B.Дж. Кирнан. «Взаимоотношения между людьми у Шекспира»

Елизаветинская драма выросла на «ничьей земле», в период между двумя историческими эпохами, которые мы называем феодальной и капиталистической. Повсюду шла ломка старых обычаев и представлений, из руин пробивались молодые ростки нового уклада жизни. В средневековом обществе человек был заключен в узкие рамки институтов и верований — в них он чувствовал себя довольно уютно, хотя и не очень свободно. Он походил на ученика-подмастерья, удобно устроившегося на ночь в теплой душной постели-шкафу в одном из тех старинных ганзейских домов, которые и по сей день еще можно увидеть в Бергене. А теперь этого человека с уютного ложа, служившего ему одновременно и тюрьмой, жизнь выбрасывала в незнакомый мир, и ему приходилось на ощупь искать свой путь среди себе подобных.

Жизнь стала и увлекательной, и пугающей. Начиналась эра свободной конкуренции; мир, подобно устрице, лежал в своей раковине, ожидая, чтобы чей-то меч вскрыл его. Самая злобная конкуренция шла при дворе — там, где для враждующих группировок открывался кратчайший путь к богатству. А с двором был тесно связан театр: при дворе можно было встретить, говоря словами Лира,

...packs and sects of great ones
That ebb and flow by th' moon¹.

(V, 3, 18—19)

Человек сталкивался с опасностью повсюду, не только при дворе. Лейтенант Бардольф попал на виселицу, еще не успев вскрыть раковину своей устрицы.

Мысль о «слепой Фортуне» и ее колесе — символе непрочности всего земного — не переставала преследовать человека со времен Возрождения. Эта мысль завладевала им все сильнее и сильнее, ибо по мере распада старого социального строя рвались связи между людьми, рушились привычные узы и понятия о долге по отношению друг к другу. Успех мог выпасть и на долю бесстыдного эгоиста; но за такой успех приходилось платить одиночеством, которое заставляет одного из самых удачливых героев Шекспира, Генриха IV, уставшего от разочарований и сознания непрочности своего положения, прийти к заключению, что тот, кто мог бы предвидеть его будущее, отказался бы быть на его месте.

Достаточно прочитать «Анатомию меланхолии» («Anatomy of Melancholy») Бертона, чтобы понять, какой беспокойной и напряженной была атмосфера для того самого англичанина, который, пребывая в радужном настроении, мог в мечтах видеть себя покорителем мира, героем Марло:

And ride in triumph through Persepolis².

(Tamburlaine; II, 5)

«Анатомия меланхолии», оказавшаяся, хотя Бертон и не помышлял об этом, совершенно необходимым комментарием к Шекспиру, рисует портрет целого поколения, которым овладела меланхолия и вечная тревога. Причина этого заключалась в том, что тогда, как и теперь, старое общество и его мораль умирали и на смену им рождались новое общество и новая мораль. Когда людьми овладевает чувство столь глубокой тревоги, это значит, что они утратили связь друг с другом.

  О, what's become
Of the true hearty love was wont to be
Mongst neighbours in old time³.

(II, 2, 222—224)

— причитает пессимист в пьесе Миддлтона «Женщины, остерегайтесь женщин». Само собой разумеется, в этом заключалась и обычная доза иллюзий: ведь жизнь былых времен, как и «Панч», всегда кажется лучше.

Во многих странах Европы, от Англии до Венгрии, переживавших процесс перехода от средневековья к новому времени, внезапно наступил расцвет драмы. Сходство между английским и испанским театром того периода просто поразительно. Повышенный интерес людей к самим себе и друг к другу нашел естественное выражение в драматургии, самом социальном из всех видов искусства. Люди, конечно, шли в театр прежде всего в поисках развлечений, и мимоходом оброненное Бертоном замечание (во всех странах у людей есть свой излюбленный способ забывать о заботах: итальянцы ищут забвения во сне, датчане напиваются, а «наши соотечественники ходят в театр»⁴) говорит о том, какой популярностью пользовался театр в Лондоне. Но есть все основания полагать также, что во взбаламученном и потерявшем опору обществе, особенно в Лондоне, который рос с головокружительной быстротой и куда стекались пришельцы со всех концов страны, люди шли в театр еще и потому, что там они могли узнать кое-что о жизни и о себе подобных.

В эпоху перемен одного художника интересует только дурное, только упадок и разложение, а другого — лишь хорошее, лишь рождение и рост. Шекспир, без всяких сомнений, принадлежит ко второй категории. Трудно не поддаться искушению и не усмотреть символического смысла в пророчески и проникновенно звучащих словах из «Зимней сказки»: «Thou met'st with things dying, I with things new-born»⁵ (III, 3, 108). Большинство соперников Шекспира в драматургии, несомненно, принадлежит к первой категории. Эти писатели ведут свое происхождение от ученых-гуманистов Возрождения, высоко одаренных людей, на долю которых выпало скитаться по Европе, где они лишь иногда ненадолго находили себе богатых покровителей и где их ничто не связывало с простыми людьми. Гуманизм означал веру в человека; но верить в человека было труднее, чем не верить в бога, если эта вера не укреплялась верой в способность людей жить и трудиться вместе, плодотворно сотрудничать друг с другом. Поэтому гуманизм, который мы связываем с именем Эразма и первыми учеными-педагогами, был легко уязвимым и недолговечным. Примерно в таком же положении находились и драматурги елизаветинской эпохи, хотя сочинение пьес для народной аудитории уже само по себе являлось попыткой преодолеть это положение. Стремясь заработать на жизнь своим пером, эти писатели — предшественники всех художников в современном обществе — были особенно подвержены влияниям эпохи распада связей. Нередко им приходилось опираться на поддержку отдельных покровителей, если таковых удавалось найти. Казалось, будто они пребывают в постоянной ссоре со зрителями, которых считают неблагодарными и лишенными вкуса. Бен Джонсон не удержался, чтобы не обругать публику, даже в предисловии к одной из своих «Масок»⁶. Художник всегда склонен судить о человечестве в целом по той публике, которая смотрит его пьесы. Шекспир более терпимо, чем Джонсон, относился и к людям вообще и к своим зрителям в частности. С одной стороны, это объясняется теми глубокими корнями, которые связывали его со Стрэтфордом — небольшим городком, где еще сохранился старый дух добрососедства, и с лихорадочным Лондоном. Другое же объяснение следует искать в том, что он был не только драматургом, но и актером и выполнял в театре и другую работу; подобно Мольеру, он был связан с труппой, с группой людей, успех которых зависел от усилий каждого в отдельности и всех вместе.

