понимания трагикомедий заключаются не в идейной проблематике пьес. Сложна их художественная композиция. Разобраться в ней необходимо не только с литературной точки зрения. Надо представить себе пьесу в ее сценическом воплощении. Опыт нашего театра в этом жанре шекспировской драматургии невелик и, главное, неудовлетворителен. Правда, театры могут пожаловаться на то, что шекспироведение в этом отношении не помогло им, но оно и не сделает ничего полезного в данном направлении, оставаясь в пределах идеологических вопросов и литературоведческих концепций. Путь к решению проблемы в том, чтобы восстановить сценическую природу пьес такого рода.

Никто не понял этого лучше, чем известный английский режиссер Харли Гренвил-Баркер. Из пьес последнего периода он выбрал для анализа «Цимбелина». Выбор правильный. Как помнит читатель, эта пьеса вызвала особые нарекания за свою неправдоподобность. Что же делать с ней режиссеру? Для начала попытаться представить себе отношение Шекспира к своей фабуле.

«Ему предстоит рассказать неправдоподобную историю, и в ее неправдоподобии лежит не только ее очарование, но от него зависит в основном самое ее существование; свести ее к разумности значило бы разрушить ее до основания. В театре, вообще говоря, есть два способа обращения с необъяснимым. Если зрители способны воспринять пьесу серьезно, оставьте ее необъясненной. Они будут стремиться — при этом стремиться изо всех сил — поверить вам; небольшой доли веры достаточно, чтобы они проглотили многое. Другая возможность — раскрыть карты, как бы говоря: дамы и господа, вам будут показаны фокусы, и, не говоря о прочем, я хочу, чтобы вы получили удовольствие от искусства, с каким я надеюсь показать их вам. Искусство, намеренно раскрывающее, что оно искусство, весьма подходит для трагикомедии, для того, чтобы рассказать серьезную историю, которую, однако, не следует понимать слишком серьезно, иначе комическое будет поглощено трагическим и счастливый конец покажется совершенно неуместным. Это не означает, что следует отказаться от иллюзии: если театр не уделяет ей должного, паши эмоции не будут возбуждены. Но, с другой стороны, публику не следует поразить подчеркнутым мастерством; самоуверенность художника возбуждает неприязнь. Здесь уместнее всего кажущаяся безыскусственность; она действует успокоительно и равнозначна тому, что мы сказали бы: «Вот видите, никакого обмана». Но очень трудно найти грань между притворством всерьез и в шутку.

Шекспир определяет свой курс [...] с самой первой сцены. Мы узнаем непосредственно необходимые факты о Постуме и Имогене, к которым добавляется история о двух похищенных принцах. А когда рассказ первого дворянина вызывает удивление второго и тот отвечает на него: «Да, как пи странно... Но это так», нам, зрителям, ничего не остается как присоединиться ко второму придворному с его: «Я верю вам вполне». (См. I, 1, 64). Шекспир и первый дворянин говорят нам: «вот о чем пьеса, которую вы увидите; не только эти факты, но и дальнейшее постепенное развитие их, а также совсем уже излишний рассказ о происхождении Постума показывают вам, какого рода эта пьеса. Произойдут всякие беды, но не надо слишком волноваться из-за них. Более того — самая манера изложения, легкое звучание стиха с его безударными окончаниями строк, фразы, плавно переходящие одна в другую, должны настроить вас соответствующим образом. А упоминание Кассивелауна¹¹ должно перенести вас в легендарное прошлое, когда подобные романтические истории были совершенно естественны. Итак, пожалуйста, покоритесь этим иллюзиям»¹².

Зрители шекспировского театра этой иллюзии покорялись. Строй трагикомедий соответствовал умонастроению и эстетическим вкусам значительной части публики второго десятилетия XVII века. Гренвил-Баркер считает, что между Шекспиром и его зрителями существовал контакт, при котором безыскусственность и даже наивность драматургических приемов воспринимались как выражение доверия театра по отношению к зрителям. Их занимает уже не столько сам невероятный факт, сколько то, как драматург готовит его. Публика становится как бы свидетелем творческого акта и интересуется не только тем, что происходит, но и тем, как происшествие заранее подстраивается автором. Развязка пьесы должна привлечь не только тем, как решаются судьбы персонажей. Зритель подчиняется иллюзии и вместе с тем отдает должное изобретательности автора, распутывающего драматические узлы.

Коротко говоря, не только «Цимбелин», но и другие романтические драмы требуют умелого лавирования между реализмом и условностью. В каждой из пьес этого жанра все время наблюдаются переходы от реальности к вымыслу. Все неудачи в постановках этих пьес происходят в первую очередь от акцентирования реальных мотивов. Тогда обнаруживается вся вопиющая неправдоподобность фабулы, все белые нитки, которыми она сшита, и сомнительность психологической мотивировки поведения персонажей. Пьеса утяжеляется и становится неестественной. Очарование сказочности исчезает, и испаряется вся романтика.

Но столь же противопоказано превращение трагикомедий в спектакли условного театра, без малейших элементов реального. Тогда пьеса превращается в пародию на самое себя, исчезает лиризм, с такой силой возникающий в разные моменты действия, пропадают глубоко человечные идеи пьес.

Трагикомедии Шекспира не следует трактовать как реалистические пьесы, но они и не текст для балаганного представления. Причудливая смесь романтики и натурализма, живое чувство, вдруг возникающее в ходе совершенно невероятных событий, тонкий юмор и даже ирония автора, — для воспроизведения всего этого требуется изощренная театральная культура. Ею, несомненно, обладала та труппа, для которой Шекспир написал свои пьесы. Странные и трудные для рассудочного ума, они приобретают подлинное поэтическое очарование, когда встречают нужную душевную настроенность зрителей.

Примечания

1. Johnson on Shakespeare, ed. by W. Raleigh. L, 1908, p. 183.

2. Бернард Шоу. О драме и театре. М., Изд-во иностранкой литературы. 1963, стр. 304.

3. Ben Jonson. Complete Plays. Everyman ed. L., 1929, vol. 2, p. 182.

4. Thomas Middleton (Plays). Ed. by H. Ellis. Mermaid Plays. L., s. d, vol. II, p. 5.

5. F.P. Wilson. Elizabethan and Jacobean. Oxford, 1945, p. 98.

6. J.Н.P. Pafford. Introduction to «The Winter's Tale». The New Arden Shakespeare. L., 1963, p. lxvi.

7. См. выше, стр. 399.

8. Beaumont and Fletcher (Best Plays). Mermaid ed. London, s. d., vol. 2, p. 321.

9. Чарльз Барбер. «Зимняя сказка» и общество времен Якова I. В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., «Прогресс», 1969, стр. 300—327.

10. И. Рацкий. «Буря» Шекспира. В сб.: Классическое искусство Запада. М., «Наука», 1973, стр. 123—148.

11. Король древней Британии во время нашествия Юлия Цезаря.

12. Harley Granville-Barkrer. Prefaces lo Shakespeare. Second Series. L., 1947, p. 244—245.