Глава 2. Формирование культа Шекспира в европейской культуре XVIII века

После длительного забвения Шекспира англичане вновь обращаются к его творчеству в конце XVII века. Один из заметных следов этого возвращения к Шекспиру, оставшийся в истории культуры, — музыка великого английского композитора Генри Пёрселла¹ к музыкально-драматическим спектаклям по мотивам трагедий и комедий Шекспира «Королева фей» (по комедии «Сон в летнюю ночь», 1692; 2-я ред. 1693), «Тимон Афинский» (по одноименной трагедии, 1694), «Буря» (по переделке Д. Драйдена и У. Давенанта одноименной пьесы Шекспира, 1695), предваряющие предромантическую шекспиризацию. В начале XVIII века к Шекспиру возвращается широкая популярность. Собственно, в Англии началось осмысление Шекспира как символа нового искусства. Большой вклад в возрождение интереса к английскому драматургу внес Николас Роу, написавший первую биографию Шекспира (1709). Пьесы Шекспира (обычно в переделках) все шире входят в репертуар английских театров. О драматурге ведется эстетический спор вокруг Шекспира в английской прессе начала XVIII века². Различные факты культурной жизни Англии позволяют проследить формирование культа Шекспира, который наиболее полно воплощал предромантическую теорию «гения» как творца литературных шедевров.

Интересно, что в том же 1741 г., когда актеру Чарлзу Маклину удалось добиться исполнения «Венецианского купца» по шекспировскому тексту, а не по переработке Лендсдауна, появляется работа Питера Уолнея «Об учености Шекспира». Вслед за ней появились несколько работ («О красотах Шекспира» У. Додда, 1752; «Опыт о произведениях и гении Шекспира» Э. Монтега, 1769; и др.), в которых авторы, подобно Уолнею, доказывали гениальность Шекспира, утверждали, что отступления Шекспира от правил, установленных классицистами, черты «готики» отражают самобытность английского искусства. Э. Юнг ставил Шекспира выше античных авторов, ибо «он в совершенстве знал две книги, не известные большей части ученых... — книгу природы и книгу человека»³.

Интерес к Шекспиру довольно скоро приобретает общеевропейский характер. В конце 1720-х годов Вольтер, оказавшийся в Англии, был захвачен творчеством Шекспира и впоследствии стал первым пропагандистом Шекспира во Франции (о чем впоследствии неоднократно сожалел).

Работа по переводу произведений Шекспира на европейские языки началась еще в первой половине века. В 1741 г. вокруг стихотворного перевода на немецкий язык отрывка из «Юлия Цезаря», выполненного Вильгельмом фон Борком, разгорелась полемика между вождем классицистов Готшедом и «швейцарцами» (Бодмер, Брейтингер).

Француз Лаплас в 1745—1748 гг. выпустил восьмитысячное издание под названием «Английский театр». Первые четыре тома были отведены переводам пьес Шекспира⁴. В 1762—1766 гг. в Цюрихе появился немецкий перевод произведений Шекспира, выпущенный Борком и Виландом в восьми томах (22 драмы). В 1775—1777 гг. появился немецкий перевод всех шекспировских произведений, сделанный Эшенбургом. Но особенное значение приобрел перевод Шекспира на французский язык, выполненный выдающимся переводчиком-предромантиком Пьером Ле Турнером⁵. Перевод Ле Турнера выходил с 1776 по 1782 год и занял 20 томов. В предисловии к первому тому переводчик писал: «Никогда еще гениальный писатель не проникал так глубоко в тайники человеческого сердца, как Шекспир. Щедрый, как природа, он наделил своих персонажей тем удивительным разнообразием характеров, которым она наделяет свои создания»⁶. Появление первых томов собрания шекспировских пьес вызвало протесты классицистов⁷. Вольтер, открывший французам Шекспира, обратился с письмом в Академию (публично зачитано 25 августа 1776 г.), в котором говорил о «варварстве» Шекспира. Крупнейший теоретик позднего классицизма Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е от 1776 г.) также называет Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Ле Турнера считает смешным⁸.

