Г. Рубцова. «Ромен Роллан и Шекспир»

Написанный для книги «Спутники» в 1935 году очерк о Шекспире Ромен Роллан начинает так:

«Когда он пришел ко мне в первый раз, я был еще ребенком».¹ Затем Роллан прослеживает свои «возвращения» к Шекспиру на протяжении всей жизни. Таким образом, этот очерк является как бы итогом долголетней «дружбы» Роллана и Шекспира.

Первые детские впечатления о Шекспире были чисто музыкальными и поэтическими, имена шекспировских героинь — Виола, Миранда, Имогена — казались «волшебными созвучиями», сами пьесы — «башней грез» или лесом, в котором и страшно и необычайно интересно.

В годы учения эти первые детские впечатления были заслонены классическим образованием. Имя Шекспира на занятиях в школе никогда не произносилось, преподаватели учили преклоняться перед французской литературой XVII века. Роллан признается, что к четырнадцати годам школе удалось сделать из него «корнелевского попугая». Когда его дядя, брат матери вновь пробудил в мальчике интерес к Шекспиру, в его душе началась мучительная борьба между Корнелем и Шекспиром.

Роллан признает, что он был одно время так увлечен Корнелем, что не только «прочел двадцать две трагедии и десять комедий, не пропустив ни одного полустишия», но знал их почти наизусть. Однако, вопреки влиянию школы, в конце концов победил Шекспир. Роллан пишет: «...я... стал его добычей. Он завладел мною».²

Свои два провала на вступительном экзамене в Нормальную школу Роллан ставит в прямую связь с увлечением Шекспиром и музыкой. В те годы он исписывает целую тетрадь размышлениями по поводу «Гамлета». Любопытно, что мысли, возникшие у юноши, оказались определяющими дальнейшее развитие умственной жизни Роллана. Он возвращается к этим мыслям постоянно не только при каждой новой встрече с Шекспиром, но и всякий раз, когда стоит перед решением жизненно важных проблем. Роллан говорит, что в 1885—1886 годах он читал и перечитывал «Гамлета», бесконечно размышлял по поводу трагедии и находил отражение самого себя сразу и в образе Гамлета и в образе Фортинбраса³.

Основной идеей трагедии Роллан считает противоречие между мыслью и действием, между Гамлетом и Фортинбрасом. Он признается, что его несказанно притягивает жизнь, в которой все посвящено «бесплодной мысли». Действие утомляет, ни к чему не ведет, оно второстепенно. Роллан прослеживает через всю пьесу бездействие Гамлета, стремление жить одной мыслью и в то же время глубокую неудовлетворенность собственным бездействием. Кульминацией трагедии он считает четвертую сцену четвертого акта — встречу Гамлета с капитаном армии Фортинбраса. Именно в этой сцене сознание преступности бездействия достигает у Гамлета высшей точки. И в финале трагедии Гамлет отдает «свой угасающий голос» Фортинбрасу. По словам Роллана, это «дань уважения бесплодной мысли — действию»⁴.

Размышления, долгие раздумья этих двух лет, чтение различных писателей, и в особенности статей Толстого об искусстве, приводят Роллана к решению, которое он принимает на всю жизнь.

Отвергая формулу Паскаля «Все наше достоинство состоит в способности мыслить», он противопоставляет ей слова Вольтера «Цель человека — действие», считая, что именно к этому выводу и приводит Шекспир своей трагедией «Гамлет».

Сорок лет спустя, в год своего семидесятилетия, готовя к печати книгу «Спутники» («Les Compagnons de route», 1936), Роллан опять возвращается к этой мысли и, помещая очерки о тех писателях, которые были спутниками его духовного развития (Шекспир, Шарль де Костер, Гете, Гобино, Ренан, Гюго, Шпиттелер, Толстой), он заканчивает сборник статьей о Ленине — человеке действия.

Записанная в 1886 году в дневнике мысль Вольтера «Только тот достоин называться человеком, кто действует» осталась для Роллана <на всю жизнь неопровержимой истиной. Вот почему через все его творчество красной нитью проходят поиски героя действия (Дантон, Робеспьер, Жан Кристоф, Кола Брюньон, Аннета) и всю жизнь Роллан уходит от созерцателей к людям действия, от Ренана к Жоресу, от Ганди к Горькому; вот почему он нашел в Ленине воплощение подлинного человека действия. Роллан пишет: «Ленин весь — во все мгновения своей жизни — в бою».⁵

В дневнике 1884 года Роллан цитирует Вовенарга: «Действовать — значит производить»⁶ — и, обдумывая выбор своей сферы действия, окончательно решает посвятить себя искусству.

Подготовительный период занял у Роллана около пятнадцати лет: серьезное изучение живописи и музыки и занятия философией, историей и литературой. Командированный в Рим, он работает в архивах Ватикана и даже пишет статью о последнем процессе Луи Беркене (1890)⁷ и в том же году создает свою первую драму, «Орсино», которая, однако, осталась ненапечатанной.

Годы пребывания в Риме (1889—1891) были, по словам Роллана, годами новой встречи с Шекспиром. Роллан пересмотрел все пьесы Шекспира, в которых играл великий трагик Росси, и, блуждая по улицам города, жил в атмосфере произведений Шекспира на итальянские темы. Если в последние два года жизни в Париже Роллан был совершенно захвачен русской литературой, то в Риме он опять был целиком увлечен Шекспиром. В декабре 1889 года он пишет матери: «Я весь полон Шекспиром»⁸. В первом очерке о великом драматурге он говорит: «Шекспир был для меня голосом самого Возрождения, чародеем, повинуясь которому Галатея сходит с мраморного пьедестала. Я упивался его страстями, вглядываясь в неподвижные глаза обитателей музеев. Под солнцем этого искусства и южного неба взошли семена, которые Шекспир задолго перед этим заронил в меня. Под его крылом родились мои первые итальянские драмы: «Орсино», «Эмпедокл», «Бальони», «Калигула», «Осада Мантуи», "Ниобея"»⁹. Эти произведения никогда не были напечатаны, да и вряд ли все они были закончены, поэтому невозможно судить о том, в какой мере Шекспир оказал на них влияние. Сам Роллан дает им совершенно уничтожающую оценку: «убогие, Детские произведения, полные наивных и слабых мест, простодушных подражаний, но исполненные желания походить на его (Шекспира) творения»¹⁰.

Несмотря на творческую неудачу, его не оставляла мысль о необходимости создания народного театра, в котором бы историческое прошлое Франции воскресло так же мощно, как в двух «Ричардах» и четырех «Генрихах». Роллан пишет: «На протяжении десятка лет Шекспир не переставал вмешиваться в мою жизнь»¹¹. С особой нежностью Роллан вспоминает несколько месяцев, которые он провел в Риме во время второй поездки в Италию (ноябрь 1892 — апрель 1893 года). Хотя он был очень занят изучением материалов для диссертации, свободное время он отдавал южной природе и Шекспиру, произведениями которого зачитывался вместе со своей молодой женой.

