В. Разова. «Сонеты Шекспира в русских переводах»

В творческом наследии Шекспира сонеты занимают особое место. История их создания до сих пор представляет собой литературную загадку. Само появление сонетов окружено некоторой таинственностью. Упоминание о них в печати появилось раньше их опубликования. В 1599 году были впервые опубликованы два сонета — 138-й и 144-й, а в 1609 году вышло первое издание — все сто пятьдесят четыре сонета. Уже в 1598 году Ф. Мерее в своей «Сокровищнице Паллады» помещает восторженный отзыв о сонетах¹. Другой современник Шекспира, Ричард Барнфилд, в «Encomion of Lady Recunia» в том же году утверждал, что за свои поэтические произведения Шекспир «записан в бессмертную книгу славы». По мнению Томаса Нэша, Шекспир-поэт не уступает Шекспиру-драматургу.

Вероятно, Шекспир ознакомил с сонетами близкий ему круг друзей, собравшийся, по предположению биографов, во дворце графа Саутгемптона. Так в печати появились отзывы первых слушателей стихотворных произведений драматурга.

В 90-е годы XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. В эту эпоху он не являлся достоянием только аристократических кругов. Расцвет лирики в эпоху Ренессанса объясняется тем, что центральное место в литературе занял человек, его мысли и чувства. Торжественные сонеты Эдмунда Спенсера, лирический цикл «Astrophel and Stella» Филиппа Сиднея, сонеты о любви и дружбе Сэмюела Даниела оказали несомненное влияние на темы и настроения сонетов Шекспира.

Написанные в годы расцвета Ренессанса сонеты Шекспира обратили на себя внимание современников глубиной переживания, философской заостренностью мысли и прекрасной художественной формой. Правда, сонеты не были так популярны, как другие произведения Шекспира, но недаром Вордсворт назвал сонеты «ключом, которым отпирается сердце поэта». Исследователей занимали вопросы: кому посвящены сонеты, кто скрывается за таинственными инициалами в посвящении, предпосланном сонетам?

Предположение, что первые сто двадцать шесть сонетов есть не что иное, как стихотворные письма молодому лорду Саутгемптону, было высказано Н. Дрейком; Брайт предположил, что героем сонетов был покровитель Шекспира Уильям Херберт; Чарлз Найт утверждал, что сонеты — только плод фантазии их автора, а Генри Браун высказал мысль о том, что это остроумные пародии на модные тогда сонеты Драйтона и Девиса. Были даже предположения, что прототипом друга-мужчины в сонетах является королева Елизавета, а иные склонны были видеть в инициалах персонаж одной из драм Шекспира. Сотни статей и десятки гипотез родились от нескольких строк посвящения: «Единственному вдохновителю нижеследующих сонетов мистеру W.Н. желает счастья и бессмертия, обещанного нашим вечно живущим поэтом, преданный издатель Т.Т.».

Задача переводчика сонетов осложняется тем, что текст сонетов не дает ясного ответа на вопрос об их героях, поскольку прилагательные в английском языке не имеют родовых окончаний и переводчику приходится полагаться лишь на собственное чутье.

Сонеты Шекспира — произведения глубоко лирические. В них и картины природы, и дружеские послания, и полемика с другими поэтами, и гимны любви и дружбе, и признания в греховной страсти, чередующиеся со взрывами искреннего раскаяния, — разнообразная гамма чувств и мыслей. Автор, его друг и «смуглая дама» — герои сонетов, писем в стихах. В каждом таком письме-монологе слышится взволнованный голос человека, живущего богатой духовной жизнью, озаренного большим чувством любви, которая спасает его от тяжелых ударов судьбы. Противоречивость и сложность человеческих чувств отражены в сонетах, которые в целом представляют собой гармоническое единство.

Изучение стиля шекспировских сонетов позволяет раскрыть вторую группу трудностей, с которыми сталкивается переводчик. В этой области большие заслуги принадлежат советским исследователям — М. Морозову, А. Смирнову, А. Аниксту и другим. Прежде всего исследователи отмечают насыщенность сонетов метафорами, которые строятся на материале природы, истории или искусства. Метафорический образ оригинала в переводе подчас теряет свою поэтическую силу или становится менее доступен пониманию. Требуется подлинное мастерство, чтобы передать весь лиризм или гротескную сатиричность того или иного художественного образа сонета. Для каждого героя автор создает свой мир образов, свою систему художественного выражения. Метафоры играют большую роль в этой системе, так как в них находится «ценный наглядный материал для психологической характеристики созданных Шекспиром лиц»². Это обогащает сонеты Шекспира так же, как и его драмы.