На многих произведениях драматургии времен Елизаветы и особенно Якова I лежит печать уныния и горечи. Их излюбленные темы — смерть и безумие, то есть явления, которые полностью изолируют людей от остальной части человечества. Герои этих произведений, как правило, холодные, обособленные друг от друга индивидуалисты, которые сталкиваются, как биллиардные шары, сообщая при этом друг другу лишь механическое движение. Самыми типичными отрицательными персонажами являются «макиавеллисты», откровенные злодеи, лишенные каких бы то ни было понятий о нормах традиционной добродетели. Взгляд Макиавелли на людей как на существующие особняком, эгоцентрические частицы, абсолютно независимые друг от друга и не интересующиеся друг другом, неодолимо влек к себе представителей этой эпохи и стал, хотя и в менее мелодраматической форме, чем в театре, жизненной философией многих из них. У Шекспира ведь тоже есть Ричард III, Яго, а также Эдмунд, не столь лишенный человеческих черт. У Марло тень Макиавелли выступает в прологе к одной из его пьес («Мальтийский еврей»). На противоположном полюсе тот же взгляд на изолированность человеческой личности как основу основ бытия принимал форму стоицизма благородной личности, возвышающейся над обществом, отвергающей его законы как бессмысленные и создающей иные, более высокие законы для своего ничем не стесненного я. Предельно обнажить своего героя, чтобы узнать, из какого же материала он сделан, особенно стремится Чэпмен, действуя наподобие философа, который в поисках исходной сущности освобождает материю от ее формы цвета, вкуса и в конце концов обнаруживает, что материя исчезла.

Современники, очевидно, считали Шекспира и его творчество «приятным» (sweet). Этот эпитет на первый взгляд может показаться неподходящим, но перестает удивлять при сравнении Шекспира с любым другим драматургом его эпохи. Различие между пьесами Шекспира и пьесами других драматургов, скажем, между «Двенадцатой ночью» и «Чипсайдской девственницей» Миддлтона — это различие между землей, на которой идет жизнь, пейзажем, освещенным теплым светом человеческих чувств, и застывшей холодной луной. Среди героев Шекспира замкнувшиеся в себе персонажи, которые находятся среди окружающих, не испытывая в них никакой эмоциональной потребности, выделяются своей немногочисленностью. Одного лишь Яго с человечеством не связывают никакие узы. Фальстаф, Хотспер, Генрих IV и принц Хел, несмотря на всю свою независимость, жаждут хотя бы одобрения со стороны других людей. Взятых в целом героев Шекспира — мужчин и женщин — можно охарактеризовать теми же словами, которыми Яго не без оттенка зависти характеризует Отелло: «...простодушен и открыт душой» («of a free and open nature»). Они двигаются свободно и не ведая опасений в мире, который не кажется им чужим, ибо они хорошо знают его обитателей и занимают среди них твердо определенное место. Персонажи же других елизаветинских драм очень часто живут, следуя правилу диккенсовского стряпчего: «Всех всегда подозревай». Шекспир издевается над этой чересчур уж мирской мудростью, вкладывая в уста Пистоля слова:

Trust none;
For oaths are straws, men's faiths are wafer-cakes⁷.

(Henry V, II, 3, 50—51)

Идеей сродства всех людей или же по крайней мере стремлением показать необходимость такого сродства проникнуты все пьесы Шекспира. Как это впечатление достигается, определить трудно, но остается оно от его произведений всегда. Мы попробуем назвать его термином, заимствованным у Сэмюэля Джонсона, — «клубным духом» (clubbability). Один из признаков этого духа — богатство юмора, по сравнению с которым юмор большинства пьес других авторов просто меркнет. Второй признак мы усматриваем в том, что герои Шекспира, беседуя друг с другом, разговаривают, а не декламируют. Наш интерес к ним не ослабевает потому, что сами они не теряют интереса друг к другу. Они обращены не внутрь, а вовне; они умеют ощущать себя частью того, что находится вне их, ассоциировать себя с внешними факторами — другим человеком, делом, которое кто-то отстаивает, идеалом, нацией. В комедиях, где царят женщины, очаровательные героини полны радостной готовности любить окружающий их мир; он забавляет их, и они стремятся помочь ему, поворчать на него или переделать его. В трагедиях главные герои оказываются в одиночестве (особенно глубоко одиночество последнего из них — Тимона Афинского), и в этом трагичность их судьбы. Но одиноки они вовсе не в силу своей склонности к одиночеству. Нити от них тянутся во все стороны, они связаны с другими людьми и с идеями своего времени. Только Юлий Цезарь сознательно пытается играть роль сверхчеловека, стремится быть подобным «звезде Полярной», которой «нет равной среди звезд в небесной тверди» («There is no fellow in the firmament»; III, 1,62). Но он — больной старик, его красноречие великолепно и в то же время жалко. Архистоик Катон, которым столь восхищаются и Чэпмен (в «Цезаре и Помпее») и Бен Джонсон (в «Катилине»), у Шекспира лишь упоминается в качестве отца Порции. Катон сам, вероятно, счел бы этот факт весьма бледной похвалой.

В шекспироведении, развившемся в период расцвета индивидуализма, наблюдается тенденция концентрировать внимание на героях пьес Шекспира как на самостоятельных единицах, «портретах», каждый из которых сам по себе является произведением искусства. Но Шекспир не представлял себе личность без всей сложности взаимоотношений, существующих или возможных между людьми. Это вытекает из его собственных слов. Брут, прежде чем уяснить себе свою миссию, должен видеть себя глазами Кассия. Ахилл должен посмотреть на себя глазами Улисса, который довольно подробно объясняет:

That no man is the lord of anything...
Till he communicate his parts to others;
Nor doth he of himself know them for aught...⁸

(Troilus and Cressida, III, 3, 115—119)

Шекспира интересовали люди, взятые в различных комбинациях, во взаимодействии, участвующие в жизни друг друга, выступающие как часть этой жизни. Будь у Макбета другая жена, а у леди Макбет другой муж, они были бы совсем иными, и мысли, подспудно дремавшие в их мозгу, не воплотились бы в поступки. Вспоминая героев Шекспира, мы часто представляем их себе парами, чего не происходит с персонажами произведений других писателей. Беатриче и Бенедикт, Брут и Кассий, Гонерилья и Регана, взятые в сочетании, означают гораздо больше, нежели простая арифметическая сумма.

Самые лучшие монологи, по-моему, непосредственно подсказаны героям Шекспира чувствами, которые они питают друг к другу. Аналогичные монологи у других драматургов большей частью выражают чувства, которые люди питают к самим себе, или ощущения и размышления, вызываемые безличными абстракциями — судьбой, смертью, вечным блаженством. Эти драматурги умели подражать «могучему стиху Марло» и писать «стилем богов». Но им были недоступны сжатость, простота и в то же время удивительная выразительность — черты шекспировского языка, выступающие все ярче и ярче по мере того, как действие его трагедий Приближается к кульминационному пункту. Так, Антоний узнает, что безрассудства в конце концов вынудили одного из старейших его приверженцев перейти в стан врага; он слышит слова солдата:

Call for Enobarbus,
Не shall not hear thee⁹.