Вернувшись в Париж, Роллан, объединившись с другими энтузиастами, начинает борьбу за народный театр. Он принимает участие в организации конкурса на проект здания народного театра, помещает ряд рецензий в «Ревю драматик» и создает теоретическую работу о народном театре. Он пишет два цикла пьес в расчете на народный театр («Трагедии веры» и «Драмы революции»).

Выступая с теоретическими статьями о народном театре, Р. Роллан должен был откликнуться на ту полемику о Шекспире, которая велась свыше полутора столетий.

Имя Шекспира впервые прозвучало во Франции во весь голос после возвращения Вольтера из Англии. Затем в течение XVIII—XIX веков Шекспир все время стоит в центре всевозможных дискуссий о театре.

Вокруг каких же вопросов шла полемика о Шекспире в XVIII и XIX веках? «Дурной вкус» Шекспира, о котором говорил Вольтер, по мысли критиков, воспитанных на французском классицизме XVII века, выражался — во-первых, в несоблюдении правил (в основном — единств); во-вторых, в смешении высокого и низкого, трагического и комического; в-третьих, в чрезмерном натурализме описаний битв и смертей; в-четвертых, в любви к призракам; в-пятых, в языке.

Считая всякую цивилизацию, непохожую на французскую культуру XVII—XVIII веков, варварской, французы XVIII века полагали себя людьми безукоризненного вкуса и тончайшего понимания художественных достоинств произведений.

И хотя уже г-жа де Сталь считала соблюдение правил необязательным, а многие романтики окончательно от них отказались, всё же остальные «недостатки» шекспировской драматургии продолжали обсуждаться. Г-жа де Сталь, например, не находила возможным соединять высокое и низкое, между тем как другие романтики, и в первую очередь Гюго, считали это не только возможным, но и необходимым для изображения всей полноты жизни. Что же касается «натурализма» в изображении низменного, то упреки в адрес Шекспира раздаются и во второй половине столетия. Но особенно непримиримой французская критика оказывается в оценке языка Шекспира.

Шатобриан говорит: «Никогда еще талант более правдивый не пользовался языком более фальшивым»¹². Стендаль утверждает, что Шекспир ежеминутно впадает в риторику¹³, Гизо в своей книге о Шекспире замечает, что великий драматург «достигает совершенства в содержании и далеко не совершенен по форме»¹⁴. Виньи отмечает без всякого одобрения разнообразие стилистических приемов Шекспира — «стиль фамильярный, комический, трагический, даже иногда эпический». Гизо в той же книге дает подробный анализ языка Шекспира и приходит к выводу о непереводимости Шекспира на французский язык. Гизо говорит: «Если его перевести точно, недостатки в новой одежде станут еще более оскорбительными, чем они кажутся в национальной, если же согласовать его язык с духом нашего языка, то придется частично отнять у него богатство и своеобразие»¹⁵. Примерно такие же мысли высказывают Б. Констан и Жофруа. Пожалуй, из всех критиков первой половины XIX века только Камилл Дешан принимал Шекспира целиком. Он писал: «Несомненно, Шекспир является самым великим драматическим гением нового времени, и мастера нашего театра намного отстают от него в создании характеров, изобретательности интриги, в страстности и поэтичности стиля»¹⁶.

Во второй половине XIX столетия, когда величие Шекспира было безоговорочно признано во Франции, появились новые переводы Шекспира, участились новые постановки, некоторые из дискуссионных положений окончательно отпали. Больше никто не настаивал на необходимости соблюдения классических правил или невозможности смешения высокого и низкого. После эволюции театра от классицизма к романтизму, через буржуазную драму к символизму, было смешно затевать дискуссию на тему, возможно ли показывать на сцене призраков. Но две другие темы дискуссии остались в силе.

Когда Роллан замышляет создание народного театра и в своей теоретической книге обсуждает репертуар будущего народного театра, он вынужден говорить и о Шекспире. Безоговорочно утверждая непригодность для этой цели произведений Лопе де Веги и Кальдерона, Роллан, хотя и с оговорками, отрицает и шекспировскую драматургию».

Роллан говорит: «...все отдаляет нас от Шекспира: и эпоха и национальность... Стиль, который в то время был прозрачным покрывалом, в точности воспроизводившим гибкие линии мысли, сейчас отделяет нас от нее (от шекспировской эпохи), как пестрый, плотный занавес, странные узоры и яркие краски которого ослепляют и режут наш глаз»¹⁷.

Роллан рассказывает, как ему стыдно было слушать в народной аудитории чтение Морисом Букором «Макбета». Стиль Шекспира приобретал в этой аудитории «характер туманной напыщенности и невыносимой претенциозности». Роллан полностью согласен с Гизо, что Шекспира пришлось бы «святотатственно отсекать, подрезывать, сглаживать», и поэтому лучше отказаться от постановки его пьес. Роллан заканчивает свое рассуждение о Шекспире словами: «Жалкое занятие — приспособлять великого человека к меркам толпы». Ни в одном из своих сочинений Роллан не противопоставляет так резко интеллигенцию и народ, как в статье о народном театре. Речь идет не только о вышеприведенных рассуждениях о Шекспире. Разбирая и других классиков, Роллан доказывает, что народ (а иногда звучит и слово «толпа») не обладает достаточной культурой, чтобы оценить по-настоящему классиков прошлого. Хотя он с резким осуждением говорит об «избранной» публике, не понимающей Шекспира совсем, он все же утверждает, что народу могут быть близки только «инстинкты» Шекспира и его «шумное действие», а от его глубокой мысли «с тысячью изгибов» народ далек.

Много лет спустя в своей книге о Толстом Роллан, оценивая высказывания Толстого о Шекспире, говорит, что Толстой «безошибочно определяет некоторые действительные недостатки Шекспира, признать которые мы не решаемся: так, например, искусственность поэтического языка, одинакового для всех персонажей, риторичность страстей, героизма, доведенная до упрощения»¹⁸. Цитируя слова Толстого «искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства», Роллан полностью соглашается с этим положением. Таким образом, в эпоху борьбы за народный театр Роллан предназначал интеллигенции, имея в виду, конечно, прогрессивных ее представителей, роль воспитателя народных масс, просветителя и пропагандиста высоких идей и благородных чувств.

Именно такую миссию он и взял на себя и всемерно стремился выполнять ее да самой своей смерти.