Тесная связь сонетов с пьесами Шекспира является одной из их стилистических особенностей. Связь эта выражается не только в синтезе лирического элемента с трагическим, но и в том, что мысли и чувства, наполняющие трагедии Шекспира, живут и в его сонетах. Так, сонет 121-й может служить эпиграфом к мрачным образам Ричарда III, Яго, Макбета, 66-й и 146-й звучат как монологи Гамлета, 126-й по своему настроению напоминает некоторые сцены из «Отелло», а следующие двадцать четыре сонета похожи на сны Титании из драмы «Сон в летнюю ночь».

Сонеты Шекспира свидетельствуют о сложной гармонии между музыкой поэзии и ее философией. Чувствительность Шекспира к звучащему слову выражена в индивидуализации тональностей, в использовании аллитераций, когда один звук в разных сочетаниях с другими звуками становится лейтмотивом в музыкальной теме сонета. «Эта индивидуализация «тональностей» и подчинение ее «смыслу» произведения составляет главнейшую черту искусства Шекспира»³, — пишет А. Смирнов. Кроме того, Шекспир творчески пользуется формой сонета, делая ее более подвижной и необычной по сравнению с итальянской или французской формой. Александр Дайс, один из первых исследователей творчества Шекспира, отмечал необычайную гармоничность сонетов: «Они величественны, патетичны, нежны и очаровательно шаловливы; в то же время они поражают слух своей напевностью и разнообразными созвучиями ритмов».

Особенности шекспировских сонетов убеждают в необычайной сложности перевода этих стихотворных произведений.

В России интерес к шекспировскому творчеству возник уже в XVIII веке и был тесно связан с демократическими устремлениями русских писателей и критиков. Пушкин, отмечая широту изображения характеров и черты народности в творчестве Шекспира, писал о сонете: «Игру его любил творец Макбета». Белинский причислял сонеты Шекспира к «богатейшей сокровищнице лирической поэзии»⁴, определяя основное направление его творчества как гуманное.

С шекспировскими сонетами русские читатели познакомились после его драм. Первые пять сонетов были переведены И. Мамуной с 1859 по 1876 год⁵. Среди этих первых переводов был и 130-й сонет, по своему характеру полемичный: в нем высмеивается напыщенность, ложная патетика и ставится вопрос о правдивости искусства. Довольно посредственный переводчик Мамуна перевел этот сонет более успешно, чем другие сонеты. Его перевод впервые познакомил русских читателей с лирическим произведением Шекспира:

Глаза ее сравнить с небесною звездою
И пурпур нежных уст с кораллом не дерзну.
Со снегом грудь ее не спорит белизною,
И с золотом сравнить нельзя кудрей волну.
Пред розой пышною роскошного Востока
Бледнеет цвет ее пленительных ланит,
И фимиама смол Аравии далекой
Амброзия ее дыханья не затмит.
Я лепету ее восторженно внимаю,
Хоть песни соловья мне кажутся милей,
И с поступью богинь никак я не смешаю
Тяжелой поступи красавицы моей.
Все ж мне она милей всех тех, кого толпою
Льстецы с богинями равняют красотою.⁶

В первой же строке можно найти неточность. «Му mistress'eyes are nothing like the sun». Эта характерная для англичан словесная формула заменена сравнением, принятым в русском языке: «Глаза ее сравнить с небесною звездою...» Впоследствии эта строка была переведена более точно: «Лицом моя любовь на солнце не похожа» (Н. Гербель); «Ее глаза на солнце не похожи» (М. Чайковский), «Взор госпожи моей — не солнце, нет» (О. Румер), но неточность в переводе Мамуны не является недостатком. Главная ошибка этого перевода — отход от смысла подлинника. Вводя эвфемизмы, стараясь «смягчить» Шекспира, первый переводчик сонетов не почувствовал полемического задора этого сонета, не увидел его нарочитой грубоватости. Так, строка «I love to hear her speak» переведена как «Я лепету ее восторженно внимаю», а строки «And in some perfumes is there more delight, than in the breath that from my mistress reeks» — «И фимиама смол Аравии далекой амброзия ее дыханья не затмит». Изысканность, вычурность и слащавость, столь чуждые шекспировским сонетам, делают переводы Мамуны далекими от совершенства. Несмотря на недостатки переводов, это первое знакомство с сонетами Шекспира было полезно для русского читателя.