(IV, 5, 7—8)

Это звучит как приговор судьбы, как стук двери, захлопнувшейся навсегда; наш слух воспринимает эти слова именно так потому, что такое значение они имеют для Антония. Совершенно иное впечатление, впечатление чего-то вечного и непреходящего, создают слова Брута, который обещает оплакать своего мертвого друга: «Для слез найдется время, да, найдется» («I shall find time, Cassius, I shall find time»; V, 3, 103). Эта выразительная простота, придающая самым обычным словам звучание, подобное тому, которое обретают отдельные ноты под пером такого гения, как Бетховен, возможна только благодаря потрясающей силе человеческих чувств, ее рождающих.

Огромный интерес Шекспира к тому, что один человек представляет собой для другого, ни в коем случае нельзя сводить к «рабскому прослеживанию тесного переплетения личных взаимоотношений, сложного, как часовой механизм»¹⁰, как один из критиков определил недостаток современной английской драматургии. Шекспир вовсе не намеревался подсчитывать, сколько раз зевнули муж и жена, ведущие совместную жизнь в каком-то пригородном местечке, или фиксировать проявления жеманства знакомых, которые портили друг другу нервы на протяжении двадцати лет и остались такими же, какими были в начале знакомства. Настоящий контакт, подлинная гармония зависят от знания друг друга, возможного только как плод активной деятельности, совместных свершений и стремлений индивидуумов, которые выступают либо вместе, либо друг против друга. Герои Шекспира обретают такое знание потому, что они вместе живут полной жизнью на планете, где многое так же ново, как желтые нарциссы, «появляющиеся раньше, чем осмеливаются прилететь ласточки».

Эта черта героев Шекспира и самого Шекспира имеет самое реальное значение для жизни общества. Ведь исторический процесс определяется не только темпом развития объективных условий, но также и способностью людей, стремящихся к прогрессу, вступать в союзы, объединять усилия, направленные на достижение этой цели. История нового времени есть история политических партий. Однако во всяком обществе способность людей создавать политические объединения зависит от их способности вступать в прочные отношения друг с другом в частной жизни. Предполагать, будто необходимые для этого качества являются врожденными свойствами человека, результатом инстинкта, — значит совершать серьезнейшую ошибку. Эти качества — итог длительной и болезненной эволюции; они развивались по-разному в различных социальных условиях, в чем быстро убеждается всякий, кто оказывается в незнакомом окружении и должен включиться в жизнь людей с чуждыми ему обычаями. Если же эти качества утрачиваются, что легко случается в период быстрых перемен, вместе с ними теряется и многое другое. История, как и природа, из ничего ничего не создает, и новое общество может развиваться лишь на базе моральных и психологических, так же как и экономических ценностей, завещанных ему прошлым.

Шекспира можно считать одним из тех представителей его эпохи, которые стремились спасти идеал общественного целого, образуемого отдельными человеческими личностями, то есть сохранить и приспособить к новым условиям приобретенную человечеством способность объединяться и сотрудничать без помощи слепого принуждения. В тот период предпринимались и иные попытки замены старых форм объединения искусственно созданными новыми. Патриотизм и религия казались самым подходящим средством сближения людей. В эпоху религиозных войн и войн, обеспечивавших победное шествие капитализма, эти два средства часто выступали как одно, порождая еще больше лжи и зла. Шекспир отдал свой долг ура-патриотизму в «Генрихе V», где он идеализирует английскую армию, называя ее отрядом братьев: именно этот утраченный дух братства (частично действительно существовавший, частично вымышленный) англичане стремились возродить. Но когда Шекспир оставался верен себе, его интересовали иные, более значимые отношения между мужчинами и между мужчинами и женщинами, способные вселить в общество новый дух. А глубоко гуманистическое мировоззрение порождало полное безразличие Шекспира к религии; в отличие от некоторых других драматургов ему для объединения людей не нужны были цепи, спускающиеся с далеких небес.

Уходящее общество в попытке познать самое себя выдвинуло идею «цепи бытия», связывающей все сущее во вселенной — ангелов, людей и прах — в единой строгой иерархии. Эта концепция была слишком статичной и чересчур откровенно феодальной; она не могла оставаться привлекательной, хотя ее не переставали настойчиво повторять. Шекспир искал свежих и живых, а не окостеневших связей. Его поиски были одним из выражений происходившего тогда всестороннего освобождения личности. Но, мечтая об обществе, вдохновляемом свободой выбора и возможностей, он вовсе не хотел такого общественного порядка, при котором человек, освобожденный от всех и всяких моральных устоев, отдавался бы на волю эгоизма и закона джунглей. Подобно поэтам многих других эпох, Шекспир иногда изображал контраст между старым и новым в виде двух противостоящих друг другу поколений. В «Гамлете» все представители старшего поколения — люди извращенные и лишенные человеческих качеств в силу своего окостеневшего склада ума, тогда как почти все молодые персонажи обладают хотя бы одной общей чертой — активностью эмоций, способностью переживать не столько за себя, сколько за других. Художественное творчество и особенно драматургия играют важную роль в формировании новых взглядов и новых общественных порядков. И можно утверждать, что Шекспир во всех своих произведениях стремится сохранить, обновить и передать ценности прошлого новой эпохе. Культурные ценности — вещь весьма хрупкая, и им трудно пережить то обновление, которое становится для них неизбежным. Самые хрупкие из них — это ценности, рождающиеся непосредственно из отношений между людьми, и они больше всего нуждаются в шекспировском мастерстве «психохимии».

Всякая попытка статистического анализа какой-либо черты творчества Шекспира вызывает к жизни поставленный им самим вопрос:

Will you with counters sum
The past-proportion of his infinite?¹¹

(Troilus and Cressida, II, 2, 28—29)

Сведение шекспировского мира жизни и движения к сухим цифрам всегда чревато опасностью искажения. Никакая таблица не в состоянии передать неповторимые качества, а самое замечательное у Шекспира — это умение сделать главную линию взаимоотношений между героями поистине неповторимой. Узы, связывающие Гамлета и Горацио, можно назвать «дружбой», но эта дружба совершенно не похожа на те отношения, которые могут возникнуть между одним из них и другими людьми или между какими-либо другими двумя мужчинами. Кроме того, при всякой попытке каталогизации важную роль обязательно играет личное мнение исследователя относительно того, какое явление следует считать более или менее значительным. Но несмотря на эти (и многие другие) трудности, экспериментальный анализ взаимоотношений между людьми у Шекспира при помощи цифр и таблиц может принести кое-какую пользу в качестве основы для сопоставления одних его произведений с другими и всего его творчества в целом с творчеством других елизаветинцев.