Борясь за народный театр, Роллан считал необходимым принять участие в создании драматургии для него. Настойчиво повторяя мысль о том, что Франция нуждается в исторических пьесах типа хроник Шекспира, он пишет два цикла пьес — «Трагедии веры» и «Драмы революции». Первый цикл состоит всего из трех драм — «Аэрт», «Святой Людовик» и «Настанет время»; второй был задуман гораздо шире, но Роллан не завершил его, написав лишь восемь драм из задуманных двенадцати. На рубеже XIX—XX веков им были созданы только четыре драмы революции. Отразилось ли увлечение Шекспиром на драматургии Роллана?

Осудив «героический индивидуализм» своих ранних драм, начиная с «Людовика Святого» и до «Робеспьера», Роллан выдвигает как основную тему «Человек и народ». Трудно проследить в этих пьесах влияние Шекспира, которое раскрывается только в самых общих чертах. Роллан глубоко понял и принял в Шекспире то, что было особенно ценно для романтиков, — изображение не одного героя, а масс. Это все и попытался осуществить Роллан.

Уже в первой из напечатанных им драм — «Святом Людовике» (1897) он попытался дать широкую картину эпохи; в неоконченной драме «Савонарола», комментарием к которой являются записи в дневнике, изображение Флоренции XV века должно было быть очень развернутым и строго документированным. Еще шире была задумана картина эпохи для цикла «Драмы революции». Но ни в одной из драм, включая и лучшие из них — «14 июля» и «Робеспьер», Роллану не удалось достичь такого широкого и глубокого проникновения в эпоху, какое мы видим у Шекспира. В своих драмах Роллан как бы направляет луч прожектора на какой-нибудь отдельный кусок жизни (корабль и лагерь крестоносцев в «Святом Людовике», Сент-Антуанское предместье в драме «14 июля»), в то время как Шекспир никогда не создает впечатления изолированности — он эпически развертывает перед нами широчайшую, постоянно движущуюся и постоянно меняющуюся картину жизни всего народа. Хотя Роллан, как и Шекспир, дает много действующих лиц, индивидуализируя каждое из них, однако у Шекспира все эти разные люди внутренне связаны с основной линией развития действия, в то время как у Роллана каждый переживает свою особую, индивидуальную трагедию и связан с остальными персонажами только рамками времени. Самое же главное отличие театра Шекспира от театра Роллана, если даже и не говорить о глубочайшей противоположности их художественного метода, заключается в том, что герои Шекспира живут многосторонней жизнью: чувствуют, мыслят, действуют, а герои Роллана одержимы какой-нибудь одной фанатической идеей, причем Роллану, особенно в ранний период творчества, совершенно безразлично, какая это идея, лишь бы человек вдохновлялся ею бескорыстно и убежденно. Таким образом, даже в тех драмах Роллана, где основным героем является народ, где в действие включено большое количество персонажей, широта и в особенности глубина изображения эпохи оказывается далеко не такой, какую мы встречаем в любом произведении Шекспира, а в некоторых драмах эта связь с эпохой оказывается и вовсе утраченной.

Однако, осуществляя цикл драм о революции (и в особенности это надо сказать о его замысле), Роллан, хотя и мозаично, стремился дать очень широкую картину революционной Франции и даже больше — всю историю революции. Любопытно проследить осуществление этого замысла хронологически.

Время действия пьесы «Вербное воскресенье», написанной в 1926 году, дает как бы пролог к событиям революции. Роллан показывает придворное дворянство Франции 1774 года, поглощенное всевозможными развлечениями, и появляющуюся среди них фигуру пророка революции Жан-Жака Руссо. Руссо показан одряхлевшим, почти безумным, погруженным в свой внутренний мир. Но как бы сквозь туман он видит зарю грядущего. Руссо противопоставлен один из последних могикан старого мира, принц Бурбон де Куртене, в образе которого Роллан хотел изобразить знаменитого опального принца Конти. Надо сказать, что в предисловии к драме Роллан описывает его ярче, чем он показан в пьесе, — может быть, оттого, что он не играет в ней главной роли. Однако по замыслу он должен был быть персонажем шекспировского размаха, с кипучими страстями и пламенными желаниями.

Имение принца де Куртене дано как типичный уголок старой Франции. Второй кусок мозаичной картины — Сент-Антуанское предместье Парижа в день взятия Бастилии. В драме «14 июля» Роллану удалось показать, как безоружный народ своим единодушием, страстным революционным порывом сокрушил оплот королевской Франции — Бастилию.

Драма «Волки» рисует Майнц 1793 года (согласно ремарке Роллана), но на самом деле это не столько историческая, сколько философская драма. Как справедливо замечает T. Л. Мотылева, эта драма — «вневременное, присущее различным эпохам столкновение понятий «родина» и "справедливость"»¹⁹.

Следующая драма, «Торжество разума», тоже разыгрывается в 1793 году, но уже в июле и августе, и действие начинается в Париже; второй акт происходит в провинции и заканчивается в Париже на народном празднестве в честь «Мирового разума». Хотя Роллан не уточняет, в каком именно городе происходит второе действие, но это один из портов Франции, и основной конфликт драмы глубоко историчен. Это трагическая судьба жирондистов, которые вначале боролись против монархии, но, оторвавшись от народа, объективно оказались на службе у реакции. Картина города, находящегося во власти противоположных настроений и сплачивающегося под угрозой интервенции, передает яркий и типический колорит эпохи. Так же исторически убедительны и народные сцены первого и третьего актов.

Драма «Игра любви и случая» (1924) рисует март 1794 года в Париже. Курвуазье, центральный образ драмы, соединяет исторические прототипы Кондорсе и Лавуазье — это любимый Ролланом образ служителя истины, готового пожертвовать за нее жизнью. В этой драме, в отличие от большинства драм революции, нет народа, и основной конфликт опять, как и в драме «Волки», решается в философском плане. Вообще все конфликты драм, написанных в 20-е годы, очень далеки от того, что создавал Роллан на рубеже двух столетий. Исторические события заслонены личными конфликтами. Массовые сцены в этих драмах отсутствуют. Роллан писал их в годы, когда противоречия в его сознании после событий Октябрьской революции были особенно обострены и ему приходилось заново решать многие вопросы. При создании этих трех драм («Игра любви и случая», «Вербное воскресенье» и «Леониды») Роллан был очень далек от Шекспира, хотя и продолжал упорно работать над «Илиадой французского народа», стремясь создать пьесы типа хроник Шекспира.

В философской драме «Игра любви и случая», ставящей проблему взаимоотношения мыслящей личности и народа, не чувствуется конкретно-исторической действительности эпохи, хотя эта драма свидетельствует о большом сдвиге в мировоззрении Роллана. Жирондист Валье, несмотря на свой романтический подвиг, окончательно развенчан, и его история свидетельствует о том, что жирондисты, в отличие от якобинцев, никогда по-настоящему не были с народом.