В 1880 году в России появились новые переводы сонетов Шекспира. Это были переводы Н. Гербеля. В предисловии к своей книге переводов Гербель отмечал высокое художественное мастерство, с которым написаны сонеты, указывал на их место в творчестве великого английского драматурга, но дал неверную характеристику стихотворной исповеди Шекспира: «Они обрисовывают нам довольно ясно отношения Шекспира к какой-то замужней и крайне легкомысленной женщине, с которой он был связан очень тесными узами, — писал переводчик. — Женщина эта изображается в сонетах очень некрасивою, лишенною всех прелестей внешних, но ее ум, ее знание людей и света, ее музыкальные способности так украшали ее, что не было, по-видимому, возможности противиться ее влиянию»⁷. Такой подход к содержанию сонетов Шекспира, очевидно, сказался на качестве переводов Гербеля: пережитое, перечувствованное, передуманное — то, что отразилось в лирике Шекспира, — почти не нашло своего выражения в этих переводах. Слабость переводчика особенно ощутима в самых сильных шекспировских сонетах — 19-м, 66-м, 121-м, 130-м, 146-м, — там, где философская лирика достигла наиболее полного выражения. А. Елистратова справедливо замечает: «В старых русских переводах, авторы которых рабски следовали не духу, но букве подлинника, сонеты Шекспира выглядели как мертвая мумифицированная коллекция холодных риторических ребусов»⁸. Такое следование букве, а не духу оригинала превращало и переводы Гербеля в спокойные, лишенные страстной убежденности стихи. Так, сонет 66-й, проникнутый трагическим мироощущением, в его передаче зазвучал упрощенно:

В усталости моей я жажду лишь покоя!
Как видеть тяжело достойных в нищете,
Ничтожество в тиши вкушающим благое,
Измену всех надежд, обман в святой мечте...⁹

Из этого перевода исчезли острота переживаний, четкость мысли и ясность художественного образа. «Покой» заменил «смерть», «ничтожество, в тиши вкушающее благое», — «жалкое ничтожество, украшенное богатой одеждой», и так далее. Перевод исказил и смысл и ритмическую структуру сонета, переведя его в совершенно иную тональность. Кроме того, восприятию сонетов в переводе Гербеля мешала и русификация отдельных слов и выражений: «царюет», «журба», «огнеметный» и другие.

После выхода в свет переводов Гербеля шестнадцать сонетов Шекспира перевел П. Кусков. Вот как звучит в его переводе начало 99-го сонета:

Я скороспелую бранил фиалку:
— Милейшая воровка, у кого ты
Похитила тот аромат, который
Вокруг тебя, когда не у дыханья
Моей возлюбленной?¹⁰

Такой перевод искажал интонации сонета Шекспира, а главное, здесь налицо дух салонной, вычурной речи, который совершенно не соответствует подлиннику и лишает его безыскуственной простоты. Пышные сравнения, гиперболизированные определения придают сонету не свойственное ему парадное звучание.

С 1889 по 1914 год не было сделано новых попыток перевести на русский язык шекспировские сонеты¹¹.

В 1914 году появилось второе после Гербеля полное издание шекспировских сонетов (за исключением сонетов 135-го и 136-го). Автором этих переводов был Модест Чайковский, брат композитора.

Переводчик глубоко изучил историю возникновения сонетов и пришел к очень интересным выводам относительно демократического происхождения Шекспира и его передовых взглядов. Опираясь на изученные им материалы, М. Чайковский утверждает, что великий драматург и поэт не принадлежал к среде графа Саутгемптона ни по происхождению, ни по образу жизни. Анализируя сонет 121-й, переводчик показывает, насколько далек был Шекспир от аристократического круга, как глубоко он страдал от лицемерия, своекорыстия, пошлости того мира, в котором вынужден был бывать. Пожалуй, первым в России пришел М. Чайковский к мысли о том, что сонеты Шекспира тесно связаны тематическими и художественными узами с его драматическими произведениями.

«Я принялся переводить, — пишет он в предисловии к своей книге переводов, — не понимая еще их настоящего значения и... ставя их по художественному значению гораздо ниже драматических творений Шекспира. И, только постепенно углубляясь в работу, я почувствовал настоящее, неувядаемое значение этого единственного подлинного свидетельства движений души великого поэта»¹².

Переводы М. Чайковского явились результатом внимательного изучения подлинника. Хорошо почувствовав определенные группы сонетов в шекспировском цикле, переводчик вслед за автором передал многообразие настроений и мыслей его героев. В лучших своих переводах он сумел передать средствами родного языка звучание английского сонета, его интонацию. Эти переводы представляют собой по сравнению с предшествующими более высокую ступень в искусстве перевода.

Обратимся к одному из удачных переводов — 143-му сонету. В этом сонете Шекспир удивительным образом сталкивает два мира — мир обыденной жизни и мир чувств. В жанровой сценке неожиданно проступают тончайшие человеческие переживания. Погоня за курицей сравнивается с погоней за мечтой, а в брошенном ребенке поэт видит себя, оставленного любимой. В сонете ощущается близость Шекспира к народной поэзии.

