А. Русакова. «Шекспировские реминисценции в романе Томаса Манна "Доктор Фаустус"»

С конца XVIII века и до наших диен Шекспир в истории немецкой культуры занимает совершенно особое, необычайно значительное место. Прав был Гете, назвавший свою статью о Шекспире «Шекспир и несть ему конца». Каждая эпоха за эти два века открывала своего Шекспира, защищая его в ожесточенной полемике от всех иных трактовок и концепций. Одно лишь обстоятельство оставалось неизменным: постоянный интерес к Шекспиру и деятелей немецкого театра и немецких философов и писателей. Судьбы театра в Германии столь тесно переплетались с судьбой Шекспира на немецкой сцене, что в какой-то мере прав переводчик Шекспира Ганс Роте, утверждавший: «Шекспир был именем и поводом, но проблема всегда называлась: "немецкий театр"»¹.

Но Шекспир живет не только на сцене, не только в трудах философов, ученых, историков литературы. Шекспир жив и в произведениях немецких писателей. Два крупнейших писателя современной Германии, ясно ощущавшие свою связь с великим Гете, — Герхарт Гауптман² и Томас Манн — так же, как это сделал Гете в «Вильгельме Мейстере», своеобразно оживили Шекспира. Но если у Гауптмана, как и у Гете, речь идет о театральном воплощении Гамлета, то Томас Манн органично вводит в свой роман «Доктор Фаустус» целый комплекс понятий, связанных в его представлении с Шекспиром.

Сопоставление имен Томаса Манна и Шекспира на первый взгляд может показаться произвольным. Действительно, ни одной маленькой заметки, пи одного критического исследования Томас Манн Шекспиру не посвящал. Встречающиеся в его статьях высказывания о Шекспире всегда эпизодичны, весьма немногочисленны и не особенно оригинальны. Если учесть к тому же, что Томас Манн писал статьи обычно о том, что было ему близко, о тех писателях, в которых он видел своих близнецов, двойников, вторых «я»³, а творческие индивидуальности Шекспира и Томаса Манна имеют между собой мало общего, то станет ясно, что это забвение или умолчание в течение нескольких десятилетий было совсем не случайным. Однако в итоговом романе Томаса Манна, «Докторе Фаустусе», использован — достаточно своеобразно — и Шекспир. Именно это сознательное, намеренное включение Шекспира в роман, который должен был быть расчетом с прошлым всей буржуазной культуры, и дает право на постановку проблемы.

При анализе высказываний Томаса Манна о Шекспире в статьях и дневниках бросаются в глаза два обстоятельства. Во-первых, взгляд Томаса Манна на великого драматурга почти не изменялся в течение десятилетий, а во-вторых, Томас Манн обычно оценивает все творчество Шекспира в целом, оценивает скорее явление «Шекспир», чем анализирует отдельные стороны его творчества. Этим оценкам присуща также некая всеобщность, непререкаемость, и высказываются они отнюдь не в дискуссионном порядке. Наоборот, ссылка на Шекспира в полемике Томаса Манна делается почти всегда с расчетом на одинаковое восприятие Шекспира как им самим, так и его оппонентами.

Защищая в очень ранней своей статье, получившей широкую известность —«Бильзе и я» (1906)⁴, свое право использовать сведения, факты, события, непосредственно взятые из жизни, — то, что применительно к поздним романам Томаса Манна, особенно к «Доктору Фаустусу», будет постоянно именоваться «монтажом», — Томас Манн поднимает вопрос о месте изобретательства, выдумки в мировой литературе.

Оперируя именами Тургенева, Шиллера, Вагнера, Томас Манн пытается обосновать право писателя черпать материал для своих произведений как из реальной жизни, так и из книг, статей, хроник и т. д. В качестве главного аргумента привлекается «самое необычайное явление во всей истории поэтического творчества — Шекспир» (т. 9, стр. 11 —13), который, обладая «всем па свете», обладал и даром изобретательства, но предпочитал находить, а не изобретать, «смиряться перед данным», как говорит Томас Манн, так как для поэта «конкретный материал, маскарад сюжета — ничто а душа, одухотворение — все». Легко заметить, что уже в этом первом высказывании Т. Манн открывает и подчеркивает в Шекспире то, что созвучно его собственным тогдашним мыслям и — что важнее — его творческой манере. Сам Шекспир и проблемы его творчества настолько мало интересовали Томаса Манна, что в двух его статьях, специально посвященных театру — «Опыт о театре» (1908) и «Речь о театре» (1929), —Шекспир, как величайший драматург, не упоминается. Т. Мани вспоминает Шекспира только для того, чтобы доказать, что «признаком всякой настоящей пьесы для театра является то, что ее нельзя читать, как нельзя читать оперные либретто». И он продолжает: «Пьес Шекспира тоже не читали, хотя бы уже потому, что они долгое время существовали только в виде суфлерских тетрадок» (т. 9, стр. 400). Т. Манн хорошо знал, что если современники больше смотрели Шекспира, чем читали, то ведь потомки не только чтили его в театре, но и читали его пьесы. Автору «Будденброков», сердцу которого всегда любезнее был эпический жанр, хотелось доказать превосходство эпоса над театром, и ради этого он изменяет даже широко известные факты. Шекспир, названный несколько лет назад самым необычайным явлением во всей истории поэтического творчества, в жару полемики оказался великим автором сонетов — и только, «а в остальном был актером и театральным предпринимателем, изготовлявшим для себя и своей труппы занимательные пьесы из новелл, хроник и старых драм» (т. 9, стр. 400). Это утверждение осталось в единственном числе; в остальных случаях Т. Манн отзывается о Шекспире с большим пиететом и даже тайной завистью⁵.