Как всем известно, в его пьесах действует множество отцов и сыновей, мужей и жен, друзей, соратников, соседей и т. д. В каждом из этих типов взаимоотношений некоторые изображены особенно отчетливо и впечатляют нас своей яркой жизненностью и красочностью; в них, как и в персонажах, которые являются их носителями, есть качества, делающие их незабываемыми. Для удобства классификации мы назовем их «позитивными взаимоотношениями». Такие связи вызывают к жизни некую активно действующую силу, способную изменить самих участников этих отношений, а через них — и жизнь других. Пьесой, изобилующей отношениями такого типа, является «Юлий Цезарь». В ней, во-первых, можно выделить «позитивные взаимоотношения» между Брутом и Кассием, во-вторых, — отношения, связывающие их со всеми остальными заговорщиками, в-третьих, — отношения между Брутом и Порцией. Затем идут узы, связывающие Цезаря и Антония. Кроме того, определенные искренние чувства питают друг к другу Цезарь и Брут; Цезарь и его супруга Кальпурния; Брут и его приверженцы и подчиненные; Кассий и его друг Титиний, после известия о смерти которого Кассий лишает себя жизни.

Во всех этих взаимоотношениях налицо заряд энергии, но, само собой разумеется, они несут разную эмоционально-драматическую нагрузку. Первые три следует выделить как отношения первостепенной важности. Ко второму классу можно отнести узы, связывающие Цезаря и Антония. Остальные четыре комбинации, в какие-то моменты по-своему впечатляющие и трогающие, пожалуй, относятся к третьему классу, который имеет меньшее значение, ибо они не воздействуют на главных персонажей, а если и воздействуют, то не оказывая сколько-нибудь серьезного влияния. В совокупности «позитивные взаимоотношения» последней группы играют важную роль в создании объемного и яркого шекспировского фона; но для приводимого здесь анализа наибольший интерес представляют взаимоотношения первого и второго класса. Такую же тройственную классификацию можно применить к семейным и прочим взаимоотношениям, как «позитивным», так и иного характера. Возьмем, к примеру, самые разнообразные супружеские пары, взаимоотношения между которыми не являются «позитивными»: Генрих VIII и Екатерина в силу своей драматической значимости могут быть с полным правом отнесены к первому классу; Хотспера и леди Перси следует включить во второй класс, так же как Капулетти и синьору Капулетти, в то время как Монтекки и синьору Монтекки нужно отнести к третьему классу.

Исходя из такой классификации, мы насчитываем в тридцати семи пьесах Шекспира сто сорок девять «позитивных взаимоотношений». Из них двадцать четыре относятся к первому классу значимости, а тридцать пять — ко второму, то есть пятьдесят девять из ста сорока девяти входят в две группы, которые представляют для нас главный интерес. Отметим, что очень часто основные взаимоотношения складываются еще до начала действия, хотя по ходу пьесы они продолжают развиваться. Лишь восемь из пятидесяти девяти взаимоотношений возникают в течение действия пьес, а если не брать в расчет ранее заключенные браки и другие семейные узы, то их оказывается восемь из тридцати четырех. Это помогает нам воспринимать действующие лица как реальных людей, показанных в какой-то важный момент их жизни, а не как марионеток, вызванных к жизни всего лишь на два-три часа. В целом взаимоотношения героев и жизненны и нормальны; они чаще оказывают благотворное влияние, чем дурное. В тридцати девяти случаях из пятидесяти девяти они соединяют хороших людей и способствуют торжеству добра, только в четырех случаях можно говорить о стремлении обеих сторон творить зло.

Из общей суммы ста сорока девяти взаимоотношений наименьшее среднее число их приходится на десять исторических хроник — по 2,7 на пьесу, наибольшее — на четыре пьесы последнего периода — 5,5. Следовательно, число их в поздних произведениях Шекспира по сравнению с ранним периодом его творчества выросло. В двенадцати комедиях это среднее составляет 3,6. Для сравнения укажем, что в семи пьесах Марло, если их анализировать таким же образом, выявляется четырнадцать сходных взаимоотношений, то есть в среднем по два на пьесу, и только четыре из них могут быть отнесены к первому классу. В двадцати одной из тридцати семи пьес Шекспира — все они, кроме «Тита Андроника» и «Тимона Афинского», исторические хроники или ранние комедии — не изображено ни одного взаимоотношения, относящегося к первому классу. Если рассматривать все пятьдесят девять взаимоотношений первого и второго класса, то оказывается, что они не встречаются вовсе в тринадцати пьесах, по одному имеется в девяти произведениях, по два — в трех, по три — в шести, по четыре — в пяти («Юлий Цезарь», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра», «Зимняя сказка» и «Буря») и шесть — в одном («Гамлет»). Расположив пьесы в более или менее общепринятом хронологическом порядке, обнаруживаем, что пять взаимоотношений из пятидесяти девяти приходится на первую треть, двадцать семь — на вторую и двадцать семь — на последнюю. Но внутри каждой группы и каждого периода можно, по-видимому, выделить пьесы, в которых (например, «Как вам это понравится») в центре внимания Шекспира находятся взаимоотношения людей, в отличие от такой пьесы, как, например, «Сон в летнюю ночь», где его внимание сосредоточено на ситуациях, или такой, как «Конец — делу венец», где больше всего его интересуют способы решения важных проблем. На группу из трех его поздних комедий или «проблемных пьес» («Двенадцатая ночь», «Мера за меру» и «Все хорошо, что хорошо кончается») приходится лишь три из пятидесяти девяти взаимоотношений, в то время как в трех предшествующих им пьесах («Юлий Цезарь», «Троил и Крессида» и «Гамлет») их четырнадцать; эти пьесы — самые богатые с точки зрения нашего исследования.

Наиболее широкий водораздел проходит между взаимоотношениями, в которые участники вовлечены поневоле, и взаимоотношениями, которые персонажи создают сами или принимают по собственному желанию. Общество феодального склада, подобное некогда существовавшему в Европе и сейчас еще существующему в Азии, поставляет супругов так же, как природа поставляет всех прочих родственников. Любовь в ее современном романтическом облачении прорывала рамки этого установившегося круга отношений; тоже относится и к дружбе и к преданности кому-то еще, помимо друзей, например монарху, когда эта верность не является традиционной и обязательной. Немало возлюбленных в пьесах Шекспира сочетаются браком, но если брак — несомненный и свежий плод взаимной любви, подобный союзу Ромео и Джульетты или Отелло и Дездемоны, то он трактуется не как история женитьбы, а как история любви. Из пятидесяти девяти наиболее интересных взаимоотношений двадцать пять, или менее половины, относятся к категории супружеских и других родственных уз (тринадцать из них, однако, входят в первый класс, а примерно одна треть — в низший, третий класс). Шесть из двадцати четырех взаимоотношений первого класса и два из тридцати пяти второго класса — это любовь; соответственно три и четырнадцать — дружба в широком смысле этого слова; другие отношения преданности, обычно возникающие между подданными и государем или слугой и господином, составляют два и семь.