Как иногда хозяйка-хлопотунья
Спускает с рук дитя, чтобы поймать
Сбежавшую пернатую крикунью,
И спешно пробует ее догнать, —
А брошенный ребенок горько плачет,
Чтобы вернуть назад скорее ту,
Что впопыхах то бегает, то скачет,
Стараясь взять беглянку на лету...¹³

Когда М. Чайковский переводит выражение «careful housewife» как «хозяйка-хлопотунья» — это в стиле оригинала и не является его искажением, хотя это и не точный слепок с подлинника. Обратим внимание на второй катрен сонета. Точно переводя выражение «neglected child» как «брошенный ребенок», переводчик не везде в этой сценке точно следует за оригиналом. Так, фразу о том, как курица (или петух) летает перед лицом хозяйки — «which flies before her face», переводчик излагает по-своему, не упоминая об этой подробности, но давая эквивалент — «стараясь взять беглянку на лету». Интересно, что С.Я. Маршак перевел эти четыре строки так:

И тщетно гонится за беглецом,
Который, шею вытянув вперед
И трепеща перед ее лицом,
Передохнуть хозяйке не дает¹⁴.

Если Чайковский обращает внимание читателя на действия хозяйки, то Маршак развертывает одну строку оригинала в картину погони за петухом. Но и тот и другой переводчик хорошо ощутили саму атмосферу этого описания и передали эту суматоху, беготню, во время которой забыт ребенок, тщетно пытающийся обратить на себя внимание матери. Оба переводчика сумели передать облик матери, которая «busy care is bent». Вот это крайнее напряжение в погоне за птицей, во время которой забывается родное дитя, — самое трудное для передачи на русский язык, и эта трудность была преодолена переводчиками.

Начатый с бытовой сценки, сонет приходит к спокойному завершению, в котором нет ни досады, ни упрека:

So will I pray that thou mayst have thy Will,
If thou turn back, and my loud crying still.

Подстрочный перевод: «Молю бога о том, чтобы исполнилось твое желание, если ты вернешься назад и осушишь мои слезы». В этих строках переводчика подстерегает еще одна трудность: «Will» — уменьшительное имя от «William», и в то же время «will» — «желание». Это не единственный сонет, когда Шекспир затевает словесную игру со своим именем. В данном случае русские переводчики решили избежать излишней интимности, которую придает сонету эта словесная игра¹⁵.

Переводы М. Чайковского отличаются от своих предшественников большей приближенностью к смыслу подлинника, большей художественной силой. Качество перевода зависит не только от поэтического дарования переводчика, от его знания своего родного языка и языка того писателя, с творчеством которого он хочет познакомить своих соотечественников, но и от общественных взглядов переводчика, от общего состояния переводческого искусства.

Расцвет переводческого искусства в нашей стране наступил только после Великой Октябрьской социалистической революции. Он связан с особенностями советской культуры, ее многонациональным характером и с присущим ей интернациональным духом. Среди достижений советского перевода особое место занимают переводы сонетов Шекспира. Принципиальное отличие в подходе к переводимому материалу у советских переводчиков по сравнению с дореволюционными заключается в том, что они стремятся верно воссоздать подлинник, проявляя при этом большую творческую смелость. «Поэтический перевод шекспировских сонетов, — пишет М. Морозов, — вероятно, невозможен, если не отойти от них на некоторое расстояние»¹⁶. Советские переводчики пошли по пути не копирования внешних деталей оригинала, а передачи его сущности.

Так работал над переводами сонетов советский переводчик О.Б. Румер. Человек большой разносторонней культуры, «он не стремился к буквальному переводу, к калькированию иностранного текста... Отойти от буквы переводимого произведения для того, чтобы приблизиться к смыслу и духу его, — таков был принцип его работы»¹⁷. Переводчик перевел менее двадцати сонетов, но, осуществленные до появления работы Маршака, они тем не менее не потеряли своего значения и по сей день. Особенно удались переводчику 66-й, 130-й, 141-й, 143-й сонеты. Перевод 66-го сонета заслуживает особого внимания.

Tir'd with all these, for restful death I cry, —
As, to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimm'd in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplac'd,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgrac'd,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue — tied by authority,
And folly (doctor — like) controlling skill,
And simple truth miscall'd simplicity,
And captive good attending captain ill;
Tir'd with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.

Это — страстный монолог человека, который страдает среди лжи и подлости, своеобразный эпиграф к трагедии «Гамлет», по выражению Аникста. Обличая низость и бессердечие окружающего общества, автор гневно перечисляет все его пороки и, потрясенный открывшейся перед его глазами пропастью лицемерия, глупости и жестокости, зовет смерть. Но, как справедливо заметил Белинский, все произведения Шекспира построены «по вечному закону разума, вследствие которого любовь и свет есть естественная атмосфера человека, в которой ему легко и свободно дышится даже под тяжким гнетом судьбы»¹⁸. Подтверждением этих слов является и окончание 66-го сонета, которое возвращает герою сонета утраченное было мужество и свидетельствует о том, что любовь — великая сила, способная вернуть человека к жизни. Страх перед мыслью, что любимая останется одна в этом страшном мире, останавливает поток горестных размышлений, и сонет разрешается в светлых тонах.