Характерное для французского театра стремление вводить новые, предромантические элементы, не разрушая общей структуры классицистической пьесы (то, что мы условно назвали «предромантическим течением» в классицизме) обнаружилось и в отношении к шекспировскому наследию. Компромисс отличает пьесы Жана Франсуа Дюси, являющиеся переделками трагедий Шекспира. Первая из них, «Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784). Дюси изложил шекспировские сюжеты в александрийских стихах, ввел единство времени, места и действия. Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету призрака Отца, Макбету — ведьм происходит в снах, о которых рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в «Отелло» мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой платок, а аристократическую подвязку). Об этих изменениях французский исследователь Л. Левро в свое время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким приспособлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись показателем некоторого нового устремления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потребность в новой форме драматического искусства»⁹. Компромиссность трагедий Дюси открыла им дорогу на сцену цитадели классицизма — театра Комеди Франсез, где в них играл величайший французский актер Ф.Ж. Тальма. Шли эти пьесы и на русской сцене («Леар» в переводе Н.И. Гнедича, 1808; «Отелло» в переводе И.А. Вельяминова, 1808; «Гамлет» в переводе С.И. Висковатова, 1811) вплоть до конца 1820-х годов с участием А.С. Яковлева, П.С. Мочалова и других видных представителей новой школы актерской игры.

Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецкого зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Шрёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическими настроениями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г. Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании образа Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося польского художника Даниеля Ходовецкого¹⁰, воспроизводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту постановку. Ходовецкий зафиксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Гамлета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи установили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца как сентиментально-меланхолический, в духе вертерианства¹¹ (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета», «Макбета» и других трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах в конце XVIII века, так как появилось множество картин и рисунков, запечатлевших американских актеров в шекспировских ролях, в частности одного из крупнейших американских трагиков этого времени Томаса Купера в роли Гамлета¹²). Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на немецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несценичными, то после триумфальных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар всех тридцати немецких театров.

В России тяга к Шекспиру обозначилась довольно рано¹³. В 1748 г. А.П. Сумароков издал своего «Гамлета», представлявшего собой переделку французского перевода-пересказа Лапласа (из 2-й книги «Английского театра», вышедшей в 1746 г.). Фактом большого культурного значения, связанным с началом формирования предромантического культа Шекспира и противопоставлением его «свободного творчества» классицистическим канонам стал прозаический перевод «Юлия Цезаря», выполненный Н.М. Карамзиным в 1787 г. по подлиннику (перевод был запрещен в 1794 г.).

Формирование культа Шекспира обнаруживается не только в писательской среде. Вот отрывок из весьма характерного письма маркизы дю Деффан Х. Уолполу от 15 декабря 1768 г.: «Я обожаю вашего Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки. Он почти убеждает меня в том, что не следует придерживаться никаких правил (...). Я люблю больше вольности, они возвращают страстям всю их животную сущность, но вместе и их правдивость. Какое разнообразие характеров, какое движение! Я считаю, что можно кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств (...), то этим достигаются большие прелести»¹⁴.

Решающими работами в переоценке творчества Шекспира стали статья И.-В. Гёте «Ко дню Шекспира» (1771) и трактат И.-Г. Гердера «Шекспир» (1771, опубл. 1773).