Самая «шекспировская» из всех драм Роллана — несомненно, «Дантон». В центре драмы стоит один из титанических героев, в котором соединились черты стихийного материализма Рабле и сила страстей Шекспира. Любовь к жизни и борьба до последней минуты сближают Дантона с шекспировскими героями. Сам Роллан в ремарках к пьесе говорит о Дантоне, что это «Гаргантюа шекспировского типа».

Большое значение имеет фон драмы, в каждом акте дающий разные аспекты народной жизни. Легкомысленная толпа первого акта, суровая самоотверженность рабочих во втором и, наконец, буйная толпа третьего акта — все это очень ярко характеризует эпоху и помогает раскрыть сущность глубокого идейного конфликта.

Драма «Робеспьер», написанная в 1935 году, свидетельствует прежде всего об идейной эволюции Р. Роллана, широком использовании новейших исследований о французской революции (в частности, работ Матьеза) и гораздо более глубоком понимании конкретно-исторической действительности эпохи. В конце 30-х годов, накануне празднования стопятидесятилетия французской революции XVIII века, снова разгорается полемика вокруг революционных деятелей и событий, в особенности вокруг якобинской диктатуры. Драма «Робеспьер» раскрывает не моральные, а социальные конфликты и глубоко анализирует сущность исторической обстановки. Основное для Роллана — образ Робеспьера, который дан со всей сложностью его характера и его трудной судьбы. В противоположность реакционной историографии Роллан рисует Робеспьера человеком чистым, честным, гуманным, бесконечно преданным народу (особенно ярко это раскрывается в сцене разговора Робеспьера со старухой крестьянкой).

Драма-эпилог «Леониды», написанная в 1926 ходу, разыгрывается в Швейцарии и остается в кругу тех идей Роллана, которые он уже изжил и отбросил, когда создавал «Робеспьера».

Таким образом, «Драмы революции» представляют собой довольно полную, хотя и мозаичную, картину эпохи революции. Изучение Шекспира принесло щедрые плоды. Драматургия Роллана в противоположность тому, что создают его современники, уходит от камерных масштабов, стремится показать человека на фоне народной жизни, как это делали Шекспир и другие драматурги Возрождения.

Однако увлечение Шекспиром было для Роллана прежде всего стимулом к поискам такого героя, сама жизнь которого была бы трагедией.

В письме к Мальвиде фон Мейзенберг он пишет: «Некоторые из этих революционеров — настоящие шекспировские герои, и говорят они вещи в шекспировском духе, вещи сверхчеловеческие по своему величию»²⁰. Позже он записывает в своих мемуарах: «Бетховен сам по себе — уже трагедия Шекспира»²¹.

Так титанические герои Шекспира уводят Роллана от «ярмарки на площади» современного искусства, от всего того, чему он уже, в сущности, объявил беспощадную войну. По мнению T. Л. Мотылевой, Роллан «решительно отталкивается от господствующих направлений в искусстве эпохи империализма»²². Через героические характеры его ранних драм («Людовик», «Аэрт», «Савонарола», «Дантон») Роллан приходит, с одной стороны, к героическим биографиям (Бетховен, Микеланджело, Толстой)²³, а с другой стороны — к созданию образа Бетховена современности — Жана Кристофа. В романе «Жан Кристоф» Шекспир присутствует постоянно. Характер центрального героя, его страстность, целеустремленность, многогранность, сама его жизнь — трагическая и титаническая борьба, по мысли Роллана, — как бы возродившаяся трагедия Шекспира. По всему роману рассыпаны восторженные упоминания о Шекспире, постоянные сравнения с шекспировскими героями. Роллан прямо указывает, что Кристоф, создавая свои произведения, постоянно вдохновлялся Шекспиром и мечтал писать музыку на шекспировские темы²⁴.

«Жан Кристоф» был закончен в 1912 году, почти в канун первой мировой войны. Поставленные в этом романе проблемы роли искусства в современном обществе, судьбы художника, взаимоотношения художника и народа настолько волновали Роллана, что он снова возвращается к ним в 1913 году в «Кола Брюньоне». Этот роман тоже в какой-то мере продолжение общения с Шекспиром. Эпоха Возрождения, к которой отнесено время действия романа, для Роллана всегда неразрывно связана с именем Шекспира; все события этого произведения происходят в течение 1616 года — года смерти великого драматурга. И хотя многое в этом романе заставляет вспомнить о Рабле, однако жизнерадостное лукавство Фальстафа, несомненно, отразилось на образе центрального героя.

Позиция Р. Роллана в годы первой мировой войны известна. Стремясь встать «над схваткой», он стал мишенью ожесточенных нападок и яростных обвинений. А между тем он хотел только одного: всеми силами содействовать прекращению войны, добиться мира для «убиваемых народов». Вот почему, обращаясь к вечным спутникам, писателям прошлого, он искал в них поддержки своим гуманистическим идеалам. Человечность, которая должна была, по его мысли, объединить врагов, убийцу с тем, кого он стремился убить, палача и жертву, заставляет Роллана подчеркнуть как одну из основных тем шекспировского творчества идею милосердия.

Вряд ли можно согласиться с тем, как раскрывает эту тему Р. Роллан.

Необыкновенная многогранность образов Шекспира, высокое мастерство психологического анализа, вера в гармонию природы воспринимаются Ролланом как жалость, как милосердие.

Очерк «Милосердие у Шекспира» написан для книги, посвященной трехсотлетию Шекспира («А Book of Homage to Shakespeare»), и был напечатан в этой книге в 1916 году с посвящением: «Моему лучшему другу Шекспиру».

Этот очерк распадается на две самостоятельные части. Первая повторяет много раз высказывавшиеся Ролланом мысли о том, что Шекспир остается нашим современником, потому что его мысли и чувства близки всем людям во все эпохи. В то же время Роллан проводит резкую грань между временем Шекспира и годами первой мировой войны, когда писался очерк, так как «в эту эпоху не было личностей, беспредельно выдающихся в хорошую или плохую сторону и возвышающихся над толпой»²⁵. «Океан человечества» представляется ему единой массой. И в то же время каждый человек точно замурован в отдельной келье, живет своими собственными интересами. Вот почему такое облегчение приносит общение с великим гуманистом Шекспиром. Роллан говорит: «Как будто в закрытую комнату через окно прорвался ветер и принес с собой дыхание земли»²⁶.

Вторая часть очерка посвящена теме, названной в заголовке, — милосердию у Шекспира.

Цитируя слова Лоренцо из трагедии «Ромео и Джульетта»:

И низкое, что на земле живет,
Хоть что-то доброе земле дает, —

Роллан соглашается с этой мыслью и добавляет: «Именно эта человеческая нежность, омывающая как волна все произведения Шекспира, более всего отличает его от других драматургов»²⁷.