Ни один из дореволюционных переводчиков не смог передать обличительный пафос сонета, его огромную художественную силу. Переводы Гербеля, Кремлева и даже М. Чайковского не донесли до русского читателя взволнованное дыхание подлинника. Так, в подлиннике десять строк начинаются с одного и того же союза «and», что создает своеобразный напряженный ритм. Фонетически сонет богат ассонансами, способствующими созданию энергичного ритма. Выражение «tir'd with all these» является рамкой, в которую заключена нарисованная в сонете картина жизни. В переводе М. Чайковского, правда, те же десять строк начинаются с союза «раз», а окончания нескольких строк совпадают у оригинала и перевода по звучанию. Однако фонетически перевод получился явно неудачным, в нем встречаются далекие от оригинала и труднопроизносимые по-русски сочетания («ничтожество ж в весельи), а в последних строках переводчик исказил смысл подлинника: в оригинале автор остается жить, боясь покинуть любимую, в переводе он хотел бы взять ее с собой в могилу!

Несовершенство дореволюционных переводов позволяет особенно оценить достижения советских переводчиков О. Румера, Б. Пастернака и С. Маршака. Довольно близко к передаче смысла 66-го сонета подошел Румер:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе,
Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром.
Когда б не ты, любовь моя, давно бы
Искал я отдыха под сенью гроба¹⁹.

Переводчик сумел передать средствами русского языка весь гневный пафос английского сонета, он верно почувствовал, что Шекспир в последних строках поднимается до большого обобщения, поэтому в переводе Румера образы Зла и Добра символичны. Чувствуя, что перевод строка в строку может сохранить последовательность, но исказить смысл оригинала, переводчик меняет местами пятую и шестую строки, а двенадцатую строку подлинника переводит двумя строками. Творческая смелость помогла Румеру, отступая в некоторых местах от перевода дословного, подойти к самому сокровенному смыслу сонета. Однако непрерывность шекспировской интонации, передающей взволнованную речь человека, в этом переводе не удалось отразить.

Очень удачным представляется перевод Б. Пастернака, который известен больше как переводчик драматических произведений Шекспира. В переводах Пастернака известны два сонета — 66-й и 73-й. И оба перевода заслуживают высокой оценки. В 66-м сонете переводчик сумел сохранить интонацию подлинника, создать перевод на одном дыхании, как свое собственное произведение:

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня²⁰.

Пастернаку удалось сохранить и последовательность шекспировских строк, и ассонансы подлинника, и даже знаменитое кольцо рефренов «Измучась всем — измучась всем...» Однако сочетание страстности и строгости в стиле Шекспира, поэтичности и афористичности его лирики, энергии и мелодичности в его стихе лучше других переводчиков передал С.Я. Маршак:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но жаль тебя покинуть, милый друг²¹.

Для того чтобы донести до русского читателя благородную по содержанию и форме исповедь, переводчик использует все богатые возможности русского языка. Его перевод сделан не с помощью калькирования, когда все линии и контуры оригинала переходят на перевод. Маршак иногда поступается какими-то деталями во имя целостного образа, свободно перемещает отдельные строки и видоизменяет их. Перевод Маршака — это не просто слепок с оригинала, а творческое воссоздание подлинника.

«Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», вышедшие в 1948 году, явились событием в жизни самых широких слоев советского общества. Признанные действительно всенародно, они были удостоены Государственной премии за 1948 год. Вначале переводчик предполагал перевести пятьдесят сонетов, но, увлекшись, он перевел все сто пятьдесят четыре сонета²². Советского поэта подкупила демократическая устремленность поэтических произведений Шекспира, непримиримая борьба с лицемерием, фальшью и жестокостью. Маршак сумел внести в переводы сонетов подлинную страсть современности. «Свежесть чувства и вкус нельзя перевести с другого языка, — пишет В. Берестов, — даже с шекспировского, ими нужно обладать»²³. Иными словами, кроме переводческой культуры переводчик должен обладать и высокой человеческой культурой. При переводе произведения искусства большую роль играет и личность самого переводчика. Отнюдь не насилуя и не искажая автора, хороший переводчик невольно и неизбежно отражает и свою эпоху и себя самого²⁴, утверждает Маршак.

В пределах данной статьи нет возможности подробно остановиться на особенностях переводов Маршака, но некоторые черты все же следует отметить. Сонет 121-й — один из тех сонетов, перевести который помогли Маршаку не только глубокое понимание подлинника, но и личный житейский опыт. Когда поэт приступил к переводу, ему припомнилась судьба девочки-правонарушительницы, с которой он познакомился в севастопольской колонии для малолетних преступников в 1930 году. Душа этой девочки была надломлена не столько тем, что ей пришлось пережить, сколько той клеветой, которая тянулась за ней. Ханжество и клевета, окружающие героя 121-го сонета, стали для переводчика особенно ненавистны, оживленные воспоминанием.