О Шекспире сам Т. Манн говорит примерно так, как «заблудившийся бюргер» Тонио Крегер, герой его юношеской автобиографической и программной новеллы, говорил об усладах обыденности, о здоровом стихийном естественном бытии, которому противопоставлено и от которого отчуждено болезненно интеллектуализированное, утонченное современное искусство. В Шекспире отмечается его первобытная стихийная мощь, его несокрушимая творческая сила, его «грандиозная наивность» (т. 9, стр. 634) и «невинность» (т. 9, стр. 635). И наивность и невинность относятся только к творческому методу Шекспира и явно навеяны реминисценциями шиллеровского разделения поэтов на наивных и сентиментальных. Не случайно Гете — поэт тоже наивный по этой классификации, — всю свою жизнь, говорит Т. Манн, ставил так высоко над собой Шекспира (т. 9, стр. 257).

Общеизвестно, что Т. Манн, в свою очередь, всю жизнь преклонялся перед Гете, видел в нем «пример примерных» и посвятил ему несколько критических работ и речей.

Общеизвестно также, как восторженно относился молодой Гете к Шекспиру и какую роль сыграло это увлечение в его творчестве. Однако ни в одной статье о Гете Т. Манн Шекспира совсем не упоминает. Объясняется это на первый взгляд странное обстоятельство тем, что Т. Манн шел к Шекспиру через Рихарда Вагнера, а не через Гете. Поэтому, например, в упоминавшихся статьях о театре Т. Манн восклицает: «Я думаю о Вагнере (да и можно ли хоть на миг забыть о нем, когда речь идет о театре?)» (т. 9, стр. 384).

Гигантская фигура волшебника из Байрейта, которому Т. Манн не уставал поклоняться и творчество которого во многом определило творчество самого Т. Манна, стояла для него на переднем плане, и он явно предпочитает «интеллектуализированный миф вагнеровского театра» «грандиозной наивности Шекспира» (т. 9, стр. 634). Статье Гете «Шекспир и несть ему конца» соответствует статья Т. Манна о Вагнере, названная с нарочитой параллельностью «Вагнер и несть ему конца». Но так как Вагнер был почитателем Шекспира (см. его книгу «Бетховен», 1870), то любимая мысль композитора о внутреннем родстве Шекспира и Бетховена была подхвачена Т. Манном и использована многообразно в романе «Доктор Фаустус», о чем подробнее будет сказано ниже.

* * *

Но если в статьях о Гете Шекспир не упоминается, то в статьях о Толстом и в предисловии к американскому изданию «Анны Карениной» Т. Манн повторяет, видимо полюбившееся ему, противопоставление Толстого и Шекспира. Пытаясь объяснить отношение Толстого к Шекспиру, Т. Манн называет Шекспира «самодержавным творцом» (т. 9, стр. 518), который «не знает ничего, кроме своего творчества, счастлив тем, что живет в этом мире, и взирает на его несовершенства с легкой иронией» (т. 10, стр. 257). Вторая часть цитаты, взятая из предисловия к «Анне Карениной», была написана в 1939 году. До написания «Доктора Фаустуса» осталось еще несколько лет, однако именно в этом качестве (хотя и не только в этом) будет использован Шекспир в «романе конца» — в «Докторе Фаустусе». Т. Манн называл Шекспира «творцом, наделенным богатырской жизненной силой... чисто художнической по своей направленности и потому безнравственной» (т. 10, стр. 257). Он полагает, что отношение Толстого к Шекспиру и музыке было одинаковым и объяснялось теми же «моральными, точнее — социально-моральными основаниями» (т. 9, стр. 521), ибо «в драматическом космосе Шекспира действительно царит всеобщая ирония искусства, которая обесценивала его творчество в глазах моралиста, каковым тщился быть Толстой» (т. 10, стр. 278).