Все пертурбации и трудности, рождаемые веком перемен, находят свое отражение в семье — наиболее чувствительном сейсмографе, помогающем историку выявлять их. В елизаветинскую эпоху множество факторов нарушало семейную гармонию: разногласия по вопросам религии, политики, морали, ссоры из-за денег, которые становятся особенно ожесточенными тогда, когда «век расшатался». Лишения, выпадающие на долю младших сыновей, обреченных на бедность по закону о переходе титула и состояния к старшему сыну, были ведущей темой во всей литературе Западной Европы. Имущество могло также служить яблоком раздора между главой семьи и с нетерпением дожидавшимися своей доли наследниками. В пьесе «Старый закон», приписываемой Мэссинджеру, издается эдикт о казни всех женщин, достигших шестидесяти лет, и мужчин, достигших восьмидесяти. Большинство сыновей и дочерей, не понимая, что этот указ не более как хитрость правителя страны, в восторге от него. Клеант, который ведет добродетельные разговоры об узах, связывающих родителей и детей, выглядит на их фоне весьма странным молодым резонером. Это, конечно, сатира, но она характерна для изображения семьи Мэссинджером и другими и является составной частью рисуемой ими мрачной картины жизни.

Шекспиру жизнь тоже представлялась далеко не в розовом свете. Но о нем — с гораздо большим основанием, чем о других драматургах, — можно говорить как об авторе, который стремился рассказать о двух типах семьи: о семье традиционной, аристократической или придерживающейся аристократических предрассудков, и о семье идеальной, семье, которая может стать и станет таковой (в этом он нас убеждает), когда милые молодые возлюбленные его произведений повзрослеют и начнут своим примером воодушевлять других мужей, жен и родителей. Старая семья превращалась в тесную клетку. Джульетта жалуется на «рабство», в котором держит ее семья. Но клетка разваливается. И если Англия поздних исторических хроник — респектабельная Англия, существующая за стенами истчипских трактиров, — становится довольно-таки скучным местом, то это в немалой степени происходит потому, что архаический семейный уклад и семейные связи распадались вместе с феодальным строем, неотъемлемую часть которого они составляли. В мятеже, который завершается в Шрусбери, узы верности собственному клану должны были, казалось бы, служить самым крепким связующим звеном для всех Перси, но вместо этого дядя, брат и сын думают лишь о своих личных интересах, находятся во власти собственных страстей: Нортемберленд оставляет сына и брата в беде, Вустер обманывает племянника, безрассудный Хотспер не учитывает ничьих желаний, кроме своих собственных. Шекспир не может оживить увядшую семью прошлого, но он неустанно ищет «новый образец», и эти поиски уводят его все дальше и дальше в мир вдохновенной фантазии.

В его произведениях из тридцати пяти супружеских пар (то есть примерно по одной на пьесу) пять играют достаточно важную роль, чтобы быть отнесенными к первому классу, а четырнадцать могут быть включены во второй класс. В основном они представляют старый, не способный к возрождению тип брака, превращающийся в лучшем случае в безжизненную формальность, в «прискучившее законное ложе» («dull, stale, tired bed»), осмеянное Эдмундом. Обращаясь к одной пьесе за другой, мы видим, что брак как институт выступает все в более неприглядном свете. Из всех этих брачных союзов лишь один давно заключенный брак кажется нам действительно настоящим и прочным — это союз Брута и Порции. В остальных случаях (в их число не входят Петруччо и Катарина, как персонажи главным образом фарсовые) семь еще можно признать терпимыми или ничем не примечательными, а десять следует считать, либо с точки зрения взаимоотношений между супругами, либо из-за их влияния друг на друга, дурными или весьма дурными. Чувство более или менее искренней привязанности у обоих супругов прослеживается лишь в пяти из этих девятнадцати брачных пар, у одного из супругов — в трех. В одиннадцати случаях ни о какой любви говорить не приходится. (В дошедших до нас восемнадцати пьесах, целиком или частично приписываемых Мэссинджеру, взаимная любовь существует у четырех из двенадцати сопоставимых супружеских пар.) Весьма часто между супругами временами или постоянно возникают разногласия, вызываемые не только чисто внешними причинами. Два брака кончаются разводом или длительным преднамеренным разрывом, а в двух случаях муж убивает жену. В трех случаях жены совершают убийство мужа, замышляют его или подстрекают к нему. Отдадим женам должное — они, как правило, верны своим мужьям, у Шекспира измена женщины — явление редкое. Ему было трудно заставить себя обвинить женщину в неверности. В то же время во многих произведениях елизаветинской драмы и в комедии Реставрации, выраставшей из елизаветинской комедии, женская неверность — это нечто само собой разумеющееся.

В общих чертах такую же картину вскрывает анализ и других семейных отношений. Семь типов таких отношений, в которых участвуют родители, дети, пасынки и падчерицы, встречаются (если не принимать во внимание нескольких младенцев и теней) 65 раз — из них два относятся к первому классу и сорок три ко второму, то есть в среднем по две группы из двух компонентов на пьесу. Из шестидесяти пяти четырнадцать можно считать не представляющими сколько-нибудь значительного интереса. Из остальных пятидесяти одного лишь девятнадцать подходят под категорию «позитивных взаимоотношений» в упомянутом выше смысле.

Разрыв отношений происходит не менее чем у тридцати девяти пар (или групп) и часто носит серьезный характер, настолько серьезный, что в пятнадцати случаях родственники убивают или стремятся убить друг друга. Правда, двадцать две ссоры кончаются примирением, хотя иногда такой финал (у Шекспира, как и у других драматургов, когда им обязательно нужен счастливый конец) выглядит не особенно убедительно. Комбинация «отец — сын» встречается пятьдесят шесть раз, но лишь пять таких комбинаций относятся к первому классу и только в двух случаях взаимоотношения персонажей являются действительно положительными. Хотспер проявляет весьма мало уважения или любви к своему отцу, который в общем-то и не заслуживает лучшего отношения. Генрих IV подозревает, что сын желает избавиться от него, хочет его смерти и даже замышляет убийство отца.