Тревожно звучат начальные строки сонета:

'Tis better to be vile than vile-esteem'd.

И в том же ритме, с той же интонацией вторит ей строка перевода Маршака:

Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть.

Прилагательное «vile» имеет в английском языке несколько значений: подлый, гадкий, дурной, грешный, плохой... Н. Гербель перевел эту строку, играющую роль камертона в сонете, таким образом:

Уж лучше быть дурным, чем слыть лишь за дурного.

М. Чайковский выбрал новое значение слова «vile»

Нет, лучше подлым быть, чем подлым слыть.

Эта первая строка, три раза переведенная по-разному, дала толчок различным толкованиям этого стихотворного монолога. Н. Гербель несколько исказил содержание подлинника:

Иль, может, эта брань их лозунг знаменует,
Что все на свете злы и зло везде царюет.

M. Чайковский вторит этой трактовке:

Пока не верно, что все люди злы,
Во зле живут и злом порождены.

И то и другое окончание лишено конкретности, и весь сонет в том и другом случае не имеет законченности, несколько расплывчат.

Почему прав Маршак, переведя «vile» как «грешный»? Потому что содержание шекспировского сонета требует этого, и Н. Гербель и М. Чайковский в третьем катрене пишут:

А те, что подмечают во мне грехи одни...
Кто стрелы направляет в мой грех...

Логичнее своих собратьев по перу оказался Маршак:

И видит он в любом из ближних ложь,
Поскольку ближний на него похож!

В этой концовке общая идея шекспировского сонета, понятая и проведенная сквозь личные впечатления, нашла свое законченное выражение и передалась в ритме, интонациях, художественном образе в целом и в мельчайших его деталях. Один пример. В сонете есть такое начало одной из строк: «I am that I am». «Я буду тем, чем был», — перевел Н. Гербель. «Я есть — как есть», — перевел М. Чайковский. «Я — это я», — переводит это выражение Маршак. Это передает не только смысл, но и энергичную интонацию подлинника. Так спокойно и уверенно может говорить только человек, исполненный внутреннего достоинства, человек большой души и благородства:

No, — I am that I am; and they that level
At my abuses reckon up their own;
I may be straight, though they themselves be bevel;
By their rank thoughts my deeds must not be shown.

Подстрочный перевод: «Нет, я есть то, что есть; а они сравнивают свои собственные оскорбления с моими, я, быть может, прям, хотя они и мерят мои дела своей кривой мерой». Перевод С.Я. Маршака звучит так:

Я — это я, а вы грехи мои
По своему равняете примеру.
Но, может быть, я прям, а у судьи
Неправого в руках кривая мера.

Насколько виртуозно С.Я. Маршак владеет искусством перевода, свидетельствует его перевод 135-го и 136-го сонетов, о которых М.И. Чайковский писал: «Оба эти сонета построены на игре слов «Will», как сокращенное от «Уильям», и «will» — воля, и совсем непереводимы»²⁵. В 136-м сонете автор играет словами «will» и «Will», «full», «fili», «fulfil». Через весь сонет, как музыкальный лейтмотив, проходит мягко звучащий звук «1», и в заключительных строках он соединяет слова «love» и «Will» в единый образ. Остроумная выдумка позволяет автору сравнить «will» — желание и «Will» — имя поэта и привести читателя к выводу:

Make but my паше thy love, and love that still,
And then thou lov'st me, — for my name is Will.

«Полюби мои имя, и, любя его, ты полюбишь меня, ибо мое имя — Желание». Игра словами позволяет придать стихотворению шутливое звучание. Лирическая струя, смешиваясь с комедийной, создает особый колорит, который сумел уловить и передать Маршак:

Ты полюби сперва мое прозванье,
Тогда меня полюбишь. Я — желанье!

В этом сонете особенно чувствуется, с каким мастерством владеет советский поэт разнообразными приемами передачи модуляций человеческого голоса: так же, как в подлиннике, звучит в переводе лейтмотивом звук «ль». «В передаче этих живых модуляций состоит... одно из главных достоинств переводов С. Маршака»²⁶, — справедливо замечает М. Морозов.

«Перевод стихов, — писал сам С.Я. Маршак, — высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два — на вид парадоксальных, но по существу верных — положения. Первое. Перевод стихов невозможен. Второе. Каждый раз это исключение»²⁷. При таком подходе к каждому переводу как к исключению, как к новой поэтической задаче, становятся понятными те высокие требования, которые он предъявляет к своей работе над переводами. Приступая к переводам сонетов Шекспира, С.Я. Маршак имел за плечами большой опыт переводов с еще дореволюционного времени. Уильям Блейк, Джон Китс, Редиард Киплинг, Уильям Вордсворт, Джон Мильтон, Роберт Стивенсон, Эдвард Лир, Роберт Берне — вот кто подвел переводчика Маршака к Шекспиру.