Восхищаясь тем, что Шекспир вызывает сочувствие даже к преступнику (Отелло), что непременно находит хоть что-то хорошее даже в самом подлом человеке (Уолси в «Генрихе VIII»)²⁸, Роллан приписывает это необыкновенно сильному чувству милосердия у Шекспира. Милосердие, с точки зрения Р. Роллана, не только смягчает отрицательные черты характера того или иного героя, но «соединяет руки богатых и бедных, хозяев и слуг»²⁹.

Перечислив ряд сцен, где, по его мнению, это милосердие проявляется особенно ярко, Роллан добавляет, что Шекспир распространяет это чувство и на природу и ведет нас к пониманию братского единства мира во все времена. Роллан заканчивает очерк словами Просперо из драмы «Буря»: «Милосердие сильнее мести»³⁰.

Еще в годы обучения в Нормальной школе Роллан записывает: «Не было в литературе великого художника без доброты», и поэтому в Шекспире он прежде всего ищет доброты и находит ее в том, что считает проявлением милосердия.

Г-жа де Сталь в своей книге «О литературе», указывая в качестве одного из главных художественных достоинств Шекспира удивительную многогранность его характеров, необыкновенную тонкость и правдивость изображения душевных движений человека, тоже отмечает изображение милосердия у Шекспира, но подходит к этому совсем с другой точки зрения. Она говорит: «Чувство, которое только один Шекспир смог сделать театральным, — это милосердие, и при этом без всякой примеси восхищения тем, кто страдает, милосердие к ничтожному, а иногда даже презренному существу»³¹.

Развивая эту мысль, г-жа де Сталь говорит, что Шекспир, «спускаясь в хижину бедняка, сумел увидеть человечность и не отказался от изображения ее в представителях низших классов», что он «изобразил все уголки человеческого сердца, даже показывая самые обыденные явления жизни»³². Очерк Роллана перекликается с этими мыслями г-жи де Сталь. «Ум и сердце Шекспира объединены одной и той же потребностью — проникать в человеческие души»³³.

Г-жа де Сталь видит гуманизм Шекспира прежде всего в умении показать всю сложность каждого человеческого характера, в умении изображать глубины человеческих душ независимо от того, на каких ступенях социальной лестницы стоят люди, независимо от того, достойны ли они восхищения или презрения, являются ли они благородными или ничтожными.

Всюду, где Шекспир показывает развитие характера в зависимости от движения событий и взаимодействия людей между собой, где перед лицом смерти и страдания он дает «человеческое» даже в тех героях, которых Роллан считает злодеями (Леонт в «Зимней сказке», Кориолан, Клеопатра, Эдмунд в «Короле Лире», сам Лир во время бури и т. д.), Роллан видит только проявление милосердия.

Милосердием он считает и то, что Шекспир, по словам Роллана — «примыкающий к аристократам, презирающий толпу»³⁴, недоброжелательно описывая народные волнения (восстание Кэда в «Генрихе VI»), тем не менее создает очень привлекательные образы людей из народа (неизвестный раб, плачущий над трупом Цезаря, слуги, ухаживающие за Глостером и мстящие за него в «Короле Лире», слуги разорившегося Тимона и т. д.). Роллан считает, что Шекспир, несмотря на свое неверие в народ, только из милосердия показывает добрые чувства этих людей. Проявление милосердия Роллан видит и в примирении врагов перед лицом смерти (Ромео, кладущий труп Париса в могилу Джульетты, Брут и Кассий, примиряющиеся с Антонием у гроба Цезаря).

В то же время Роллан как бы не замечает всех тех героев Шекспира, к которым он никогда не выражал сочувствия и не пытался пробудить его у зрителей. Достаточно вспомнить Яго в трагедии «Отелло», Розенкранца и Гильденстерна в «Гамлете» и т. д. Характерно, что на протяжении всего очерка Роллан ни разу не говорит о художественном мастерстве Шекспира, не пытается исследовать мысли Шекспира в свете тех идей, которые господствовали в эпоху Возрождения. Шекспир в освещении Роллана — «великая братская душа», существующая вне эпохи, раскрывающая в своем творчестве извечные истины любви и всепрощения.

В центре творчества Роллана — правильней сказать, в центре всей его умственной жизни — стоит страстное искание правды. Неоднократно и в биографиях, и в драмах, и в «Жане Кристофе» звучит эта тема «правды», которая сливается у Роллана с понятием искренности. Он не ищет истины, имеющей общечеловеческое значение. Его интересует только, в какой мере писатель способен искренне выражать свои мысли, смело говорить о политике, бесстрашно высказывать свои суждения заинтересованным лицам.

Вот почему в статье «Истина у Шекспира» Роллан главным образом останавливается на беспощадном обличении лицемерия в его произведениях и на мужестве героев, провозглашающих истину.

Статья «Истина у Шекспира» была напечатана в том же 1916 году в газете «Демен».

В начале этой статьи Роллан утверждает, что люди на словах провозглашают любовь к истине, а на деле боятся ее. Они прячут ее в самой глубине сознания и предпочитают дремать на подушке иллюзий. По словам Роллана, истине отведен «совсем маленький участок человеческой души, окруженный вплотную колючими изгородями социальных условий и канавами предрассудков»³⁵. Требуется подлинный героизм, чтобы выйти за пределы этой изгороди. Вот почему Роллан заявляет: «Если ум встречается редко, то мужество — явление исключительное»³⁶. Это мужество проявляют и не героические натуры перед лицом смерти (Генрих VI, Клеопатра, Макбет). Но подлинное мужество проявляют не эти герои одного мгновения, а те, кто дерзает высказывать в лицо владыкам самые жестокие истины. Роллан называет тут Кента («Король Лир»), Паулину («Зимняя сказка»), принца Гарри и Перси Хотспера («Генрих IV»), и, наконец, выше всех он ставит Кориолана, который, по его мнению, воплощает «героическую сверхистину». Трудно согласиться с трактовкой образа Кориолана, но его мужественную искренность даже перед лицом смертельной опасности отрицать невозможно. Роллан говорит, что у Шекспира есть другая группа мужественных людей, говорящих истину, — это слуги, шуты, безумцы.

Роллан считает, что люди только тогда соглашаются выслушать истину, когда она дается намеками, в виде шутки, под маской символа или парадокса. И лучше всего, если она может казаться ложью. Он считает, что в эпоху Шекспира можно было свободно говорить о философских проблемах, но критика общества была задачей еще более трудной, чем в современности. Вот почему, критикуя общество, Шекспир выступает под различными масками. Он вкладывает самые смелые суждения в уста заинтересованных лиц. «Так государи безнаказанно злословят о великих мира сего; короли — о правах рождения; и никакая сатира на женщин не сравнится по своей резкости с той, какую дает остроумная Розалинда»³⁷.