Матери в пьесах Шекспира не питают пылких материнских чувств, особенно к дочерям. У братьев всегда много причин не ладить друг с другом. А отношения между сестрами еще того хуже. Пожалуй, наиболее благополучно дело обстоит, когда речь идет о брате и сестре. Но хотя в целом между членами семьи взаимная привязанность или добрые отношения — вещь редкая, все сильно сокрушаются по поводу их отсутствия. Сожаления такого рода помогают драматургу убедить нас в том, что отношения людей друг с другом должны быть исполнены теплоты и живого чувства, даже если в этом жестоком мире мы и не в состоянии дать иной ответ, чем реплика Гамлета, сказанная в ответ на ужасающе банальное объяснение матери, что терять и забывать дорогих и близких людей — участь всех: «Да, участь всех» («Ay madam, it is common»; I, 1, 74).

В комедиях, где на смену стереотипным узам исторических хроник приходят новые отношения, основанные на свободной воле людей, Шекспир любит изображать персонажей, свободных от каких-либо семейных связей. Правда, у героини обязательно есть родители или опекуны, но они существуют лишь для того, чтобы девушкам было кому досаждать. И все же оторванность героев от семьи и родни, подчеркиваемая тем, что действие происходит в чужой стране, а также иностранными именами персонажей (как у Мольера), направлена вовсе не на то, чтобы показать их одиночество. Наоборот, ее цель — дать их чувствам и привязанностям расцвести свободно, не подвергаясь никаким ограничениям. Главное место в комедиях принадлежит любви. Шекспир выдвигает в качестве средства для возрождения брака, а вместе с ним и семьи право молодых мужчин и женщин свободно выбирать себе спутников жизни. Он проводит эту мысль, начиная с одного из самых ранних произведений — «Генриха VI» (часть I):

For what is wedlock forced but a hell,
An age of discord and continual strife?¹²

(V, 5, 62—63)

Идеал такой свободы во всех типах феодального общества неизменно служил выражением жажды более счастливой жизни, стремления сделать лучше семью и — если учесть поэтическую аллегоричность — все человечество. Он вдохновлял авторов средневековых китайских опер, Мольера, а также Шекспира. В переходные эпохи, подобные времени, когда творил Шекспир, перед людьми открывались широкие горизонты, и этот идеал расцветал пышным цветом. Он превращался в поистине революционную движущую силу, в важный фактор революционного преобразования общества.

Точка зрения Шекспира была близка взглядам гуманистически настроенных пуритан, таких людей, как молодой Мильтон, которые, очевидно, частично обязаны ими пьесам Шекспира. Иными словами, эти воззрения разделяли все самые просвещенные и либерально настроенные круги буржуазии, представителем которой был сам Шекспир, буржуазии, набиравшей тогда силу, для того чтобы в революционной схватке померяться с ancien régime. Свобода, воспеваемая Шекспиром, — это новая мораль, а не отказ от морали. Единожды сделанный выбор окончателен. Разрыв героини с родителями допустим, с мужем — нет. То же относится и к герою: Троил заявляет, что, сделав выбор, мужчина не должен сожалеть о своем решении. Флоризель обещает Утрате быть «постоянным» (constant): это излюбленное слово Шекспира, воплощающее одно из его важнейших убеждений, в котором он все тверже и тверже укреплялся, по мере того как мир вокруг него становился все более жестоким и бурным. В его представлении постоянство отражало ту внутреннюю целостность человека, которая служит основой прочного союза между ним и другими людьми. Именно это качество ценит Гамлет в Горацио и именно этого качества не хватает Крессиде: не веря в себя и в окружающих, она не может оправдать доверия Троила. На этом качестве строится и антитеза искренности и притворства, которую так любит использовать Шекспир, противопоставление того, каков человек в действительности, и того, чем он хотел бы казаться или кажется.

Для стран Европы, старавшихся сбросить оковы прошлого, романтическая любовь обладала такой же притягательной силой новизны, какую она имеет в настоящее время для Азии; распространенный в литературе елизаветинского периода образ любви как странствия в область неизведанного был вполне закономерен. Однако атмосфера Лондона времен Елизаветы, где каждый день заключались браки по расчету и по принуждению, где на почве социальных бедствий пышным цветом расцвела проституция, где пуританство ополчилось на развращенность аристократии, отнюдь не способствовала торжеству романтики. Немало свидетельств тому мы находим в произведениях Шекспира, и поэтому его умение разглядеть все доброе и новое и воплотить это в чувстве, подобном тому, что связывает Беатриче и Бенедикта, Утрату и Флоризеля, представляет собой одно из величайших достижений драматурга. Даже для Шекспира это было нелегким делом. В его произведениях восемьдесят шесть любовных историй, из которых пятнадцать относятся к первому классу и двадцать одна — ко второму. В одиннадцати из тридцати шести случаев любовь неразделенная. В остальных двадцати пяти случаях на долю любящих выпадает много треволнений и испытаний. Лишь у четырнадцати пар любовь завершается счастливым финалом, а примерно половине из остальных приходится винить в несчастливом исходе самих себя. Лишь восемь из двадцати пяти, то есть одну треть, можно отнести к категории «позитивных взаимоотношений», а из этих восьми случаев три принадлежат к «миру не от мира сего» последних пьес. Следует добавить, что в восемнадцати пьесах Мэссинджера встречаются пятьдесят три любовные истории — в среднем больше, чем у Шекспира. Но в тридцати трех из них, или в восемнадцати из тридцати значительных историй, — любовь неразделенная; часто это не более как навязчивое преследование А со стороны Б.

У Шекспира любовь — это социальная сила, а не фактор, способствующий изоляции человека от окружающего мира. Внешне сближение Беатриче и Бенедикта — результат проделки их друзей; на самом же деле их сближает непреодолимое стремление встать на защиту жертв несправедливости. Иными словами, любовь есть часть жизни, она несет с собой заботу о других и ответственность за них. Она вовсе не подменяет собой участия в жизни общества, как это произошло в романтической литературе более поздней эпохи. Это же начинало происходить и в произведениях других драматургов — современников Шекспира. В отличие от Шекспира у них любовь не всегда индивидуализированная личная связь, она предстает уже не как свободный выбор, а скорее как пережиток царства необходимости, выступающий в новом обличье, как некий каприз или фатальная неизбежность. Эти драматурги прибегают к изображению полового влечения, как это всегда делают писатели, когда не находят иных мотивов для развязывания любовной интриги и сближения своих героев, живущих в обществе, в котором нет более почти ничего, что могло бы сблизить людей. Такую любовь, которая трактуется как некая магическая сила или колдовство, нельзя вплести в ткань реальной жизни. Поэтому в век распада она ощущалась как часть всеобщей иррациональности. На сцене она подчас приобретала уродливые, неестественные театральные формы. Одним из проявлений такой любви, не вызывавших интереса у Шекспира, было кровосмесительство. Следует отметить, что возлюбленные шекспировских пьес редко влюбляются с первого взгляда: в его важнейших тридцати шести любовных историях это происходит всего лишь раз пять-шесть, и лишь в трех таких случаях любовь взаимна. В пятнадцати любовных историях один или оба возлюбленных к началу пьесы уже давно по уши влюблены. Поэтому мы можем считать, что они уже как следует продумали свои поступки.