Интересно отметить, что здесь вагнеровское сопоставление Шекспира и Бетховена расширяется до сопоставления Шекспира и музыки. Вагнер писал, например, что шекспировский комплекс, или шекспировский мир, «совершенно покрывает второй» мир, то есть мир Бетховена. «Если музыку мы назвали откровением глубочайшего внутреннего сна, являющего нам сущность мира, то Шекспира мы можем считать грезящим наяву Бетховеном»⁶. И, в нарушение обычной хронологии, Вагнер видит в сомнамбулизме Бетховена основу духовного мира Шекспира. Частично эти мысли Вагнера будут использованы в романе «Доктор Фаустус» для лекций первого музыкального наставника главного героя романа — Кречмара. Но в статье о Толстом Т. Манн мир Шекспира сопоставляет с миром музыки в целом, а в романе современная музыка станет средством для изображения всей современной эпохи и будет противопоставлена миру Шекспира.

И действительно, в «космосе» последнего романа Т. Манна среди множества миров, разных по величине и значению, иногда названных по имени, а чаще зашифрованных, музыка и Шекспир — не по количеству страниц, им отведенных, но по подтекстному их значению — очень близки, а сюжет романа начинается и заканчивается музыкой и Шекспиром.

Различие же между этими мирами заключается в том, что музыка в изображении Т. Манна постоянно изменяется, находится в процессе развития и сложных внутренних борений, в то время как Шекспир подается как нечто раз навсегда данное, хотя и имеющее начало и конец — от «Бесплодных усилий любви» до «Бури», — но неизменное по своей внутренней сущности, играющее роль своеобразного эталона в романе. Шекспир — это сама природа, наивная, морально индифферентная (т. 9, стр. 518), вездесущая и всеутверждающая (т. 10, стр. 257). Именно поэтому отбрасываются все трагедии и исторические хроники Шекспира, и великий драматург в романе Т. Манна существует лишь как автор комедий и сонетов.

В мировоззрении Т. Манна 30—40-х годов произошли значительные перемены. Автор «Рассуждений аполитичного» (1918), настаивавший долгие годы на нейтральности искусства, стоящего как бы «над схваткой», рассматривавший искусство как автономную область человеческого духа, силою обстоятельств был принужден к пересмотру этих, казалось бы весьма устоявшихся, суждений. Опасность, которую нес европейской культуре фашизм, антифашистское движение 30-х годов, эмиграция и опыт второй мировой войны и всего более — судьба и вина Германии — заставили Т. Манна стать, как он сам себя шутливо именовал, «странствующим оратором демократии», заставили понять, что «нейтральность — это общественное самоубийство». В 40-е годы Т. Манн не раз в своих выступлениях и статьях подчеркивает ответственность «духа», интеллигенции, искусства за практические последствия их действий. Понимание этого нелегко далось самому Т. Манну, и поэтому часто в эти годы повторяется в его статьях мысль о том, что главное в искусстве — преодоление самого себя, художник — «Selbstüberwinder», искусство должно служить жизни и добру. Презрительные слова по поводу книги Стефана Цвейга об Эразме Роттердамском, в которой Цвейг политическую нейтральность объявляет наивысшей мудростью (1934), злой сатирический портрет Стефана Георге, проповедовавшего красивое варварство и эстетику жестокости, и другие многочисленные высказывания в статьях и речах 30—40-х годов позволяют заключить, что мысль о соучастии буржуазного искусства в трагедии Европы 40-х годов преследовала Т. Манна и явно нуждалась в художественном выражении. Эта мысль стала одной из главенствующих в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» (1947). Но если в публицистике Т. Манн высказывал (особенно в 30—40-е годы) свои суждения с суровой прямотой и без всяких околичностей, то в своих романах он прибегал к сложным, порой зашифрованным методам выражения. При анализе романа «Доктор Фаустус» очень важно учитывать множество второстепенных деталей, которые у Т. Манна никогда не носят случайного характера, всегда связаны с сущностью проблемы и призваны варьировать главную идею. Если в романе «Волшебная гора» (1929) разные стороны буржуазной культуры, вернее — ее главные направления, были персонифицированы в нескольких действующих лицах, которые парадом проходили перед воплощением наивной «европейской души» — Гансом Касторпом, то в «Докторе Фаустусе» Т. Манн решился все многообразие философских, этических, эстетических и даже политических проблем первой половины XX века связать с фигурой одного-единственного центрального персонажа — композитора Адриана Леверкюна, который, как и его музыка, становится «средством для выражения всей ситуации искусства вообще, всей культуры, даже человека и самого духа в нашу насквозь критическую эпоху»⁷. В романе все обольщения и все трагедии современного искусства заключены, в строгом соответствии с авторским замыслом, в одном Адриане Леверкюне. А так как, по собственному признанию Т. Манна, это был первый роман, который задуман был как эпохальное произведение, как энциклопедия, в его сферу оказались втянутыми многочисленные явления европейской истории, музыки, философии, литературы. Достаточно назвать имена Бетховена, Вагнера, Гуго Вольфа, Брамса, Шенберга, Стравинского, Чайковского, Данте, Шекспира, Брентано, Гете, Ницше, Стефана Георге, Верлена, Киркегора, Достоевского для иллюстрации многообразия, многосторонности и сложности материала, которым оперировал романист.