Оставляя за собой право избегать порочной точности и преступной вольности, по его выражению, Маршак в каждом сонете соблюдает точность поэтического образа. Некоторые сонеты вызвали его особенно пристальное внимание. Так, сонет 146-й поэт-переводчик расценивает как своеобразное завещание Шекспира. «Тут уж я ни крупинки не терял», — вспоминает сам поэт. Вот этот сонет:

Poor soul, the centre of my sinful earth,
Fool'd by these rebel powers that thee array,
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walls so costly gay?
Why so large cost, having so short a lease,
Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? Is this thy body's end?
Then, soul, live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more;
So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.

Это действительно завещание, обращенное ко всем живущим на земле. В переводе так же страстно, как и в подлиннике, звучит тема вдохновенного творческого труда, тема вечной жизни духовных ценностей. Как в подлиннике, так и в переводе нет ни мистики, ни религиозных мотивов. Он звучит как гимн Человеку и его делам:

Моя душа, ядро земли греховной,
Мятежным силам отдаваясь в плен,
Ты изнываешь от нужды духовной
И тратишься на роспись внешних стен.
Недолгий гость, зачем такие средства
Расходуешь на свой наемный дом,
Чтобы слепым червям отдать в наследство
Имущество, добытое трудом?
Расти, душа, и насыщайся вволю,
Копи свой клад за счет бегущих дней
И, лучшую приобретая долю,
Живи богаче, внешне победней.
Над смертью властвуй в жизни быстротечной,
И смерть умрет, а ты пребудешь вечно²⁸.

Переводя первую строку как «Моя душа, ядро земли греховной», С.Я. Маршак очень точно передал смысл и пафос подлинника — «Poor soul, the centre of my sinful earth», подчеркнув, что сила человеческого духа — главная сила на земле, ее центр, ее ядро. Нужда духовная — страшная болезнь, ржа, которая съедает духовные силы человека, обедняет его, заставляет растрачивать по мелочам свои душевные богатства.

Особенно важен здесь третий катрен, что вообще характерно для сонетов Шекспира: в третьем катрене и в заключительном двустишии поэт обычно выражает самые заветные, самые важные мысли. Это относится и к 146-му сонету. Призыв к духовному росту, к обогащению внутреннему, а не внешнему, сконцентрирован в последней строке катрена:

Within be fed, without be rich no more.

Подстрочный перевод: «Внутри богатей, а внешне не будь более богат». Перевод Маршака: «Живи богаче, внешне победней». И как логический вывод, как награда за жизнь, полную творчества, звучит мысль о бессмертии:

So shalt thou feed on Death that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.

(Итак, ты уничтожишь Смерть, которая уничтожает людей, а раз Смерть умрет, то более не будет умирания.)

Над смертью властвуй в жизни быстротечной,
И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.

Действительно — ни крупицы не потерял переводчик из того богатства мыслей и чувств, которые вложены в этот сонет Шекспиром. Под пером переводчика сонет развивается так же естественно и свободно, как подлинник. Превосходство переводов Маршака явственно проступает при сравнении с другими переводами. Предшественники советского поэта не сумели увидеть в этом сонете всей его философской глубины. Так, М. Чайковский обратил сонет в рассказ о бессмертной душе и бренном теле, не передав основную мысль сонета о смысле жизни, о силе человеческих помыслов и дерзаний. Третий катрен звучит в переводе Чайковского так:

Нет, телу предоставя долг служенья,
Ты сам на счет трудов его живи.
В сокровищах небес ищи спасенья.
Снаружи беден — будь богач внутри²⁹.

Смирение, обращение к сокровищам небес, к богу — вот содержание этого четверостишия. Еще раз подтвердились слова Маршака о том, что невольно накладывают свой отпечаток на перевод и время, и мировоззрение, и настроение переводчика. 146-й сонет в переводе М. Чайковского потерял ту страстную заостренность и полемический задор, который чувствуется в подлиннике.

А.А. Фадеев назвал переводы Маршака «фактами русской поэзии». Действительно, в переводах советского поэта нет искусственности, нарочитости. Сонеты написаны так свободно и вдохновенно, что стали в один ряд с оригинальными произведениями Маршака.

Совершенство переводов Маршака состоит из нескольких элементов: понимания философской глубины содержания сонетов, проникновения в особенности построения всего цикла сонетов, внесения в дело перевода личного опыта и отражения в нем современной переводчику жизни способности передать художественными средствами русского языка образы оригинала, ритм и интонации подлинника.