Особенно подробно Роллан останавливается на тех правдолюбцах, которые выступают под масками шутов и безумцев.

Совершенно правильно указывает Роллан, что Шекспир всей силой своего таланта обрушивается на все виды и все оттенки лицемерия. Страницы, посвященные анализу образов лицемеров, принадлежат к числу самых удачных в очерке; особенно следует отметить тонкое замечание Роллана о том, что лучшие герои Шекспира так страстно ненавидят лицемерие, что предпочитают надевать маску равнодушия, чтобы их не заподозрили в лицемерии (принц Гарри после смерти отца).

Со страстным сочувствием Роллан говорит о разоблачении Шекспиром власти золота, особенно в «Тимоне Афинском», и о насмешках над сословностью. Он даже видит в словах Тимона призыв к классовой борьбе³⁸. Казалось бы, само собой напрашивается вывод о глубоком демократизме и гуманизме Шекспира, но Роллан неожиданно переходит к утверждению аристократических тенденций в творчестве великого драматурга и говорит: «Хотя Шекспир и жил в аристократическом обществе, дружил с вельможами и был придворным поэтом, хотя сам он и выражал величайшее презрение к политическим притязаниям низших классов, — Шекспир, творчество которого отражает все содрогания мира, порой улавливал в них отдаленные раскаты революции»³⁹. Затем Роллан приводит несколько цитат, не обращая внимания на то, что эти высказывания вложены Шекспиром в уста тиранов и властолюбцев (Кориолан, Цезарь, Ричард III). Да и вообще всегда, какую бы проблему ни ставил Роллан, он считает, что персонажи Шекспира выражают мысли самого поэта. Кориолан и Просперо, король Лир и Гамлет при всей глубочайшей взаимной противоречивости их суждений, по мнению Роллана, говорят голосом самого Шекспира. Роллан рассматривает Шекспира как величайшего пессимиста; он совершенно отбрасывает шекспировские комедии, считая их неизмеримо более слабыми произведениями, чем трагедии, и не замечает, что в трагедиях, несмотря на гибель лучших героев, у Шекспира всегда торжествует все самое высокое и благородное. Гибнут Ромео и Джульетта, но их любовь побеждает жестокие законы кровавой мести, уничтожает вековую родовую борьбу; в трагедии «Отелло» победителем является не Яго с его корыстью и низостью, а чистота Дездемоны и любовь Отелло; умирающий Гамлет осознает трагическую вину своей жизни и отдает свой голос Фортинбрасу — человеку, который будет жить и бороться.

Мудрец Просперо, ученый, стремящийся охватить своим проницательным взором не только настоящее, но и будущее, хотя и произносит столь любимые Ролланом слова: «И жизнь на сон похожа», однако покидает необитаемый остров и возвращает своей дочери все радости и горести жизни.

А если принять во внимание еще и пронизанные светом комедии Шекспира, то уж никак нельзя признать Шекспира пессимистом, разочарованным в жизни и в людях.

В последнем очерке о Шекспире «Гений — освободитель» Роллан также раскрывает свои философские и эстетические взгляды. Очерк написан в том же юбилейном 1916 году. С первых же строк Роллан задает вопрос: «Облик великих драм Шекспира трагичен; мысль их страшна. Но все-таки общее впечатление от его творчества лучезарно. Где же скрыто солнце?»⁴⁰

Отвергая утверждение, что Шекспир подобен самой природе, где радость и горе сплетаются воедино, он считает, что самый яркий свет излучают самые мрачные из его пьес. Роллан утверждает, что, выходя за пределы творчества Шекспира, следует ставить вопрос о сущности искусства, и видит эту сущность «в освобождении духа через искусство».

И он понимает это «освобождение» как способ для художника-творца подняться над реальностью и воздействовать на жизнь с помощью искусства. Конечно, художник не отрывается от действительности, но как бы достигает некоей гармонии, и чем гениальней художник, тем более высока и совершенна эта гармония. Великие гении, такие, как Софокл или Шекспир, достигают, хотя и разными путями, высшей гармонии, высшего равновесия между мечтой и действительностью. Гармония эта в том и проявляется, что мир реальности и мир мечты уравновешиваются, как бы взаимно проникая друг в друга. Если великие гении и достигают такого равновесия, то у большинства художников преобладает одно или другое. Роллан приводит как пример театра мечты — Шелли, и театра тяжкой реальности — Ибсена.

Роллан говорит, что искусство — это «высочайшая игра ума, который освобождается от жестоких законов жизни и сам, в свою очередь, становится творцом жизни, властным издавать законы, управляющие миром, который он сам создал по образцу существующего»⁴¹. Таким образом, художник творит рядом с реальным миром мир своей мечты, живет в нем, переживая страдания и радости своих героев и одновременно отчетливо сознавая, что это только сон, вымысел, игра. Роллан считает, что «благотворное действие искусства будет тем больше, чем ярче иллюзия, и в то же время — чем глубже будет ощущение сна»⁴². Поэт в момент творчества чувствует себя хозяином вселенной, он держит в своих руках века и народы и в то же время понимает, что это не больше, чем сновидение, и сам он — тоже сновидение. Роллан цитирует знаменитый монолог Просперо:

Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные башни,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь — о да, весь шар земной.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.⁴³ —

и видит в нем как бы итог всего творчества Шекспира. Роллан не замечает, что великий поэт, охватывая в этот момент всю жизнь человечества, всю жизнь вселенной, отнюдь не призывает к отказу от жизни, от борьбы, от страстей.

Роллан считает, что действительность у Шекспира всегда дается в момент наивысшего напряжения страсти, чувства его героев превращаются во всеобъемлющую страсть (честолюбие Макбета, любовь Джульетты, ненависть Маргариты Анжуйской, ревность Леонта и Постума). Но часто в момент самого высокого напряжения страсти они начинают ощущать, что сама жизнь — не больше чем сон, иллюзия, игра:

Жак

...Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль...⁴⁴

Или даже хуже: жизнь — зловещий трагический фарс. Таким образом, Роллан как бы ставит знак равенства между жизнью и искусством, между вымыслом и реальностью. Очерк «Гений — освободитель», несомненно, самый спорный из всего, что Роллан написал о Шекспире.