Для разрешения основной проблемы данной статьи важно отметить следующие три обстоятельства. Томас Манн называл упорно этот свой последний роман «тайной исповедью», подчеркивал в своих дневниках внутреннее таинственное сходство автора романа с его центральным персонажем, наконец, признавался в особенной любви к этому герою — Адриану Леверкюну. Эти замечания интересны потому, что показывают нам, что титул «аналитика и хрониста декаданса» Т. Манн носил заслуженно. Вместо равнодушного «Не судите, да не судимы будете» Т. Манн устраивает страстный, придирчивый, нелицеприятный суд — хотя одним из тех, кого он судит, является он сам, его прошлые взгляды, его прошлая роль в европейской культуре.

Во-вторых, при анализе романа, в котором много традиционных мотивов и тем капризно и своевольно переплетены друг с другом, нелишне вспомнить очень точное раскрытие самим Т. Манном еще в 1930 году его отношения к традиции, — отношения одновременно любовного а разлагающего, но вместе с тем определяющего его миссию как писателя (т. 9, стр. 120).

И, в-третьих, для Т. Манна первостепенную важность имели вопросы композиции романа, его техники, и в особенности вопросы соотношения вымысла и факта, использования так называемых цитат в тексте романа. Речь идет не об обычной цитате, соотнесенной с источником или анонимной. Т. Манн называл цитатами применение фактов реальной жизни, биографий, событий — без ссылки на прототип или с подтекстной ссылкой. Очень часто подобный монтаж усложнялся тем, что, помимо связи с реальным жизненным фактом, цитата имела и литературные прецеденты, иногда осознаваемые, но чаще неосознанные теми персонажами, которые включались в это цитирование.

Оправдывая свой метод цитирования, Томас Манн ссылается на то, что «в цитате, как таковой, несмотря на ее механическую природу, есть что-то музыкальное, а кроме того, цитата — это действительность, превращенная в вымысел, и вымысел, впитавший в себя действительность, то есть некое причудливое и волнующее смешение различных сфер» (т. 9, стр. 221). Можно соотнести эти высказывания о музыкальной природе цитирования с самоопределением Томаса Манна как музыканта среди писателей, так как из других искусств ближе всего ему была музыка. Эта музыкальность Т. Манна с наибольшей силой, естественно, проявилась в романе о композиторе Леверкюне — «Докторе Фаустусе», который вызвал не только отклики среди музыковедов, но сделал Т. Манна своеобразным авторитетом для исследователей современной музыки. Можно вспомнить, например, статью австрийского композитора Марселя Рубина «Почему Шенберг?»⁸, где для характеристики Шенберга применяются выводы Т. Манна о двенадцатитоновой музыке.

Общеизвестно, что симфоническим построением своих романов, сложному переплетению и использованию лейтмотивов Т. Манн обязан Р. Вагнеру. Цитирование в лейтмотивах «Доктора Фаустуса» играет очень важную роль. Но так как само цитирование, да и развитие лейтмотивов, вначале, при первом чтении, незаметны или почти незаметны, то к этому роману вполне можно отнести пожелание — или, пожалуй, требование, — высказанное Т. Манном в 1939 году студентам Принстонского университета, изучавшим его роман «Волшебная гора». Это пожелание, которое сам писатель называл дерзким, заключалось в том, что его роман надо читать дважды, причем аргументация опиралась на общеизвестный факт, что сложные музыкальные произведения большее наслаждение доставляют при повторном слушании.

Кроме того, нельзя забывать, что «Доктор Фаустус» — это роман, который сам содержит ключи и определения к принципам композиционного оформления отдельных элементов. Часто рассуждения Томаса Манна (например, о нравственной неблагонадежности музыки, о музыке как парадигме всеобщего, и т. д., и т. п.) из писательского дневника почти неизмененными перекочевывают в записи Цейтблома, друга композитора, от имени которого и написан роман. К. Федин был прав, когда отмечал взаимное влияние Томаса Манна и его героев друг на друга⁹. Стремясь к строгой композиции, где ни одна деталь не выпадала бы из общего плана и была связана с другими, Т. Манн придавал очень большое значение не только взаимосвязанности больших лейтмотивов романа, но и взаимообусловленности так называемых малых мотивов (выражение Т. Манна). Он отшлифовывает эти малые мотивы даже в том случае, если читателю не будет известна их глубинная связь с центральной идеей. Интересно отметить, что эти мысли Т. Манна в романе высказывает от своего имени Адриан Леверкюн во время примечательной беседы с другом в главе XXII. Леверкюн говорит здесь о высшем и строжайшем уставе, звездном, космическом уставе и распорядке, конкретные средства реализации которого вряд ли будут услышаны не знатоками. Но самый устав будет или может быть услышан, и это доставит людям неведомое доселе эстетическое удовлетворение (т. 5, стр. 251). Можно считать, что в этих словах выражено и кредо автора романа, что, в частности, подтверждается в случае с Шекспиром.