Эта особенность переводов Маршака была уже отмечена советскими исследователями: «Переводы Маршака даже при известных отступлениях оказываются близки оригиналу благодаря верно найденной интонации»³⁰. Авторы статьи заметили у переводчика «тонкое искусство звукописи». Смысл звукописи заключается в том, «что главные слова подчеркиваются и внутренним созвучием». Это помогает Маршаку донести до русского читателя музыку шекспировских сонетов.

Интерес к творчеству Шекспира-поэта с появлением переводов Маршака значительно возрос, и сонеты Шекспира в переводах С. Маршака стали любимым чтением самых широких кругов советского общества.

Подводя итог краткому обзору русских и советских переводов сонетов Шекспира, следует обратить внимание на то, что с каждым новым переводом лирические произведения великого английского драматурга начинают жить новой жизнью. Русское переводческое искусство совершенствовалось в течение многих лет от переводчика к переводчику и достигло вершин мастерства в советское время.

Примечания

1. «Нежная и остроумная душа Овидия ожила в сладкозвучных и мягко звучащих сонетах Шекспира — такими прослыли эти сладостные сонеты среди его близких друзей».

2. М. Морозов. Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц. — «Шекспировский сборник 1947», ВТО, М., 1947, стр. 241.

3. А. Смирнов. О мастерстве Шекспира. — «Шекспировский сборник», ВТО, М., 1958, стр. 50.

4. В.Г. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. — Собрание сочинений в трех томах, т. 2. Гослитиздат, М., 1948, стр. 51.

5. Н.И. Стороженко с благодарностью вспоминает об этой первой попытке перевода сонетов на русский язык в своей книге «О сонетах Шекспира в автобиографическом отношении» (М., 1900, стр. 21).

6. «Сонеты Шекспира» (бесплатное приложение к журналу «Пробуждение», 1912, стр. 28).

7. «Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля». СПб., 1880, стр. X.

8. А. Елистратова. Живое создание поэзии (сонеты Шекспира в переводах С. Маршака). — «Новые успехи советской литературы». Изд-во «Советский писатель», М., 1949, стр. 372.

9. Подстрочный перевод: «Измученный всем, я жажду успокоительной смерти, чтобы не видеть добродетель, рожденную в рубище, и жалкое ничтожество, украшенное богатой одеждой, и чистейшую веру, предательски преданную...»

10. «Наша жизнь». Стихотворения Н.А. Кускова. СПб., 1889, стр. 218.

11. Правда, в 1912 году вышла книга «Сонеты Шекспира» — бесплатное приложение к журналу «Пробуждение». Она состояла из двадцати восьми сонетов в переводе разных авторов: И. Мамуны, Н. Гербеля, А. Кремлева, В. Лихачева, Ф. Червинского, К. Фофанова, Э. Ухтомского, Н. Холодковского и др. В этом сборнике сонеты были расположены произвольно, без внутренней связи между собой, и в основном представляли собой переиздания уже известных переводов.

12. М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира. М., 1914, стр. IV.

13. М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира, стр. 147.

14. «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака». — Изд-во «Советский писатель», М., 1949, стр. 161.

15. «Так пусть твои осуществятся грезы, чтоб, отрезвлясь, ты вытерла мне слезы!» (Чайковский); «Свою мечту скорей, скорей схвати ж и, возвратясь, мой горький плач утишь» (Румер); «Скорей мечту крылатую лови и возвратись к покинутой любви» (Маршак].

16. M. Морозов. О сонетах Шекспира. — «Новый мир», 1945, № 11—12, стр. 199.

17. А. Аникст. Предисловие к книге О. Румера «Избранные переводы» (изд-во «Советский писатель», М., 1959, стр. 4).

18. В.Г. Белинский. «Гамлет», драма Шекспира. — Собрание сочинений в трех томах, т. 1. Гослитиздат, М., 1948, стр. 303.

19. О. Румер. Избранные переводы. Изд-во «Советский писатель», М., 1959, стр. 104.

20. Б. Пастернак. Избранные переводы. Изд-во «Советский писатель», M., MCMXL, стр. 114.

21. «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», стр. 78.

22. В беседе с автором данной статьи в 1962 году С.Я. Маршак рассказал, что он собирался переводить только те сонеты, которые по-настоящему волнуют его самого.

23. В. Берестов. Судьба девяностого сонета. — «Литературная газета», 1959, 12 сентября.

24. С. Маршак. Поэзия перевода. — «Литературная газета», 1962, 31 мая.

25. М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира, стр. 139.

26. М. Морозов. Послесловие к книге «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», стр. 179.

27. С. Маршак. Поэзия перевода. — «Литературная газета», 1962, 31 мая.

28. «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», стр. 165.

29. М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира, стр. 149.

30. П. Карп, Б. Томашевский. Высокое искусство, — «Новый мир», 1954, № 9, стр. 236.

Предыдущая страница

К оглавлению