В 1916 году, так же как в юности, Роллан все еще надеялся перестроить жестокий, безобразный мир с помощью искусства. Он мечтал об объединении «музыкальных душ», которые будут воспитывать народ и придадут самой жизни более благородный и возвышенный характер. Но если в юности Роллан видел в искусстве «убежище» от всех мерзостей жизни, то после знакомства со статьями Толстого и особенно в эпоху борьбы за народный театр Роллан отошел от этой точки зрения и все больше и больше проникался сознанием, что художник должен служить народу, а искусство — воспитывать в нем гуманность и благородство. В эти годы все высказывания Роллана об искусстве и в статьях и в художественной прозе острием своим направлены против декадентства. Поскольку французское искусство конца XIX и начала XX века часто стремилось к изощренной форме, то и новаторство понималось чисто формально. Борясь против формализма, Роллан часто пренебрегал вопросами художественного мастерства. Еще в январе 1888 года он записывает в дневнике: «Я — единственный идеалист, презирающий форму». В 1892 году он пишет: «Прекрасная форма не есть Искусство. Прекрасная линия не есть Искусство... Искусство в сердце художника». Вот почему он стремится рассматривать произведения искусства только в отношении того, что написано, независимо от того, как написано.

В письме к Софии Бертолини Гарьери-Гонзага от 27 января 1902 года, сравнивая Шекспира с другими английскими драматургами эпохи Возрождения, он говорит, что «у всех этих Уэбстеров, Фордов, Мессинджеров нередко было столько же силы чувств, столько же величия, столько же мастерства»⁴⁵. И, по мнению Роллана, Шекспир выше их всех только потому, что все его произведения проникнуты «божественным страданием».

Нельзя согласиться с Ролланом в его оценке «силы чувства, величия и мастерства» Шекспира. Конечно, во всех этих отношениях, как, впрочем, и во многом другом, Шекспир был неизмеримо выше своих современников. Тем не менее можно понять, чем могло быть вызвано подобное суждение.

В девятисотые годы Роллан уже подготавливал пятую книгу «Жана Кристофа» — этот уничтожающий памфлет на современное ему искусство Франции.

Как и многие его современники, Роллан в те годы отрывает форму от содержания, и поскольку декаденты, провозглашая лозунг «искусство для искусства», отрицали значение содержания, или, пользуясь термином выше цитированного письма, — «морали»,⁴⁶ считая искусство чистой формой, — Роллан, наоборот, пренебрегая вопросами художественного мастерства, стремится оценивать только мысли и чувства писателя.

Проблема взаимоотношения мысли и действия, пробужденная чтением трагедии «Гамлет», продолжает оставаться для Роллана самой острой вплоть до 1917 года. И если Роллан, еще будучи студентом Нормальной школы, решил посвятить свою жизнь действию, но осуществить это хотел с помощью искусства и через искусство, он не может еще объединить мысль и действие, и его гуманизм носит абстрактный характер. Этот абстрактный гуманизм заставляет Роллана искать в каждом художнике только «вечные» истины, часто побуждает рассматривать художника вне его эпохи; когда Роллан ищет в творчестве поэтов прошлого отклик на живые проблемы современности, он часто совершенно отметает весь сложный комплекс идей и чувств, порожденных эпохой, в которую этот художник жил и творил.

Вот почему в высказываниях о Шекспире Роллан глубоко и интересно говорит о том, что ему очень близко, — о страстной критике великим драматургом мира корысти и лицемерия. Роллан прав, когда в этом отношении видит в Шекспире нашего современника, считает, что все слова Шекспира звучат так же гневно и убедительно, как они звучали в XVII веке. Роллан не только понимает, но и замечательно раскрывает в своих статьях силу и глубину реализма Шекспира.

Однако, объясняя все то, что он называет «недостатками» Шекспира (язык, натурализм жестоких сцен), эпохой, в которую жил великий драматург, Роллан не учитывает главного в этой эпохе — того, что Энгельс назвал «величайшим прогрессивным переворотом», породившим величие мысли, силу чувства и многогранность Шекспира.

Из-за противоречий в мировоззрении самого Роллана, сказавшихся в очерках о Шекспире, идейное богатство великого поэта показано здесь далеко не исчерпывающе, а иногда даже искаженно. Пессимист, не верящий в народ, проникнутый духом всепрощения, — это, конечно, не тот Шекспир, которого знает и чтит весь мир.

После 1917 года в мировоззрении Роллана произошел глубокий переворот. Это было достигнуто не сразу и стоило ему мучительной борьбы с самим собой, пока наконец в 1931 году в статье «Прощание с прошлым» не раскрылось до конца новое отношение к жизни, к назначению художника и окончательно оформились его эстетические взгляды.

Постепенно Роллан освобождается от всего того ложного, что он искал в Шекспире в 1916 году и что сказал в очерках о нем.

Издавая в 1936 году книгу «Спутники», Роллан включил в нее свои очерки о Шекспире, но ничего в них не изменил. И. Анисимов говорит, что книга «Спутники» «производит впечатление поразительной цельности, несмотря на то, что отдельные части ее разделены двадцатью, тридцатью (и даже больше) годами... Перед нами развертывается весь долгий путь исканий Роллана, увенчавшихся всеобъемлющей победой. Это книга целой жизни»⁴⁷.

Три очерка о Шекспире, написанные в 1916 году, — один из этапов этих исканий. Эти очерки созданы в годы величайшего духовного кризиса писателя. Прежде всего, начиная с эпохи борьбы за народный театр и создания первых драм, Роллан ставит проблему «Художник и народ». И если в книге «Народный театр» он утверждает оторванность художника от народа, а в «Жане Кристофе» показывает, что искусство Кристофа находит отклик именно в простых людях, хотя ему не удается найти настоящую связь с народом, то уже Кола Брюньон неотделим от жизни простых людей своего Кламси. Постепенно Роллану становится ясно, что великий художник всегда выражает лучшие мысли своей эпохи, и поэтому не милосердием и всепрощением объясняется любовь Шекспира к простым людям, а глубочайшим сознанием своей общности с ними. Шекспир не снисходит к народу, даря ему свое сочувствие, а живет мыслями и чувствами народа.

В 1936 году Роллан в введении к сборнику «Спутники» пишет: «Кто борется с реакцией, должен бороться с пессимизмом»⁴⁸, и добавляет, что «трагическое зрелище несправедливостей и страданий» побуждает не отрываться от действительности, не уходить в мечту, но бороться за создание нового человечества. Вот почему в статье о Ленине, завершающей сборник «Спутники», Роллан особенно восхищается тем, что Ленин никогда не бежал в иллюзию, что для него «мечта искусства была, как и его собственная мечта, источником силы и поддержкой в борьбе»⁴⁹, что она неизменно сливалась с действием, а следовательно, и с жизнью.

В 1936 году Роллан добавил еще один очерк, в котором, как об этом говорилось ранее, он как бы делает обзор всем своим встречам с Шекспиром. И в конце этой статьи Роллан, хотя и бегло, высказывает теперь совсем другие мысли о Шекспире. Он говорит, что в 30-е годы перечитал «друга своей юности» и «нашел во всей их свежести» мечты своей юности. «Но, — говорит Роллан, — Шекспир вырос. Я открываю в нем то, чего не мог почувствовать раньше: богатую зрелость ума и мастерства, сокровища опыта, самообладание, спокойствие, улыбку высокого разума, властвующую над жизнью и ее мечтой»⁵⁰.