И Гердер, открывший для Гёте Шекспира, и Гёте прежде всего отказываются при оценке гения Шекспира исходить из классической эстетической системы, взвешивать и мерить «его красоты только степенью отклонения от правил»¹⁵. «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам», — пишет Гёте¹⁶, формируя суть своего отношения к Шекспиру: чтобы объективно оценить его гений, нужно исходить из новой системы эстетических ценностей. Гердер и Гёте первыми заговорили о «мире Шекспира», уподобили великого драматурга творцу целой Вселенной. Аналитизму французской трагедии они противопоставили шекспировский синтетизм, говоря о том, что произведение искусства превращается под его руками в подлинную жизнь: «Это не поэт! Это творец! Это история вселенной!»¹⁷ «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»¹⁸

В трактовке шекспировского философизма, диалектики его мысли Гёте зачастую высказывает исходные предромантические положения, в частности, он отходит от просветительской концепции добра и зла: «То, что благородные философы говорили о вселенной, относится и к Шекспиру: все, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра, которая... необходима для его существования...»¹⁹ Гердер же стремится раскрыть историзм Шекспира, при этом он понимает историзм глубже первых предромантиков. Время и место, внешние обстоятельства, согласно Гердеру, придают всей истории устойчивость, длительность, реальное существование²⁰, и величайшее мастерство Шекспира заключается в том, что «когда он обдумывал события своей драмы, когда он ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплывали каждый раз обстоятельства места и времени»²¹. Гердер, таким образом, приближается к реалистической концепции художественного творчества.

Труды Гердера и Гёте знаменовали утверждение культа Шекспира как международное явление.

Примечания

1. О Пёрселле см.: Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978; Уэстреп Д. Генри Пёрселл. М., 1980; Commings W.H. Henry Purcell / 2 ed. London, 1969; etc.

2. См.: Поляков О.Ю. Шекспировская критика Джона Денниса // Анализ художественного произведения: Сб. науч. трудов. — Киров, 1993. С. 213—226.; Его же. Шекспировская критика в периодических изданиях Англии первой четверти XVIII века // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999. С. 18—21; Его же. «Король Лир» в периодических изданиях Англии XVIII в. (к проблеме трансформации метода дескриптивной критики) // Вестник Московского университета. — Сер. 9: Филология. — 2001. — № 2. С. 63—76.

3. Young E. Conjectures on original composition, In a letter to the author of sir Charles Grandison // Young E. The complete works, Poetry and Prose: V. 1—2. London, 1854. — V. 2. P. 574.

4. Об этом первом переводе произведений Шекспира на французский язык см.: Jusserand J.J. Shakespeare en France sous l'ancien régime. Paris, 1898. P. 170—176.

5. О Ле Турнере см.: Cushing M.G. Pierre Le Tourneur. — N. Y., 1908; Baldensperger F. Young et ses «Nuits» en France // Baldensperger F. Etudes d'histoire littéraire. Paris, 1907. P. 55—90.

6. Цит. по кн.: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. — Т. 2. С. 301.

7. О спорах вокруг Шекспира и переводе Ле Турнера см.: Jusserand J.J. Op. cit. P. 285—296.

8. Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII века рассмотрены в кн.: Lacroix. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. — Bruxelles, 1856.

9. Левро Л. Драма и трагедия во Франции. — Пг. М., 1919. С. 52.

10. О Ходовецком см.: Jahn J.D. Chodowiecki. — Berlin, 1954.

11. См.: История западноевропейского театра. М., 1957. — Т. 2. С. 537.

12. Эти работы воспроизведены в кн.: Coad O., Mims E. The American Stage. — New Haven, 1929.

13. См. об этом: Булгаков А.С. Раннее знакомство с Шекспиром в России // Театральное наследие. — Л., 1934; Шекспир и русская культура. М.—Л., 1965; Левин Ю.Д. Русские переводы Шекспира // Мастерство перевода. 1966. М., 1968, а также: Lirondelle A. Shakespeare en Russie. Paris, 1912.

14. Цит. по кн.: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 301.

15. Гердер И.Г. Избр. соч. М.—Л., 1959. С. 3.

16. Гёте И.В. Избр. произв. М., 1950. С. 673.

17. Гердер И.Г. Указ. соч. С. 15.

18. Гёте И.В. Указ. соч. С. 675.

19. Там же.

20. Гердер И.Г. Указ. соч. С. 15.

21. Там же.