Во время работы над романом «Доктор Фаустус», как это явствует из дневников писателя, Томас Манн постоянно читал Шекспира. Пометки: «Читал Шекспира», «Снова читал Шекспира», «Читал «Бурю», слушал «Бурю» в исполнении одного английского чтеца...» многочисленны. Но вот что примечательно. В то время как относительно других тем или проблем в дневнике высказываются определенные мнения или суждения, о Шекспире их почти нет (за одним исключением). Нет подробных суждений о Шекспире или хотя бы о его комедиях и сонетах, которые в первую очередь интересовали Томаса Манна. Вероятно, трактовка Шекспира Т. Манну с самого начала представлялась ясной.

Центральный стержень романа — хронологически последовательно рассказанная биография композитора Адриана Леверкюна. Путь Адриана Леверкюна — путь современного буржуазного искусства к формализму, эстетству, антинародности и крайнему индивидуализму — отмечен рядом различных как по своей внутренней сущности, так и по формальным средствам выражения произведений. Первая опера, которую пишет Адриан Леверкюн, — это опера «Бесплодные усилия любви» по комедии Шекспира. Уже в молодости Адриан придерживается излюбленной вагнеровской мысли о том, что возможности чистого симфонизма исчерпаны Бетховеном и в современной музыке следует стремиться к созданию так называемых синтетических произведений на основе музыкальной драмы. Отсюда пристрастие Адриана к операм, кантатам, ораториям. Самый выбор шекспировской комедии скорее всего подсказала Т. Манну биография Вагнера. Как известно, ранняя опера Вагнера «Запрет любви» (1834—1836) по комедии Шекспира «Мера за меру» была единственной творческой встречей Вагнера со страстно любимым им Шекспиром. Выбор в качестве первой оперы Адриана «Бесплодных усилий любви» — это, если применить терминологию Т. Манна, цитата из творческой биографии Вагнера. Адриан начинает с того же, с чего начинал Вагнер, но в дальнейшем их пути расходятся, хотя, как уже было сказано, пристрастие Адриана к так называемым синтетическим формам соотносится не только с «отцом додекафонии» Шенбергом, чья двенадцатитоновая система в романе становится собственностью Адриана, но и с его тайным вагнерианством. Для выбора именно «Бесплодных усилий любви» были и другие основания — уже не внешнего, а внутреннего порядка. Адриан, как и его создатель, — художник, постоянно рефлектирующий. Осужденный на интеллектуальную «стужу», на формальную изощренность, на пародирование уже существовавшего, он, как когда-то Тонио Крегер, одновременно тоскует по «душе» — по настоящему, безыскусственному миру чувства, — презирает этот мир и свою тоску по нему (в романе есть малый мотив — режущие боли андерсеновской русалочки — моление о душе). Шекспир на пути композитора появляется всякий раз, когда его занимает — в музыке ли или в жизни — эмоциональность, стихийность и ценность человеческой эмоции. Адриану не дано любить, ему даже по-настоящему не дано «поведать, как он страждет», потому что врожденное умение воспринимать все вещи, как их собственные пародии мешает непосредственному, прямому выражению. И в музыке и в жизни Адриану приходится прибегать к окольным путям, пользоваться чужим материалом или чужими жизнями, чтобы «прорваться» в мир чувства. Томас Манн так в дневнике и замечает — «прорыв от умозрительности к эмоциональности»¹⁰ (т. 9, стр. 355).