В пьесах Шекспира изображен сорок один случай дружбы, а в тридцати девяти случаях героев связывают отношения преданности. Эти два типа отношений все больше и больше сливаются воедино по мере того, как Шекспир ищет новую моральную основу единства общества, которая должна прийти на смену распадающимся феодальным связям. Лишь пять из этого общего числа — восьмидесяти отношений — можно отнести к высшему классу, двадцать четыре — ко второму. Для дружбы, как и для любви, елизаветинская почва не очень подходила. «Наш век ошибочно называет дружбу дружбой», — говорит в «Застенчивом любовнике» Мэссинджера Фарнезе, один из двух друзей, которые показали достойный пример, рискуя жизнью друг ради друга после проигранного сражения. У Марло есть только два «позитивных» случая дружбы, причем одна дружба — преступная. Фауст Марло пускается в свое безумное приключение совсем один, не прибегая к помощи или совету других; это очень характерно для Марло и объясняет, почему ему не удалось превратить легенду о Фаусте в подлинную драму. «Друзья» Фауста Вальдес и Корнелий, Вагнер — ученый, которого Фауст делает своим наследником и называет своим «милым товарищем по комнате», остаются сторонними наблюдателями его судьбы. Шекспира такая тема не заинтересовала бы, но если бы он все-таки взялся за нее, он подошел бы к ней по-иному.

Шекспир всегда высоко ценил дружбу, о чем свидетельствует его раннее произведение «Король Иоанн», где рисуется трогательно забавный образ волос, льнущих друг к другу, когда на них попадает слеза:

Where but by a chance a silver drop has fall'n.
Even to that drop ten thousand wiry friends
Do glue themselves in sociable grief,
Like true, inseparable, faithful loves,
Sticking together in calamity¹³.

(III, 4, 63—67)

Друзья, изображенные Шекспиром, в отличие от многих персонажей других драматургов, опровергают правильность утверждения Сэмюэля Джонсона, будто дружба — это либо партнерство по безумию, либо союз порока. Но в комедиях Шекспира на образах друзей лежит небольшой налет слащавости и нарочитой сентиментальности, ощущаемой, например, в привязанности Антонио к Бассанио в Венеции или другого Антонио к Себастьяну в Иллирии. Оба они готовы подвергнуть себя опасности без особой на то необходимости, и их выбор друзей выглядит бессмысленным и беспредметным. В пьесах зрелого периода дружба изображается более реалистически: она объединяет людей, которым надо решать проблемы реального мира —мира, где друзей следует выбирать с большой осмотрительностью, а затем уж приковывать их «к душе стальными обручами» («grapple them to thy soul with hoops of steel»; Hamlet, I, 3, 63). Слова, в устах Полония звучащие как окостеневшая мудрость прошлого, обладают значением, которое Гамлет познает на своем собственном жизненном опыте. Когда в результате потрясения, причиненного замужеством матери и открытием, что его отец был убит, Гамлет замыкается в себе, он в своем поведении начинает походить на «макиавеллиста» или Тимона, одинокого, ожесточившегося и никому не доверяющего. Но для Гамлета такое поведение настолько противоестественно, что он может продолжать вести себя таким образом, лишь притворяясь сумасшедшим перед другими и наполовину перед самим собой. А это парализует его способность действовать. Не доверяя никому, он сразу же, к своему огорчению, обнаруживает, что не может доверять и себе самому; он даже не в состоянии серьезно относиться к себе и своей важной миссии. Лишь возрождение доверия к Горацио помогает ему укрепить веру в окружающий мир и в то, что он призван свершить в этом мире, и вместе с тем восстанавливает способность спокойно подготовиться к выполнению стоящей перед ним задачи.

Радикально мыслящий американец Дж.С. Леруа недавно писал о «разобщенности между людьми» в сегодняшней Америке и о том, как она мешает объединению граждан в борьбе против наступления реакции¹⁴. Аналогичную разобщенность следует искать во все эпохи заката того или иного общественного строя, и мы сейчас находимся в той же его фазе, что и елизаветинцы. Тогда, как и сейчас, но в еще большей степени личность принижалась и подавлялась могуществом государственной машины. Государство прибегало к слежке и доносам, террору и коррупции, и одним из методов политической борьбы был подкуп сторонников крупных деятелей их соперниками или правительством. Шекспир остро сознавал этот рост роли государства — силы, которая, с его точки зрения, была, возможно, необходима, но наверняка ужасна. Слова Улисса о тайном шпионаже как орудии всеведущего и потому всесильного государства не имеют никакого явного отношения к лагерю древнегреческих воинов, но зато служат прекрасной иллюстрацией методов государственного управления Тюдоров: в них как бы во весь рост предстают Бэрли и Уолсингем. В таких условиях объединение для политической борьбы становилось невозможным без абсолютного взаимного доверия или того, что можно было бы назвать готовностью отбросить недоверие к товарищам. Флорентинец Макиавелли, его герой Цезарь Борджиа и «макиавеллисты» театральных подмостков оказались, несмотря на их хваленый реалистический подход к жизни, политическими неудачниками, потому что в их философии не было места доверию.

Даже если бы Шекспир не написал ничего, кроме «Юлия Цезаря», он все равно был бы великим политическим поэтом. Высшим достижением в этой пьесе является изображение группы заговорщиков, объединенных чисто римской чертой — чувством личной дружбы в сочетании с преданностью общему делу. Когда одного из них спрашивают, не собирается ли он выдать опасную тайну, он дает лаконичный ответ:

You speak to Casca, and to such a man
That is no fleering tell-tale¹⁵.

(I, 3, 116—117)

И мы так же безусловно верим ему, как и его собеседник. Всякий человек может положиться на всех других, считая, что они, не дрогнув, «пойдут так же далеко, как и тот, кто идет дальше всех». Брут и Кассий зовут друг друга «братьями», и все заговорщики имеют гораздо больше оснований, чем Генрих V и его армия мародеров, называться «горсткой братьев»; они в гораздо большей степени, чем клан Перси, представляют собой одну семью. Их заговор выглядит разительным контрастом чэпменовскому «Заговору Бирона», в котором у героя нет ни сторонников, ни программы и он действует на свой страх и риск подобно героям популярных пьес о мести. Не менее разительный контраст шекспировским заговорщикам являют собой и римляне Чэпмена в его «Цезаре и Помпее» — персонажи, напоминающие каменные статуи, которым чуждо взаимное доверие и уважение, столь характерное для шекспировских персонажей. Не похожи на них и морально растленные римляне в «Сеяне» Бена Джонсона: в их узком мирке царит такая тирания зла, что перед ней бледнеет тираническое господство всемогущего Юлия у Шекспира, и никто против нее не выступает.