В этих высказываниях мы не найдем ни малейшего намека на Шекспира-пессимиста. Наоборот, Шекспир возвращается в свою эпоху, в эпоху величайшего подъема и расцвета. По словам Роллана, Шекспир «видит жизнь такой, как она есть, принимает ее такой, как она есть, и любит ее такую, как она есть»⁵¹. Эпоха Возрождения была эпохой жгучего интереса ко всем явлениям жизни вообще. И великий поэт этой эпохи Шекспир сумел увидеть то, чего не могли понять люди предыдущей эпохи, — величие и мудрость природы во всех ее проявлениях. Для Шекспира все в мире было полно жизни и все значительно и интересно. Шатобриан говорит: «Поэт Альбиона оживляет своей творческой силой даже бездушные предметы: декорации, подмостки сцены, ветку дерева, прутик кустарника, кости — все у него говорит; все оживает при его прикосновении, даже сама смерть»⁵².

Но Роллан, обращаясь к Шекспиру, искал в нем другого: для него было чрезвычайно важно найти в великом поэте прежде всего те мысли и чувства, которые были бы благодетельны для современности, резкое осуждение всего того, что ненавидел сам Роллан и против чего он боролся.

И Шекспир поистине стал вечным спутником Роллана. Он — участник и вдохновитель глубокого переворота в мировоззрении писателя. Если в 1916 году Роллан, хотя и видел в Шекспире глубочайшего реалиста, искал в его творчестве «освобождение духа через искусство», то в 30-е годы, ценя, как и раньше, непримиримое отношение Шекспира ко всяческой несправедливости и всякому злу, Роллан видит в нем прежде всего борца и учится у него страстной любви к жизни.

Какое же место в истории шекспироведения во Франции занимают очерки и высказывания Роллана о Шекспире? В острой полемике вокруг художественного мастерства Шекспира Роллан участия не принимает. Разбросанные по всем его произведениям суждения о величии Шекспира меньше всего относятся к каким-либо сторонам творческого метода великого драматурга. Единственное и скорее отрицательное суждение о языке Шекспира в статье о Народном театре, в общем, повторяет высказывания г-жи де Сталь и Гизо.

Внимание Роллана устремлено к тому, что всегда было для него самым главным, — к мыслям и чувствам великого драматурга.

Хотя Роллан и говорит, что в Италии, когда перед ним точно воскресла эпоха Возрождения, она оказалась теснейшим образом связана с Шекспиром, однако нигде в высказываниях Роллана мы не видим Шекспира — титана Возрождения. Шекспир оказывается современником, говорящим с людьми эпохи Роллана об их печалях и радостях. Высказывания Роллана, разбросанные в его статьях и романах, его очерки отнюдь не претендуют на всесторонний охват творчества Шекспира.

Давая общую восторженную оценку великому драматургу, Роллан, конечно, не исчерпал и не мог исчерпать необъятное наследие Шекспира. Но самое важное он все же сказал. По мысли Роллана, Шекспир жив и будет жить. Это подлинный, вечный спутник человечества в его неустанных исканиях глубин человеческого чувства и человеческой мысли.

Примечания

1. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV. Гослитиздат, М., 1958, стр. 318. В дальнейшем все цитаты даются по этому изданию.

2. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 320.

3. R. Rolland. Mémoires et fragments du journal. Paris, 1956, p. 29.

4. «Un hommage rendu par la Pensée stérile à l'Action».

5. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 559.

6. R. Rolland. Mémoires et fragments du journal, p. 31.

7. Статья была опубликована в 1892 году.

8. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 322.

9. R. Rolland. Printemps romain. Paris, p. 74.

10. P. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 322.

11. Там же, стр. 323.

12. F. Chateaubriand. Essai sur la littérature anglaise. Paris, 1836, p. 246.

13. Стендаль. Собрание сочинений, т. VII, стр. 32.

14. F. Guizot. Shakespeare et son temps. Paris, 1852, p. 11.

15. Ibid.

16. C. Deschamps. Etudes françaises et étrangères. Bruxelles, 1834, pp. 7, 8.

17. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 192.

18. Там же, т. II, стр. 301.

19. Т. Мотылева. Творчество Р. Роллана. М., 1959, стр. 106.

20. Choix de lettres à Malwida von Meysenberg. Paris, 1948, pp. 242—243.

21. R. Rolland. Mémoires et fragments du journal, p. 250.

22. T. Mотылeва. Творчество Р. Роллана, стр. 142.

23. Серия этих биографий была задумана гораздо шире. Роллан собирался писать еще о многих других великих людях прошлого, например о Мадзини.

24. «Шекспир, как и Бетховен, был для него неиссякаемым источником жизни»; «Первой его мыслью было переложить на музыку какую-нибудь феерию Шекспира» (Р. Роллан. Собрание сочинений, т. IV, стр. 94, 123).

25. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 327. Однако в 1935 году Роллан делает оговорку: «В последующие годы такие личности появились».

26. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 327.

27. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 331.

28. Здесь и в дальнейшем даются только те примеры, которые приводит сам Роллан.

29. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 329.

30. Шекспир. Собрание сочинений, т. 8, стр. 199. В статье Роллана эти слова ошибочно приписаны Ариэлю.

31. Cahiers Romain Rolland. Le cloître de la rue d' Ulm, p. 335.

32. M-me de Stael. De Littérature, v. II, p. 290.

33. P. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 329.

34. Там же.

35. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 333.

36. Там же.

37. Там же, стр. 335.

38. Шекспир. Собрание сочинений, т. 7, стр. 480.

39. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 342.

40. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 347.

41. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 348.

42. Там же, стр. 349.

43. Шекспир. Собрание сочинений, т. 8, стр. 192.

44. Шекспир. Собрание сочинений, т. 5, стр. 47.

45. Цитируется по журналу «Иностранная литература» (1963, № 3, стр. 220).

46. «Я не понимаю, — писала Гарьери-Гонзага Роллану, — как вы, прирожденный художник, обладающий отменным духовным здоровьем, можете отделять искусство от морали» (письмо от 27 января 1902 года).

47. И. Анисимов. Предисловие к XIV тому собрания сочинений Р. Роллана, стр. 40.

48. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 601.

49. Там же, стр. 562.

50. Там же, стр. 324.

51. Р. Роллан. Собрание сочинений, т. XIV, стр. 325.

52. F. Chateaubriand. Essai sur la littérature anglaise. Paris, 1836.