Герои комедии Шекспира легко и беззаботно «прорываются» в мир чувства из придуманной ими самими искусственно-монашеской жизни. Природа мстит молодым отшельникам, которые вздумали предпочесть схоластический гуманизм платоновского толка ярким и естественным влечениям. Изящная словесная перепалка, любезный обмен сонетами, легкий, игривый характер всей комедии привлекли Адриана, помимо основной своей идеи, еще и тем, что о серьезных вещах здесь говорилось несерьезно, что герои Шекспира занимаются изысканным самопародированием. А пародия, как уже сказано, — обыгрывание уже созданного раньше — была очень важна для Т. Манна и для его героя. Цитата, — говорится в одном месте романа, — это «укрытие» (т. 5, стр. 190); мысли художника, «воспользовавшись пародийной формой, как бы за нее спрятались, тем более себя выражая» (т. 5, стр. 181). И комедия Шекспира — тоже укрытие. Положенная на музыку композитором новейшего музыкального направления, она говорила не столько о Шекспире и его времени, сколько на фоне Шекспира, прячась за Шекспира, давала возможность раскрыть еще один «прорыв» из мира высокой интеллектуальности в мир чувства. Но на этот раз речь шла не о полноценном счастливом обладании человеком разными формами бытия, а о недопустимости аскетического самоограничения: речь шла о том, что «музыка Адриана только лишний раз убеждала, что чувство в конце концов ничуть не лучше, чем дерзкое от него отречение» (т. 5, стр. 283). И наивный рассказчик, доктор философии, учитель гимназии Серенус Цейтблом делает в нарочито наивной форме вывод о том, что музыка, которая должна была бы по самой своей природе «уводить нас из сферы абсурдной искусственности на волю, в царство природы и человечности, — на этот раз воздержалась от этой миссии» (т. 5, стр. 283—284). Вот таким недосягаемым «царством» природы и человечности оказывается для современного модернистского композитора Шекспир — недосягаемым потому, что им утрачена не только первозданная непосредственность выражения, но и гуманность, жизнелюбие, красочность Шекспира. Изменения, которые предпринимает Адриан в трактовке комедии, связаны с тем значением цитаты как «укрытия», о котором говорилось выше.

«Укрывается» же в этом случае жизненный опыт Адриана, чья врожденная интеллектуальная холодность была побеждена животной страстью, все усилия облагородить которую у рассказчика пропадают безрезультатно. Поэтому в музыкальной характеристике Розалины и Бирона появляются несвойственные им у Шекспира черты: у нее — распущенности и безнравственности, у него — степенности и значительности; а самая любовь низводится до уровня низменной постыдной страсти. Подробно рассказывая о музыке этой первой оперы Адриана, Цейтблом метко называет ее «подвигом рассудочности», музыкой «для художников и знатоков» (т. 5, стр. 284).

На этом этапе творчества Адриан Леверкюн делает только первые шаги к искусству ради искусства и не эстетизирует зло, как это будет позднее, а только сомневается в величии гуманности, в возможности благородства на земле. Его абсолютное одиночество — и композиторское и человеческое, — его высокомерный индивидуализм закономерно и постепенно приведут его к утверждению абсурдной мысли о том, что музыка, как самое духовное из искусств, не стремится быть услышанной (достаточно того, если она услышана один раз — самим композитором во время написания), что звуковая материализация музыки только мешает ее идеальной природе и потому становился излишней. Адриан Леверкюн понимает, что этот путь ведет к гибели музыки. Недаром он в минуту особой откровенности восклицает, что «искусство было бы спасено, если бы удался прорыв в рискованный мир нового чувства», чувства всеобщности, когда музыка станет с народом на ты, побратается с народом. Но Адриану представляется, что такое положение искусство могло занимать только в давно прошедшие времена, например, Шекспира, с томиком сонетов которого Адриан не расстается. Еще два раза попытается Адриан прорваться к людям и оба раза неудачно. Адриан верит в свой союз с дьявольскими темными силами, которые, даровав ему гениальность, лишили его права любить, и поэтому две катастрофы, следующие одна за другой, приводят его к мрачному, безнадежному отчаянию. И в эти два решающие момента мы снова сталкиваемся в романе с Шекспиром. Тоска по «душе» приводит Адриана Леверкюна к мысли о женитьбе на театральной художнице Мари Годо. Предложение ей он делает через своего друга, скрипача Руди Швердтфегера, которому Мари Годо тоже нравится. Сватовство от имени композитора отвергается Мари Годо, зато предложение самого Руди принимается. Когда о помолвке Швердтфегера в городе становится известно, его бывшая любовница стреляет в него в упор в трамвае вечером, после его прощального концерта. Такова та первая катастрофа, которую Томас Манн в дневнике называет «мифической драмой о женщине и друзьях» с «жуткой и особенной развязкой», за которой таится мотив черта и сочиняя которую он несколько раз записал в дневнике: «читал Шекспира», (т. 9, стр. 348). Вся эта часть романа — пример двойной цитаты. В образе Леверкюна и в его биографии легко открыть заимствования из биографии Ницше, который дважды сватался к своим избранницам через друзей, а в одном случае его поверенный женился сам на той женщине, которую он первоначально сватал для Ницше. Но Томасу Манну важнее другое обстоятельство. Адриан не расстается с любимыми им сонетами Шекспира, на его столе лежат комедии Шекспира, где в той или иной форме мотив сватовства или ситуации «женщина и друзья» встречается. Томас Манн неоднократно в дневнике пишет: «Наблюдал мотив сватовства у Шекспира» (т. 9, стр. 251). В комментариях Цейтблома драма эта излагается как некое «таинственно-греховное» деяние Леверкюна. Цейтблом высказывает опасение, перекочевавшее из дневника Т. Манна, что неуклюжее сватовство было придумано Адрианом ради того, чтобы сразу оборвать две тонкие нити, связывающие его с миром человечности, — дружеское расположение к скрипачу и матримониальные планы относительно Мари Годо. Однако глава XLI, где излагается разговор Адриана с Руди, не дает оснований приписывать Адриану планы таинственного убийства чужими руками. Наоборот, в речах Адриана звучит тоска по человечности, по теплу, по всему тому, чего так не хватает его музыке.