Брут и его друзья тоже терпят неудачу, потому что, несмотря на героические качества, у них нет опоры в народе. Они — «знатные римляне» как по положению, так и по чертам характера. А в глазах Шекспира человеческие качества, возвышающие личность над толпой, и вытекающая из них способность вступать в отношения, которые имеют решающее значение, все еще были свойством аристократических натур, а не общим достоянием всех людей. С этой точки зрения история Англии на протяжении полувека после смерти Шекспира, революция, армия «нового образца» и все остальное было историей частичной демократизации этих свойств, расширения сферы моральных привилегий; это был сложный процесс, одной из составных частей которого являлись сами пьесы Шекспира.

Часто, даже слишком часто утверждалось, что Шекспир испытывал чувство ужаса перед анархией, перед общественным беспорядком. Но в действительности его пугало не нарушение «порядка» в полицейском понимании этого слова, а нечто гораздо более глубокое — разрушение взаимного доверия людей, которым всегда чревата ломка старого общественного уклада, независимо от того, сохраняется ли прежняя власть или нет. Шекспир всегда стремился изгнать из жизни людей то холодящее недоверие, которое становится господствующим в Англии его поздних исторических хроник и последующих произведений. Неверность и неблагодарность — вот два порока, осуждаемые им особенно страстно, и когда Шекспир выражает свое порицание, сравнивая людей с грубыми животными, то он делает это потому, что животные лишены чувства товарищества. Ощущение трагизма в его пьесах — больше, чем в произведениях других елизаветинцев, — проистекает из того, что люди перестают питать друг к другу теплые чувства или что эти чувства оскверняются. Разрыв отношений — одна из его излюбленных тем, чего нельзя сказать о Марло, несмотря на то, что тот разрабатывал сюжет Дидоны и Энея. Из пятидесяти девяти ведущих «позитивных взаимоотношений» в пьесах Шекспира в двадцати четырех случаях разрыв происходит из-за поведения самих героев и лишь в шести — из-за чисто внешних обстоятельств. Ссора Брута и Кассия — самая классическая «сцена ссоры» во всей мировой литературе; в ней блестяще сочетается пагубное влияние обстоятельств с внутренней слабостью, которую эти обстоятельства выявляют. Но поскольку лучшие стороны двух героев берут верх над их недостатками и вновь объединяют их — правда, для того чтобы они вместе погибли, — финал пьесы трагичен и в то же время провозглашает торжество добра.

Когда Брут пытается отвергнуть сочувствие Порции или идет на риск разрыва с Кассием, он оказывается на краю моральной пропасти. В трагедиях этот процесс заходит еще дальше. Лир своевольно отвергает привязанность и верность; а за то, чтобы возвратить их, он должен заплатить дорогой ценой. Для Макбета их возврат уже невозможен. Он становится отвратителен самому себе потому, что он поставил себя вне остальных людей, а одиночество и подозрительность толкают его на преступления. Но у нас он отвращения не вызывает, он не кажется нам окончательно павшим человеком, ибо в отличие от Яго и макиавеллистов Макбет не утратил способности мучительно остро ощущать ценность чести, любви, дружбы — всего того, чем он пожертвовал ради короны. Когда Макдуф оплакивает жену и детей, убитых Макбетом, он говорит:

I cannot but remember such things were,
That were most precious to me¹⁶.

(IV, 3, 222—223)

Но эти слова вполне мог бы произнести и сам убийца.

Трагические кульминации Шекспира приобретают масштабы мировой трагедии потому, что человеческие узы, связывающие воедино мир его фантазии, настолько крепки и жизненно необходимы, что разрыв их кажется гораздо более страшным, чем распад любого абстрактного «общественного порядка». Жизнь героя тесно переплетается с жизнью других людей, его судьба несет гибель или перемены для всего, что его окружает. Мир рушится и в то же время возрождается в новом единстве, добродетель и верность освобождаются от всего, что им мешало и порождало разлад; и смерть не только уничтожает, но и примиряет. Ответ умирающего Гамлета на предсмертное обращение Лаэрта: «Простим друг другу, благородный Гамлет» («Exchange forgiveness with me, noble Hamlet»; V, 2, 321) имеет ту же тональность, что и последние слова, которыми обмениваются принц Генрих и Хотспер, Антоний и Брут, Эдгар и Эдмунд. Трагедия этим отнюдь «не снижается; но благодаря такой идее общности, она не завершается простым отрицанием. У других драматургов нет такого тесного переплетения, такой силы человеческих чувств, проявляющихся в отношениях, которые распадаются. Для них источник трагического — это смерть или горькая судьба конкретной личности, мужчины или женщины; трагическое связано с неизбывным страхом смерти как конца индивидуального существования. Этот страх царит в пьесах Форда, Тернера и Вебстера, так же как он всегда царит в обществе, переживающем распад, когда холодные ветры Времени врываются через все щели и трещины. Прочная привязанность Шекспира к миру людей, к человечеству как единому целому, неприятие мрачного религиозного взгляда на жизнь, ставшее возможным благодаря этой привязанности, избавили его от кошмара, преследовавшего других людей. К благородным героям Шекспира смерть приходит не как кошмар; умирая, они думают не о собственной гибели, а друг о друге и о жизни, которая будет продолжаться после них.

Примечания

1.
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив.

2. И с торжеством (вступить в свой Персеполь. (Кристофер Марло, Соч., М., 1961, стр. 72).

3. О, что ж произошло С истинной сердечной любовью, столь обычной Меж соседями в былые времена.

4. Burton, Anatomy of Melancholy, Bohn vol. II, p. 213.

5. Тебе подвернулись умирающие, а мне — новорожденный.

6. «Masque at Lord Haddington's Marriage» (1608).

7.
И никому не верь.
Ведь совесть — вафля, клятва же — соломка.

8.
Что будто человек не управляет
Своими совершенствами, пока
Их не применит на других, что будто
Не знает вовсе он себе цены,
Пока его другие не оценят.

9. Крикни: «Энабарб!» — И не получишь отклика.

10. L. Кitchin, в «Twentieth Century», February 1961, p. 172.

11. Какою мерой ты определишь безмерное могущество его?

12.
Что брак по принуждению, как не ад,
Раздоры постоянные и ссоры?

13.
...тысячи других
К ней устремятся, разделяя горе,
Как нежные и верные друзья,
Что не хотят в несчастье разлучаться.

14. G.С. Leroy, в «Monthly Review», September 1962, pp. 268—269.

15.
Ты с Каской говоришь, он не болтун,
Не зубоскал.

16.
Я не могу не вспоминать о том,
Что было для меня дороже жизни.

(Перев. А. Кронеберга)