Сопоставление авторских комментариев к этой сцене в дневнике и связанных с ними раздумий Цейтблома с объективным изложением фактов приводит к выводу о внутреннем противоречии, здесь явно наличествующем. Такие противоречия, касающиеся отдельных деталей, встречаются у Томаса Манна. Например, он подробно в комментариях объяснял, почему он в романе не собирается рисовать внешность Леверкюна, однако в романе портреты Леверкюна на разных этапах его жизни (и довольно точные) существуют. Что же касается данной сцены, то та таинственная вина, которая приписывается Адриану, субъективно Томасом Манном, видимо, весьма сильно ощущалась, но художественного выражения не получила. К тому же и цитатный материал (сонеты) отнюдь не ведет к такой трагической развязке, а среди драм Шекспира, в которых, по мнению Т. Манна, есть мотив «предательского сватовства», называется «Много шуму из ничего», где есть мотив сватовства для другого, но нет предательства со стороны «свата».

Видимо, здесь следует вспомнить уже упоминавшееся мнение К. Федина о взаимном влиянии Т. Манна и его героев друг на друга¹¹. Шекспиру приписывается то, что на самом деле у него отсутствует. Не случайно Т. Манна так занимала мысль о том, что «шекспировские архинегодяи и архизлодеи... являются... не чем иным, как великолепным реликтом... средневековых аллегорических действ, посвященных черту» (т. 9, стр. 331).

Т. Манн вносит и в биографию Шекспира демоническое, сатанинское начало, сопоставляя его сонеты с пережитым Адрианом крахом еще одного «прорыва» к человечности. Надо сказать, что Шекспир на всех этих страницах присутствует постоянно. Когда рассказчик и композитор обсуждают случившееся, они оба говорят слегка измененными цитатами из «Двух веронцев» о неверном друге и мальчишке, укравшем птичье гнездо, о вине, которая лежит на укравшем, а не на доверчивом. Ссылки на Шекспира в тексте здесь отсутствуют, но эти цитаты все-таки узнаваемы (даже без указаний Т. Манна в дневнике), в то время как несколько фраз в начале разговора Адриана и Руди, подражающие разговору Клавдио и принца, без помощи Т. Манна соотнести с Шекспиром было бы невозможно (т. 5, стр. 564). Так что эта «шекспиризация» глав имеет разные степени — от явных аналогий до незаметных читателю полуцитат — для создания того высшего, «звездного» устава, о котором речь шла раньше, — устава, который должен доставлять эстетическое наслаждение, если его конкретная реализация и неясна неподготовленному читателю. На самом же деле только тогда, когда раскрыты все под-текстовые связи и сопоставления, самый устав можно услышать, то есть в данном случае можно услышать шекспировский материал.

* * *

И последняя встреча с Шекспиром происходит в романе тогда, когда судьба сначала дарует, а потом жестоким образом отнимает у Адриана последнюю надежду на человеческую теплоту и близость. У Адриана гостит его племянник Непомук Шнейдевейн, или Эхо, шестилетний мальчик, изображенный как «эльфическое» дитя, слишком хорошее для этого грешного мира, как добрый дух Ариэль. Композитор привязывается к необычайно привлекательному ребенку, и близость с ним вызывает к жизни нежную музыку к песням Ариэля из шекспировской «Бури». Это — последнее произведение Леверкюна, в котором есть трогательная нежность, мелодичность и особенная, хрупкая красота.

Эхо заболевает особой формой менингита и в страшных мучениях умирает на глазах у Адриана, уверенного в том, что дьявольские силы, правящие его судьбой, не разрешили ему даже этого утешения в его нечеловечески холодном бытии. И, прощаясь с Эхо словами Просперо, обращенными к Ариэлю, Адриан прощается с последней надеждой на человечность («Then to the elements. Be free and fare thou well»). Именно здесь он произносит свои так часто цитируемые слова: «Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, это не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму» (т. 5, стр. 617). И, переходя к музыке, добавляет, что он отнимет — снимет Девятую симфонию Бетховена.

Так прощание с Шекспиром становится отрицанием Бетховена, то есть всего комплекса гуманизма. Последнее произведение композитора «Плач доктора Фаустуса» — это апофеоз зла, царящего в мире, вопль безнадежности, выраженный с предельной расчетливостью по правилам двенадцатитоновой музыки, это действительно антипод «Девятой симфонии» Бетховена.

Итак, Шекспир, который присутствует в романе в тексте и в подтексте, служит эталоном для сравнения его безусловной, жизнеспособной, могучей гениальности с болезненной, ущербной, мрачной одаренностью Леверкюна. В подтексте как бы проходит жизнь Шекспира — от ранней комедии «Бесплодные усилия любви» до прощальной «Бури», через страдания, через любовь и дружбу, предательство и измены, от беззаботного наслаждения красотой мира до мудрого принятия того же мира со всеми его несовершенствами. Юный Леверкюн и юный Шекспир, зрелый Леверкюн и сонеты Шекспира и, наконец, отчаявшийся Леверкюн и шекспировский Просперо — таковы этапы этих сопоставлений. Но Шекспир, говоря уже приведенными словами Томаса Манна, счастлив жить в этом мире, а для Леверкюна жизнь — бесконечное, а затем беспросветное страдание. Отказываясь от своих волшебных чар, Просперо возвращается к людям; прощаясь с последней надеждой на человечность, Леверкюн хочет низвергнуть вместе с собой все, за что боролись лучшие люди мира.

Эта постоянная проекция образа Леверкюна на образ Шекспира создает дополнительные обоснования масштабности всей проблемы и самого Леверкюна, которая оказывается своеобразной современной параллелью Шекспиру и, таким образом, завершает развитие буржуазной культуры, у истоков которой стоит Шекспир. Томас Манн постоянно называл свой роман «романом конца» — в применении к центральной проблеме романа это означает, что творчество Леверкюна, «снимающее» Шекспира и Бетховена, им противопоставленное и даже не стремящееся быть понятым или просто услышанным в мире, — это и есть конец буржуазной культуры и буржуазной эпохи. Томас Манн, как уже было сказано, упорно декларирует свою любовь к композитору Леверкюну; эту же любовь постоянно выказывает к нему в романе Цейтблом («моя самопародия», по словам Т. Манна в письме к П. Аману), но это только углубляет и усугубляет приговор, который писатель выносит буржуазному искусству. Главная ценность романа, на наш взгляд, заключается в том, что здесь писатель впервые не выделяет искусство и культуру в автономную область духа, противопоставленную политике. Томас Манн выстрадал осознание того обстоятельства, что субъективно невиновный в фашистском варварстве Адриан Леверкюн и его творчество объективно служили общественному злу. И потому очень неверно, как это иногда делается, — защищая искусство Адриана от упрека в политической реакционности, возвращать Томаса Манна на уже пройденную им раннюю ступень, когда он разрывал искусство и жизнь, художника и политика. Адриан Леверкюн не совершает никаких реакционных политических шагов, но его отказ от борьбы за гуманизм, его провозглашение всесилия зла в мире — это и есть его вклад в подготовку варварства, которое, по мысли писателя, начавшись в эстетике, затем приняло государственную форму гитлеровского райха; это и есть его роковая вина, которая не искупается личными страданиями. Шекспир и Бетховен вводятся в роман как титаны гуманизма, и музыка Леверкюна, утверждающая бессилие человека перед мировым злом, сама оказывается бессильной заглушить их вечно живое и вечно жизнеутверждающее искусство.

Примечания

1. Н. Rothе. Der Kampf um Shakespeare. Paul List Verlag, Leipzig, 1936, S. 3.

2. См.: «Im Wirbel der Berufung». — G. Hauptmann Werke, В. IV. Berlin, 1959.

3. Один из немецких исследователей, Лессер, например, главу о Томасе Манне-критике не без основания назвал «Тайные автопортреты».

4. Томас Манн. Собрание сочинений, т. 9. Гослитиздат, М., 1959—1960, стр. 7. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте.

5. Например, в письме Курту Мартенсу от 2 января 1908 года: «Перед богом все мы черви, а перед Шекспиром — Эттлингеры» (T. Mann. Briefe. 1889—1936. Fischer Verlag, 1961, стр. 71).

6. R. Wagner. Beethoven. Leipzig, 1870, S. 51—53.

7. T. Mann. Gesammelte Werke, В. 12. Berlin, 1955, S. 204.

8. «Советская культура» от 2 сентября 1961 года.

9. «Иностранная литература», 1955, № 1.

10. Слово «прорыв» употребляется тут в значении, которое оно имеет у Киркегора, чей мир, по признанию Т. Манна, был близок к миру героя романа.

11. «Иностранная литература», 1955, № 1.